CC BY
71
2. Хализев, В.Е. Теория литературы: учебник для вузов. - М.: Высшая школа, 2004.
3. Поспелов, Г.Н. Теория литературы: учебник для филологических специальностей университетов. - М.: Высшая школа, 1978.
4. Гончаров в русской критике: С. ст. - М.: Гослитиздат, 1968.
5. Там же.
6. Гончаров, И. А. Обломов // Сочинения: в 8 т. - М.: Художественная литература. - 1979. - Т. 4.
Статья поступила в редакцию 27.04.10
УДК 726.5.04
Е.Ю. Соловьёва, асп.кафедры зарубежного искусства академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Москва: E-mail: [email protected]
ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРИТЧИ О МУДРЫХ И НЕРАЗУМНЫХ ДЕВАХ В СОБОРЕ ГОРОДА БРЕМЕН
Цель данной статьи рассмотреть особенности изображения притчи о мудрых и неразумных девах в соборе города Бремен. В ходе исследования особый акцент был сделан на анализе стилистического и иконографического решение данного произведения.
Ключевые слова: немецкая средневековая скульптура, иконография, притча о мудрых и неразумных девах, готический стиль, библейская притча.
Притча о мудрых и неразумных девах, наравне с такими притчами как о Бедном Лазаре, Милосердном Самаритянине и Блудном Сыне, является одной из самых значимых и часто изображаемых библейских притч в христианском искусстве. Особо впечатляющее воплощение она получила в немецкой скульптуре. На территории средневековых немецких земель сохранилось более тридцати памятников, выполненных на сюжет данной притчи.
Притча - это форма речи, рассказ или изречение, иллюстрирующее ту мысль, которую хочет донести до нас автор. Притчи присутствуют в Ветхом Завете, раввинистической литературе и в евангелиях Нового Завета. Притчи, рассказанные Иисусом, в сравнении с другими уникальны. Насчитывается в общей сложности шестьдесят притч и притчевых изречений в синоптических евангелиях. Больше всего притч записаны в евангелиях от Матфея и Луки. Многие из притч Матфея приводятся им как притчи Царства - о пшенице и плевелах (13:24-30), о горчичном зерне (13:31-32), о закваске (13:33), о сокрытом сокровище (13:44), о жемчужине (13:4546), о неводе (13:47-50), о прощении десяти тысяч талантов и ста динариев (18:21-35), о работниках на винограднике (20:116), о брачном пире (22:1-14), о десяти девах (25:1-13). Все эти десять притч вводятся словами: «Царство Небесное подобно...». Притчи Царства часто отражают эсхатологическую перспективу, а завершается эта тема в евангелии от Матфея притчей о Последнем суде, повествующей о пастыре, отделяющем овец от козлищ (25:31-33). Сам текст притчи занимает в Евангелии от Матфея место между двумя повествованиями о Втором Пришествии Христа. На протяжении веков притча истолковывалась как предупреждение о грядущем Страшном Суде.
Первая строчка евангельской притчи о десяти девах гласит: Тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху (Мф. 25, 1). На протяжении всей истории христианства притча о десяти девах постоянно тревожила умы своим предостережением, вновь и вновь христианские богословы обращались к ней, пытаясь прочесть таинственный скрытый смысл. До сих пор остаются без окончательного ответа следующие вопросы: в чем именно заключается символическая разница между мудрыми и неразумными девами, какова действительная вина неразумных дев, какое символическое значение имеют их масляные светильники, а также наличествующее и отсутствующее масло, что означает «поправить/украсить» свои светильники, также как и бодрствование дев. Но общий смысл, несмотря на некоторые разногласия в толковании притчи Отцами Церкви, все же един. Здесь будет не лишним добавить некоторые исторические факты. Для жителей Востока время свадьбы - это высшая, серединная, точка жизни, до которой жизнь идет вверх, а после нее - вниз. Именно этот момент человеческой жизни символизирует в притче второе пришествие Христа. По древнееврейской традиции празднование свадьбы происходило ночью. Празднество происходило в
доме невесты. Начиналось все без жениха, через некоторое время десять (несколько) человек из гостей с зажженными факелами шли к дому жениха, который выходил к ним навстречу, и затем все вместе приходили на свадебный пир. В первоначальном латинском варианте Евангелия в первом стихе стояло „8рошо й 8рошае“, что означает «жениху и невесте», со временем «е1 8рошае» перестали упоминать. Но надо понимать, что в притче подразумевается приход дев на брачный пир Христа и Церкви. Весь смысл притчи сводится к наставлению верующих быть в постоянной готовности к встрече с Христом. Соответственно, жених - это Христос-Судия, а девы - это души умерших, представленные на суд.
