CC BY
21DOI: 10.26086/NK.2019.51.1.016 УДК785.7
© Благодарская Елена Александровна, 2019
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростраповичей (Оренбург, Россия), доцент кафедры специального фортепиано и ансамблевой подготовки, кандидат искусствоведения E-mail: agudal77@mail.ru
К ИЗУЧЕНИЮ АРХИВА П. ХИНДЕМИТА: МАЛЕНЬКАЯ КАМЕРНАЯ МУЗЫКА ОР. 24 № 2
Статья посвящена Маленькой камерной музыке ор. 24 № 2 Хиндемита. Впервые в отечественном музыковедении представлены рукописные и документальные материалы из архива композитора: подробно описываются сохранившиеся черновые наброски сочинения, по автографу партитуры выявляются точные даты его создания, сравниваются ранняя и более поздние редакции, уточняются вносимые в них изменения и дополнения. Особое внимание уделяется рассмотрению обстоятельств и условий публикации, в результате которых автор раскрывает неизвестные факты и приходит к определенному выводу о местоположении камерного опуса в ряду сочинений с названием Kammermusik. Дополнительно с использованием иностранных источников приводятся сведения о первых исполнителях, состоявшихся премьерах и значимых концертах, об откликах в прессе и рецензиях на произведение влиятельных музыкальных критиков того времени.
Ключевые слова: камерная музыка, Пауль Хиндемит, Маленькая камерная музыка ор. 24 № 2, архив Хиндемита, рукописные источники, документальные материалы
© Blagodarskaya A. Elena, 2019
Orenburg State Institute of Arts named after Leo and Mstislav Rostropovich (Orenburg, Russia), Associate Professor at the Department of Piano and Ensemble Training, Ph. D. in Arts History E-mail: agudal77@mail.ru
TO STUDY OF P. HINDEMITH'S ARCHIVE: LITTLE CHAMBER MUSIC OP. 24 № 2
The article is devoted to the Small Chamber Music op. 24 No. 2 by P. Hindemith. For the first time in the national musicology, handwritten and documentary materials from the composer's archive are presented: the preserved draft sketches ofthe composition are described in detail, the exact dates ofits creation are identified by the autograph ofthe score, the earlier and later revisions are compared, and the changes and additions made to them are clarified. Special attention is paid to the consideration ofthe circumstances and conditions of publication, as a result of which the author reveals unknown facts and comes to a definite conclusion about the location ofthe chamber opus in a series of essays with the title Kammermusik. In addition, using foreign sources, Information about the first performers, premiers and significant concerts, press responses and reviews ofthe work by influential music critics ofthe time is given.
Key words: chamber music, Paul Hindemith, Little Chamber Music op. 24 No. 2, Hindemith's archive, handwritten sources, documentary materials
Центром хранения и изучения творческого наследия известного немецкого композитора, одного из лидеров нового стиля в музыке XX века, является Хиндемит-институт во Франкфурте-на-Майне (Hindemith Institut Frankfurt). Здесь собраны все сочинения мастера, включая эскизы, рукописи, автографы партитур, первые и последующие их издания, а также многие другие документальные источники, связанные не только с процессом создания, но и дальнейшей «судьбой» произведения — концертные программы,
газетные статьи, заметки из журналов, критические отзывы.
Среди архивных материалов особый интерес представляет Маленькая камерная музыка ор. 24 № 2 (1922). Являясь одним из широко известных сочинений Хиндемита, этот камерный опус уже становился предметом рассмотрения видных отечественных музыковедов1. Вместе с тем изучение всего комплекса сохранившихся документальных источников дает возможность значительно расширить представление как о самом произведении, так и том периоде жизни и творчества композитора, когда оно было создано, опубликовано и исполнено. Заметим, что данные сведения в отечественном музыкознании представляются впервые.
