Борис Доброхотов — исследователь и редактор. Часть 1 Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Искусство музыки: теория и история № 24, 2021

СТАТЬИ

102 УДК 78.06

ББК 85.313(2)

Ключевые слова

Б. В. Доброхотов, И. С. Бах, А. Вивальди, С. Рахманинов, А. Алябьев, А. Верстовский, переложения, Комиссия по источниковедению и текстологии, П. А. Ламм, принципы редактирования.

Петухова Светлана Анатольевна

Борис

Доброхотов — исследователь и редактор

Часть 1

Настоящий очерк посвящён деятельности Бориса Доброхотова по обнаружению, восстановлению и изданию сочинений отечественной классики (1946-1988). Стараниями учёного наследие русских композиторов ХУШ-Х1Х столетий пополнилось десятками ранее не известных сочинений. Здесь подробно рассмотрена редакторская работа Доброхотова над квартетами Рахманинова и оперой Верстовского «Аскольдова могила». Центральное место занимает исследование камерно-инструментального творчества Алябьева с позиций его авторства, подлинности и историзма.

Key Words

B. V. Dobrokhotov, J. S. Bach, A. Vivaldi, S. 103

Rakhmaninov, A. Alyabyev, A. Verstovsky, transcriptions, Commission on Source Studies and Textual Criticism, P. A. Lamm, principles of editing.

Svetlana Petukhova

Boris Dobrokhotov as Researcher and Editor Part 1

This essay is devoted to the activities of Boris Dobrokhotov in the discovery, restoration and editing of the works of Russian classics (1946-1988). Due to his efforts, the legacy of Russian composers of the 18th and 19th centuries was enriched in dozens of previously unknown works. Here the editorial work of Dobrokhotov on Rakhmaninov's quartets and Verstovsky's opera Askold's Grave is examined in detail. The central place is occupied by the study of Alyabyev's chamber-instrumental oeuvre from the standpoint of his authorship, authenticity and historicism.

Профессиональная деятельность Бориса Васильевича Доброхотова (1907—1987) —исследователя, редактора, лектора, инструментоведа, исполнителя и преподавателя — в совокупности указанных направлений охватывает более пяти десятилетий. В 1936 году он окончил Московскую консерваторию как виолончелист (по классу Семёна Козолупова), в 1987-м защитил докторскую диссертацию. Между этими двумя датами располагается обширное пространство, даже беглый взгляд на которое заставляет задаться вопросом, привычным по отношению к трудам и дням многих учёных ушедших поколений: как возможно было осуществить всё то, что им сделано?

Список изданных работ Доброхотова, приведённый далее в Приложении 1', включает в целом более ста наименований, не считая статей в «Музыкальной энциклопедии», «Ежегоднике памятных музыкальных дат», аннотаций к программам и пластинкам. Составление списка неопубликованных работ Доброхотова нетрудно осуществить, практически подряд переписывая информацию с библиографических карточек его персонального архивного фонда (№ 490), находящегося в Российском национальном музее музыки. В настоящее время можно констатировать, что из этих текстов складывается значительная часть монографии о Вивальди (1973), сохранившейся в виде разрозненных разделов*; что материалы кандидатской диссертации о виолончельных сюитах Баха (1944) неоднократно пересматривались автором и в результате было написано

Приложения к данной статье будут опубликованы в следующем номере нашего журнала (Ред.).

РНММ. Ф. 490 (Доброхотов Б. В.) Материалы представлены машинописными текстами: № 55. Портрет Вивальди. 61 л.; № 56. Оркестр Вивальди. 45 л.; № 57. Программная музыка Вивальди. 17 л.; № 58. Вокальная музыка Вивальди. 17 л.; № 59. Музыкальный язык и исполнительские приёмы Вивальди (не дописан). 3 л.; № 60. Темы Вивальди (не дописан). 5 л.

г

Борис Васильевич Доброхотов РГАЛИ ф. 2420-2-182

106 ещё одно исследование (1972)3; что многочисленные воспоминания

разных лет также составляют небезынтересное собрание4; наконец, что общее количество статей, лекций, докладов, рецензий вполне сопоставимо с числом изданных текстов, если не превышает его.

При всём этом Доброхотов пока не удостоился «памятного» сборника материалов, а библиография учёного ограничена единственной очень краткой заметкой, к тому же посвящённой не ему одному5. Однако нельзя считать, что наследие Доброхотова забыто. С результатами его трудов систематически имеют дело не только музыковеды, но и (что гораздо важнее) исполнители и публика. Найденные, восстановленные, изданные им музыкальные произведения давно и прочно вошли в исполнительскую практику, а главный герой его изысканий — Александр Алябьев — и сейчас присутствует там исключительно благодаря инициативе, усилиям и смелости Доброхотова.

Масштабы его редакторской деятельности впечатляют, а зачастую и пугают. Ведь восприятие профессиональным сообществом некоторых известных инструментальных сочинений Бородина, Танеева и Рахманинова, а также общее впечатление от музыки Алябьева на протяжении многих десятилетий складывалось (и давно уже сложилось) только при посредничестве Доброхотова. Процесс происходил естественно, можно даже сказать бессознательно: усваивались тексты, априори относимые к творческому волеизъявлению великих авторов, которые тем не менее не были в ответе за многое из написанного там.

«В конце 1973 года сдам монографию о Вивальди. Написал большую работу о виолончельных сюитах Баха (30 п.л.), но пока в издательстве не могут найти для неё места в плане». (См.: Письмо Доброхотова Т. Г. Цявловской от 2 июня 1972 г., Москва // РГАЛИ. Ф. 2558 (Цявловские). Оп. 2. Ед. хр. 1209. Л. 5).

РНММ. Ф. 490. № 71. О своей творческой жизни. Машинопись без правок (чистовик). 10 л. Примерная датировка: первая половина 1987 г. Опубл. частично: Доброхотов Б. В. О своей творческой жизни // Вопросы инструментоведения. Материалы VI Международной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения» / Отв. ред. И. В. Мациевский, ред.-сост. В. А. Свободов. СПб.: РИИИ, 2007. Вып. 6. С. 13-19. Также см.: РНММ. Ф. 490. № 134. Воспоминания об Италии [о поездках 1976 и 1979 гг.] Машинопись с многочисленными авторскими правками. 54 л. Лето 1981 г.; № 170. Бельгия 1960 г. Рассказ о своей первой поездке за границу. Машинопись с многочисленными авторскими правками. 15 л.; № 171. В институте [им. Гнесиных] в начале работы в нём и в конце. Разрозненные заметки, машинопись с авторскими правками. 5 л.

Свободов В. А. Б. В. Доброхотов и А. П. Стогорский (у истоков отечественной текстологической науки) // Вопросы инструментоведения. СПб.: РИИИ, 1995. Вып. 2. С. 98-102.

3

<

Сюжет редактирования русской классики непосредственно ка- 107

сается большинства отечественных композиторов и некоторых выдающихся отечественных учёных. В последние годы на поверхности цехового интереса находится работа Павла Ламма над рукописями Мусоргского и Бородина. Ламм был не единственным; никто пока не подсчитал, сколько всего сочинений русских композиторов отредактировано, сколько в процессе в разной степени изменено в сравнении с завершёнными автографами, сколько, наконец, дописано.

Достаточно припомнить лишь самые известные случаи «дописывания» только в советский период — симфонии, Струнный квартет и Альтовая соната Глинки, Октет Балакирева, почти все камерные ансамбли Бородина, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, две симфонии, некоторые романсы и квартеты Танеева, Второй квартет Рахманинова, — чтобы даже эти сведения заставили задуматься о числе произведений, намного большем. Числе, охватывающем также наследие «доглинкинского» и послереволюционного периодов и закономерно включающем Симфонию № 21 Николая Овсянико-Куликовского6 — концентрированное выражение тенденции и символическое отображение принципов подобного «редактирования».

При попытке осмысления даже части сделанного в данной сфере история отечественной, прежде всего инструментальной, музыки начинает выглядеть непривычно. И неудивительно, что отважные специалисты, некогда написавшие «привычную» историю, привлекают временами, возможно, излишне пристрастное внимание. Любая коррекция фундаментальных процессов — дело трудоёмкое, требующее суммирования, взаимопроникновения многих и многих течений. Хотя бы конспективно представить одно из них, воплощённое в деятельности Доброхотова, есть цель настоящего исследования.

Данная симфония в конце 1940-х целиком написана скрипачом и композитором М. Э. Гольдштейном (1917-1989) и является далеко не единственной, хотя и самой популярной и удачной его мистификацией. Много позднее Гольдштейн вспоминал: «С молниеносной быстротой симфония завоевала успех. Ее сыграли в Киеве, затем в Москве и в Ленинграде. Есть пластинка с записью симфонии, которую исполнил заслуженный Ленинградский симфонический оркестр под управлением Евгения Мравинского. Ловкачи от науки стали сочинять диссертации о симфонии и её "авторе". В Большой Советской Энциклопедии появилась заметка о "композиторе" Овсянико-Куликовском». (См.: Гольдштейн М. Э. Воспоминания. Фрагменты. Эл. ресурс: http://www.odessitclub.org/publications/almanac/alm_18/alm_18_240-250.pdf. Дата обращения 10.05.2021. С. 243. Издание сочинения см.: Овсянико-КуликовскийН. Д. Симфония № 21. (На открытие одесского театра в 1809 г.). Для оркестра / Ред. А. Г. Свечникова. М.; Л.: Музгиз, 1951.

6

108 I. Семья, образование, формирование

научного метода

Сведениями о жизни и творчестве Доброхотова современный специалист прежде всего обязан ему самому. Учёный, которому не понаслышке было известно о сложностях отыскания любой информации, скрупулёзно собирал в своём домашнем архиве черновики и чистовики неопубликованных работ, заметки, письма, отзывы, нотные рукописи и деловые документы7.

Среди текстов мемуарного характера таким образом оказалась сохранённой автобиография отца исследователя — виолончелиста Василия Степановича Доброхотова (1872 — 1939), чья судьба даже на фоне тогдашних российских реалий представляется весьма необычной. Доброхотов-старший в буквальном смысле пришёл в музыку из железнодорожной мастерской, где работал слесарем: Когда ему исполнилось 18 лет, он случайно выиграл в лотерею виолончель и решил заниматься на этом инструменте. Его первым учителем был ученик В. Фитценгагена Иван Фёдорович Сараджев <...> Продолжая работу в мастерских, Доброхотов так успешно занимался на виолончели в Муз[ыкальном] училище Т[ифлисского] отд[еления] Р.М.О., что через несколько лет с успехом играл с оркестром училища концерты Гольтермана и Ромберга. Участвовал он и в симфонических [концертах], особенно с другим учеником Тифл[исского] училища Л. М. Цейтлиным®.

Тифлисские выступления Карла Давыдова произвели на молодого человека неизгладимое впечатление', в результате чего в 1896-м, окончив училище, он приехал в Петербургскую консерваторию для продолжения образования. Давыдов к тому времени умер; Василий

В частности, список работ Доброхотова, составленный мною до обращения в архив, после этого обращения существенно пополнился. В середине 1980-х, готовясь к защите докторской диссертации, исследователь объединил информацию о своих трудах в двух документах, где процент неточно указанных сведений оказался после проверки ничтожно малым - шесть из 138 единиц. (См.: РНММ. Ф. 490. № 514. Список научных трудов Доброхотова Бориса Васильевича. Машинописная таблица. 13 л.; РНММ. Ф. 490. № 515. Список опубликованных работ кандидата искусствоведения доцента Б. В. Доброхотова. Машинопись. 5 л.). РНММ. Ф. 490. № 41. Доброхотов В. С. Автобиография. Автограф чёрными чернилами с многочисленными правками, зачёркиваниями и вставками. Повествование ведётся от третьего лица. Л. 1. Давыдов гастролировал в Тифлисе в октябре 1887 г., таким образом впечатление было произведено ещё до начала приобщения Василия Доброхотова к виолончели или он начал заниматься до 18 лет, а в его памяти это событие ассоциировалось с выигрышем инструмента.

7

8

Доброхотов поступил в класс его самого известного ученика — Алек- 109

сандра Вержбиловича. «Принят Д[оброхотов] был как стипендиат, что для рабочего в те годы было исключительной] редкостью»". С этого времени началась профессиональная карьера музыканта: занятия в квартетном классе Леопольда Ауэра, посещения концертов и спектаклей Мариинского театра, многочисленные выступления.

Вернувшись после консерватории в Тифлис (1900), Доброхотов-старший не задержался там надолго, хотя был хорошим преподавателем (в числе учеников — Самуил Самосуд). В 1902-м он вновь отправился в столицу и поступил концертмейстером группы в оркестр графа Александра Шереметева. Три последовавших сезона стали наиболее плодотворными в жизни артиста — он много играл с оркестром в Петербурге, Павловске и Сестрорецке, участвовал в первой постановке «Тангейзера», организованной в Гельсингфорсе композитором и дирижёром Эдвардом Ярнефельтом (1904), а также в первом (концертном) исполнении «Парсифаля» силами шереме-тевской капеллы (1906). В воспоминаниях музыканта приводятся выдержки из рецензий, проверить наличие которых сейчас нет воз -можности, однако основные факты его биографии подтверждаются в процессе обращения к фундаментальному историческому труду".

В начале столетия Доброхотов женился на Елене Артемьевне Гамазовой (1877—1959), перспективной пианистке-ансамблистке, впоследствии ученице Анны Есиповой. В 1905 году Доброхотовы переехали в Баку, где спустя почти два года у них родился сын. Семьдесят с лишним лет спустя Доброхотов писал:

С раннего детства я жил в обстановке искусства, занятий родителей с учениками и их выступлений в концертах. Вспоминается, как однажды в Баку отец сказал: «У нас в квартете появился новый, очень талантливый молодой скрипач — [Герман Семёнович] Гамбург». Думал ли я тогда, что через несколько десятилетий мне придётся работать в нашем Институте [имени Гнесиных] с этим замечательным, необычайно благожелательным и высокообразованным музыкантом! Тогда же начались мои занятия на виолончели под руководством отца. Я был порядочный лентяй, и ко мне приставили в качестве репетитора ученика отца Артюшу Айвазяна (ныне—Народный артист Арм[янской] ССР). Вспоминаю я и маленького А. Я. Георгиана, который тоже учился на виолончели у отца и очень боялся его сурового нрава12.

Ф. 490. № 41. Л. 1.

Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства. Кн. 3. Русская классическая виолончельная школа (1860—1917). М.: Изд-во «Музыка», 1965. С. 302, 304.

РНММ. Ф. 490. № 71. Доброхотов Б. В. О своей творческой жизни. Л. 1.