Десять дев - это олицетворение всех верующих. Под пятью неразумными девами и пятью мудрыми девами понималось пять чувств, которые у одних устремляются к небесному и желают высшего, а у других жаждут земной нечистоты и не имеют тепла истины, которой они могли бы просветить свои сердца. С другой стороны, есть еще одно объяснение использованию в притче чисел 5 и 10. В древнееврейской литературе число 5 использовалось для указания „несколько“, а 10 часто используется в Ветхом Завете просто как круглое число. Неразумные девы - это «плохие» христиане, но не язычники и не евреи. Почему они «плохие» - это вопрос, на который в разное время отвечали по-разному [1]. Независимо от этих различий в толковании притчи, в изображении мудрых и неразумных дев на порталах церквей всегда присутствует, помимо противопоставления в их образах добра и зла, самое главное -наставление, воззвание к верующим, напоминание и призыв вести богоугодный образ жизни.
Изображения на тему притчи о мудрых и неразумных девах выполнялись в разных видах искусства, до X века придерживаясь единой иконографии. Практически во всех случаях мы видим одну сцену: жениха представляли как Христа-Судию (акцентируя это наличием крестчатого нимба над его головой) с пятью мудрыми девами с одной стороны. При этом Христос обращен лицом к закрытой двери (иногда это схематичное изображение фасада дома с двумя дверями), подняв руку в благословляющем жесте, с другой стороны двери стоят неразумные девы (часто одна из них изображена стучащейся). С X века параллельно берется для изображения другой момент притчи, это дает еще один вариант - изображение уснувших дев. Первоначально главным атрибутом дев был горящий факел и иногда сосуд для масла (Евангелие из Россано, VI век), но позже появляется масляный светильник, при этом мудрые девы его держит кверху, а неразумные перевернутым вниз, показывая, что масла в нем нет. Именно светильник стал главным атрибутом в изображении дев на протяжении всей истории этого сюжета. Что же до одеяния дев, то в ранних примерах нет особой разницы. Девы облачены в неподпоя-санные туники с длинными рукавами, головы у них покрыты. Позже неразумные девы будут изображаться в более роскошных подпоясанных платьях, без головного убора и с распущенными волосами.
Уникальные скульптурные изображения притчи о мудрых и неразумных девах в немецких средневековых храмах не получили должного отображения в российском искусствоведении. В Западной Европе начала XX века, с появлением огромного интереса к наследию европейского Средневековья, создаются отдельные монографии об изображениях мудрых и неразумных дев в христианском искусстве. В основном это работы немецких исследователей.
Самая первая работа по этой теме - диссертация Вальтера Лемана [2]. Затем были написаны работы Гильдегард Гейне [3], Вехтера [4], Регины Кёркель-Хинкфот [5]. Это интересные научные труды общего плана, но изображению притчи о десяти девах в Бременском соборе в них уделено очень мало внимания.
Притча о мудрых и неразумных девах имела свое образное воплощение в различных видах средневекового западноевропейского искусства. Помимо фресок, большое количество изображений мы можем встретить в книжной миниатюре, которая в XV веке будет параллельно существовать с графикой, с XIV века в станковой живописи. Изображения мудрых и неразумных дев находят также на предметах декоративноприкладного искусства. В XII веке появляются скульптурные изображения и в XIII столетии - витражные композиции. Придерживаясь повествовательного принципа и верности Библейскому тексту, иконография изображения данной притчи складывается во времена раннего Христианства. К моменту появления первых скульптурных изображений в Германии уже существовала определенная система правил, которой и придерживались немецкие мастера при создании образов мудрых и неразумных дев. Но именно немецкая скульптура оказалась той благодатной почвой, на которой произошло дальнейшее развитие иконографии притчи о десяти девах. Разнообразие скульптурных изображений притчи о мудрых и неразумных девах является отличительной особенностью немецкой пластики.
