CC BY
11
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2008. № 4
Н.К. Гарбовский
ОТРАЖЕНИЕ КАК СВОЙСТВО ПЕРЕВОДА
Художественный перевод не есть зеркальное отражение оригинала. Переводчик же не есть «прозрачное стекло». При всем уважении к автору, относясь со всей скрупулёзностью к мельчайшим деталям смысловой и формальной организации оригинала, переводчик создаёт новое произведение на основе собственных представлений о мире, частью которого является и переводимый им текст. Перевод предстает как «интерпретация интерпретированного». На уровне этой вторичной, т.е. переводческой, интерпретации текста особенно отчётливо проступает индивидуальная сущность художественного текста.
Ключевые слова: художественный перевод, категория отражения, верность, точность и полнота перевода, категория эквивалентности, художественный текст.
Literary translation is not a mirror reflection of the original text. And the translator is not a "transparent window pane". With all due respect to the author, the translator, though painstakingly trying to preserve the niceties of the original text, creates a new work, guided by his/her own outlook on the world which the target text is a part of. Translation becomes "interpretation of the interpreted". It is at the level of this secondary, i.e. translational, interpretation that the individual essence of the literary text shines through.
Key words: literary translation, reflection, adequacy, equivalency, literary text.
С того момента, как перевод попал в поле зрения философов, писателей, ораторов, литературных критиков, которые, задумавшись над тем, что такое перевод, стали записывать свои размышления, в центре внимания оказывается философский вопрос об отражении в преломлении к переводу как вторичной, т.е. отражающей деятельности. Как текст оригинала отражается в тексте перевода? Прямое ли это отражение, напоминающее зеркальное отражение объекта, или многоступенчатое, скорее похожее на систему зеркал в перископе? Насколько отражение соответствует оригиналу, не напоминает ли текст в переводе путешествие в страну «кривых зеркал»? Возможно ли отражение того, что содержится неявно в отражаемом тексте?
Во всяком отражении философская мысль выделяет две главные стороны — содержание отражения, определяемое как отображение, и форму как способы существования и выражения отображения1.
Отражение и его главные стороны выражаются в теории перевода через целый ряд понятий, среди которых особое место занимает категория эквивалентности.
1 Философская энциклопедия. М., 1960—1970. Т. 4. С. 184.
Одно из первых, поистине хрестоматийных высказываний о переводе, принадлежащее Цицерону, показывает не только возможность различных способов отражения, осознанную великим оратором и проявляющуюся в противопоставлении переводчика переводящему писателю, но и его понимание того, каким может быть это отражение, т.е., по сути, анализ эквивалентности — главной категории науки о переводе: «Я перевёл авторов двух наиболее красноречивых аттических речей, направленных друг против друга, — Эсхина и Демосфена. Но переложил я их не как простой переводчик, а как писатель, сохранив их высказывания с фигурами слов или мыслей, используя, однако, слова, привычные латинскому обычаю. Таким образом, я не счёл необходимым передавать слово словом, но я сохранил смысл и силу слов. В самом деле, я полагал, что читателю важно получить не то же число, а, так сказать, тот же вес... И если, как я надеюсь, мне удалось передать эти речи, сохранив все их достоинства, т.е. высказывания, фигуры и конструкции речи, и следуя словам, однако, лишь в той степени, пока они не противоречили нашему вкусу, и если мы не перевели все слова греческого текста, мы постарались воспроизвести смысл»2. Внимательное отношение Цицерона к переводящему языку и приверженность своим литературным вкусам («...используя, однако, слова, привычные латинскому обычаю...»; «...следуя словам, однако, лишь в той степени, пока они не противоречили нашему вкусу...») позволили многим исследователям в области истории и теории перевода видеть в латинском ораторе «если не теоретика, то, по меньшей мере, первого защитника "вольного", по определению одних, или "динамического", по определению других, перевода»3.
На протяжении последующих двух тысячелетий и до настоящего момента вопросы о том, как переводить художественный текст, что следовало бы передавать в тексте перевода, остаются открытыми, несмотря на то что отдельные размышления о переводе переросли в теории, составившие науку о переводе.
