CC BY
101
педагогика высшей школы
Р.Ф. Мирхасанов
изучение формальных составляющих композиции на основе натурных учебных постановок и «вольного» копирования. развитие композиционного видения
статья посвящена важности работы над композицией при выполнении учебной постановочной работы. Автор обращает внимание на необходимость развития композиционного мышления и описывает способы развития композиционного видения.
Ключевые слова: работа с натуры, учебная натурная постановка, композиционное построение, образное решение, учебный рисунок, мышление студента художественного вуза.
В учебной работе слово «композиция» означает выполнение начальных композиционных решений: рассматривание, изучение визуальных характеристик изображаемого, выбор интересного места с видом на натурный объект, подбор размера изображаемого объекта и расположения всех элементов в пределах заданного формата. Итогом правильно выполненной композиционной работы является найденное образное решение для живописной или графической работы, даже если эта работа учебная. Разделение понятий «композиция» и «компоновка» существует, хотя и носит условный характер, т.к. эти два понятия сливаются в процессе работы. Для овладения искусством компоновки необходимо развитие композиционного видения, чутья.
Композиция как отдельный специальный предмет входит в число учебных дисциплин в вузах и имеет важнейшее значение для будущей творческой деятельности. Некоторые студенты игнорируют занятия композицией, делая упор на графическую или живописную натурную работу. Учитывая малый жизненный опыт и юный возраст студентов, результат такой учебы бывает плачевным. Композиционная деятельность (в моем понимании) - это интеллект, знания, культура художника. Композиция воспитывает образное мышление художника, определяет профессиональную зрелость, мастерство и творчество, умение воплощать идеи и образы. И если погрешности в рисунке, живописи простительны и решаемы при тренировке, то композиционные погрешности в учебных работах, а тем более в творческих - невозможны.
Творческий подход к учебной работе приветствуется в стенах учебного художественного заведения. Композиция очень важна, но в учебных натюрмортных постановках, постановках обнаженной натуры часто игнорируется студентами. Они удивляются тому, что если в учебную двухфигурную постановку внести детали, характерные для медицинского учреждения, то получается бытовая сценка «В медицинском кабинете», а натюрморт может меняться, получать «мажорное» или «минорное» решение при усилении общей тональности, изменения общего колорита. Студенты часто не знают, что можно и нужно двигать предметы при изображении натюрморта, меняя пластические линии и ходы, ритм, соотношения размеров пятен цвета и тона.
Учащимся необходимо указывать, что некрасивыми могут быть вертикальные совмещения двух разных по высоте предметов, когда очертания маленького предмета на переднем плане натюрморта почти повторяют позади стоящий высокий предмет (но не бывает правил без исключений: примеры специального использования подобного приема можно увидеть в работах итальянского художника Моранди). Неуместно смотрятся соединенные в ряд предметы, если образующиеся при этом формы напоминают негативные образы, жесты. Узкие, длинные фигуры, образованные двумя складками, монументалисты-«мыльниковцы» называли «слабыми». От моего преподавателя, ученика А.А. Мыльникова, я слышал образные сравнения подобных фигур с некрасивыми по форме внутренними органами человека.
Можно услышать от преподавателей неправильное указание студентам: «Делайте, как в натуре, и не выдумывайте ничего». Другой крайностью можно считать изменения, вносимые художником в изображение натурной постановки, которые ухудшают, а не улучшают работу. Внимательный зритель увидит в учебных работах Брюллова, Лосенко подтверждение того, что учебный рисунок существовал для композиций, перерастал в лучших проявлениях, у лучших студентов того времени в композиционный рисунок.
По словам известного казанского художника-монументалиста Р.З. Фах-рутдинова, руководитель мастерской монументальной живописи института им. Репина, действительный член Академии художеств СССР А.А. Мыльников приветствовал, когда студенты вносили в учебную работу творческую ноту, например, обычная натурная постановка стоящей женской фигуры превращалась в образ греческой богини Афродиты, когда студент писал на холсте несуществующее в натуре яблоко «от париса». преподаватели почти всегда вносят формальную задачу, идею, смысл в натурную постановку, и показатель мышления студента - уме-
педагогика и психология
педагогика высшей школы
ние отгадать ход мысли преподавателя. При этом талантливый, умный студент может найти свое необычное решение творческой задачи.