Как известно, в период между 1921 и 1927 годами Хиндемит создает восемь музыкальных композиций под одним общим названием «Камерная музыка». Их концепция была задумана, главным образом, в духе концертности, что в полной мере воплотилось в опусах 36 и 46, которые, по сути, представляют собой серию концертов для одного солирующего инструмента и камерного оркестра2. Между тем открывает этот ряд сочинений опус 24, предназначенный для исполнения ансамблем солистов. Соответственно, определяющим свойством всех произведений, именуемых Kammermusik, может рассматриваться не только элемент концертности, но и идея соединения разнотембровых инструментов в одном ансамбле.
Важно обратить внимание, что попытка написать произведение с названием Kammermusik предпринималась Хиндемитом еще в начале творческого пути. 1915-1916 годами датируется его Камерная музыка для контральто, флейты, арфы, фортепиано и струнного квартета, замысел которой так и не был воплощен. В архиве сохранился лишь фрагмент вступления из 28 тактов, выписанный для струнной группы. Сведений о том, почему Хиндемит оставил эту работу не сохранилось. Понятно одно: уже в раннем творчестве возникает сама идея создания сочинения подобного рода.
В опус 24 вошли Камерная музыка № 1 и Маленькая камерная музыка (сначала как а и Ь, позднее как № 1 и 2). Вариант объединения двух столь противоположных по характеру и составу сочинений, возникших в разное время, был предложен издательству самим композитором и, вполне вероятно, по аналогии с уже вышедшими сонатами ор. II3. Из-за такой циклизации происходит несовпадающее дублирование в опусных номерах и порядковой нумерации всех последующих Kammermusik. Скорее всего, подразумевалось, что Камерная музыка № 1 будет ор. 24 № 1 и далее номерной порядок сохранится. Однако Хиндемит решает иначе, что в дальнейшем приводит к числовой путанице, оказавшейся для самого композитора постоянной головной болью. Кроме того, несовпадающая нумерация нарушает нередко применяемый композитором принцип «блока шести» (Петер Каан) [6] — принцип создания сверхцикла, состоящего из шести произведений одного жанрового вида4. И все же здесь, даже в весьма завуалированной форме, подобное просматривается: начиная с Камерной музыки № 2, представлены шесть концертов для инструментов solo.
И тем удивительнее включение в круг этих сочинений Маленькой камерной музыки. В ее названии композитор сознательно отходит от жанрового обозначения, хотя характер и количество частей отсылают к дивертисменту — жанру барочной музыки на основе танцевальной сюиты, в традициях которого оно и написано. Так, возрождая устоявшиеся композиционные формы, Хиндемит создает новый тип ансамбля — один из оригинальных образцов камерной музыки с элементами неоклассицизма.
Маленькая камерная музыка по составу исполнителей (флейта, гобой, кларнет, валторна и фагот) соответствует классическому квинтету для духовых инструментов, — что, собственно, подчеркивал и сам композитор, называя его Духовым квинтетом5. Именно так фиксируется сочинение в черновом варианте, который включает 36 ненумерованных страниц и находится в Тетради набросков за 1922 год6. Все записи сделаны простым карандашом и не имеют датировки. Материал располагается следующим образом:
• с- [!]_[4] — наброски II части ст. 15 и до конца;
• с- [5]-[6] (в центре, со значительными исправлениями) — эскизы к IV части: незавершенное окончание, также solo флейты (т. 3-4), фагота (т. 6), кларнета (т. 12и далее);
• с- [6] — набросок заключительного построения III части (т. 76 и далее), предварительный эскиз для тт. 30-37 и т. 50;
• с- [7]-[8] — наброски III части: тт. 1-29 и 38-44;
• с- [9] — наброски III части: т. 34 и до конца;
• с. [10] — эскизы V части, эскизный план тт. 1-12итт. 14-17;
• с. [И]-[15] — наброски V части с т. 18 и до конца.
Важно отметить, что в рукописных черновиках отсутствуют какие-либо эскизы к I и началу II частей, IV часть помещена между II и III частями. Сам вид набросков свидетельствует о работе, что называется, «на одном дыхании», стремлении быстро, иногда только схематично, зафиксировать пульсирующую творческую мысль.
При изучении автографа Маленькой камерной музыки обнаруживаются интересные подробности. Считается, что Камерная музыка № 1 ор. 24, открывая весь цикл Kammermusik, является, соответственно, и первым сочинением в этом ряду. Однако, судя по датам, проставленным композитором в обеих рукописях, это не совсем так.