Первой категорией оценки соответствия текста перевода оригинальному тексту была категория «верности». Начиная с Горация, который в качестве сравнения упомянул «верного переводчика» (fidus interpres), многие столетия переводчикам вменяли в вину «неверность», если находили в их текстах те или иные несоответствия текстам оригиналов.
2 Цит. по: Horguelin P.A.. Antologie de la manière de traduire. Domaine français. Montréal, 1981. P. 19 (перевод с фр. мой. — Н.Г.).
3 Ballard M. Introduction // Bachet de Meziriac C.-G. De la traduction [1635]. Artois, 1998. P. XXXVI (перевод с фр. мой. — Н.Г.).
Говоря о «верности», сразу вспоминаем триаду «автор оригинала — переводчик — читатель перевода».
Кому должен быть верен переводчик? Автору с его мыслями, фигурами речи, избранной лексикой, тропами и пр.? Или читателю с его литературными и языковыми пристрастиями? Или, возможно, самому себе, своему литературному вкусу, своим представлениям и оценкам, своему знанию действительности, описываемой в оригинальном тексте? Так ли уж плохи были «неверные красавицы»?
Иначе говоря, вопрос о «верности» перевода предполагает множество ответов, каждый из которых мог бы быть вполне аргументированным, но не способным решить при этом главной оперативной задачи — подсказать, как же всё-таки «верно переводить».
В определениях перевода, предлагавшихся исследователями «первой волны» лингвистической теории перевода, стоявших у истоков современной науки, возникают новые понятия, регламентирующие переводческую свободу
А.В. Фёдоров, мастер художественного перевода и автор первой отечественной работы по теории перевода, дал определение перевода, которое в силу своей обобщённости и обтекаемости до сих пор является чуть ли не самым распространённым. Начинающим переводчикам часто говорят, вторя Фёдорову: «Перевести — это значит выразить точно и полно средствами одного языка то, что уже выражено средствами другого языка в неразрывном единстве содержания и формы»4. Через двадцать лет Я.И. Рецкер уточнял: «Задача переводчика — передать средствами другого языка целостно и точно содержание подлинника, сохранив его стилистические и экспрессивные особенности»5. Понятия верности и полноты заменяются понятиями целостности и точности, понятие единства содержания и формы — понятием сохранения стилистических и экспрессивных особенностей подлинника, но и «перевод должен передавать не только то, что выражено подлинником, но и так, как это выражено в нём».
Возникают, по меньшей мере, три вопроса:
1. Что представляют собой понятия «точно», «полно», «целостно»?
2. Можно ли считать эти понятия взаимозаменяемыми?
3. Насколько возможно и необходимо сохранять в переводе стилистические и экспрессивные особенности оригинального текста?
Ответ на первый вопрос дать довольно сложно в силу расплывчатости самих постулируемых понятий «полноты», «целостности» и «точности».
4 Федоров А.В. Введение в теорию перевода. М., 1953. С. 7.
5 Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. М., 1974. С. 7.
А.В. Фёдоров уточнял, что в «полноте и точности передачи — отличие собственно перевода от переделки, пересказа, сокращённого изложения, от всякого рода так называемых "адаптаций"»6.
Необходимость достижения «полноты» в переводе, на первый взгляд, представляется очевидным и неопровержимым требованием. В то же время категория «полноты» оказывается многозначной. Прежде всего она в известной степени совпадает с категорией «целостности», которая также определяет отличие перевода от других форм «парапереводческой» деятельности, а именно всякого рода рефератов, изложений, переложений и пр.: полный (или целостный) текст перевода должен формально «покрывать» весь текст оригинала без изъятий и исключений.
Но если оставить в стороне формальную сторону, приняв требование формальной полноты (или целостности) как аксиому перевода, то оказывается, что под «целостностью» перевода можно понимать «единство формы и содержания на новой языковой основе»7. Я.И. Рецкер полагая, что критерием точности оказывается «тождество информации, сообщаемой на разных языках»8, утверждал, что «целостным (полноценным или адекватным) можно признать только такой перевод, который передаёт эту информацию равноценными средствами»9.