В работе над живописной или графической композицией студентам нужно научиться композиционному видению. Такое видение, по нашему мнению, можно развить при помощи следующих методов.
1. Рассматривать работы старых мастеров и пытаться понять формальную сторону в построении их художественных произведений. Это необходимо делать с работами великих мастеров живописи, т.к. ошибок композиционного плана у них нет. Отличие картины мастера живописи от природного мотива или натурного этюда состоит в том, что природная форма уже переведена в художественную языком живописи, надо только понять, какими формальными путями шел этот композиционный процесс.
Учащиеся должны пытаться определить, какими формальными средствами был достигнут тот или иной художественный образ. Так, в работе Караваджо, изображающей проповедь святого Матфея, окно является образом, который символизирует свет мысли проповедника. А перекладина окна символизирует крест христианства. Это мнение субъективное, но каждый думающий художник найдет свое объяснение деталям картины.
2. Анализировать в графической технике (линия) композицию шедевров мировой живописи. Искать в работах классиков изобразительного искусства линейную пластику, певучую «музыкальность» линий. При графическом анализе уже упомянутой работы караваджо необходимо обратить внимание на размеры модулей - линий перекладин окна. Осознанно или невольно, подчиняясь ощущению гармонии, художник изобразил «музыкальную ритмическую симфонию» ног и рук слушателей Матфея, состоящую из подобных линейных модулей.
3. Анализировать в графике (пятно тени и света и линия) композицию шедевров мировой живописи. Например, при анализе натюрморта фламандского художника Ян Ван Даэля учащиеся понимают то, что кажущиеся написанными с натуры натюрморты построены геометрически жестко, тонально выверены, а пятна цвета подчинены логике композиции. И в этих формально решенных в XVII в. живописных работах нет ничего от случайной «природной формы», кроме силы жизненной правды натуры: убедительного тона, передающего пространство и материальность (установлен факт изображения в натюрмортах у фламандцев растений, которые не цветут одновременно).
4. Анализировать в графике (пятно тени и света и полутона + линия) композицию шедевров мировой живописи. для этого студентам нужно
предложить разбить изображение на 3 тональности: свет, полутень, тень, и получить изображение анализа композиции в виде «рельефа». Подобный анализ можно видеть в черно-белых эскизных работах Н. Пуссена. Любую живописную работу Поля Сезанна можно проанализировать подобным образом, чтобы понять, как Сезанн в своем творчестве преломил композиционный опыт Пуссена-художника.
5. Необходимо постоянно рассматривать интересные художнику с позиции общего живописного состояния, линейной пластики, очертаний пятна, контрастов природные объекты, группы предметов, происходящие с этими предметами светотеневые, линейно-пластические изменения. Необходимо мысленно выделять главный объект сюжета, центр, а окружение будет служить для определения объекта и его места в этом окружении. Посредством такой зрительной и умственной работы над окружающей природной средой можно развивать композиционное видение. Упражнение по композиции можно проделывать дома, на улице, в транспорте, закрепляя в графических и живописных эскизах все увиденное.
6. Составить вылепленные из глины или пластилина фигурки в созданном из бумаги, картона интерьере и освещать их различным образом. Наблюдая за возникающими все новыми светотеневыми эффектами, передвигаясь вокруг макета, студенты могут увидеть интересное композиционное решение. При этом получается эффект реального объема и пространства. Таким образом поступал, работая над композицией,
Н. Пуссен. Похожая ситуация присутствовала при создании дипломной работы «Тайная вечеря» во время учебы Николая Ге в Императорской академии художеств.
7. Компоновать, накладывая в заданный формат методом аппликации вырезанные из бумаги фигурки, деревья, дома и т.д. Таким образом у учащихся воспитывается кропотливость и серьезность при композиционной работе. С помощью легкого перемещения деталей композиции студенты учатся достигать абсолютной точности композиционного решения. Этот способ создания композиции использовался многими художниками и перерос в самостоятельный технический прием в живописи при использовании наклеек.
8. Одно из самых простых и одновременно важных заданий по композиции может заключаться в следующем: необходимо вписать в формат любое пятно, точку, несколько точек различной тональности, отрезки линий на бумаге таким образом, чтобы получилось гармоничное, цельное абстрактное изображение. Можно выполнить графический анализ любого шедевра старых мастеров и понять, что выполненная работа красива уже в варианте линии и пятна.