Сравним автографы этих двух композиций. Камерная музыка № 1, ошибочно датируемая 1921 годом из-за заключительной части с названием «Финал: 1921», на самом деле была закончена несколько позже. В рукописи проставлены следующие даты: I часть — 15 января 1922 года; IV часть — 1 февраля 1922 года; III часть (квартет) — 10 февраля 1922 года; II часть — 25 июня 1922 года. В скобках заметим, что первоначально в качестве II части предполагалась довольно сдержанная и протяжная пьеса «Wie ein langsamer und sanfter Tanz», фрагмент которой сохранился. В общей сложности работа над сочинением продолжалась более полугода, тогда как Духовой квинтет был закончен всего за несколько дней: в период с 1 по 5 мая 1922 года ежедневно появлялась следующая часть. О предстоящей премьере Хиндемит сообщает своему издательству Шотт 21 мая 1922 года: «В июне на Рейнском фестивале камерной музыки состоится вечер из моих сочинений. Там будет новая "Камерная музыка" для 5 духовых (флейта, гобой, кларнет, валторна и фагот), я исполняю сольную альтовую сонату, и Амар7 со своими коллегами играет квартет, написанный в прошлом году» [7, S. 105]. И, действительно, 12 июля 1922 года на Втором Рейнском фестивале камерной музыки в Кёльне произведение было исполнено, тогда как премьера Камерной музыки № 1 состоялась практически на три недели позже — 31 июля 1922 года в Донаушингене под управлением Германа Шерхена8. Обратим внимание, что именно такие даты зафиксированы в Полном каталоге сочинений Хиндемита, выпущенном издательством Шотт в январе 2002 года [8, S. 28, 58].
Известно, что в список своих сочинений Хиндемит вносит Маленькую камерную музыку соответственно объявленной дате премьеры, хотя сохранились документальные свидетельства о более раннем ее исполнении. Так, 26 июня в газете «Frankfurter Zeitung» появилась небольшая заметка Германа Унгера9 с обсуждением музыкального фестиваля, который состоялся с 12 по 16 июня 1922 года в Кёльне и Брюле и второй день которого, 13 июня, был посвящен новым современным сочинениям. В программу были включены Струнный квартет Алоиза Хаба10, Кларнетовый квинтет Курта Шуберта11 и во втором отделении — Маленькая камерная музыка для 5 духовых инструментов и струнный квартет ор. 16 Хиндемита12.
Кроме того, в партии валторны франкфуртского ансамбля13, который стал первым исполнителем Духового квинтета ор. 24, отмечена ещё более ранняя дата: «29 мая. Кёльн. Фестиваль искусств». Здесь важно заметить, что только эта партия на выступлении оказалась в рукописном варианте. Скорее всего, она была передана издательству позже других голосов, что в итоге повлияло на сроки публикации сочинения. Подтверждение тому находим на титульном листе автографа партитуры: внизу страницы слева написано «нет копии», а по центру карандашом вычеркнут номер издателя — 30878, над ним записан и обведен другой, действующий — 30928. Этот номер согласно учетной записи издательства был зарегистрирован 26 октября 1922 года, что фактически и стало датой окончания работы над произведением.
Пример 1. Титулъныйлист автографа партитуры
Возникает вопрос: почему из двух композиций опуса 24 все же Квинтет для духовых инструментов Хиндемит записывает под № 2? Определенно речь не может идти об ошибке композитора. Вполне резонно предположить, что искать причину стоит в тех сложившихся обстоятельствах, связанных именно с публикацией произведения.