Требование сохранения некой «точности» перевода, некоего тождества информации представляется сомнительным. Это идеалистическое стремление разрушается представлениями об асимметрии языковых картин мира, о различном членении действительности языками, сталкивающимися в переводе, о семантической и функциональной асимметрии, о различных тенденциях языкового общения, проявляющихся, в частности в стремлении одного языка использовать более конкретные обозначения там, где другой использует более общие, и наоборот. Примеры таких асимметрических явлений подробно и широко описаны Л.С. Бархударовым, Я.И. Рецкером, В.Г. Гаком и многими другими.
Элементарный компонентный анализ и подсчёт семного состава текстовых композиций даже небольшой протяжённости показывает, что в переводе обычно воспроизводятся далеко не все семы, заключённые в формах исходного текста. Более того, в переводе неизбежно возникают новые семы, которые заключены в формах переводящего языка, избранных в качестве эквивалентов. Эти неизбежные семантические добавления ставят под сомнение требование сохранения точности в переводе.
6 Федоров А.В. Указ. соч. С. 7.
7 Рецкер Я.И. Указ. соч. С. 7.
8 Там же.
9 Там же.
Возможно, неудовлетворённость размытостью содержания понятий «верности», «полноты», «целостности» и «точности» привели к необходимости поиска иных категорий, позволявших более точно определить не только характер отношения текста перевода к тексту оригинала, но и характер отношения последнего к окружающему миру, воспринимающему переведённый текст.
В.Н. Комиссаров, определял понятие «перевод» как «вид языкового посредничества, при котором содержание иноязычного текста оригинала передаётся на другой язык путём создания на этом языке коммуникативно равноценного текста»10. В этом определении возникает новое понятие — коммуникативной равноценности текстов оригинала и перевода, восходящее, как представляется, к понятию «коммуникативной значимости», предложенному Г. Егером.
Понятие «коммуникативной равноценности», а также понятия «эквивалентности» и «адекватности» вытеснили в теории перевода менее точные понятия. Семиотическое наполнение содержания этих понятий позволило построить целые системы уровней отношений как между текстами на исходном и переводящем языке, так и между текстами, с одной стороны, и воспринимающей их культурой, с другой. Эквивалентность расчленилась на уровни, соответствующие трём типам отношений знака: семантическому, синтаксическому и прагматическому.
Разумеется, семантический уровень эквивалентности оказался наиболее изученным, хотя и продолжает вызывать массу вопросов у переводчиков, сталкивающих между собой самые различные пары языков. Передача системы смыслов, заключённой в тексте оригинального произведения, — основное стремление переводчика.
Наименее разработанной в силу очевидной зыбкости оказалась синтактика текста, т.е. самые различные формы сочетаемости, навязываемые переводящим языком и далеко не всегда соответствующие формам сочетаемости оригинального произведения. Не случайно синтаксический уровень эквивалентности, по общему мнению теоретиков, считается наиболее трудно достижимым в переводе.
Прагматический уровень провозглашается как абсолютно необходимый в любом переводе. Действительно, если текст перевода не вызвал желаемой реакции читателя, то акт коммуникации можно считать несостоявшимся. Даже если не достигнута эквивалентность на семантическом уровне, можно считать эквивалентным оригиналу такой текст перевода, который аналогичным образом воздействует на получателя. В качестве главного примера чаще
10 Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. М., 2004. С. 411.
всего приводят поэзию: в тексте перевода есть лишь одно слово, семантически эквивалентное слову оригинала, но читатель плачет или радуется, или испытывает ещё какие-либо чувства подобно тому, как плакал, смеялся или испытывал те же чувства читатель оригинального произведения. Но сложность прагматической эквивалентности в том, что отношения между знаком и участниками акта коммуникации, использующими его, чрезвычайно многообразны, как и структура самих актов коммуникации с различными интенциями. Говоря о желаемой реакции, необходимой для успешности коммуникативного акта с переводом, мы неизбежно наталкиваемся на ряд вопросов. Всегда ли нужно, чтобы читатель перевода испытывал то же впечатление от текста, что и читатель оригинала? Нужно ли в переводе сохранять «чужесть» оригинала? Может ли переводчик желать иной реакции читателя, нежели автор оригинала?