На сегодняшний день в интерьере собора города Бремен в северном боковом нефе над выходом, на вновь созданных четырехгранных консолях стоят пять статуй дев, высотой в человеческий рост. Эти скульптура выполна из крупнозернистого местного песчаного камня и в результате более 500летнего неблагоприятного воздействия дождя, ветра, мороза и солнца находится в плачевном состоянии. С момента создания и до конца XIX века эти статуи находились снаружи на западном фасаде собора.
Данная скульптура была создана 1250-60-е годы во времена управления архиепископа Герхарда II (1219-1258 года), при котором здание собора с многочисленными восстановлениями времен архиепископов Безелина, Адальберта и Лимар-са (с 1090-х годов) после частых пожаров было перестроено, увеличено в длину и высоту, а также получило новые своды.
Стоит отметить, что западный фасад Бременского собора не является «классическим» фасадом готического храма в нашем привычном понимании. Немецкая готическая архитектура, в отличие от французских образцов того времени, нередко из-за нехватки средств на продолжение работ в конце строительства не всегда соответствовала первоначальному плану и замыслу, но часто получала причудливые варианты решения оного.
Так получилось и с собором в городе Бремен. Весь фасад имеет от земли четыре ряда сплошных ступеней, которые затем плавно разделятся четырьмя (!) порталами с романским завершением (а не тремя, как это часто можно видеть в других европейских христианских храмах). В тимпанах порталов расположены следующие сцены: Агнец Божий в окружениях двух ангелов (портал под северной башней), Несение Креста (на сегодняшний день скульптура заменена мозаикой на эту же тему), Распятие (на сегодняшний день скульптура также заменена мозаикой), Христос во Славе (портал под южной башней). Над боковыми порталами высятся башни, между которыми расположена плоскость фасадной стены со щипцовым завершением. На чашеобразных консолях над окном-розой ранней готической колесовидной формы, в ланцетовид-
ных нишах, сильно тяготеющих в своем абрисе к окружности и включающих в себя трехлепестковые вставки сложного профиля, были установлены пять статуй дев. Этот ряд ниш со стрельчатым завершением, обрамляющий статуи дев, создает декоративную полосу, над которой высится поле самого щипца с включенной в него трехчастной сложно-ланцетовидной нишей, где, в свою очередь, на консолях размещены две скульптурные сцены - Поклонения волхвов и в венчающей части - Коронование Марии. Скульптурная группа Поклонение волхвов - это работа рубежа XIX-XX веков, как, впрочем, и неглубокая галерея арочного типа, отделяющая окно-розу от порталов, а так же как и ряды декоративных ниш с романским завершением на плоскости стен башен (хотя в отношении галереи и ниш надо отметить, что это не современное добавление, но повторение по средневековому образцу, который, например, можно увидеть на гравюре 1667 года „Вид на рыночную площадь и собор города Бремена“). Прежде, судя по фотографии 1888 года, фигур сцены Поклонения волхвов в поле щипца не было, при этом в центральной части ниши не видно даже консолей или каких-либо следов их наличия, зато боковые консоли видны хорошо. Есть предположение исследователя Хабихта [6], что на этих консолях стояли прежде статуи Церкви и Синагоги, разбившиеся при обрушении в 1638 году южной фасадной башни собора.
Было создано всего лишь пять статуй, которые изначально планировались для украшения западного фасада собора. Девы, стройные и женственные в своих жестах и позах, представлены в подпоясанных облегающих платьях, подчеркивающих талию; плечи их скрыты плащами, концы которых традиционно скреплены резной брошью на груди. Все пять фигур очень гармоничны и пропорциональны. Статуя девы в центре - поворот её головы которой подчеркивает устремленность ее взгляда вверх - выше остальных. Остальные четыре фигуры распределены по две от центральной, которая является своеобразной осью всей композиции и одновременно осью симметрии; жесты дев слева в зеркальном отражении повторяют жесты дев справа. Самые крайние - по высоте ниже остальных. Несмотря на плохое состояние верхней поверхности камня, можно отметить тонкую проработку лица, кистей рук, как впрочем, и складок одеяний, подчеркивающих всю монументальность ансамбля. Несомненно, перед нами прекрасный образец немецкой скульптуры середины XIII века. К какой школе принадлежали мастера - вопрос, не имеющий до сегодняшнего дня определенного ответа. Есть несколько предположений: некоторые исследователи, как например Трёшер [7], усматривают в стилистическом решении бременских статуй сильное влияние Реймской школы пластики, не отмечая при этом какой именно артели, работавшей над скульптурным убранством в соборе Реймса, можно преписать данное влияние; другие отмечают сходность с монументальностью, характерной для скульптуры рейнско-французских храмов. В то же время Хартлауб [8] отмечает явную яркую локальную традицию в исполнении скульптуры Бременского собора.