Пример 2. Автограф партитуры. IV часть и начало V части
Партитура Маленькой камерной музыки была издана в конце октября 1922 года. Ее публикация не прошла незамеченной и обсуждалась во многих печатных изданиях, в большинстве случаев — одобрительно14. При жизни композитора сочинение переиздавалось дважды — в 195215 и 1961 годах, когда Хиндемит вносит значительные дополнения: к обозначениям темпов добавляет цифры метронома, подробно выписывает темповые изменения. В I части внесены ремарки росо tenuto — a tempo (тт. 5-6), ritenuto — a tempo (тт. 23-24), nicht eilen (ц. С), росо а росо allargando — lento — accelerando — a tempo (тт. 42-43 и 47-48), росо tenuto — a tempo (т. 52-53); в среднем разделе III части к основному темпу — nicht scherzando (!) и breiter в заключительном solo флейты. Особенно скрупулезно композитор прописывает темповые отклонения в весьма краткой IV части: frei, tenuto — accelerando — a tempo (тт. 3-5), langsam — accelerando — a tempo (тт. 7-11), langsam — accelerando — a tempo (тт. 12-14), ruhig — a tempo (тт. 15-16), sehr breit, esrpessivo — a tempo (тт. 18-20). Все эти указания Хиндемит предпосылает исключительно к сольным эпизодам, придавая, тем самым, свободному «высказыванию» каждого инструмента особый драматургический
смысл. В свое время и Б. Асафьев отмечал, что во всех ремарках композитора «безусловно, отражается авторская воля и живая мысль» [2, с. 18], а конкретно в Маленькой камерной музыке «здоровый, устойчивый, полнокровный пульс сдерживает капризный и нервный темперамент» [2, с. 18].
При изучении архивных документов, связанных с Маленькой камерной музыкой, обращают на себя внимание еще несколько важных фактов. В первом издании партитуры загадочным образом отсутствует отметка об авторском праве. Странным стал и тот способ, которым этот недочет был исправлен. В издании 1952 года попросту появляется примечание: «Copyright renewed Schott & Со, Ltd., London, 1949», что как бы подразумевает существование авторского права.
В отличие от партитуры, партии Духового квинтета изначально не предназначались для продажи. Из-за экономического кризиса и инфляции в Термании того времени, издательство предоставляло их во временное пользование на возмездной основе16. Таким образом, инструментальные голоса более тридцати лет находились в распоряжении заинтересованных лиц как «исполняемый материал по договору займа»17. С переизданием в 1952 году этот пережиток прошлого перестал существовать18.
К автографу партитуры Маленькой камерной музыки долгое время не было доступа, поскольку материал находился в частных руках: сразу после выхода печатного варианта произведения в конце октября 1922 года Хиндемит подарил рукопись своему берлинскому другу — зубному врачу и ценителю музыки Францу Эрнсту19, в чьем доме композитор был частым гостем. И только в 1965 году дочь Эрнста предложила одной из библиотек Франкфурта приобрести этот документ. После того, как стало известно, что вдова композитора Гертруд Хиндемит не будет заявлять свои права на наследование этого автографа, библиотека в 1966 году его выкупила.
В архиве композитора сохранились сведения практически обо всех значимых концертах с исполнением Маленькой камерной музыки. Бережно собраны материалы с отзывами о них в прессе. Без внимания не остались и участники упомянутого выше коллектива франкфуртской Ассоциации духовой камерной музыки, в которую в то время входили флейтист Пауль Нойман (Paul Naumann), гобоист Пауль Хёнст (Paul Hönst), кларнетист Эдуард Либхольд (Eduard Liebhold), валторнист Иоганнес Руже (Johannes Ruge) и фаготист Генрих Тюрк (Heinrich Türk). После премьеры в Кёльне сочинение Хиндемита исполнялось 20 июня 1922 года во Франкфурте-на-Майне, 9 и 10 декабря 1923 года в Лейпциге, 17 апреля 1924 года на Франкфуртском радио, а также в концертах 18 марта и 11 ноября 1926 года.