Известно, что эквивалентность как основной тип отношений между текстом оригинала и текстом перевода характеризуется в первую очередь оппозицией «истинного — ложного».
Эта оппозиция проявляется, в частности в выборе способов обозначения автором тех или иных явлений действительности. Она часто лежит в основе конфликта между переводчиком и следующим за ним литературным, иногда и научным редактором, опирающимся на свои индивидуальные представления о мире и улучшающим, правда не всегда, текст перевода.
Приведу пример работы переводчика с текстом романа французского писателя Кристиана Жака, возродившего во французском читателе интерес к культуре Древнего Египта, «Судья Египта».
Жанр романа может быть определён как этнографический вымысел. Автор с подлинно научной скрупулёзностью описывает мельчайшие подробности жизни древних египтян в эпоху Нового царства, их быта, общественной организации жизни и производства, духовного мира. Его описания построены на научных сведениях, почерпнутых, по всей вероятности, в многочисленных исторических источниках. В тексте романа множество имён собственных, сконструированных по моделям, свойственным именам собственным реальных лиц того периода. Одной из особенностей авторской стратегии интерпретации как толкования, как передачи неизвестного через известное, является использование современных понятий, функционально аналогичных понятиям Древнего мира. Так, в романе фигурируют «офицеры» (officiers) и «генералы» (généraux) египетской армии, «начальник полиции» (chef de la police), «главный врач» (médicin chef), «главы провинций» (chefs de provinces) и другие персонажи, обозначенные автором именами современного мира.
Известно, что категории «офицеров» и «генералов» впервые появились во французской армии в XVI в. До этого они не существовали вовсе. Для военачальников египетской армии были определены другие категории. Это вполне можно себе представить, потому что далеко не все современные общества предусматривают эти категории для должностных лиц своих вооруженных сил. В Вооруженных силах Советского Союза таких категорий не существовало до 1943 г.
Итак, автор воспринимает историческую реальность сквозь призму современных и близких ему и его предполагаемому читателю представлений. Эти представления находят свое отражения в выборе соответствующих имён для обозначения исторических реалий. Его герменевтическая стратегия — растолковать чужое и уже не существующее через своё и ныне существующее. Но при этом происходит логический сбой. Его высказывания становятся ложными: в Древнем Египте не было офицеров, генералов, полиции, врачей, не было провинций.
Какова должна быть стратегия переводчика, определяющая его выбор форм выражения? Ведь роман историко-этнографический, т.е. претендующий на более или менее точное описание жизни и культуры данного народа в данный период истории. Есть два пути: первый — следовать автору и использовать соответствующие формы выражения; второй — вносить изменения для «восстановления исторической и этнографической правды». Прежде чем выбрать тот или иной путь, желательно проверить, чем обусловлен выбор автора. В речевых традициях современных языков (французском и русском) не закрепилось каких-либо названий для многих должностных лиц Древнего Египта, но сохранились названия административных районов — «номы». Так называли египетские провинции по собственному образцу древние греки. Во французском языке существует аналогичная форма: nome — division administrative de l'Egypte ancienne. Но автор не использует её в силу сделанного выбора: все реалии древней культуры передаются посредством имен, которыми в современном мире называются их функциональные аналоги, являющиеся, по сути, их преемниками. Излишнее «старение» текста, искусственная патина, лишили бы его естественности.
Переводчик идет этим же путём и называет исторические явления современными именами. На этом этапе и наступает основной конфликт между переводчиком и редактором. Конфликт закономерный и неизбежный, ведь для редактора, обращающегося к оригиналу лишь фрагментарно, в моменты сомнений, текст перевода — это первичная интерпретация, которая якобы отражает внетекстовую действительность. Редактор не хочет видеть в историко-этногра-фическом, пусть даже вымышленном тексте «офицеров» и «гене-
ралов»; ему не нужны ни «полицейские», ни «провинции» — нужны «воинские начальники разного ранга», «стражники», «номы» и т.п.