Здесь хотелось бы добавить такой немаловажный факт: север Германии являлся суровым краем, где зимой часто была минусовая температура, что в совокупности с высокой влажностью губит песчаник и другие подходящие для резьбы сорта камня, делает его непригодным, при том, что этот северный край не был богат камнем изначально. В Средние века Балтийский регион славился своей кирпичной готической архитектурой и деревянной скульптурой (сохранилось мало произведений, но имеется множество описаний и упоминаний), резными алтарями - это с одной стороны, с другой - каменная пластика была в основном привозная, демонстрирующая нам по своему исполнению близость к традициям нидерландской, фламандской и скульптуре Мааских земель. При этом до 1400 года в северных немецких землях каменная скульптура не имела превалирующей позиции, в основном произведения из камня были не местной работы, покупка и транспортировка которых обходилась недешево. Бремен в те времена еще не был богатым городом, таким образом отсутствие достаточных
средств у епископства могло быть одной из предпосылок для изготовления всего лишь пяти фигур дев притчи, вместо десяти, упоминаемых в Евангелии.
Итак, перед нами статуи дев, три из которых в правых руках, а две другие - в левых, держат кверху горящие светильники, мы можем предположить, что перед нами девы разумные, если бы не одно «но». Дело в том, что эти же девы держат (три - в левых руках, две - в правых, соответственно) перевернутые сосуды с маслом, как бы указывая нам, что масла в них нет. Учитывая все рассмотренные в данной работе иконографические случаи и нюансы, можно с полной уверенностью утверждать, что данный жест - особенность исключительно изображений дев неразумных, которые не запаслись своевременно маслом, их сосуды пусты.
Изначально было выполнено пять фигур дев для западного фасада собора, косвенно это подтверждается разворотом голов и направлением взглядов дев вверх по направлению к центру композиции Коронование Марии. Перед нами исключительный случай, единственный в своем роде - в пяти изображениях дев нам представлены пять мудрых (узнаваемых по горящим лампам, поднятым вверх) и пять неразумных (демонстрирующих нам свои пустые сосуды для масла) дев притчи. Средневековому мышлению была присуща симуль-танность, во временном её понимании. На протяжении всего
этого долгого периода европейской истории создавались произведения искусства, в которых зритель может видеть разновременные деяния героя в едином пространстве. В данном случае можно говорить о симультанности иного рода, скорее это можно назвать амбивалентностью: в одном изображении соединено представление о герое и антигерое. Мы не знаем, что именно послужило причиной такого решения, но как бы то ни было, предостережение притчи Евангелия от Матфея звучит теперь по иному и глубже:
Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который придет Сын Человеческий (Мф. 25.13).
Весь эсхатологический смысл притчи сводится, как и прежде, к наставлению веруюшдх быть в постоянной готовности к встрече с Христом, но в данном случае появляется немаловажное добавление, что любой и из христиан имеет перед Христом равные шансы и может в Судный день оказаться на месте и «разумной девы», и «неразумной», в зависимости от содеянного в жизни земной.
Изображение мудрых и неразумных дев в Бременском соборе благодаря своей форме и необычному композиционному решению несёт совершенно особую смысловую нагрузку и оказывает особый эффект воздействия на зрителя, без особой внешней драматизации. Это, несомненно, уникальный случай, единственный в своем роде.
Библиографический список
1.Grundmann, W., Das Evangelium nach Matthäus. - Berlin, 1968.