педагогика и психология
педагогика высшей школы
9. Представив какой-либо предмет по памяти или воображению, вписать его в воображаемую рамку (формат листа). Найти такое положение в формате, чтобы не возникало возможности передвинуть изображение вверх или вниз, вправо или влево. Таким образом тренируется композиционное мышление и понимание важности работы над форматом и обрезами.
10. Выполнить следующее мысленное упражнение с уже вписанными в формат объектами (абстрактными или реально существующими): пытаться понять зависимость образного решения данной композиции от того, как вписаны в формат изображенные объекты. Изображение поднято вверх - поставлено на «пьедестал стола» - образ возвышенный. Объекты находятся внизу формата - верх свободен, линия горизонта низкая - образ бескрайнего простора, образ свободы и т.д. Студент учится понимать, что располагая объекты в разных частях плоскости картины, этим объектам можно придать величие, монументальность, движение и т.д.
11. Анализировать лучшие образцы мировой живописи, пытаясь менять формат (двигая нижнюю, верхнюю горизонталь рамы, правую, левую вертикаль холста) с тем, чтобы попытаться изменениями улучшить композицию. Это упражнение дает понимание отточенности композиции в лучших образцах живописи, в невозможности внесения каких-либо изменений в композицию мастеров, что заставляет учащегося еще раз понять, насколько важно думать над композиционным строем своей работы.
12. Анализировать изменения в композиции классических образцов живописи и графики при удалении активного цветового и тонального пятна. обычно художники закрывают кистью руки или пальцем руки какую-либо часть живописной работы мастера, анализируя при этом происходящие в худшую сторону изменения в композиции. Упражнение приводит к пониманию композиционной необходимости любой светлой или темной по тону, активной по цвету, детали.
13. Компоновать натурную постановку (натюрморт) в графической технике на минимальном формате (50 мм по большой стороне) или А4.
по мере усвоения этих приемов можно попытаться усложнить задачу по принципу «от простого к сложному». Так закладываются и воспитываются основы понимания композиции, необходимые для выполнения более сложных композиционных задач в будущем.
14. Компоновать натурную постановку (поясной портрет с руками).
обратить внимание на особо важную необходимость композиционно
верного размещения в формате обычно более светлых, чем фон, пятен лица и кистей рук.
15. Компоновать учебную постановку (двойная натурная постановка).
Здесь необходимо обратить внимание учащихся на важность не только пятен фигуры, но и пятен, образующихся между фигурами. особенно важен момент достижения неделимости работы по вертикали на две равнозначные композиции. Сложность этой композиционной проблемы в сравнении с однофигурной композицией очевидна.
16. Компоновать учебную постановку (фигура в интерьере) таким образом, чтобы композиция была острой, неожиданной. Выбрать место, с которого открывается интересный вид на натуру. Обратить свое внимание на то, что работа приобретает ассоциации с живописью Н. Ге при освещении постановки сзади, с А. Матиссом, Э. Мане - при освещении постановки в лоб. при боковом освещении постановка приобретает классическую рельефность.
Великолепно выполненные рисунки, отличные живописные работы с плохой компоновкой заметно теряют свои достоинства, тем самым снижается общее впечатление от работы в целом. Через композицию художник выражает то, что заинтересовало, увлекло его в модели, природе, предметах, те формальные задачи, из-за чего он взялся за краски. Эти же обстоятельства можно считать руководящей идеей для развития композиционного видения студентов художественных вузов.
преподаватель художественного вуза должен понимать, что обучение композиции должно идти параллельно с живописью и рисунком. Композиция - главнейший предмет, который влияет на рост качества и рисунка, и живописи студентов. В свете новейших тенденций в образовании не просто учить, давать знания, а развивать студента, раскрывать его внутренний потенциал, необходимость развития композиционного мышления возрастает.
Библиографический список
1. Волков Н.Н. Восприятие картины. М., 1969.
2. Даниэль С.М. Искусство видеть. М., 1990.
3. Мирхасанов Р.Ф. Изучение курса «Формальная композиция и абстрагирование» студентами Государственного специализированного института искусств // Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова. Сер. «Педагогика и психология». 2012. № 3 (I). с. 47-51.
4. Мосина В.Р. Анализ и интерпретация произведений искусства: Учебнометодический комплекс. М., 2011.
педагогика и психология