110 Информацию об учениках Доброхотова-старшего сейчас беспо-

лезно искать в энциклопедиях: 17 февраля 1938 года он был репрессирован, 16 июня осуждён'3 и вскоре умер; на месте его имени во всех документах появились другие имена". Это не помешало бывшим бакинским музыкантам продолжать общаться и в дальнейшем: в Гнесинском институте Доброхотов-сын работал вместе не только с Германом Гамбургом, но и с Арменом Георгианом, а Артемий Айвазян в один год с Доброхотовыми (1923) переехал в Москву, где также учился в классе Семёна Козолупова. В столице, вспоминал Борис Васильевич,

<...> я поступил в студию им. Ф. И. Шаляпина на два отделения — театральное и музыкальное. Играл на сцене в ряде постановок студии и выполнил эскизы декораций и костюмов к постановке комедии Шекспира «Виндзорские кумушки». Одновременно я усиленно занимался на виолончели. Успехи в обоих областях были довольно значительными. Помню, как, играя в концерте в виолончельном квартете Кузнецова первую партию'5, я впервые заслужил одобрение отца. И всё же начало моего высшего образования я получил как художник во Вхутемасе, который закончил в 1930 году" по классу проф[ессора] Д. П. Штер[е]нберга, получив диплом «Мастера станковой живописи»'7.

Занятия живописью Доброхотов позднее не оставил, выкраивая для них редкие моменты отдыха (в основном в периоды отпусков) в своём чрезвычайно насыщенном творческом графике. О том, что «первое высшее» много дало музыканту, опять-таки свидетельствовал он сам:

РНММ. Ф. 490. № 599. Справка о реабилитации Доброхотова В. С. от 5 сентября 1956 года.

Среди учеников Василия Доброхотова был Соломон (Шломо?) Гинзбург - будущий отец выдающегося учёного и преподавателя Льва Гинзбурга. В его книге впервые перечислены некоторые имена; помимо названных выше, это Михаил Малунцян, будущий главный дирижёр и художественный руководитель Государственного симфонического оркестра Армянской ССР, а также Исаак Турич, один из первых профессоров виолончели Азербайджанской Государственной консерватории. (См.: Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства. Кн. 3. С. 302).

Выпускник класса Давыдова Александр Васильевич Кузнецов (1847-1918 или 1919) является автором четырёх сюит для квартета виолончелей, в начале столетия нередко исполнявшихся в ученических концертах. В 1926 г. объединение ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) было переименовано во ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт). РНММ. Ф. 490. № 71. Л. 1.

13

U

в

U

После того, как я внимательно изучил ряд Ваших работ, посвящённых 111

музыкальной форме, и мысленно стал проецировать Ваши положения на другие искусства, передо мной неожиданно возникла теория построения формы живописной,— писал Доброхотов Асафьеву в августе 1947 года.—Думается мне, что в живописи процессуальность, рождение формы в движении — отнюдь не ограничивается вопросами ритмики объёмных и линейных композиционных форм, а раскрывается значительно глубже, в самой цвето-световой сущности картин. Теория эта тщательно проверялась на картинах старых мастеров и, самое главное, на практике, путём внимательного всматривания в природу и написания ряда пейзажей. Быть может, я ломлюсь в открытую дверь и эта теория давно уже сформулирована применительно к живописи Вами, тем не менее благодаря ей я вновь вернулся к живописи и понял, какое преступление я делал, отрезав и задавив своё живописное «я» во имя музыки".

В «музыкальных» воспоминаниях также содержатся точечные свидетельства о том, какими путями продвигался исполнитель к своему главному призванию — исследователя-практика:

<...> С нами в то время не особенно церемонились,— писал он о своём обучении в консерватории.— Помню, как в первую нашу встречу Козолупов задал мне концерт Боккерини. Печатных нот в то время в библиотеке не было, надо было достать их и переписать клавир. А Козолупов сказал: «Принеси мне к следующему уроку первую часть наизусть!». И всё приносилось нами вовремя".

В процессе ознакомления с деятельностью редакторов-реставраторов «докомпьютерной» эры не устаёшь удивляться тому, какое огромное количество нотных текстов удавалось им переписывать, причём порой в очень сжатые сроки. Партитуры, зафиксированные Доброхотовым, сохранились в архивах наряду с рукописями переписчиков и в основном не уступают им с точки зрения ясности и компактности изложения. Учёный не всегда пользовался линейкой и обычно писал сразу чернилами (иногда, впрочем, обводил ими простой карандаш); конечно, в источниках имеются затёртости, исправления и даже подклейки, однако в целом тексты (наборные экземпляры) находятся в состоянии, вполне пригодном для исполнения.

На той же странице воспоминаний в следующем абзаце есть ещё одно немаловажное замечание. Перечисляя «пройденное и сыгранное

РГАЛИ. Ф. 2658 (Асафьев Б. В.) Оп. 1. Ед. хр. 549. Письмо Доброхотова Асафьеву от 10 августа 1947 г., [Одесса]. Л. 2 об.—3. РНММ. Ф. 490. № 71. Л. 2.

18

112 в консерватории» за три с половиной года (Доброхотов поступил

в 1932-м сразу на третий семестр, а выпускная программа виолончелистов МГК и ныне рассчитана сразу на полтора старших курса), в коде длинного списка мемуарист добавил: «<...> и бесчисленное число других пьес, в том числе много моих обработок»*".

Разумеется, труд редактора и публикатора оценивается прежде всего с точки зрения новизны тех сочинений, которые он предоставляет публике. Таких в списке работ Доброхотова подавляющее количество. Однако есть там и издания, что называется, вторичные: переложения широко известной музыки и републикации той, что уже была востребована в других редакциях*'. В истории советской музыкальной текстологии эта часть сделанного Доброхотовым попадает в специфическую область, освоенную прежде всего исполнителями-инструменталистами. Изготовлением небольших, но мастерских переложений занимались Александр Стогорский, Виктор Кубацкий, Дмитрий Цыганов, Сергей и Василий Ширинские, наконец, Вадим Борисовский, по существу создавший современный репертуар для не самого репертуарного струнного инструмента — альта. В России он появился поздно и приживался трудно, чего никак нельзя сказать о виолончели и тем более о скрипке; стремление Доброхотова и его ровесников «присвоить» для «своих» инструментов шедевры мировой музыки, думается, стало следствием влияния того официального репертуарного «пайка», которым были ограничены консерваторцы в 1930-е**.

20

РНММ. Ф. 490. № 71. Л. 2.

Это, прежде всего, предпринятое Доброхотовым в 1970-е издание шести сонат И. С. Баха для скрипки и чембало (фортепиано). (См.: Приложение 1. Раздел I. № 35, 38). Перечислять редакции этих произведений, появившиеся к первой половине 1970-х и, что важно, тогда уже в большей или меньшей степени доступные в России, нет смысла. Стоит упомянуть, что увеличение числа переложений в этот период в какой-то части, несомненно, обусловлено активизацией «инструментов-щиков и арранжировщиков», которые начиная с 1938 года получали 25% от общей суммы гонорара, «<.> причём арранжировщик считается соавтором»,— добавлял в своём письме Прокофьеву Владимир Держановский. (См.: РНММ. Ф. 33. № 342. Письмо В. В. Держановского от 7 июня 1938 г. Фотокопия автографа. Л. 1—1 об.) Известным следствием данной установки явилась деятельность Левона Атовмьяна, для которого изготовление парафраз сочинений Прокофьева и Шостаковича было не только вкладом в популяризацию серьёзной музыки, но и своего рода бизнесом. Тем не менее переложения, сделанные всеми упомянутыми выше музыкантами, вряд ли диктовались лишь утилитарными причинами; что же касается Доброхотова, то его освоение материала было столь стремительным и результативным, что, имей он желание нажиться на этом, список подобных его работ мог бы увеличиться во много раз. Вдобавок основные переложения Доброхотова появились позднее, в период, когда «аранжиро-вочный бум» миновал вследствие увеличения доступности нотных изданий.

**

Кроме того, инициативы Доброхотова здесь диктовались и иным, 113

куда более экзотическим обстоятельством. После окончания консерватории виолончелист поступил в только что организованный Государственный оркестр Союза ССР, и в том же году — в аспирантуру к профессору Марку Ямпольскому.

Тут в моей жизни произошло важнейшее событие: после длительных упорных поисков я нашёл и приобрёл чудесный инструмент — виолу да гамба, сделанную более 350 лет назад великим мастером Никколо Амати. Трудно было осваивать инструмент, о котором у нас никто не имел понятия, но мне это удалось (с помощью советов В. В. Борисовского), и на выпускном аспирантском концерте я одно отделение играл на виолончели (Бах — Сюита № 5, с перестройкой, и концерт соль минор в моей обработке). А всё второе отделение исполнялось на виоле да гамба. Сохранилась записка М. И. Ямпольского, написанная в то время: «Доброхотов Борис является в настоящее время единственным исполнителем на виоле да гамба, ведущим постоянную концертную работу. 25 октября 1940 года состоялся дипломный аспирантский концерт, второе отделение которого посвящено исполнению старинных произведений на виоле да гамба. Совет профессоров струнного факультета, с большим интересом прослушав программу, подчеркнул мастерское владение данным инструментом, прекрасное звучание и большую музыкальность»23.

Эта «записка» — скорее всего фрагмент заключения кафедры об аспирантском концерте (экзамене). В такие документы редко попадали развёрнутые критические замечания по существу, однако в данном случае их, по-видимому, и быть не могло: Доброхотов на рубеже 1930-х-1940-х действительно являлся, по крайней мере в Москве, единственным исполнителем на басовой гамбе. Всплеск интереса к барочному инструментарию и репертуару, характерный для предреволюционного периода24, затем закономерно (и довольно быстро) разбился о жизненные реалии. Однако возрождение этого интереса имело возможность подпитываться на предметном уровне: сохранились нотные издания и, скорее всего, даже иностранные пособия по аутентичному исполнительству, популярные десятилетиями ранее, а экземпляр экзотического отечественного опуса, изданного ещё Беляевым — Трио Танеева для скрипки, альта и тенор-виолы соч. 31 (1911),— находился среди других книг Танеевской библиотеки, переданной в Московскую консерваторию.

" РНММ. Ф. 490. № 71. Л. 3.

24 См. об этом: Петухова С. А. Исполнительское искусство 1910—1917 гг. // ИРИ. Т. 19. Рукопись.

114 Для отечественного струнника репертуарную основу при об-

ращении к барочным стилю и техникам составляют прежде всего баховские произведения, для виолончелиста и гамбиста — сюиты, которые в России были впервые хорошо «расслышаны» на концертах Пабло Казальса (1905—1913). Пятую сюиту (с-то11) Доброхотов на экзамене играл пока на виолончели. Однако вопрос об изначальной принадлежности сочинения для гамбы (с перестройкой верхней струны а на тон ниже в целях приближения к строю басовой виолы) наверняка уже тогда интриговал артиста. Его кандидатская диссертация «Виолончельные сюиты Иоганна Себастьяна Баха», защищённая в Московской консерватории в 1944 году, явилась первым российским исследованием, совместившим в данной области традиционный историко-аналитический подход с исполнительскими и текстологическими изысканиями, и хронологически вторым в ряду трёх подобных трудов, посвящённых соответственно клавирным*5, виолончельным и скрипичным сочинениям Баха. Необходимо заметить, что появление в названии диссертации Владимира Рабея определения «интерпретация» (1950)** само по себе является значительным шагом вперёд в осмыслении проблем исполнительства, невозможным и без предшествовавших научных защит, и вне того развития текстологии и редактирования, которое осуществлялось во второй половине 1940-х.

Работать над объёмной диссертацией Доброхотов начал в аспирантуре, параллельно играя в симфоническом оркестре и осваивая гамбу. К 1938 году, когда был репрессирован Доброхотов-старший, относится начало педагогической деятельности его сына, год спустя принятого на должность ассистента профессора Марка Ямпольского в ЦМШ и тогда же приглашённого в консерваторию вместе с Романом Сапожниковым читать лекции «Методика виолончельной игры и обучения» на 3—4 курсах. В советской стране в те времена не существовало специального пособия по этому предмету. Сапожников позднее стал одним из известнейших отечественных методистов и первым виолончельным педагогом своей падчерицы Наталии Гутман. Доброхотова методика, по-видимому, не привлекала, но опыт

Друскин М. С. Гендель и Бах //Друскин М. С. Клавирное творчество и исполнительство в XVI, XVII и XVIII веках. Ч. 1—2. Т. 1—4. Дисс. ... докт. иск. Рукопись. 1941 г. Ч. 2. Раздел VII. С. 537—584. Диссертация была доработана (вторая редакция — 1943) и защищена в 1946 году в Ленинградской консерватории.

РабейВ. О. Об исполнении шести сонат Баха для скрипки соло в связи с общей проблемой интерпретации баховского инструментального творчества. Дисс. ... канд. иск. наук. Рукопись. М.: МОЛГК, [1950]. Защита там же в 1951 г.

*5

и

собирания и компоновки материала наверняка пригодился для 115

осмысления проблем бытования баховского наследия.

Истории редакций и исполнений виолончельных сюит Баха посвящена третья глава диссертации, где автор подробно разобрал пятнадцать трактовок — начиная от первого издания в редакции Генриха Пробста (1825) и заканчивая концертными интерпретациями Казальса. Помимо прочего, этот фундаментальный труд может свидетельствовать и о наличии в Москве соответствующих нот, в том числе — в библиотеке консерватории — «<...> экземпляра виолончельных сюит Баха в редакции [Фридриха] Штадэ [с фортепианным аккомпанементом], на полях которого имеется надпись чернилами: "Дрезден 10-го июня 1869 г. В. Фитценгаген"» и в котором «сарабанда Es-dur подробнейшим образом "размечена" карандашом по-видимому рукой Фитценгагена»27.

Материалом четвёртой (заключительной) главы и нотного приложения является собственная редакция сюит Баха, предложенная диссертантом с описанием принципов редактирования. После успешной защиты он продолжал размышлять над нюансами, значением и смысловыми градациями прежде всего струнной штриховой техники на протяжении всей жизни. «<...> Я пять лет положил на то, чтобы выкопать, что же представляет собой Бах, что же он хотел сказать <...>»,— говорил Доброхотов в декабре 1947-го, во время обсуждения первых изданий романсов, квартетов и Элегического трио Рахманинова2®. Спустя десятилетия, в результате анализа появлявшихся редакций, музыкант пришёл к выводу, что

<...> сама идея воссоздания «подлинного Баха» (как и всякого другого великого композитора прошлого) является фикцией. Кто сейчас может знать, каким был Бах, в частности каким он был как исполнитель своих сочинений. Самое тщательное исследование может дать лишь очень приблизительный, отнюдь не исчерпывающий ответ. Как бы мы ни изучали источники, [такие] вещи, как абсолютная величина темпов Баха, баланс звучности его исполнения, никогда не могут быть разрешены с абсолютной точностью2'.