Премьера Маленькой камерной музыки прошла с успехом и получила многочисленные, преимущественно положительные отклики в прессе. Так о музыке отзывается Герман Унгер, отмечая ее пародийный характер: «В рамках Второго фестиваля камерной музыки Брюльский квартет замка Аугустусбург впервые исполнил Духовой квинтет Пауля Хиндемита (Франкфурт). Сочинение оказалось остроумной пародией на "несостоявшуюся ночную серенаду", и это вызвало у чрезвычайно консервативно настроенной кёльнской публики бурные восторженные аплодисменты»20. Музыкальный критик газеты «Kölnische Zeitung» Вилли Каль называет Духовой квинтет и квартет ор. 16 Хиндемита «произведениями многообещающего, с ярко выраженной индивидуальностью автора»21. Издатель Рейнской музыкально-театральной газеты Герхард Тишер подчеркивает шутливый тон новых композиций: «Впервые от Пауля Хиндемита можно было услышать весьма темпераментный струнный квартет и
удивительно шутливое сочинение для духовых, краткое, полнозвучное и необычайно эффектное, без каких-либо глубоких откровений, однако вселяющее уверенность и надежду»22. Подобное мнение высказывает и музыковед Вальтер Якобе: «Маленькая камерная музыка сделана как шутливая пародия в манере Стравинского»23.
Среди всех исполнений Маленькой камерной музыки в 1923 году важно отметить концерты в Берлине и Франкфурте. В силу различных причин эти премьеры были особо значимыми.
В рамках «Вечеров камерной музыки», проводимых Международным обществом современной музыки24, в Берлине гастролировали солисты духовой группы Копенгагенской королевской капеллы. Немногим ранее их руководитель, Свен Христиан Фелюмб25, обращается к Хиндемиту за уточнением темпов. Благодаря этому обстоятельству появился ценный документ — ответное письмо композитора26: «Дорогой друг Фелюмб! Только сейчас получил Ваши письма, которые следовали за мной беспрестанно в моих поездках. На сегодня только кратко желаемые Вами сведения: I часть * - 112126 по метроному, II часть (Вальс): X = 63-66 по метроному, III часть: ^ = 132 по метроному, IV часть: ф - 144-152 по метроному, V часть:
X - 116-126 по метроному. В действительности эти темпы, думаю, весьма приблизительны. ВмЪа1о и другие заметные временные отклонения в сочинении отсутствуют, за исключением тех мест, где они конкретно прописаны, как, например, при вступлении валторны (несколько последних тактов) в IV части или несколько моментов в последней части. Я надеюсь, что это сочинение доставит Вам радость и желаю удачи в берлинской премьере. Я уже вынужден снова двигаться дальше. Спешу передать горячий привет Вам и Вашим коллегам (господину Хагеманну особенно). Ваш Пауль Хиндемит (в скором времени еще более). Галле-на-Зале27. 21 марта 1923 года» [6, Б. XIV]. Сравнение этих указаний метронома с редакцией партитуры 1961 года позволяет говорить о том, что технически более сложные I — III части становятся существенно спокойнее, в то время как довольно умеренные IV и V части — значительно быстрее: I часть ^= 112; II часть X= 60; III часть: ^ = 100 (!); IV часть: ¿ = 152; Участь: 132. Для понимания авторских темпов в сочинении важным является замечание о гиЬШо как о важном для раскрытия образа средстве создания «живой», «дышащей»
темпо-ритмическои музыкальной ткани. Уточним, что границы темповых отклонений и соответствующих указаний у Хиндемита имеют достаточно приблизительное значение.
Во Франкфурте опус 24 № 2 открывал 20 июня 1923 года Вечер камерной музыки фестиваля «Новая музыка»28. Теодор Адорно, тогда еще двадцатилетний юноша, присутствует на концерте и в своей рецензии отмечает эту новую композицию: «Духовой квинтет Хиндемита ор. 24 № 2 открыл третий вечер. Тот, кто воспринимает каждое произведение композитора как тихое, наполненное личными переживаниями откровение, не может не оценить его художественные достоинства: и особую специфику, и прагматизм в решении музыкально-технических проблем, <...> и крепко спаянную структурную целостность, которая словно бы растворяется в легкой игре. <...> Безмятежная и непатетическая сюита для духовых инструментов представляет собой хорошо продуманное, без намека на несерьезность сочинение, способное доставить истинное удовольствие»29. Подчеркнем, что Адорно, как единственный рецензент Хиндемита, использует именно такое название сочинения, которое появилось, вероятно, после обсуждения нового опуса в разговоре между ними30. Другой влиятельный музыкальный критик Карл Холль31 высказывает о Маленькой камерной музыке схожее мнение и отдельно подмечает «характерные особенности флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота в особой звучности "играющих", "поющих" и "жонглирующих" тембров»32. Совершенно справедливо он делает вывод о том, что Хиндемит в новом облике возрождает дух старинной сюиты и, тем самым, открывает в музыке XX века перспективы для дальнейшего развития.