2.Lehmann, Walter. Die Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen. Eine ikonographische Studie mit einem Anhang über die Darstellungen der anderen Parabeln Christi. Inagural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der hohen philosophischen Fakultät der Albert-Ludwigs-Universität zu Freiburg. - Berlin, 1916.
3.Heyne, Hidegard. Das Gleichnis von den klugen und törichten Jungfrauen. Eine literarisch-ikonographische Studie zur altchristlichen Zeit, H.Haessel Verlag. - Leipzig, 1922.
4.Wächter, B. Die Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen in der Dom- undKath.-Plastik des MA im Wandel ihrer plast. Form und Gesinnung, masch. Diplomarbeit. - Jena, 1949.
5.Körkel-Hinkfoth, R. Die Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen (Mt. 25, 1-13) in der bildenden Kunst und im geistlichen Schauspiel, PETERLANG Eropäischer Verlag der Wissenschaften. - Frankfurt am Main, 1994.
6.Habicht, V.C. Der niedersächsische Kunstkreis. Kunstverlag. - Hamburg, 1930.
7.Troescher, G. Kunst- und Künstlerwanderungen in Mitteleuropa 800-1800, Band II, Nr. 440, Kunstverlag. - Hamburg, 1954.
8.Hartlaub, G.F., Zur gotischen Plastik in Bremen, в сборнике: Jb. Der Brem. Sammlungen 5, Stadtverlag. - Bremen, 1912.
Статья поступила в редакцию 04.05.10
УДК 802.0-3
Н.А. Стадульская, канд. филол. наук, доц. докторант ПГЛУ, г. Пятигорск, E-mail: [email protected] ФАРМАЦЕВТИЧЕСКОЕ РЕКЛАМНОЕ ИМЯ КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
В работе впервые исследуется феномен «фармацевтическое рекламное имя», дается его пояснение, определяется виды и функции фармацевтических брендов. Кроме того, описывается вербальные и невербальные составляющие товарных знаков, выделяются типы фармацевтических рекламных названий.
Ключевые слова: номинация, ономастика, название, бренд, товарным знак, рекламные функции, прагматика.
Современный мир все чаше пополняется новыми словами, расширяя при этом ономастическое пространство. Общественные учреждения, явления и мероприятия постоянно получают собственные имена, тем самым они становятся объектом номинативного исследования. Процесс номинации происходит практически во всех сферах жизнедеятельности человека. Названия получают новые товары, учреждения, предприятия, транспортные средства, политические партии и движения и пр. Несомненно, данные имена сразу включаются в рекламный дискурс, и благодаря их широкой известности они становятся частью нашей жизни.
Впервые термин «рекламное имя» ввела в своей диссертации И.В. Крюкова [1]. Представляется возможным рассмотреть этапы вхождения данного термина в современную лингвистику. Прежде всего, отметим, в ономастике выделяются несколько релевантных терминов по отношению к различным рекламным именам. Среди них выделим эргонимы (названия предприятий), гемеронимы (названия средств массовой информации), геортонимы (названия фестивалей и конкурсов), порейонимы (названия транспортных средств). Ого-
воримся, что все эти феномены тем или иным образом уже были описаны и исследованы в современной лингвистике. Упомянем диссертационные работы Астафьевой И.А. и Стародубцевой В.В., изучавших ойкодомонимы (наименование городских объектов), Беспаловой А.В., посвятившей свой труд эргономии, Евсюкову Т.В., которая изучала товарный знак в сфере машиностроения, Земскову С.В., Романову Т.П. и Хей-лик Т.А., исследования которых направлены на эргонимы, Кравец Т. Г. исследовала названия газет, Лобода В. В. выделила термин парагогонимия, который описывает производственно-хозяйственные названия, А.Л. Василевский изучал ктематонимы, от греческого ктематос- - «имущество» и некоторые другие.
Стоит особенно остановиться на ономастическом термине товарного знака. В своем предыдущем исследовании товарных знаков [2] мы, вслед за З.П. Комоловой [3] дали товарному знаку лингвистическое определение прагмоним, от двух греческих слов, обозначающих название товара. Однако, при более тщательном изучении материалов докторской диссертации И.В. Крюковой, мы столкнулись с другим термином