РНММ. Ф. 490. № 63—64. Виолончельные сюиты Иоганна Себастиана Баха. Работа Б. В. Доброхотова. [1944]. С. 185.

РНММ. Ф. 23 (Научно-исследовательский кабинет МГК). № 150. Комиссия по источниковедению и текстологии (протоколы). Протокол заседания от 16 декабря 1947 г. Л. 35.

РНММ. Ф. 490. № 84. Доброхотов Б. В. Доклад об исполнительских редакциях виолончельных сюит Баха. Машинописный черновик с авторскими правками, вставками и дополнениями простым карандашом. Примерная датировка: вторая половина 1960-х. Л. 2.

27

23

116 Систематическое изучение баховских сюит, к середине 1930-х

насчитывавших десятки исполнительских редакций3®, утвердило исследователя в мысли о приблизительности любых интерпретационных обозначений, независимо от того, сделаны они авторами или редакторами текстов. Возможно, если бы Доброхотов в качестве первых опытов осмысления избрал чьи-нибудь другие сочинения (например, Брамса, который, периодически обращаясь к струнникам за консультациями, для изданий почти всегда сам скрупулёзно выставлял динамику, штрихи и — в редких случаях — даже аппликатуру), его концепция стала бы иной. Однако случилось так, как случилось; жаль только, что в тех российских условиях практический интерес к старинной музыке вынужден был ограничиваться лишь отечественной её частью: книга о виолончельных сюитах, не изданная в 1950-е и (новый вариант) в 1970-е, осталась единственным завершённым фундаментальным трудом Доброхотова, посвящённым истории западноевропейского искусства.

Все остальные исследования учёного — монографии и статьи, рецензии и комментарии — так или иначе связаны с исполнительской практикой и текстологическими изысканиями в сфере русской музыки3'.

II. Деятельность Комиссии по источниковедению и текстологии

8 января 1946 года Доброхотов впервые появился на заседании Комиссии по источниковедению и текстологии при Научно-исследовательском кабинете Московской консерватории. Рассмотрению деятельности Комиссии, просуществовавшей почти шесть лет (с 19 февраля 1944-го по 7 декабря 1949-го включительно), посвящён объёмный раздел диссертации Александра Комарова3*.

См.: The Six Suites for cello solo by Johann Sebastian Bach. History - Analysis - Detailed Interpretation - Audio - Video. URL: http://www.georgcello.com/bachcellosuites.htm. Дата обращения 10.05.2021. Особняком среди них стоит небольшой раздел о творчестве Ивана Хандош-кина, написанный для третьего тома «Истории русской музыки» (1985). Сочинения Хандошкина тогда не входили в актуальный исполнительский репертуар, и появившееся исследование необходимо отметить как единственное в данном десятитомнике, посвящённое скрипачу-виртуозу, создававшему только сочинения для скрипки соло или с сопровождением. Комаров А. В. Вопросы источниковедения и текстологии в отечественном музыкознании 1940-50-х годов // Комаров А. В. Восстановление произведений П. И. Чайковского в истории русской музыкальной текстологии. Дисс. ... канд. иск. / Науч. рук. Д. Р. Петров. Рукопись. М.: МГК, 2006. Гл. III. Раздел A. С. 138-154.

30

Он определяет три ключевые направления работы отечественных 117

источниковедов, текстологов и редакторов в тот период:

• собирание материалов;

• систематизация документов, составление справочников;

• подготовка документальных публикаций текста музыкального произведения33.

В составе Комиссии в разные годы находились выдающиеся учёные: В.В.Яковлев (руководитель), П.А.Ламм, М.В.Бражников, Г.Б.Бернандт, В.А.Киселёв, В.В.Протопопов; в работе Комиссии участвовали также Е. В. Гиппиус, В. М. Беляев, С. С. Богатырёв, Ю. В. Келдыш, С.С. Скребков, В. Э. Ферман, Б. С. Яголим34. Заседания в основном проходили по субботам и вторникам; всего их состоялось 82.

Бессменный руководитель Комиссии Василий Яковлев уже на первом собрании сформулировал её основную задачу:

<...> изучение текущих вопросов музыкального источниковедения и текстологии, охватывающих отделы библиографии, нотогра-фии, подготовки к печати изданий нотной и книжной литературы по музыке, иконографии и палеографии; разработка методов научно-исследовательской работы в этой области; выявление рукописных и старопечатных материалов для изучения творчества русских классиков и установление принципов и методов подготовки документов к печати35.

Выражение «русских классиков» здесь помещено в заключительную часть формулировки, что, конечно, отнюдь не уменьшало его значимости: предметом деятельности Комиссии стала прежде всего отечественная музыка XIX — начала XX века, а героями — композиторы от Бородина до Рахманинова в его молодой период. Палеографические изыскания, представленные трудами Максима Бражникова, занимали небольшую часть в общем потоке исследований.

В 1944 году в качестве «центральной темы» было заявлено «Творческое наследие Бородина»3*, которому посвящено пять развёрнутых докладов с продолжениями и ещё четыре запланировано на следую-

КомаровА. В. Вопросы источниковедения и текстологии в отечественном

музыкознании 1940—50-х годов. С. 139.

Полный список штатных и внештатных членов Комиссии

см. в цитированной диссертации. С. 138.

РНММ. Ф. 23. № 149. Комиссия по источниковедению и текстологии. 1944. Документы. Протокол Организационного заседания от 19 февраля 1944. Сообщение «Ориентировочный план работ Комиссии по источниковедению и текстологии». Л. 5. РНММ. Ф. 23. № 149. Л. 4.

33

У.

35

118 щий год. На втором месте (с большим отрывом — один доклад и три

сообщения в плане 1945-го) находился Танеев. В 1945 году в число приоритетных направлений добавились переписка Чайковского, юбилей Скрябина и ряд более общих тем, в частности, «Мемуарная и эпистолярная литература как источник изучения русской музыкальной жизни XIX в.» (разрабатывалась Яковлевым) и «Московский оперный театр (государственный и частный) в 1890—1917 гг. Материалы и источники» (заявлена Яголимом).

В 1946 году одним из главных героев деятельности Комиссии стал Рахманинов. Параллельно готовились к публикации сочинения Танеева и Бородина — «теоретическая» работа по собиранию и систематизации источников закономерно выходила на новый уровень. Из членов Комиссии наиболее опытным в этой области оставался Павел Ламм, который, разумеется, не мог действовать в одиночестве, учитывая количество предстоявших изданий. Состав Комиссии был усилен в том числе Доброхотовым и Протопоповым; и уже 22 марта 1946-го на заседании, где Доброхотов сделал свой дебютный доклад (о статье Константина Кузнецова «Творческая жизнь Рахманинова»), впервые прозвучало предложение «<...> о необходимости создания инструкции по работе над академическими изданиями музыкальных и литературных текстов (эпистолярии, дневников и т.п.) классиков русской музыки <...>». Конечно, оно было внесено Ламмом, добавившим и следующий пункт: «<...> войти в Дирекцию Консерватории с предложением объединить эту работу с работой Музгиза по разработке правил для оформления авторских рукописей»37.

С этого момента «текстологическая» тема в области музыкального редактирования стала одной из важнейших в работе Комиссии. На том же заседании говорилось о желательном объединении усилий Комиссии, осуществлявшей практическую издательскую деятельность, Музгиза, готовившего выпуск «<...> специального руководства по оформлению рукописей <...>», и консерватории, планировавшей проведение профильного семинара начиная с 1 сентября 1946 года33. Как известно, «специальное руководство» не появилось, а предмет «источниковедение и текстология» на протяжении последовавших десятилетий иногда включался в учебное расписание Московской консерватории. С другой стороны, наличие или отсутствие теоретических изысканий в данном случае мало помогает практической деятельности, так как в музыковедении нет и быть не может «общих правил» и «инструкций» для работы над рукописями разных авто-

РНММ. Ф. 23. № 150. Л. 70 об. Там же. Л. 70, 68.

37

ров. Однако в 1940-е, видимо, казалось, что создание подобных 119

руководств является делом осуществимым; в процессе обсуждений готовившихся и вышедших изданий, докладов о типах автографов и индивидуальных манерах композиторского письма выявлялись основные проблемные сферы, классифицированные позднее в диссертации Александра Комарова:

• полнота охвата авторских материалов, источниковедческая оснащенность издания;

• оценка источников;

• различные редакции текста произведения, вопросы их публикации;

• соотношение текста источника и текста произведения;

• право редактора на внесение изменений в публикуемые тексты; основания для подобных изменений;

• открытость и ясность редакторских вмешательств, способы отражения этих изменений в издании;

• характер первой публикации произведения; типы издания и их целевая аудитория; различные трактовки понятия «академическое издание».

Далее Комаров констатирует:

<...> эти важные проблемы не были четко поставлены учёными. Обозначенные направления, скорее, угадываются в рассуждениях исследователей, чем ясно проговариваются. Также и критерии, в соответствии с которыми принимались исследовательские или редакторские решения, нигде не были определены — они лишь подразумевались3'.

Протоколы заседаний Комиссии сохранились практически в полном объёме, однако стенограмма среди них всего одна — от 16 декабря 1947 года. В Приложении 240 она помещена перед хронологически второй дошедшей до нас полной стенограммой — научного заседания Музея имени М. И. Глинки (ныне РНММ) от 19 мая 1948-го. Первое мероприятие целиком было посвящено обсуждению недавно вышедших сочинений Рахманинова — Первой симфонии в редакции Александра Гаука, Элегического трио g-moll в редакции Доброхотова и не публиковавшихся ранее романсов в редакции Ламма. Второе мероприятие открылось чтением доклада Доброхотова о рукописях Алябьева, чтобы затем плавно модулировать в область всё тех же назревших проблем редактирования.

Комаров А. В. Вопросы источниковедения и текстологии в отечественном музыкознании 1940—50-х годов. С. 144. См. примечание 1 (Ред.).

39

120 Сейчас из данных документов в ряде случаев сложно понять,

о каких именно фрагментах музыкального текста шла речь в аудиториях. Постаравшись по возможности подробно откомментировать такого рода разделы, замечу тем не менее, что целью настоящей публикации является отнюдь не восстановление соответствия различного рода ориентиров в нотных изданиях и в разговорах о них. Гораздо важнее попытаться представить ту атмосферу, в которой формировались редакторские принципы Доброхотова, отличные от установок Павла Ламма и учёных его поколения; тот контекст, без возникновения которого — и это необходимо ясно осознавать — современное музыковедение и исполнительство могли не досчитаться многих востребованных опусов.

В текстах обсуждений встречаются повторы, неточные и неловкие выражения; иногда даже «сухие» стенограммы позволяют ощутить накал страстей, предпочитавших уважительным преамбулам резкие восклицания и отзывы об исполнителях, вполне симптоматичные для представлений и некоторых нынешних учёных. Однако читать данные тексты исключительно приятно. В те времена, когда, по воспоминаниям очевидцев, даже собрания «педагогических составов» детских садов редко обходились без обсуждений «линии партии» и новейших политических постановлений, ни в одном из просмотренных документов не сохранилось даже тени подобных разговоров. Приоритет дела, стремление добиваться максимальных результатов и создания благоприятных для этого условий отчётливо ощутимы здесь даже с солидной временной дистанции.

Тем не менее источниковедческие изыскания, несомненно, находились в русле идеологической установки, хотя и не сформулированной прямо в длинном ряду иных государственных директив в области «культурной политики». «Изучение творчества русских классиков» на практике означало не только восстановление и издание неопубликованных ранее сочинений, но и обязательное приумножение их количества. Конечно, это распространялось как на камерно-вокальное и инструментальное наследие, так и на произведения музыкального театра, которых в завершённом виде, впрочем, в истории русской музыки (вплоть до середины XIX столетия — «искусства любителей») оказалось вполне достаточно для заполнения советских театральных афиш. С менее объёмными опусами, как уже упоминалось, дело обстояло по-иному. Вдобавок любая оперная (да и балетная) постановка требовала «дополнительной» работы по адаптации (и утверждению) словесного текста либретто, от чего были освобождены публикаторы инструментальных сочинений, романсов и песен.

«Первой ласточкой» стало восстановление — а точнее дописывание — Вадимом Борисовским существовавшей в незавершённом

автографе (1825—1828) глинкинской Сонаты для альта и фортепиано 121

(1932)4'. К началу 1930-х концепция «приумножения» ещё не сформировалась в полном объёме; основоположник московской альтовой школы, без сомнения, был озабочен иными проблемами — репертуар альтистов действительно следовало пополнять. Однако со временем возрождение Сонаты обросло историческим сюжетом. В 1940 году крупный музыкальный чиновник Борис Загурский вдруг разразился высказыванием, ещё во времена моего студенчества в общих чертах известным некоторым альтистам, однако, естественно, не подтверждённым фактами:

Глинка впоследствии не только не совестился этого произведения, как то было в отношении некоторых других, но считал его, очевидно, небесполезным для исполнителей, так как в 1851 году собственноручно переписал и внёс в первоначальную редакцию ряд изменений42.

В 1967 году исследователь истории отечественного альтового искусства Михаил Гринберг вынужден был акцентировать то обстоятельство, что «соната — первое сочинение в русской музыке, написанное специально для альта»43, хотя и оно продолжало вызывать сомнения.

«Второй ласточкой», возвестившей наступление «новой» весны для глинкинского инструментального наследия, стало «восстановление» Симфонии на две русские темы (1834) Виссарионом Шебалиным. Первое исполнение произведения состоялось 14 марта 1938-го на первом Симфоническом концерте Декады советской музыки. В тот же день Николай Мясковский записал в своём дневнике: «Позорный <...> концерт <...> Гаук — плох, Кузнецов (лектор) — невежественность вступит[ельных] речей и абсолютное хамство (Келдыш) аннотаций (Шебалин — на 2/3 досочинивший Симф[онию] Глинки — даже не упомянут)»44. 16 марта музыковед Иван Мартынов откликнулся на премьеру публикацией под названием «Симфония Глинки», где также нет ни слова о редактировании эскизов сочинения45.

Между тем в сюжете «восстановления» Альтовой сонаты в качестве триумфатора выступил скорее не Глинка, а Борисовский, сам

42

43

44

ГлинкаМ. И. Соната (неоконченная) для альта (или скрипки) и фортепиано / Ред. и окончание II ч. В. В. Борисовского. М.: Музгиз; Wien: Universal Edition, 1932.

Загурский Б. И. М. И. Глинка. Очерк. Л.: ГНИИТМ, 1940. С. 27

ГринбергМ. М. Русская альтовая литература. М.: Музыка, 1967. С. 33.

РГАЛИ. Ф. 2040 (Мясковский Н. Я.) Оп. 1. Ед. хр. 65. Выписки Мясковского

из своих дневников за 1906-1950-е гг. Тетрадь 1. Л. 41.