Второй путь, каким бы соблазнительным он ни казался на первый взгляд, оказывается ошибочным, так как нарушается основной принцип эквивалентности: если высказывание А истинно, то и эквивалентное ему высказывание В должно быть истинным, если же высказывание А ложно, то и эквивалентное ему высказывание В должно быть ложным.
Сложность определения степени или уровня эквивалентности текстов оригинальных произведений и их переводов и нерешённость извечных вопросов, связанных с общественной оценкой перевода, обусловлена как сложностью самого объекта перевода — художественного текста, его онтологическими свойствами, — так и многообразием переводческих стратегий и подходов к решению оперативных переводческих задач.
За редким исключением не зафиксированного в письменной форме фольклора, художественный текст — это письменный, продуманный и соответствующим образом обработанный текст, отражающий индивидуальное образное представление о некой реальной или воображаемой действительности. Нет необходимости рассматривать здесь подробно все свойства художественного текста, подвергавшиеся уже многократному анализу лингвистов, семиологов, литературоведов и других специалистов. Остановимся лишь на тех, которые так или иначе предопределяют стратегию переводческой деятельности.
Художественный текст предстает как единство двух процессов, определённых в философии как опредмечивание и распредмечивание. Опредмечивание — это реализация, воплощение в определённом предмете человеческих способностей, основа созидательной, творческой деятельности человека. Художественный текст рождается как предмет, продукт творческой деятельности автора, воплотивший в материальной форме его индивидуальное представление о неком фрагменте реальной или воображаемой действительности. Но не только действительность отражена в художественном тексте. Его сущность предполагает также отражение индивидуальных представлений автора о том, как, какими средствами и в каких образах эта действительность должна быть отображена. Понятие опредмечивания представляется весьма важным для переводческой интерпретации текста. Текст оригинала — это не только некая материальная сущность, данная переводчику для непосредственного восприятия, это ещё и в первую очередь материальный предмет, воплотивший в себе индивидуальное представление о мире конкретного человека в силу его когнитивного опыта. Художественный текст не повествует о каком-либо событии
33
3 ВМУ, теория перевода, № 4
(реальном или воображаемом), он не описывает какую-либо картину действительности (реальной или воображаемой), он представляет в виде материального предмета то, как конкретный человек, автор, интерпретирует в своём сознании то или иное событие, ту или иную картину. Художественный текст — это опредмеченное сознание его автора. Поэтому художественный текст, трактуемый переводчиком как оригинал, уже является переводом, продуктом интерпретативной деятельности автора. Данное замечание представляется весьма важным для определения переводческой стратегии, в частности для решения главного вопроса о том, что «перелагает» переводчик средствами другого языка. При этом первая, авторская интерпретация, как правило, характеризуется определённой оригинальностью.
Художественный текст как опредмеченное сознание индивида проходит стадию отчуждения от автора и, становясь предметом объективного мира, начинает самостоятельную жизнь. Текст более не принадлежит автору. Пройдя стадию отчуждения, он представляет для него закрытую форму
С этого момента начинается распредмечивание художественного текста. Его сущность, его логика становятся достоянием человечества, проявляя при этом одно из основных своих свойств, а именно свойство множественного прочтения и множественных интерпретаций. Одной из таких возможных индивидуальных интерпретаций является конкретный перевод, за который берётся конкретный переводчик, опредмечивая свое субъективное познание оригинала. Перевод предстает как «интерпретация интерпретированного». Индивидуальная сущность текста особенно отчётливо проступает наружу, на уровне этой вторичной, т.е. переводческой, интерпретации текста, происходящей в процессе его распредмечивания переводчиком, т.е. освоения сознанием переводчика.
Текст оригинала предстаёт как некая система эпизодов, представляющих больше или меньше трудностей для перевода. К таким регулярно повторяющимся эпизодам можно отнести фрагменты, в которых проявляются основные понятийные категории текста, а именно портреты и пейзажи и т.п. Не всегда сложные для декодирования, т.е. открытые с точки зрения семантики, эти эпизоды в силу межъязыковой асимметрии привычных последовательностей развертывания этих мини-картин представляют немало трудностей для перевода в плане синтактики, т.е. сочетаемости и взаимного расположения форм выражения тех или иных значений. Эта асимметрия вызывает необходимость структурных трансформаций, получивших название «шассе-круазе».