Между тем этот опус, наряду с положительными, получает и весьма негативные отклики. Один из таких высказывает Альфред Хойс33 в своей статье «Фокстрот в концертном зале», где с возмущением пишет о «безнравственной» Камерной музыке ор. 24 № 1 и «явно фривольном Духовом квинтете»34, в котором абсолютно точно, по его мнению, различимы все стилистические противоречия современной музыки.
«Ничто не может так много рассказать нам о тексте, как материалы, связанные с его созданием» [1, с. 53]. Несомненно, это касается и Маленькой камерной музыки Хиндемита. Рукописные источники и сопутствующие исторические документы раскрывают важные подробности, связанные с появлением, публикацией и
исполнением произведения. Их исследование доказывает, что Маленькая камерная музыка занимает особое место. В ряду сочинений с жанровым определением Kammermusik этот опус фактически становится первым, открывая целую серию подобных композиций и вместе с тем определяя перспективы развития камерно-инструментального ансамбля в XX веке.
Примечания
1 Одним из первых о Маленькой камерной музыке упоминает Б. Асафьев [2, с. 18], подробный аналитический разбор опуса представлен в монографии Т. Левой и О. Леонтьевой [5, с. 257-261], ценные сведения об особенностях всего цикла Kammermusik содержатся в статье В. Варунца [4].
2 А именно: Фортепианный концерт (Камерная музыка № 2 ор. 36 № 1, 1924), Виолончельный концерт (Камерная музыка № 3 ор. 36 № 2, 1925), Скрипичный концерт (Камерная музыка № 4 ор. 36 № 3, 1925), Альтовый концерт (Камерная музыка № 5 ор. 36 № 4, 1927), Концерт для виолы д'амур (Камерная музыка № 6 ор. 46 № 1, 1927) и Органный концерт (Камерная музыка № 7 ор. 46№ 1, 1927).
3 В названный опус входят: Соната in Es для фортепиано и скрипки ор. 11 № 1 (1918), Соната in D для фортепиано и скрипки ор. 11 № 2 (1918), Соната для виолончели и фортепиано ор. 11 № 3 (1919/1920), Соната для альта и фортепиано ор. 11 № 4 (1918), Соната для альта solo ор. 11 № 5 (1919), Соната для скрипки solo ор. 11 № 6 g-moll (1917-1918).
4 Как, например, написанные в эти годы 6 поэм «Die junge Magd» для альта, флейты кларнета и струнного квартета (ор. 23Ь, 1922), Песни на старинные тексты ор. 33 (1923).
5 Интересно, что почти четверть века спустя подобным образом будет назван и Духовой септет (1948). В этих произведениях, которых разделяет практически четверть века, явно прослеживается идиоматическое родство: из всех камерных опусов Хиндемита они сочинены исключительно для ансамбля духовых. Кроме этого их объединяет весёлый, игровой характер музыки и пятичастная структура. См. подробнее: [3,с. 100].
6 Эта тетрадь вместе с Духовым квинтетом содержит эскизы Сюиты для фортепиано ор. 26, Сонаты для виолы д'амур и фортепиано ор. 25 №2.
7 LiccoAmar(1891-1959) — немецкий скрипач турецкого происхождения, концертмейстер Берлинского филармонического оркестра
(1915-1920) и первая скрипка струнного квартета, названного его именем (1920-1933).
8 Hermann Scherchen(1891-1966) — немецкий альтист и дирижер, который являлся активным исполнителем и пропагандистом новейшей музыки XX века, а также создателем Нового музыкального общества (1918) и основателем посвященного современной музыке журнала «Мелос» (1919).