Мартынов И. И. Симфония Глинки // Советское искусство. 1938. № 34 (440),

16 марта. С. 3.

41

122 исполнивший её впервые, от чего впечатления очевидцев сохрани-

лись на долгие десятилетия. В «хамстве» же концертных аннотаций «вина» их авторов относительна — к этому времени тенденция «приумножения» перекинулась на новый виток, где приметы деятельности по досочинению должны были уже отойти в тень.

Собственно, в более общем смысле дискуссии Ламма и Доброхотова имели целью выяснение конкретных функции и, главное, места (или плотности присутствия) редактора в опубликованном тексте, зависевшего от избранного принципа редактирования — в той терминологии «академического» либо «исполнительского». В первом случае многочисленные редакторские пометы (круглые и квадратные скобки, примечания и др.) не давали перципиенту забыть о деятельности интерпретатора, что, как считал Доброхотов, только мешало исполнителям. Во втором же случае работа редактора не менее (если не более) значительна, но специально никак не отмечена, что, впрочем, приводило к намного большей свободе интерпретации и — как и получилось в дальнейшем — к полной её безнаказанности.

Ламм, обладавший огромным опытом редактирования, второй принцип воспринимал как «отсебятину» и «навязывание исполнителю своих желаний». Что же касается тотального проявления этого принципа — «композиторской творческой обработки» изначально разрозненных или даже фрагментарных материалов — то, по-видимому, обсуждать его на уровне собственно редактуры учёный не считал нужным. Во всяком случае, в списке её типов Ламмом названа лишь предшествовавшая «ступень» — «работа над неоконченными или не вполне законченными произведениями»**.

Судя по тому, с какой точки зрения выдающийся специалист очень подробно проанализировал публикации, имевшие в основе завершённые материалы, нетрудно представить, что могли бы услышать Доброхотов и его соавтор Юрий (Георгий) Киркор, если бы речь зашла об изданных ими рахманиновских струнных квартетах. Уже в разговоре об Элегическом трио проскользнуло наблюдение, коснувшееся симптоматичного приёма комментирования:

Три изменения динамики редактор счёл нужным указать в своём предисловии — но зачем нужно было это делать, ведь таким образом он невольно наталкивает нас на предположение, что других, подобных же изменений динамики им не сделано, что, понятно, не соответствует действительности*7.

** РНММ. Ф. 192 (Ламм П. А.) № 360. Ламм П. А. Обзор новых изданий впервые публикуемых сочинений Рахманинова. (Первая симфония и Элегическое трио). Л. 1. *7 Там же. Л. 11.

В дальнейшем Доброхотов неоднократно, подробно описывая 123

мелкие правки (и не динамики, а нот) в отдельных тактах, почему-то забывал о крупных, произведённых по соседству.

III. Рахманинов Доброхотова

Восстановление двух квартетов Рахманинова — как и редактура чистового автографа Трио — относится к первой половине 1946 года, то есть как раз к тому периоду, когда сотрудники Комиссии по источниковедению начали активно обсуждать возможность появления «общей инструкции». Эти три сочинения хронологически являются первыми изданными результатами практических изысканий Доброхотова. Помимо демонстрации принципов собственно обработки чужого текста, в данных публикациях необходимо отметить формирование типа редакторского предисловия, в дальнейшем ставшего характерным для комментирования всех подобных работ учёного.

Эти вступительные тексты обычно не превышают страницы, что вызывает недоумение современного специалиста в процессе сравнения их с другими, достаточно развёрнутыми, но посвящён-ными, напротив, неоднократно издававшейся музыке44. Сейчас гораздо более важным и необходимым, чем исторические экскурсы в биографии шедевров, представляется описание неизвестных, тем более рукописных, источников. В те времена жанр такого описания — в нынешнем его понимании — не существовал, а те заметки, что составлялись, не принято было включать в издания.

Тем не менее краткость редакторских преамбул, конечно, настораживает даже при поверхностном чтении, причём по отношению не к Первому квартету Рахманинова, для которого автор сочинил две части целиком и дал ему название, а ко Второму, не названному, оставшемуся в эскизах. Они в принципе не могут быть атрибутированы в качестве разделов соответствующего циклического жанра, так как представляют наброски неких пьес для квартетного струнного состава. В тот же период Доброхотов, работая с рукописями Бородина на основании книги его автографов, составленной Ламмом, в подобном случае (текст первой части Виолончельной сонаты h-moll) был более аккуратен в определении, именуя руко-

48 См., например, предисловия к изданиям: КореллиА. Вариации на тему «Фолии» (1957), ВерстовскийА. Н. Аскольдова могила (1963) или (в соавторстве с супругой) Сонаты, вариации и фантазии для арфы (Арфовая классика, 1964). Поскольку подробные библиографические описания работ Доброхотова представлены в Приложении 1 (Раздел I), здесь и далее приведены сокращённые варианты.

124 пись — видимо, под влиянием старшего коллеги — «пьесой в форме

сонатного allegro»4'. Рахманиновский же Квартет — самостоятельная работа начинающих редакторов.

Автограф представляет собою черновые карандашные наброски партитуры первых двух частей квартета, написанные на 7 отдельных листах,— констатировали они.— <...> Зрелость и большое мастерство дошедших до нас набросков заставляют предполагать, что рассматриваемый нами квартет является сочинением более позднего [чем 1896 год] периода <...> и <...> возникновение его следует отнести к 1910—1913 гг. Рукопись имеет весьма эскизный характер: знаки альтерации, ключи, динамика, агогика и штрихи почти совершенно отсутствуют. Прочтение текста, помимо этого, было затруднено неясностью почерка и наличием многочисленных сносок. В результате изучения рукописи удалось, однако, расшифровать текст и достичь связного изложения обеих частей квартета. Отдельные разобщённые отрывки были объединены с помощью дописанных редакторами связующих тактов: таких тактов в первой части добавлено 7, а во второй — 4. Отсутствующие в рукописи реприза и кода первой части дописаны на основе материала экспозиции; заключение первой части также дописано редакторами по материалам первого варианта начала этой части5®.

Краткость описания процесса работы требует дополнения иными свидетельствами:

Второй квартет сохранился в виде разобщённой рукописи, в которой отсутствует ключ. Я раскладывал их [наброски], как пасьянс, и гадал: что-то будет. Потом мне удалось привести это произведение в такой вид, чтобы можно было его исполнить5';

Я переписал все эскизы на одной стороне нотной бумаги и раскладывал их на полу левого фойе первого амфитеатра Большого зала консерватории. <...> Ходил вдоль этого ряда, смотрел на ноты и думал — куда нужно поместить тот или другой фрагмент. К работе над вторым квартетом я привлёк Юрия Васильевича [Киркора] и нам удалось успешно довершить эту работу5*.

49 РНММ. Ф. 23. № 20. Л. 3.

50

51

52

От редакторов // Рахманинов С. В. Два неоконченных квартета. М., 1947. С. 2.

РНММ. Ф. 23. № 150. Л. 31 об.

РНММ. Ф. 490. № 174. Доброхотов Б. В. Три портрета [Ю. В. Киркор, И. Н. Иордан, О. К. Эйгес]. Машинопись. В документе отсутствуют завершающие разделы. Л. 4.

Точно найденное сравнение с пасьянсом сразу — до просмотра рахманиновского автографа — навело на мысль о редакторских не дополнениях, но сокращениях: в колоду карт «лишнюю» добавить нельзя, однако если пасьянс «не сложился» — остаются те, что туда не вошли. И действительно, рукопись, сохранившаяся на пятнадцати листах объёмного блокнотного формата53, содержит куда больше нотного текста, чем получившееся издание.

На листах 1—3 об., 6 об.—7 и 10 автографа помещены эскизы материала, в издании использованного во второй части. Музыка условно первой части записана на остальных листах. Достаточно завершённые начала частей, вошедшие в публикацию, находятся на листах 4 об. (ч. I) и 6 об. (ч. II). Материал, оставленный на листах 1 — 1 об.—2—2 об.—3—3 об.—4, 6 и 8, за исключением отдельных мотивов и фигур, в издание не вошёл.

Это прежде всего «альтернативная» тема выдержанного баса пассакалии (ч. II).

Пример 1. Тема пассакалии, не вошедшая в издание.

Данная тема помещена между двумя набросками первой басовой темы, отобранной для издания (ч. II т. 1—6),— менее и более завершённым. Также дважды начинал композитор и первую часть, однако соседство подобных её набросков свидетельствует, что здесь он быстрее пришёл к относительно законченному тематизму.

В пассакалии же развитие «альтернативного» материала заняло четыре листа, и вопрос о том, какой из начальных разделов предпочёл бы автор, разумеется, остаётся открытым. Редакторы избрали первый раздел, а мотив альтового противосложения из второго (Пример 1 т. 7—8) использован ими в сглаженном виде — триоль стала дуолью (в издании т. 7). И в целом энер-

53 РНММ. Ф. 18. № 63. Л. 1-4 и 6 с оборотами, л. 5, 7-[10] без оборотов. Запутаться в количестве листов немудрено: архивная пагинация в источнике отсутствует (что не редкость для данного архивного собрания), авторская же, записанная простым карандашом, неточна - некоторые цифровые обозначения проставлены дважды на разных листах (например, последний лист комплекта - 10 - имеет вторичную пагинацию 6, потому полученную в результате подсчётов цифру я поместила в квадратные скобки).

гетика сопоставления темы и противосложения в этом случае оказалась значительно сниженной прежде всего потому, что неравномерные ритмические пульсации и резкое нагнетание фактурной плотности, задуманные Рахманиновым, сменились более упорядоченной организацией.

Пример 2. Варианты сопоставления тем, не вошедшие в издание (тональность с-то11).

Даже в тех (немногочисленных) случаях, когда для публикации целиком и полностью, включая ноты, ритм и фактуру, подходил композиторский текст, его находили где «улучшить».

Пример 3. Вариант автора (с-то11).

Пример 4. Вариант редакторов (ч. II ц. 300 т. 7—10).

Попытавшись в процессе просмотра автографа представить его материал с точки зрения стилистической, приходится не согласиться с выводами редакторов о «зрелости и большом мастерстве». Данные эскизы прежде всего свидетельствуют о неопытности их автора в сфере струнного квартетного письма, что можно сказать и о завершённых двух частях Первого квартета и что подтверждается исполнительской практикой: при нынешнем обилии в том числе и ученических концертов эти произведения Рахманинова здесь не востребованы.

Для темы настоящего очерка рассуждения об эстетической ценности отредактированных сочинений не являются обязательными. Важнее констатировать, что «сложенный» описанным выше способом опус чрезвычайно далёк от композиторского замысла, а вмешательства в его оригинальный текст переходят любые границы собственно редактуры.

IV. Алябьев Доброхотова

Следующими практическими результатами работы Доброхотова, которые обсуждались коллегами, стали камерно-инструментальные сочинения Алябьева. Деятельность по их восстановлению началась в 1946-м, в период подготовки учёным четырёх «Исторических концертов», посвящённых творчеству Фомина, Бортнянского, Алябьева и Верстовского. Доброхотов отредактировал для исполнения комическую оперу «Ямщики на подставе» и мелодраму «Орфей» Фомина, оперу «Сын-соперник» Бортнянского, увертюру к трагедии «Отступник, или Осада Коринфа», романсы, Первый струнный квартет

128 и Второе фортепианное трио Алябьева, фрагменты «Аскольдовой

могилы» и «Пана Твардовского» Верстовского54.

Впечатления исследователя от проделанной огромной организационной и творческой работы напоминают высказывания самого известного из учредителей «Исторических концертов» в России — Антона Рубинштейна.

Один Бог знает, сколько отчаянных усилий пришлось приложить для того, чтобы сдвинуть с места стену безразличия, инертности и страха перед новым начинанием,— писал Доброхотов Асафьеву.— Приходилось буквально всё делать самому: редактировать нотный материал (переписал и отредактировал около 1000 страниц партитур и сделал около 300 стр[аниц] клавиров), писать брошюры, делать доклады, следить за исполнителями и дирижёром, присутствовать на репетициях, корректировать (после корректоров Музфонда) оркестровые партии и даже давать текст афиши и программ бездарным работникам филармонии. Радостно, что беспокоившая меня с 1939 г. мечта услышать в подлинном, живом звучании произведения Фомина, Бортнянского и других чудесных, несправедливо забытых русских композиторов наконец стала явью. Очень приятно было то, что М. В. Алпатов и ряд литературоведов и искусствоведов очень высоко оценили значение наших концертов. В нашей музыкальной среде я, как и следовало ожидать, нажил себе этим циклом ряд недоброжелателей, сердито косящихся на меня. В результате напряжённой работы я сильно подорвал здоровье, потерял 14 кило веса и доработался до полной одури. Терял сознание, перестал спать и изнервничался до невозможности55.

Спустя 40 лет подробности впечатлений от концертов были ещё живы в памяти их главного организатора: «Присутствовавший на этом [ноябрьском] концерте Д. Д. Шостакович сказал, имея в виду Алябьева: "В этот день родился новый блестящий русский камерный композитор"»5*. Слова гения стали пророческими — Алябьев, «рож-

Цикл был проведён Музеем им. М. И. Глинки совместно с Московской филармонией и Московской консерваторией, три концерта в её Малом зале прошли 17 января, 13 апреля и 16 ноября 1947 года. Когда именно в Большом зале исполнялись сочинения Верстовского, не установлено. Из четырёх брошюр, написанных специально для этих концертов, в московских библиотеках сохранилась одна — о творчестве Евстигнея Фомина; ещё одна, посвящённая Алябьеву, имеется в Петербурге. Следы двух других отыскать не удалось.

РГАЛИ. Ф. 2658. Оп. 1. Ед. хр. 549. Письмо Доброхотова Асафьеву от 10 августа 1947 г., [Одесса]. Л. 1—1 об.—2.

РНММ. Ф. 490. № 71. Доброхотов Б. В. О своей творческой жизни. Л. 6.

54

дённый заново» в 1947-м в консерваторских залах, с 1950-го начал 129

новую жизнь на страницах изданий своих сочинений.

Основным нотным материалом, представленным для обсуждения на заседании в Музее имени М. И. Глинки 19 мая 1948 года, была редакция Вариаций ^то11 на тему песни «Взвейся выше, понесися, сизый голубочек» для скрипки с оркестром, сделанная Киркором. Однако в своём обобщающем докладе Доброхотов затронул многие автографы камерных произведений композитора. Интересно, что «более или менее чистый характер» написания струнных ансамблей противопоставлен здесь «рукописям фортепианных ансамблей», в которых «мы видим, что почти перед нами эскиз»57, причём в пример приведён только Фортепианный квартет, Доброхотовым не редактированный.