Проанализируем некоторые примеры перевода третьей части трилогии французского писателя Кристиана Жака «Судья Египта» — «Правосудие визиря»:
Joufflu (1), rougeaud (2), avachi (3), Iarrot (4) but une troisième coupe de vin blanc, se félicitant de son choix.
Иарро (4), обрюзгший (3) с одутловатым (1) красным (2) лицом, выпил третий кубок белого вина, радуясь сделанному выбору.
Elancé (1), les cheveux châtain (2), le front large (3) et haut (4), les yeux verts (5) teintés de marron (6), le vizir Pazair (7) avait reçu de Ramsès le Grand la mission de sauver l'Egypte d'un complot qui menaçait le trône.
Визирь Пазаир (7), стройный (1) шатен (2) с открытым (4) широким (3) лбом и зелено(5)-карими (6) глазами, получил от Рамсеса великого задание спасти Египет от заговора, угрожавшего престолу.
В этих фрагментах довольно отчётливо проявляется традиция французской письменной художественной речи использовать в описаниях портретов приложения, не всегда приемлемые в русском тексте. Стилистическая норма русского языка придаёт особый оттенок смысла обособленным определениям. В художественной речи обособленные определения, размещённые перед определяемым словом, создают оттенок временного состояния, а не постоянного признака и, что особенно важно, оказываются связанными не только с подлежащим (определяемым словом), но и сказуемым. Признак предмета как бы разъясняет, почему этот предмет совершает действие, заключенное в сказуемом.
Во французском языке такой зависимости не обнаруживается. Это очевидно даже из приведённых выше примеров. Поэтому семантически «прозрачные» описания французского текста, легко декодируемые на первом, герменевтическом этапе перевода, оказываются довольно сложными на этапе создания переводчиком текста на русском языке.
Некоторые текстовые структуры мини-картин предполагают еще более значительные переводческие преобразования. Французский язык допускает довольно серьезное отдаление глагола от субъекта. Субъект может быть отделён от глагола довольно протяжённым определением, как в следующем примере:
Un personnage décharné, aux sourcils épais et noirs se rejoignant au-dessus du nez, aux mains interminables et aux jambes grêles, s'approcha de la chapelle.
К часовне подошёл необычайно худой человек — густые чёрные брови сходились у переносицы, тонкие губы, бесконечно длинные руки и ноги.
Выбор иной синтаксической структуры на этапе порождения текста перевода вызван прежде всего коммуникативной направленностью высказывания в тексте оригинала. Грамматический субъект, обозначенный именем с неопределённым артиклем, столь же рематичен, как и все последующее развертывание высказыва-
ния. Поэтому для того, чтобы избежать излишней в данном случае «таинственной эмоциональности» (например: Какой-то человек... подошел к часовне), приходится использовать иную, более нейтральную синтаксическую модель. Однако это влечёт за собой и другие перестроения синтаксической модели оригинала.
Разумеется, приведённые примеры переводческих решений при создании художественного текста переводчиком являются индивидуальным, субъективным опредмечиванием его представления об оригинальном источнике, об авторе, о системах исходного и переводящего языков, о предполагаемом читателе, который в большинстве случаев является «вторым Я» переводчика.
Все это свидетельствует о том, что художественный перевод не есть зеркальное отражение оригинала. Переводчик же не есть «прозрачное стекло». При всей любви и уважении к автору, относясь со всей скрупулёзностью к мельчайшим деталям смысловой и формальной организации оригинала, переводчик создаёт новый предмет на основе собственных представлений о мире, частью которого является и переводимый им текст.
Список литературы
Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. М., 2004. Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. М., 1974. Фёдоров А.В. Введение в теорию перевода. М., 1953. Философская Энциклопедия. М., 1960—1970.
Ballard M. Introduction // Bachet de Meziriac C.-G. De la traduction [1635]. Artois, 1998.
Horguelin P.A. Antologie de la manière de traduire. Domaine français. Montréal, 1981. P. 19 (перевод с фр. мой. — Н.Г.).