9 Gustav Hermann Unger (1886— 1958) — немецкий композитор и музыкальный критик, был редактором известной «Рейнской музыкально-театральной газеты» (Reinische Musik- und Theaterzeitung), которая освещала наиболее заметные события в области культуры и искусства.
10 Alois Haba (1893-1973) — чешский композитор и теоретик музыки, который разрабатывал и внедрял концепцию микрохроматической композиции.
11 Kurt Schubert (1891-1945) — немецкий композитор.
12 Полная программа фестиваля и все премьерные произведения были опубликованы в немецких газетах. См. подробнее: Reinische Musik- und Theaterzeitung. 23 (1922). S. 149; Frankfurter Zeitung. 26.06.1922. № 469 (вечерний выпуск).
13 В данный коллектив вошли солисты франкфуртского городского оркестра и оркестра оперного театра, которые создали Ассоциацию духовой камерной музыки (Frankfurter BläserKammermusikvereinigung). Именно этому объединению Хиндемит и посвятил свою Маленькую камерную музыку.
14 См. например: Signale für die musikalische Welt 80 (1922). — S. 1271 (Karl Westermever); Die Musik. Novemberheft.1923. S. 134; Die Musik. Märzheft.1923. S. 454.
15 Этим годом переиздание регистрируется в архиве издательства Шотт, тогда как оно фактически было осуществлено в 1949 году, что отмечено знаком копирайта.
16 Подобное происходило с Камерной музыкой № 1 ор. 24 № 1 и циклом песен «Diejunge Magd» op. 23 № 2.
17 Перевод автора статьи. См. подробнее: Das Schaffen von Paul Hindemith im Verlag von В. Schott's Söhne, Mainz II Melos 4 (1924). S. 117.
18 Согласно реестру издательства между декабрем 1922 и декабрем 1952 гг. на 11 сочинений было оформлено более 100 кредитных договоров. Только между 1933 и 1945 годами внесены в список около двадцати
исполнений, состоявшихся как в Германии, так и за пределами страны.
19 Примечательно, что позднее ему же будет посвящен и Концерт для оркестра ор. 38 (1925).
20 Перевод автора статьи. См. подробнее: Frankfurter Zeitung. 26.06.1922. № 469 (вечерний выпуск).
21 Перевод автора статьи. См. подробнее: Musikfeste in Köln II Zeitschrift für Musik. № 89 (1922). S. 371.
22 Перевод автора статьи. См. подробнее: Reinische Musik- und Theaterzeitung. 23 (1922). S. 227.
23 Перевод автора статьи. См. подробнее: Die Musik № 15 (1922/1923). S. 72.
24 Internationale Gesellschaft für Neue Musik (ISNM) является старейшей международной организацией для продвижения новой музыки и одним из самых важных музыкальных обществ в мире. В англоговорящих странах его также называют также International Society for Contemporary Music (ISCM).
25 Svend Christian Felumb (18981972) — датский гобоист и дирижёр, основатель и активный участник ассоциации «Новая музыка».
26 Это письмо было отправлено в октябре 1972 года учеником Фелюмба, Е. Якобсеном, швейцарскому музыковеду и источниковеду, профессору Курту фон Фишеру (Kurt von Fischer, 1913-2003), который позднее и передал его в Хиндемит-Институт.
27 Halle (Saale), Halle a/S (an der Saale) — город на юге Саксонии — Анхальт в Германии.
28 Фестиваль Kammermusikfest Neue Musik был организован уже упоминавшимся Германом Шерхеном и проходил с 17 по 24 июня 1923 года.
29 Перевод автора статьи. См. подробнее: Neue Musik. 7 Kammerkonzerte in Frankfurt am Main II Zeitschrift für Musik 90. 1923. S. 315.
30 Заметим, в рамках фестиваля также состоялась премьера «Истории солдата» И. Стравинского. Однако Адорно довольно резко отзывается об этом произведении, «несмотря на фантастическую игру на скрипке Хиндемита». См. подробнее: Neue Musik. 7 Kammerkonzerte in Frankfurt am Main II Zeitschrift für Musik 90. 1923. S. 315.