Наследие Алябьева и ныне представляет значительную сложность не только для восстановления, но и для изучения. Среди подробностей биографии композитора свидетельства об исполнении его сочинений при его жизни немногочисленны и касаются только вокальной и вокально-симфонической части списка. Романсы и песни, многократно издававшиеся в XIX столетии, театральная музыка, звучавшая на премьерах, и духовные хоры, хорошо сохранившиеся в манускриптах, составляют корпус произведений Алябьева, не вызывающий сомнений с точки зрения авторства.

Напротив, не сохранилось никаких свидетельств о бытовании иной достаточно обширной части наследия — камерно-инструментальных ансамблей. Именно она была восстановлена Доброхотовым в том объёме, который сохраняется в обиходе и сейчас: в списке редакторских достижений учёного (Приложение 158) эти сочинения занимают девять позиций.

Работа началась со Второго фортепианного трио а-то11 («Большого»), записанного автором в трёх частях; во второй из них имеется раздел эскизного характера, где не все ноты можно определить точно5'. В связи с необходимостью публикации Трио в докладе Доброхотова был вновь поднят вопрос о двух методах редактирования: Дальше идёт нечто, лишённое последовательности. В академическом издании мы обязаны этот вариант воспроизвести полностью. По смыслу начинается продолжение этой мысли, а это только наброски <...> И расшифровать это до конца исполнительски нельзя, потому что нужно за Алябьева сочинять, чего мы не имеем права делать*".

57

58

59

РНММ. Ф. 40. № 489. Л. 6. См. примечание 1 (Ред.).

РНММ. Ф. 40. № 401. [Алябьев А. А.] Grande [так!] Trio / pour le Pianoforte / compos. / par A. Aliabieff. Л. 9-10 об. РНММ. Ф. 40. № 489. Л. 13.

130 Доброхотов, по обыкновению ограниченный сроками выпол-

нения работы, и в этом случае предпочёл привычно купировать развёрнутый раздел текста — 38 тактов, о чём профессионалы были поставлены в известность в предисловии к публикации. Данный раздел, согласно её ориентирам находившийся в цифре 5 между тактами 4—5, приведён далее в Приложении 4 (Пример 1) 61; имеющиеся там «нестыковки» голосоведения (в частности, в пятом такте струнных партий) или гармонического движения оставлены в оригинальных вариантах в целях создания надлежащего впечатления о «непоследовательности» и «набросочности» текста, мыслившегося автором-пианистом, по-видимому, в стиле фортепианной каденции, однако помещённого им в непривычное для таких каденций место.

В конце 1949 года Научно-исследовательский кабинет Московской консерватории был упразднён, Комиссия по источниковедению и текстологии прекратила свою работу. Творческие споры о типах и особенностях редактуры остались в прошлом, специалисты оказались предоставлены сами себе и — при традиционном отсутствии «общих руководств» — действовали так, как считали нужным. Изменение статуса Доброхотова выразилось, в частности, и в том, что упомянутое им участие Киркора в подготовке нотных текстов для «Исторических концертов»62 в дальнейшем не получило констатации на страницах изданий.

Следующее десятилетие (1950—1959) стало расцветом редакторской деятельности Доброхотова. Неоконченные струнные квартеты Танеева, ранние ансамбли Бородина и Фортепианный квинтет (с арфой) Бортнянского, изданные учёным в этот период, исполняются сейчас значительно меньше, чем сочинения Алябьева. Между тем в их публикациях дописанные разделы, такты, интервалы, подголоски и подавляющий процент исполнительских указаний (динамика, оттенки и в особенности штрихи) принадлежат редактору.

Его работа с алябьевскими автографами в общей сложности продолжалась не менее 20 лет — до второй половины 1960-х включительно — и привела к созданию и ныне единственной в мире фундаментальной монографии о композиторе63. Исследователь, который после защиты диссертации стал старшим научным сотрудником Музея имени М. И. Глинки, в результате свободного доступа к его архивным фондам осуществил многие издания. В те времена

61 62 63

См. примечание 1 (Ред.). Там же. Л. 9.

Предшественница данной монографии: Штейнпресс Б. Страницы из жизни А. А. Алябьева. М.: ГМИ, 1956. Это прежде всего биография, в значительно меньшей степени связанная с музыкой.

отношение к рукописным источникам было менее трепетным, чем 131

сейчас; об этом свидетельствуют, например, карандашные обозначения номеров тактов, оставленные на страницах алябьевских автографов скорее всего Доброхотовым", так как данные пометы соответствуют появившимся позднее в публикациях значениям репетиционных цифр.

В истории восстановления алябьевского наследия особняком стоит редактура оставленного в эскизах некоего сочинения для духовых инструментов, названного Доброхотовым «Квинтетом», причём даже без обязательного ещё недавно указания «неоконченный». По типу проделанной работы и полученному результату данное издание находится в одном ряду со Вторым струнным квартетом Рахманинова. Однако по уровню значимости появление «Духового квинтета Алябьева» сравнимо с появлением «Альтовой сонаты Глинки».

Как известно, ансамбли для духовых составов без сопровождения клавишных инструментов стали приобретать популярность в Западной Европе и обеих Америках начиная со второй половины XIX столетия. Среди циклических сочинений этого жанра квинтет для духовых (Wind Quintet: флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна) занимает достаточно скромное место, а в России такие опусы начали создаваться лишь в конце XX столетия. В этих условиях обнаружение среди артефактов русского искусства первой половины XIX века произведения, информация о котором позднее вошла в справочники и энциклопедии под названием «Квинтет для духовых», стало очень значительным событием, автор же музыки превратился в первого в отечестве создателя уникального опуса.

Несомненно, что если бы Алябьев задумал именно такое (циклическое) сочинение, то в качестве образцов он избрал бы многочисленные духовые квинтеты Антонина Рейхи, которые публиковались в 1815—1819 годах (ор. 88, 91, 99, в каждом по шесть произведений) и скорее всего были доступны русскому музыканту. «Одоевский снабжает Алябьева нотами и музыкально-педагогическими руководствами, в частности — работами чешского композитора и теоретика Антонина Рейха»,— указывал Доброхотов65, казалось бы, создавая

РНММ. Ф. 40. № 144. [Алябьев А. А.] Квинтет Es-dur для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели. Автограф. Обозначения номеров тактов начинаются с л. 2 (т. 20); РНММ. Ф. 40. № 156. [Алябьев А. А.] Соната e-moll для фортепиано и скрипки obligato. Автограф. Подобные обозначения имеются на л. 2 об. (ч. I т. 40) и далее.

Доброхотов Б. В. Александр Алябьев. Творческий путь. М.: Музыка, 1966. С. 36.

ft

132 надёжный путь для последующих рассуждений о традиции возник-

новения Квинтета. Однако — к чести учёного — по этому пути он в 1966 году не пошёл. Потому что Алябьев не собирался писать для квинтета деревянных духовых циклическое сочинение.

Исследователь попытался здесь приблизиться к подлинной истории, интересной для профессионалов, а не для квасных патриотов: Основной состав духового оркестра, для которого Алябьев писал в Тобольске свои произведения [1829—1831], примерно был следующим: две малые флейты, две флейты, два гобоя, два малых кларнета, четыре кларнета <...> два фагота, контрафагот, четыре трубы, четыре валторны, басгорн, тромбон, серпент <...> малый и большой барабаны. По-видимому, именно в Тобольске, где имелись широчайшие возможности экспериментирования с различными составами духовых инструментов, Алябьев написал одночастный квинтет для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны. Соединение медленного вступления и сонатного allegro делает квинтет для духовых инструментов как бы миниатюрным сгустком жанра увертюры**.

На этом фоне, появившемся позднее, чрезвычайно краткое (16 строк) предисловие к изданию Квинтета (1953) воспринимается данью «патриотической» тенденции:

В рукописи имеется только одна, написанная в форме сонатного аллегро, неоконченная часть квинтета, которая прекращается в конце разработки. Поскольку в творческом наследии Алябьева известно несколько одночастных <...> произведений, возможно, что и данный квинтет по авторскому замыслу является одночастным*7.

Для записи этой музыки Алябьев приготовил три двойных листа партитурной бумаги — итого 12 листов, если считать обороты; нотный текст обрывается на восьмом из них**. Изначально инструментальный состав предполагался более объёмным, чем квинтет, о чём свидетельствует перечисление инструментов на первом листе: «Fl / Oboi / Clarinet in C / Corni in F [реально записаны in C] / Fagot», а также изредка встречающиеся в партитуре двойные ноты.

Разумеется, была задумана увертюра для духовых. Сохранившийся текст в публикации сильно изменён: редактор дописал такты и разделы инструментальных партий и практически все динамические указания, а также — по своему обыкновению — проигнорировал

Там же. С. 96, 101.

От редактора // Алябьев А. А. Квинтет (с-то11) для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны. М., 1953. С. 2. РНММ. Ф. 40. № 399. Л. 1—4 об.

**

*7

помету «Coda» на предпоследнем листе (в издании ц. 13) и без уве- 133

домления в сноске купировал последний оставшийся фрагмент. Его текст приводится ниже в Приложении 4 (Пример 2) 69 приблизительно в том виде, в каком находится в источнике, и вызывает разные предположения по поводу тональных смен и инструментовки.

Если появление в 1953 году алябьевского «Духового квинтета» легко объяснить идеологическими обстоятельствами, то восстановление «Двух пьес для трубы» в 1954-м на уровне этих обстоятельств не кажется значительным и даже хорошо заметным. Между тем и в данном случае с автографом была проделана «творческая» работа, которая сейчас может рассматриваться прежде всего как результат небрежного отношения к материалу источника.

Первая из миниатюр (e-moll — E-dur), датированная автором: «4-го сентября 1846 года Д[еревня] Василёво»70, сохранилась в трёх-строчном изложении в завершённом виде. Нотный текст записан чёрными чернилами; под строкой солиста простым карандашом набросаны с сокращениями слова, из которых удалось разобрать только отдельные: «Заче[м] з[а]чем» (в начале; имеющаяся здесь затактовая нота в издании купирована), «и не мною» (в издании т. 11 — 12), «любви» (т. 15) и «[по]следнюю» (дважды: т. 16 и 18). Указания о наличии партии трубы отсутствуют.

Вторая миниатюра (As-dur), датированная 8-м октября7', целиком записана чёрными чернилами на следующей партитурной странице. Пометы над вступительными и заключительными тактами сочинения — соответственно «Tromb[a]» и «Tromba sola» — позволяют предположить, что музыка основного раздела не содержит данную партию. По-видимому, подобно предшествовавшему материалу, этот был задуман как романс, только в отличие от первого — с сольными репликами трубы в начале и в коде. Под завершённым текстом простым карандашом набросаны два эскиза, содержание которых контрастно описанному тематизму и предназначалось, по-видимому, для инструментальных отыгрышей между куплетами.

Помимо изменения жанра и исполнительского состава, в издании отражены вмешательства в нотный текст автографа. Оба варианта (авторский и редакторский) помещены в Приложение 472: Пример

3 представляет заключительные такты первой миниатюры, Пример

4 — вторую миниатюру целиком.

69

70

71

72

См. примечание 1 (Ред.).

РНММ. Ф. 40. № 423. [Алябьев А. А.] Эскизы разных сочинений, записанные на двойном листе партитурной бумаги. Л. 1. РНММ. Ф. 40. № 423. Л. 1 об. См. примечание 1 (Ред.).

134 V. Алябьев Алябьева

В наше время развенчивания всяческих мифов история обнаружения и восстановления инструментальных ансамблей Алябьева становится благодатным полем для вопросов и дискуссий. Так, известный российский музыковед Левон Акопян в своей недавней монографии поместил весь алябьевский камерно-инструментальный корпус в раздел «Мистификации» — сразу за упомянутой выше Симфонией № 21 Овсянико-Куликовского и Альтовым концертом Хандошкина. В достаточно резкой форме высказывая сомнения в способности композитора в принципе создавать такого рода музыку73, Акопян опирается на отсутствие исторических контекстов её бытования. Однако остаётся ещё история алябьевских манускриптов, где можно найти достаточно деталей, подтверждающих авторство композитора74.

Фонд Алябьева (№ 40), хранящийся в архиве Российского национального музея музыки, отчётливо делится на две неравновеликие части75. Первая из них поступила из рукописного отдела библиотеки консерватории, куда была передана из домашнего собрания В.Ф.Одоевского на рубеже 1879—1880 годов, незадолго до кончины Николая Рубинштейна. В данной части сосредоточены сочинения, написанные на голубовато-серой пористой нотной бумаге, которую Антонина Лебедева-Емелина относит ко второй половине XVIII — первой трети XIX веков76.

«Все эти работы - некоторые из них якобы сочинены ранее, чем какие-либо произведения Глинки - представляют полноценный классический стиль, демонстрирующий руку опытного мастера. Скудная информация об их открытии и о доле редакторского труда в опубликованных текстах, найденная в монографии Доброхотова об Алябьеве, не убеждает нас в подлинности его камерной музыки. На данный момент общее впечатление таково, что всё это было очередной попыткой "приукрасить" прошлое русской музыки, хорошо вписывающейся в ситуацию позднего сталинизма». См.: Hakobian L. Musical hoaxes // Hakobian L. Music of the Soviet Era: 1917-1991. London & New York: Routledge, 2017. P. 190-191.

Более подробное обсуждение данной проблематики вскоре можно будет найти в следующей статье: Петухова С. А. Александр Алябьев Бориса Доброхотова: редактирование, соавторство, сочинение // Современные проблемы музыкознания. Сетевой электронный научный журнал (РАМ). 2021.

Благодарю за предоставленную информацию ведущего научного сотрудника РНММ А. В. Комарова.

Лебедева-Емелина А. В. Русское хоровое искусство второй половины XVIII - начала XIX века как целостное художественное явление. Дисс. ... докт. иск. М.: ГИИ, 2018. С. 42.

73

Это Первый (Es-dur) и Третий (G-dur) струнные квартеты, уже 135

упоминавшееся «Большое» фортепианное трио (№ 2 a-moll), а также «малое», одночастное (№ 1 Es-dur), Соната (e-moll) и Полонез (Es-dur) для скрипки и фортепиано, Два цикла вариаций для скрипки — с сопровождением фортепиано (A-dur) и квартета (d-moll на тему русской песни), наконец, Фортепианная соната (As-dur), не вызывающая сомнений в её авторстве.

Кроме этих сочинений, на подобных листах сохранились первые части Фортепианного квинтета Es-dur и Флейтового квартета G-dur, вторая часть которого традиционно не завершена, а также большое количество набросков самых разных инструментальных ансамблей.

Вторая часть алябьевского фонда не имеет какого-либо указанного источника поступления и охватывает нотные манускрипты, зафиксированные на иных видах бумаги, в большинстве очень хорошо сохранившиеся и именно по этой причине вызывающие сомнения специалиста. В качестве яркого примера приведу чистовики обоих струнных квартетов77, на титульных листах которых оставлены графические изображения, сделанные явно не рукой неопытного новичка.

Несомненно, что Алябьев имел несколько отличные от нынешних представления о том, что такое опус, инструментальный ансамбль и сонатно-симфонический цикл. Сочинения, зафиксированные им в виде лишь одной (первой) части, вряд ли справедливо считать «неоконченными» или «брошенными»: во времена, когда даже симфонии Бетховена (и не только в России) исполняли вразброс по частям, композитор, дописав «до точки» первую часть, вполне мог пребывать в уверенности, что создал произведение целиком. И уж конечно ничего для него не значили священные для нынешних архивистов различия между понятиями черновика и чистовика.

Нотные тексты, записанные подряд и доведённые Алябьевым до заключительной двойной черты, скорее всего исполнялись, так как там присутствуют, хотя и немногочисленные, указания оттенков, динамики и штрихов. Однако эти автографы, отражающие подробности процесса исполнительского освоения материала, тем не менее нельзя считать чистовиками в традиционном смысле: в них имеются и разделы, изложенные эскизно, в основном в части фортепианной фактуры. Алябьев — виртуозный пианист, сам участвовавший в концертировании, — не нуждался в подробном выписывании своих партий. Естественно, что подобные фрагменты находятся прежде

РНММ. Ф. 40. № 395. [АлябьевА. А.] Струнный квартет № 1 Es-dur в 4 ч. Титульный лист; Там же. № 396. [Алябьев А. А.] Квартет № 3 G-dur в 4 ч. Титульный лист.

136 всего в фортепианных ансамблях, формально завершённых или до-

писанных (как Соната e-moll для фортепиано и скрипки obligato) до такого предела, после которого подразумевалось повторение уже использованного материала.

В ряде случаев важным оказывается сопоставление объёма текста и количества листов бумаги, предназначенного для его записи. В частности, изложение данной Сонаты оставлено там (в издании ц. 210 т. 1), где закончилась последняя тетрадь из трёх листов (л. 13—15), а новые для репризы Алябьев подшивать не стал. Об ином композиторском решении свидетельствует автограф «Большого» фортепианного трио a-moll. Для его фиксации композитор приготовил по обыкновению сшитую вручную тетрадь голубовато-серой бумаги в 16 строк из девяти листов, на восьми из которых расположена первая часть. По-видимому, в процессе исполнения было принято решение дописать Трио до традиционного цикла, для чего между двумя последними листами вложено 12 дополнительных листов бумаги другого типа — более светлой, бежевого оттенка, в 17 строк. И не удивительно, что в начале второй части Алябьев поместил эскиз каденции импровизационного характера, — это свидетельствует о скорости сочинения, вдохновлённой уже прозвучавшей музыкой. Очень жаль, что этот яркий материал не вошёл в издание, хотя бы даже и в пресловутых квадратных скобках; здесь тот случай, когда стиль изложения помогает воссоздать атмосферу появления текста.

Образец произведения «с недописанными частями» — сонатное allegro Первого фортепианного трио Es-dur, появившееся после участия Алябьева в Отечественной войне (1813—1814) и испытавшее влияние камерного стиля венских классиков. Несмотря на ясное указание Доброхотова о чистовом характере автографа78 (что, как уже говорилось, в отношении музыки Алябьева редко удаётся констатировать), некоторые специалисты и в настоящее время убеждены, что данное сочинение зафиксировано автором лишь в разрозненных эскизах.

Текст первой части Трио записан подряд без пропусков и почти без правок на десяти из 18 листов уже знакомой партитурной бумаги голубовато-серого цвета в 16 строк, сшитых вручную сверху и снизу некогда белой плотной хлопчатобумажной нитью. Расположение партий нетипично: материал струнных находится под, а не над фортепианным текстом. Автором иногда проставлены динамические оттенки, лиги и редко употребляемые тогда штрихи (в частности, стаккато), сохранённые в издании и, разумеется, дополненные

Доброхотов Б. В. Александр Алябьев. Творческий путь. С. 21.

там многочисленными редакторскими указаниями. Отношение 137

Доброхотова к чистовой рукописи было более уважительным, чем к черновым: в публикациях незавершённых либо имеющих эскизные разделы партитур не только исправлены высота и длительность отдельных нот, купированы такты и разделы, но и тонкие, ненавязчивые исполнительские пометы Алябьева иногда проигнорированы либо заменены синонимичными, а излюбленные алябьевские dolce, как правило, дополнены тяжеловесными espressivo.

VI. Верстовский Доброхотова

Во второй половине 1950-х наиболее значительным достижением Доброхотова стала публикация отысканного им автографа неизвестного варианта партитуры «Сцены у Финна» Глинки из оперы «Руслан и Людмила»7'. Изданию нотного текста в юбилейном сборнике памяти композитора (1958) сопутствовала развёрнутая статья®", которая и ныне представляется актуальной. В ряду редакторских изысканий учёного этот труд стоит особняком и воспринимается в качестве приятного исключения: здесь отсутствуют принципиальные исправления нотного текста и коррекция исполнительских указаний. Доброхотов наконец-то выступил в непривычной для себя, собственно редакторской функции: расшифровал рукопись, добавил отсутствовавшие слова либретто и заменил авторское название «Баллада Финна»" на «Сцену у Финна».

Тем не менее самый плодотворный период деятельности исследователя отмечен и сюжетом, который ныне воспринимается скорее в качестве фарсового завершения серьёзной истории.

В январе 1952 года на заседании Художественного совета Большого театра было принято решение о постановке оперы Верстовского «Аскольдова могила» — недооценённой, глубоко патриотичной, не шедшей на сцене более 30 лет82. Премьеру сперва наметили

81 82

ГлинкаМ. И. Сцена у Финна; Дуэт Финна и Руслана. Партитура / Ред. Б. В. Доброхотова // М. И. Глинка. К 100-летию со дня смерти, М., 1958. С. 713-794.

Там же. С. 332-357. Пользуясь случаем, укажу на неточность в описании материала: в статье говорится, что основная (общеизвестная) редакция баллады Финна написана в фа мажоре (с. 340), а вторая (свеженайденная) редакция - в ми-бемоль мажоре (дважды на с. 341). Разумеется, речь здесь идёт не о собственно балладе (где подобные соотношения тональностей A-dur / G-dur), а о предшествовавшем речитативе. Автограф см.: РГАЛИ. Ф. 992 (Коллекция музея ГАБТ СССР). Оп. 1. Ед. хр. 4. РГАЛИ. Ф. 648 (ГАБТ СССР). Оп. 5. Ед. хр. 227. Протоколы заседаний Художественного совета по обсуждению репертуарного плана и др. вопросам (20 января-12 ноября 1952). Л. 44-45.

79

¡0

138 на 1954 год. Редакция музыкального текста была заказана Добро-

хотову, либретто — поэту Нилу Бирюкову (1907—1979), в тот период активно сотрудничавшему с Большим театром в части переписывания содержания «Гальки» Монюшко (1949), «Самсона и Далилы» Сен-Санса (1950) и «Фиделио» Бетховена (1953).

Однако уже спустя полгода труд приостановился: музыкальный редактор, подобравший и скомпоновавший для «Аскольдовой могилы» разделы музыки как из этой, так и из других опер того же автора — «Вадим», «Громобой», «Чурова долина», «Пан Твардовский»,— композиторскую функцию, то есть деятельность по их обработке, взять на себя отказался. Из выступления на заседании дирекции 1 апреля 1953 года Серафима Орешникова — заведующего Литературной частью театра — сложно понять, какая причина здесь явилась главной — творческая или материальная:

Отношения с т[оварищем] Доброхотовым очень запутаны. Сначала он выразил желание лишь подобрать весь материал, не претендуя на его обработку. За помощью в этом вопросе он обращался к ряду других товарищей. Поэтому возникла необходимость привлечения профессионала-композитора. Шостакович и Шебалин от этой работы отказались. <...> За свою работу тов. Доброхотов просит очень высокий гонорар — 20.000м. Мне кажется, что, учитывая нереальность завершения тов. Доброхотовым в композиторском плане клавира оперы «Аскольдова могила», было бы целесообразнее приобрести в собственность театра произведённую им подброр[к]у музыкального материала оперы за 8.000—10.000 руб. и поручить обработку её, как я уже говорил, т.т. Голованову и Акулову88.

По результатам обсуждения премьеру тогда перенесли на 1955-й. В последний раз в административных бумагах театра она фигурировала в перспективном плане на 1953—1956 годы, как и положено, с обоснованием задачи постановки86. Однако поставлена не была. И редакторы, по всей видимости, предложили её другому театру.

Для сравнения: в тот же период Прокофьев подписал договор на получение гонорара за балет «Сказ о каменном цветке» в размере 40000 руб., а его бессменный «переоркестровщик» в Большом театре Борис Погребов — на 12000 руб. за «завершение и переработку партитуры» этого балета.

Акулов Евгений Алексеевич (1905—1996) — в 1952—1964 дирижёр и руководитель стажёрской группы Большого театра. РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 5. Ед. хр. 260. Протокол заседания дирекции по обсуждению состояния работы либреттиста Н. Бирюкова и музыкального составителя Б. В. Доброхотова над новой редакцией оперы А. Н. Верстовского «Аскольдова могила» (1 апреля 1953). Л. 2. РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 5. Ед. хр. 262. План работы Большого театра Союза ССР

13

к

28 ноября 1959-го «Аскольдова могила» впервые прошла в Киев- 139

ском Государственном академическом театре оперы и балета имени Т. Г. Шевченко в музыкальной редакции Доброхотова с текстом Бирюкова. А 9 декабря Всесоюзное управление по охране авторских прав Союза писателей СССР открыло совместное «Конфликтное дело» редакторов музыки и либретто спектакля'7. Эти документы сейчас в РГАЛИ не выдаются, среди многочисленных договоров Доброхотова с разными учреждениями не обнаружено договора с администрацией Киевского театра, однако из доступных источников легко понять, в чём состояла суть конфликта.

Все имеющиеся в архиве договора Доброхотова заключались им, что называется, «задним числом», скорее всего, уже после предоставления сделанных работ. По-видимому, так произошло и в этот раз: в процессе послепремьерных переговоров Доброхотов и Бирюков узнали, что — как редакторы известного, многократно переиздававшегося текста оперы Верстовского — могут претендовать на определённый (очень небольшой) процент от установленной суммы авторского гонорара. С начислением такого процента они не согласились. В январе 1960 года в Союзе композиторов Украины была проведена экспертиза музыкального текста новой постановки «<...> с целью выявить участие Б.Доброхотова в качестве автора введённых в оперу вставок и добавлений <...>»®.

Эксперты насчитали в клавире новой редакции всего 3382 такта. При подсчёте тактов в номерах и разделах, не входивших в авторскую партитуру «Аскольдовой могилы» в издании Юргенсона (1880), выходит, что таких тактов, добавленных из опер «Вадим», «Громо-бой», «Пан Твардовский» и «Сон наяву, или Чурова долина», а также дописанных Доброхотовым, всего 1689 — почти половина музыки спектакля. Это количество, однако, не могло смутить экспертов, так как скорее всего ими не вычислялось: целью было установить точное число тактов, принадлежавших только Доброхотову. Было установлено, что

<...> А. Верстовским написано 2919 тактов музыки и Б. Доброхотовым — 463 такта. Эти 463 такта являются результатом авторского вмешательства Б. Доброхотова, как композитора, а не как редактора

над подготовкой нового оперного и балетного репертуара и новых редакций классических и советских опер и балетов на 1953—56 гг. Л. 15. РГАЛИ. Ф. 2452. Оп. 6. Ед. хр. 115. Конфликтное дело Бирюкова Н. Г.— Доброхотова Б. В. (9 декабря 1959—6 марта 1961). 28 л. РНММ. Ф. 490. № 549. Заключение по обследованию новой музыкальной редакции оперы «Аскольдова могила». Подписано Л. С. Кауфманом 8 февраля 1960 г. Л. 1.

17

140 музыки Верстовского. В число этих тактов не вошли многочисленные

редакторские правки отдельных тактов музыки Верстовского, которые невозможно рассматривать как авторское вмешательство и которые явились результатом редакторской деятельности Б. Доброхотова. Написанные Б. Доброхотовым 463 такта составляют по отношению ко всей музыке оперы 13,6%, округляя всю музыку оперы до 3400 тактов. Именно на эту долю от предусмотренного законом об авторском праве авторского гонорара за публичное исполнение музыкально-драматических произведений (опер) имеет право претендовать Б. Доброхотов, как автор введённых в оперу вставок написанной им музыки. Что касается произведённой Б. Доброхотовым редакторской работы и работы по инструментовке всей оперы, то таковые оплате авторским гонораром путём процентных отчислений не подлежат и должны быть оплачены единовременным вознаграждением по специально заключённому договору8'.

Неудовлетворённые таким решением, Доброхотов и Бирюков 25 февраля направили в Украинское Отделение Охраны авторских прав письмо, где, в частности, указывали:

Обоснование авторских прав только на основании одного арифметического подсчёта заново написанных тактов является, с нашей точки зрения, неправомерным. В данном случае этот подсчёт не охватывает существа проделанной творческой работы. Мы полагаем, что важнейшим принципиальным началом оценки нашей авторской работы <...> должен быть <...> учёт созданной нами архитектоники целого, благодаря которому опера возрождена к сценической жизни'8.

Доброхотов добавил к письму Приложение, в котором информировал Отделение о неучтённых экспертами изменениях в процессе подготовки премьеры: «Вся музыка оперы 3296 тактов (кругло 3300). Из них — Верстовского 2794 такта, Доброхотова — 502 такта»".

Нил Бирюков напрасно поторопился присоединиться к протесту: официальные документы перемещались медленно, производимые на их основании проверки происходили ещё медленнее, и только 14 марта Союз советских писателей Украины вынес решение о литературной составляющей спектакля:

Поскольку автор либретто Н. Бирюков создал новое либретто <...> следует признать текст Н. Бирюкова самостоятельной оригинальной

89 Там же. Л. 5.

98 РНММ. Ф. 490. № 541. Письмо Б. В. Доброхотова и Н. Г. Бирюкова.

Машинопись. [Л. 1].

91 Там же. [Л. 1 об.].

работой. Исходя из вышеуказанного Н. Бирюкову следует начислять 141

<...> авторский гонорар в размере 1,8%'2.

Доброхотов продолжил борьбу в одиночестве, переведя её на новый уровень, и прежде всего — в столицу страны. 14 мая Секретарь Союза композиторов СССР Юрий Шапорин направил официальное письмо во Всесоюзное Управление по охране авторских прав:

Следует учесть, что работа поэта Н. Г. Бирюкова <...> несмотря на использование сюжетных положений, характеров и даже фрагментов текста М. Н. Загоскина (автора первоначального либретто), признана благодаря новым принципам драматургического развития—авторской. Естественно, что и работа Б. В. Доброхотова, давшего музыкальную базу для этой новой драматургии, должна рассматриваться как выходящая за пределы «редакции» и приближающаяся к работе авторской. На этом основании вполне справедливо и законно определить Б. В. Доброхотову авторские отчисления в размере 3% от валового сбора'3.