31 Karl Holl (1892-1975) — музыковед, музыкальный редактор газеты «Frankfurter Zeitung», член Ассоциации немецких музыкальных критиков.
32 Перевод автора статьи. См. подробнее: Die Musik 15 (1922/23). S. 815.
33 AlfredValentinHeuß(1877-1934) — немецкий
музыковед, музыкальный критик и издатель
музыкальных журналов.
34 Перевод автора статьи. См. подробнее: Der
Foxtrott im Konzertsaal II Zeitschrift für Musik 90.
1923. S. 54 (цит. по: [9, S. XXI]).
Литература
1. Арановский M. Музыка. Мышление. Жизнь. Статьи, интервью, воспоминания / ред.-сост. Н. А. Рыжкова. М.: Государственный институт искусствознания, 2012. 410 с.
2. Асафьев Б. (Глебов И.) Элементы стиля Хиндемита II Новая музыка: Сборники ЛАСМ: Год второй. Вып. 1 (V) — 2 (VI). Л.: Тритон, 1927. С. 7-23.
3. Благодарская Е. А. Инструментальный септет: традиции и новые тенденции: монография. Оренбург: Изд-во ГБОУ ВО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», 2017. 235 с.
4. Варунц В. Цикл «Kammermusik». К вопросу о неоклассицизме П. Хиндемита II Пауль Хиндемит. Статьи и материалы / ред.-сост. И. Прудникова. М.: Советский композитор, 1979. С.143-178.
5. Левая Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество / Т. Н. Левая, О. Т. Леонтьева. М.: Музыка, 1974. 448 с.
6. Cahn Р. Einleitung zum Partitur II Paul Hindemith: Sämtliche Werke: Bläserkammermusik. Mainz: Schott Musik International, 2001. BandV, 1. S. IX — XXII.
7. Hindemith P. Briefe / herausgeber von Dieter Rexroth. Frankfurt/Main: Fischer Verlag Taschenbuch, 1982. 272 S.
8. Hindemith P. Gesamtverzeichnis seiner Werke. Mainz: Schott Musik International, 2002. 160 S.
9. Hindemith P. Sämtliche Werke. Band V, 1: Bläserkammermusik. Partitur und Kritischer Bericht. Mainz: Schott Musik International, 2001. 364 S.
References
1. Aranovskii, M. (2012), Muzyka. Myshleniye. Zhizn'. Stat'i, interv'yu, vospominaniya [Music. Thinking. A life. Articles, Interviews, Memories], State Institute of Art Studies, Moscow, Russia, 410p.
2. Asafiev, B. (1927), "Hindemith Style Elements",
New music [Novaya muzyka: Sborniki LASM: Second year], vol. l(V)-2 (VI), pp. 7-23.
3. Blagodarskaya, E. A. (2017), Instrumental'nyy septet: traditsii i novyye tendentsii [Instrumental septet: traditions and new trends], Orenburg State Institute of Arts named after Leo and Mstislav Rostropovich, Orenburg, Russia, 235 p.
4. Varunts, V. (1979), "Cycle "Kammermusik". On the question of neoclassicism P. Hindemith", Paul Hindemith. Articles and Materials [Paul Hindemith. Stat'i i materialy], Soviet composer, Moscow, Russia, pp. 143-178.
5. Levaia, T. and Leontieva, O. (1974), Paul Hindemith. Zhizn'itvorchestvo [PaulHindemith. Life and art], Music, Moscow, Russia, 448 p.
6. Cahn, P. (2001), "Einleitung zum Partitur", Paul Hindemith: Sämtliche Werke: Bläserkammermusik, vol. V,l,pp.IX — XXII.
7. Hindemith, P. (1982), Briefe [Letters], Fischer Verlag Taschenbuch, Frankfurt/Main, Germany, 272 p.
8. Hindemith, P. (2002), Gesamtverzeichnis seiner Werke [Complete list of his works], Schott Musik International, Mainz, Germany, 160 p.
9. Hindemith, P. (2001), Sämtliche Werke [Complete Works], vol. V, 1, Schott Musik International, Mainz, Germany, 364p.