Таким образом круг замкнулся: «дело», открытое в Москве, вернулось обратно «на пересмотр». В ожидании его возможных последствий администрация Киевской оперы наконец решила заключить с Доброхотовым официальный договор, для чего — также «задним числом» — новая редакция «Аскольдовой могилы» обсуждалась Художественным советом театра и получила его одобрение'4. Однако и при наличии этого документа Президиум Союза композиторов Украины 14 января 1961 года оставил в силе решение экспертной комиссии'5.

Тем не менее в Москве поддержали Доброхотова: в 1963 году клавир его «Аскольдовой могилы» был издан Музгизом с подробной сопроводительной статьёй исследователя, с комментариями, куда помещён развёрнутый список номеров московской премьеры (1835), и, разумеется, с обоснованием включения в текст этого сочинения вставок из других опер Верстовского. Данное издание является как

'3

РНММ. Ф. 490. № 542. Решение экспертной комиссии Союза советских писателей Украины. Подписано Л. И. Смелянским 14 марта 1960 г. РНММ. Ф. 490. № 543. Письмо Ю. А. Шапорина. Машинопись. См.: РНММ. Ф. 490. № 544. Телеграмма из Киевского театра Доброхотову от 1 июня 1960 г.

См.: РНММ. Ф. 490. № 547. Выписка из Протокола № 1 заседания Президиума Союза композиторов Украины. Подписана Председателем Президиума К. Ф. Данькевичем.

'2

142 минимум седьмым в отечественной биографии произведения96;

действительно, «у нас была великая эпоха».

Усилия, предпринятые для преодоления пределов редакторского статуса, по-видимому, повлияли на мировоззрение Доброхотова: «Аскольдова могила» остаётся его последней работой, содержащей столь откровенные вмешательства в авторский музыкальный материал. В 1960-е учёный, продолжая трудиться на ниве восстановления наследия композиторов «доглинкинского» периода, основную часть своей энергии направил в другие русла. Он поддерживал деятельность Московского Камерного оркестра, у истоков создания которого находился во второй половине 1950-х, стал сотрудником исполнительской секции Союза композиторов (в 1962-м), Председателем Совета скрипичных мастеров при Министерстве культуры СССР (в 1964-м), входил в число экспертов, оценивавших струнные инструменты на специальных конкурсах в России и за рубежом. С 1963 года Доброхотов вёл класс камерного ансамбля в Гнесинском институте; к началу 1980-х естественная усталость от столь многогранного творческого существования наложилась на мелкие разочарования в процессе общения с коллегами по институтской кафедре.

Скорее всего, именно это обстоятельство привело Доброхотова к принятию решения защищать докторскую диссертацию97. Поздние тексты исследователя оставляют ощущение проснувшегося «второго дыхания», будь то приличные возрасту воспоминания («Встречи с Асафьевым»), привычные «улучшения» чужого повествования (редактура пособия скрипичного мастера Николая Дубинина), очередной зрелый экскурс в историю развития любимой гамбы (в соавторстве с Валерием Свободовым) или даже составление библиографического списка собственных трудов (работа нудная, но сделанная на редкость качественно).

4 июня 1987 года в Диссертационном совете ВНИИ Искусствознания Министерства культуры СССР состоялась защита в качестве докторской диссертации Доброхотова его монографии об Алябьеве (1966). Защита прошла успешно, о чём свидетельствуют сохранившиеся в архиве Доброхотова положительные отзывы ведущей орга-

96 В нотном собрании РГБ находится шесть предшествовавших изданий, появившихся в период с 1836 по 1885 гг. Кроме того, там имеется неполная рукописная партитура.

97 См.: РНММ. Ф. 490. № 171. Доброхотов Б. В. В институте [им. Гнесиных] в начале работы в нём и в конце. Л. 2, 4.

низации", официального оппонента Марины Сабининой'' и других 143

специалистов'"", а также Проект заключения Совета'"'.

5 июня Борис Доброхотов умер. Автореферат его диссертации отсутствует в библиотеке Института и в фондах РГБ. В появившихся позднее документах, справочниках и на интернет-сайтах информация об исследователе содержит формулировку «кандидат искусствоведения».

Вместо послесловия

Большая часть их не заслуживают того, чтобы их переписывать. Пощадите моё самолюбие и не просите их у меня. Я слишком дорожу вашим мнением и не хочу показываться перед вами в дурном виде. Все эти — сонаты для фортепиано с флейтами, для фортепиано с виолончелью, эти трио и т.д.— написаны очень давно и недостойны вашего внимания. Это маленькие грехи моей юности <...> более или менее неудачные <...> Нет, я их не пошлю! Впрочем, я даже не знаю, где их разыскивать!'"2.

Перед нами текст, хорошо известный специалистам по истории русской музыки и камерно-инструментальных жанров; многократно цитированный по разным поводам — в основном для того, чтобы посетовать на утерю «сонаты для фортепиано с флейтами» и порадоваться наличию незавершённых «сонаты для фортепиано

РНММ. Ф. 490. № 501. Отзыв Ленинградской ордена Ленина Государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова подписан М. Н. Щербаковой-Мнацаканян, утверждён А. С. Белоненко, датирован 5 мая 1987 г. Машинопись, чистовик. Л. 1—5 б/об. РНММ. Ф. 490. № 412. Отзыв М. Д. Сабининой на докторскую диссертацию Б. В. Доброхотова. Машинопись, чистовик. Не датирован. Л. 1—8 б/об. РНММ. Ф. 490. № 414. Отзыв и.о. доцента КПМ ГМПИ им. Гнесиных, кандидата философских наук Г. С. Тарасова о монографии Б. В. Доброхотова. Датирован 11 июня 1985 г. Машинопись, чистовик. [Л. 1—2]; № 413. Отзыв А. Д. Алексеева на монографию «Александр Алябьев. Творческий путь». Датирован 24 июня 1985 г. Машинопись, чистовик. [Л. 1]. РНММ. Ф. 490. № 513. Проект заключения специализированного совета. Машинопись с правками синей шариковой ручкой. Не датирован; № 512. Проект заключения. Машинопись, чистовик. Не датирован. Письмо Бородина Л. де Мерси-Аржанто от 25 октября 1884 г. См.: Письма А. П. Бородина. Вып. IV (1883—1887) / С примеч. С. А. Дианина. М.; Л.: Гос. муз. изд-во, 1950. С. 354.

и

144 с виолончелью, трио и т.д.»"3. Конечно, окружённый различными

рассуждениями исследователей, этот текст воспринимается по-иному, чем вне привычного специалисту фона. Здесь он утрачивает функцию научного аргумента и становится личным высказыванием — просьбой, посыл которой очевиден: не выставлять композитора «в дурном виде».

Тенденция приумножения классического наследия усилиями редакторов-сочинителей существует очень давно. Однако только в XX веке она приобрела небывалые ранее размах и агрессивность, и только в России многие из подвергшихся обработке произведений получили шанс стать первыми или даже единственными (по ряду критериев) в истории отечественного искусства и, таким образом, значительно изменили представления о ней.

Сейчас невозможно, согласившись с мнением Ламма"4, занимать жёсткую позицию: незаконченные или фрагментарно изложенные в автографах музыкальные материалы следует публиковать лишь в виде академических изданий — для изучения. Даже если вообразить, что такой принцип осуществим на уровне подготовки текстов, то понятно, что он совершенно немыслим в сфере общественного потребления,связанного с выгодами издателей, репертуаром исполнителей, приоритетами публики и прессы, наконец, с «национальной гордостью великороссов», для которых уверенность в обладании артефактами культуры иногда заменяет собственно культуру отношения к ним.

Однако, помимо профессиональной точки зрения, здесь есть и иная — ненаучная, «слишком человеческая». С этой позиции очень незавидными представляются судьбы композиторов, причём как в реальной, так и в воображаемой перспективе. Там гении обязаны заранее предвидеть, что когда-нибудь их музыка станет отраслью, а имена — брендами. В целях полного соответствия будущему статусу творцы не могут себе позволить памятливую (возможно, сентиментальную) привязанность к собственным незрелым сочинениям или зрелым эскизам, которые, не подвергшись уничтожению, при жизни

Любовь Соловцова, в частности, по прочтении сделала вывод, что «Бородин слишком строго оценивал свои сочинения». См.: Соловцова Л. А. Камерно-инструментальная музыка А. П. Бородина. М.: Гос. муз. изд-во, 1952. С. 25. По-видимому, с её точки зрения лексика этого документа («пощадите», «не просите», «не хочу», «нет, не пошлю!») характерна только для оценочного подхода. Это ясно высказываемое учёным мнение, разумеется, нередко расходилось с его практическими действиями в процессе работы над чужими музыкальными сочинениями. Сравнительный анализ их рукописей и редакций Ламма может составить тему отдельной статьи.

авторов всё-таки надеются превратиться в опусы. Эти композиторы 145

не имеют права умереть, не завершив всё написанное, а недописан-ное не отправив — по примеру Брамса — «в печку». Наконец, там желательно не допускать в партитурах неточностей, свидетельствующих о человеческой сути великих, о поисках, попытках и находках.

Чайковский неоднократно слышал свою Первую симфонию, однако недальновидно не исправил её последний аккорд.

Всё это очень красиво, и вдруг <...> как из ведра! Дирижёр в ярости смотрит налитыми кровью глазами: «Играйте как можно тише!», а музыканты показывают: «Маэстро, мы вообще почти не играем». А аккорд звучит Ьг^ээ^о. В чём дело? Больше всех свистят флейты. Потом—два гобоя и два кларнета, это фактически четыре «гобойных кларнета», звучащих <...> совершенно слитно, но твёрдо, почти как медные инструменты. Затем две валторны и два фагота—это «четыре валторны» <...> И когда они все идут наверх, этот полный аккорд звучит как истинный шлепок. Мимо! Хотя великий маэстро, но мимо: не рассчитал немного'"5.

Явись здесь редактор, он бы, конечно, рассчитал лучше. Автор цитаты — блестящий инструментовед Юрий Фортунатов — неоднократно заявлял, например, что в балете «Ромео и Джульетта» нужно безжалостно купировать знаменитый Гавот, вписанный в дирекцион (1935) самолично Прокофьевым.

В настоящее время принципы и искусство редактирования ушли далеко вперёд от тех установок, что формировались в советскую эпоху. Тогда казалось, что социуму необходимо предоставить правильную картину, теперь кажется, что правдивую. Однако опыты учёных поколения Доброхотова свидетельствуют о том, что единственного решения здесь нет и быть не может.

Остаётся продолжать делать попытки.

Приложения к статье — в следующем выпуске журнала ИМТИ

Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей // Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю. А. Фортунатове / Сост., расшифр. лекций, примеч. Е. И. Гординой. Ред. Е. И. Гордина, О. В. Лосева. М.: Композитор, 2004. С. 79.

146 ЛИТЕРАТУРА

1 *** [Кюи Ц. А.] Первое квартетное собрание РМО. Вторая серия // Музыкальное обозрение. 1885—1886. № 2, 3 октября. С. 9, 72.

2 АсафьевБ. В. (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX столетия. М., Л.: Academia, 1930. 320 с.

3 Баренбойм Л. А. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. Т. 2. Л.: Гос. муз. изд-во, 1962. 492 с.

i ГинзбургЛ. С. История виолончельного искусства. Кн. 3. Русская классическая виолончельная школа (1860—1917). М.: Музыка, 1965. 617 с.

5 ГоловинскийГ.Л. Камерные ансамбли Бородина. М.: Музыка, 1972. 312 с.

6 Гольденвейзер А. Б. Первое исполнение сонаты Бородина // Правда. 1952. № 335, 30 ноября.

7 ГольдштейнМ. Э. Воспоминания. Фрагменты. Эл. ресурс: http://www.odessitclub.org/publications/almanac/alm_18/alm_18_240-250.pdf. Дата обращения 10.05.2021. С. 243.

8 ГринбергМ. М. Русская альтовая литература. М.: Музыка, 1967. С. 26—46.

9 Дмитриев А. Н. Рукописи А. П. Бородина. Опыт анализа его творческого метода. Дисс. ... канд. иск. Л.: ЛОЛГК, 1948. 555 с.

10 Доброхотов Б. В.Александр Алябьев. Творческий путь. М.: Музыка, 1966. 320 с.

11 [Доброхотов Б. В.] Виолончельные сюиты Иоганна Себастиана Баха. Работа Б. В. Доброхотова [1944]. 293 с.

12 Друскин М. С. Гендель и Бах // Друскин М. С. Клавирное творчество

и исполнительство в XVI, XVII и XVIII веках. Ч. 1—2. Т. 1—4. Дисс. ... докт. иск. Рукопись. 1941. Ч. 2. Раздел VII. С. 537—584.

13 ЗагурскийБ.И. М. И. Глинка. Очерк. Л.: ГНИИТМ, 1940. 142 с.

14 Зорина А. П. Неизданный квинтет // Советская музыка. 1958. № 11. С. 58—59.

15 Зорина А. П. Струнный квинтет фа минор А. П. Бородина // Учёные записки. Т. II. Сектор музыки / Ред. колл.: Л. Н. Раабен, А. Н. Сохор (отв. ред.), М. О. Янковский. Л.: ГНИИТМиК, 1958. С. 439—457.

16 Комаров А. В. Вопросы источниковедения и текстологии в отечественном музыкознании 1940—50-х годов // Комаров А. В. Восстановление произведений П. И. Чайковского в истории русской музыкальной текстологии. Дисс. ... канд. иск. / Науч. рук. Д. Р. Петров. Рукопись. М.: МГК, 2006. Гл. III. РазделА. С. 138— 154.

17 Кубацкий В. Л. Восстановленный Чайковский // Известия. 1940. 7 декабря.

18 Лебедева-Емелина А. В. Русское хоровое искусство второй половины

XVIII — начала XIX века как целостное художественное явление. Дисс. ... докт. иск. М.: ГИИ, 2018. 502 с.

19 Мартынов И. И. Симфония Глинки // Советское искусство. 1938. № 34 (440), 16 марта.

20 ПисьмаА. П. Бородина. Вып. II—IV / Вст. ст. Г. Н. Хубова. Ред., коммент. и примеч. С. А. Дианина. М.: Гос. муз. изд-во, 1936, 1949, 1950. 317 + 455 + 454 с.

21 Рабей В. О. Об исполнении шести сонат Баха для скрипки соло в связи

с общей проблемой интерпретации баховского инструментального творчества. Дисс. ... канд. иск. наук. Рукопись. М.: МОЛГК, [1950]. 323 с.

22 РГАЛИ. Ф. 648 (ГАБТ СССР). Оп. 5. Ед. хр. 260. Протокол заседания дирекции по обсуждению состояния работы либреттиста Н. Бирюкова и музыкального составителя Б.В. Доброхотова над новой редакцией оперы А. Н. Верстовского «Аскольдова могила» (1 апреля 1953). 3 л.

23 РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 5. Ед. хр. 262. План работы Большого театра Союза ССР над подготовкой нового оперного и балетного репертуара и новых редакций классических и советских опер и балетов на 1953—56 гг. Л. 9—20.

24 РГАЛИ. Ф. 2452 (Всесоюзное управление по охране авторских прав Союза писателей СССР). Оп. 6. Ед. хр. 115. Конфликтное дело БирюковаН. Г.— ДоброхотоваБ. В. (9 декабря 1959—6 марта 1961). 28 л.

25 РГАЛИ. Ф. 2658 (Асафьев Б.В.) Оп. 1. Ед. хр. 549.

ПисьмоБ. В.ДоброхотоваБ. В.Асафьеву от 10 августа 1947 г., [Одесса]. 3 л.

26 РНММ. Ф. 18 (Рахманинов С. В.) № 62. «2 части из Квартета / Romance. Scherzo / С. Рахманинов». Автограф 6 л.

27 РНММ. Ф. 18. № 63. Эскиз сочинения для струнного квартета. Автограф 10 л.

28 РНММ. Ф. 23 (Научно-исследовательский кабинет МГК). № 149—150. Комиссия по источниковедению и текстологии (протоколы 1944—1949 гг.) 55 + 80 л.

29 РНММ. Ф. 40 (Алябьев А. А.) № 142—147, 156, 395—405, 418, 423, 438—439, 468. Автографы и рукописи музыкальных сочинений и эскизов. Ок. 120 л.

30 РНММ. Ф. 192 (Ламм П. А.) № 360. Ламм П. А. Обзор новых изданий впервые публикуемых сочинений Рахманинова. (Первая симфония и Элегическое трио). 13 л.

31 РНММ. Ф. 490 (Доброхотов Б. В.) № 41—606. Ок. 500 л.

32 СвободовВ.А. Б.В.Доброхотов и А.П.Стогорский (у истоков отечественной текстологической науки) // Вопросы инструментоведения. СПб.: РИИИ, 1995. Вып. 2. С. 98—102.

33 СоловцоваЛ.А Камерно-инструментальная музыка А. П. Бородина. М.: Гос. муз. изд-во, 1952. 74 с.

34 Сохор А. Н. Александр Порфирьевич Бородин. Жизнь, деятельность, музыкальное творчество. М.; Л.: изд-во «Музыка», 1965. 822 с.

35 [Стасов В. В.] Александр Порфирьевич Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи. 1834—1887. СПб.: Изд. С. Суворина, 1889. 180 с.

36 Фирсова Н. Ф. Нотные автографы раннего творчества А. П. Бородина (опыт текстологического исследования). Дисс. ... канд. иск. / Науч. рук. Н. А. Огаркова. СПб.: РИИИ, 2000. 355 с.

37 Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей // Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю. А. Фортунатове / Сост., расшифр. лекций, примеч. Е.И. Гординой. Ред. Е. И. Гордина, О. В. Лосева. М.: «Композитор», 2004. С. 15—264.

38 ШтейнпрессБ. С. Страницы из жизни А. А. Алябьева. М.: Гос. муз. изд-во, 1956. 404 с.

Hakobian L. Musical hoaxes // Hakobian L. Music of the Soviet Era: 1917—1991. London & New York: Routledge, 2017. P. 190—191.

148 REFERENCES

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10 11

12

13

14

15

*** [Kyui Ts. A.] Pervoe kvartetnoe sobranie RMO. Vtoraya seriya [First quartet assembly of the Russian Musical Society. Second series] // Muzikal'noe obozrenie [Musical Review]. 1885—1886. No 2. 3 October. P. 9, 72.

Asaf'ev B. V. (Igor' Glebov). Russkaya muzika ot nachala XIX stoletiya [Russian Music from the Beginning of the 19th Century]. Moscow and Leningrad: Academia, 1930.

Barenboym L. A. Anton Grigor'evich Rubinshteyn. Zhizn', artisticheskiy put', tvorchestvo, muzikal'no-obshchestvennaya deyatel'nost' [Anton Grigor'evich Rubinstein. Life, Artistic Path, Oeuvre, Musical and Social Activities]. Vol. 2. Leningrad: Gosudarstvennoe muzikal'noe izdatel'stvo [State Music Publishers], 1962.

GinzburgL. S. Istoriya violonchel'nogo iskusstva. Kn. 3. Russkaya klassicheskaya violonchel'naya shkola [History of Cello. Book 3. Russian Classical Cello School] (1860—1917). Moscow: Muzika, 1965.

Golovinskiy G. L. Kamernie ansambli Borodina [Borodin's Works for Chamber Ensembles]. Moscow: Muzika, 1972.

Gol'denveyzerA. B. Pervoe ispolnenie sonaty Borodina [The First Performance of Borodin's Sonata] // Pravda. 1952. No 335, November 30.

Gol'dshteyn M. E. Vospominaniya. Fragmenty [Memories. Fragments.]. URL: http://www.odessitclub.org/publications/almanac/alm_18/alm_18_240-250.pdf. Accessed 10.05.2021. P. 243.

Grinberg M. M. Russkaya al'tovaya literatura [Russian Music for Viola]. Moscow: Muzika, 1967. P. 26—46.

Dmitriev A. N. RukopisiA. P. Borodina. Opit analiza ego tvorcheskogo metoda

[A. P. Borodin's Manuscripts. An Essay in Analyzing His Creative Method]. PhD Diss.

(Art History). Leningrad Conservatoire, 1948. 555 p.

Dobrokhotov B. V. Aleksandr Alyab'ev. Tvorcheskiy put' [Aleksandr Alyab'ev. His Creative Path]. Moscow: Muzika, 1966.

[Dobrokhotov B. V.] Violonchel'nie syuiti Ioganna Sebast'yana Bakha. RabotaB. V. Dobrokhotova [Johann Sebastian Bach's Cello Suites. B. V. Dobrokhotov's Work]. Manuscript. [1944]. 293 p.

Druskin M. S. Gendel' i Bakh [Handel and Bach] // Druskin M. S. Klavirnoe tvorchestvo i ispolnitel'stvo v XVI, XVII i XVIII vekakh [Keyboard Composition and Performance in the 16th, 17th and 18th Centuries]. PhD Diss. (Art History). 1941. Part 2. Section VII. P. 537—584.

ZagurskiyB. I. M. I. Glinka. Ocherk [Essay]. Leningrad State Research Institute of Theatre and Music, 1940.

Zorina A. P. Neizdanniy kvintet [Unpublished Quintet] // Sovetskaya muzika. 1958. No. 11. P. 58—59.

Zorina A. P. Strunniy kvintet fa minor A. P. Borodina [A. P. Borodin's String Quintet in F minor] // Uchenie zapiski. T. II. Sektor muziki [Proceedings of the Music Department] / Ed. by L.N. Raaben, A. N. Sokhor (chief editor), M.O. Yankovskiy. Leningrad State Research Institute of Theatre, Music and Cinematography, 1958. P. 439—457.

KomarovA. V. Voprosi istochnikovedeniya i tekstologii v otechestvennom muziykoznanii 1940—50-kh godov [Questions of Source Studies and Textual Criticism in Russian Musicology of the 1940s and 1950s] // Komarov A. V. Vosstanovlenie proizvedeniy P. I. Chaykovskogo v istorii russkoy

muz'ikal'noy tekstologii [Restoration of P.I. Tchaikovsky's Works in the History of Russian Musical Textual Criticism]. PhD Diss. (Art History) / Supervised by D. R. Petrov. Moscow Conservatoire, 2006. Chapt. III. SectionA. P. 138—154.

17 KubatskiyV.L. Vosstanovlenniy Chaykovskiy [Tchaikovsky Restored] // Izvestiya. 1940. December 7.

18 Lebedeva-Emelina A. V. Russkoe khorovoe iskusstvo vtoroy polovini XVIII — nachala XIX veka kak tselostnoe khudozhestvennoe yavlenie [Russian Choral Art of the Second Half of the 18th and early 19th Centuries as an Integral Artistic Phenomenon]. Doctoral Diss. (Art History). Moscow: State Institute for Art Studies, 2018.

19 Mart'inovI. I. Simfoniya Glinki [Glinka's Symphony] // Sovetskoe iskusstvo [Soviet Art]. 1938. No. 34 (440), March 16.

20 Pis'ma A. P. Borodina [A. P. Borodin's Letters]. Vols. II—IV / Prefaced by G. N. Khubov. Edited and commented by S.A. Dianin. Moscow: Gosudarstvennoe muzikal'noe izdatel'stvo [State Music Publishers], 1936, 1949, 1950.

21 Rabey V. O. Ob ispolnenii shesti sonat Bakha dlya skripki solo v svyazi s obshchey problemoy interpretatsii bakhovskogo instrumental'nogo tvorchestva [On the Performance of Six Bach Sonatas for Solo Violin in Connection with the General Problem of Interpreting Bach's Instrumental Oeuvre]. PhD Diss. (Art History). Moscow Conservatoire. [1950].

22 Russian State Archives of Literature and Art. F. 648 (Bolshoy Theatre). Reg. 5. Storage unit 260. Protokol zasedaniya direktsii po obsuzhdeniyu sostoyaniya raboti librettista N. Biryukova i muzikal'nogo sostavitelya B. V. Dobrokhotova nad novoy redaktsiey operi "Askol'dova mogila" [Protocol of the meeting of the Directorate to discuss the state of work of librettist N. Biryukov and musical compiler B. V. Dobrokhotov on the new version of A.Verstovsky's opera Askold's Grave] (April 1, 1953).

23 Russian State Archives of Literature and Art. F. 648. Reg. 5. Storage unit 262. Plan raboti Bol'shogo teatra Soyuza SSR nad podgotovkoy novogo opernogo i baletnogo repertuara i novikh redaktsiy klassicheskikh i sovetskikh oper i baletov na 1953—56 gg. [The work plan of the Bolshoy Theatre of the USSR on the preparation of a new opera and ballet repertoire and new editions of classical and Soviet operas and ballets for 1953—56].

24 Russian State Archives of Literature and Art. F. 2452 (All-Union Directorate for the Protection of Copyright of the Writers' Union of the USSR). Reg. 6. Storage unit 115. Konfliktnoe delo BiryukovaN. G.— DobrokhotovaB.V. [Conflict Case of BiryukovN. G. & DobrokhotovB. V.] (December 9, 1959 — March 6, 1961).

25 Russian State Archives of Literature and Art. F. 2658 (Asaf'ev B. V.) Reg. 1. Storage unit 549. Pis'mo B. V. DobrokhotovaB. V. Asaf'evu ot 10 avgusta 1947 g. [Letter from B. V. Dobrokhotov to B.V. Asaf'ev dated August 10, 1947] [Odessa].

26 Russian National Museum of Music. F. 18 (Rachmaninov S. V.). No. 62. "2 chasti iz Kvarteta [2 movements from a quartet] / Romance. Scherzo / S. Rachmaninov". Autograph manuscript.

27 Russian National Museum of Music. F. 18. No. 63. Eskiz sochineniya dlya strunnogo kvarteta [Sketch for a string quartet]. Autograph manuscript.

28 Russian National Museum of Music. F. 23 (Research office of the Moscow State Conservatoire). Nos. 149—150. Komissiya po istochnikovedeniyu i tekstologii [Commission on Source Studies and Textual Criticism] (protocols 1944—1949).

29 Russian National Museum of Music. F. 40 (AlyabyevA.A.). Nos. 142—147, 156, 395—405, 418, 423, 438—439, 468. Autographs and manuscripts of musical works, sketches.

30 Russian National Museum of Music. F. 192 (LammP.A.). No. 360. Lamm P.A. Obzor novikh izdaniy vpervie publikuemikh sochineniy Rakhmaninova. (Pervaya simfoniya i Elegicheskoe trio) [Review of new editions of the previously unpublished works by Rakhmaninov (First Symphony and Elegiac Trio)].

31 Russian National Museum of Music. F. 490 (DobrokhotovB.V.). Nos. 41—606.

32 Svobodov V. A. B.V. Dobrokhotov i A. P. Stogorskiy (u istokov otechestvennoy tekstologicheskoy nauki) [B. V. Dobrokhotov and A. P. Stogorsky (at the origins of Russian science of textual critique)] // Voprosi instrumentovedeniya [Problems of Organology]. Saint Petersburg: Russian Institute for Art History, 1995. Issue. 2.

P. 98—102.

33 Solovtsova L. A. Kamerno-instrumental'naya muz'ika A. P. Borodina [Chamber Instrumental Music by A. P. Borodin]. Moscow: Gosudarstvennoe muzikal'noe izdatel'stvo [State Music Publishers], 1952.

34 Sokhor A. N. Aleksandr Porfir'evich Borodin. Zhizn', deyatel'nost', muzikal'noe tvorchestvo [A. P. Borodin. Life, Activities, Oeuvre]. Moscow and Leningrad; Muz'ika, 1965.

35 [Stasov V. V.] Aleksandr Porfir'evich Borodin. Ego zhizn', perepiska i muzikal'nye stat'i [A. P. Borodin. His Life, Correspondence and Articles on Music]. 1834—1887. Saint Petersburg: S. Suvorin, 1889.

36 Firsova N. F. Notnie avtografi rannego tvorchestva A. P. Borodina (opit tekstologicheskogo issledovaniya) [Music Autographs of A. P. Borodin's Early Works (an Essay in Textual Research)]. PhD Diss. (Art History) / Supervised by N. A. Ogarkova. Saint Petersburg: Russian Institute for Art History, 2000.

37 Fortunatov Yu. A. Lektsii po istorii orkestrovikh stiley [Lectures on the History of Orchestral Styles] // Fortunatov Yu. A. Lektsii po istorii orkestrovikh stiley. Vospominaniya o Yu. A. Fortunatove [Lectures on the History of Orchestral Styles. Recollections of Yu. A. Fortunatov] / Compiled, transcribed and commented by

E. I. Gordina. Ed. by E.I. Gordina and O. V. Loseva. Moscow: Kompozitor, 2004. P. 15—264.

38 Shteynpress B. S. Stranitsi iz zhizni A. A. Alyab'eva [Pages from the Life of A.A.Alyab'ev]. Moscow: Gosudarstvennoe muzikal'noe izdatel'stvo [State Music Publishers], 1956.

39 HakobianL.Musical hoaxes // HakobianL.Music of the Soviet Era: 1917—1991. London & New York: Routledge, 2017. P. 190—191.