CC BY
172
лик, // Внимает шорохам зелёным» [1, с. 22 - 23]. В стихотворении «Я сошла с ума, о мальчик странный» (1911) появляется очень интересный метонимический образ обручального кольца, «зашифрованный» в такой строке: «Уколола палец безымянный // Мне звенящая оса» [1, с. 33], который точно передаёт болезненное и одновременно восторженное волнение лирической героини по поводу любовной близости с «мальчиком странным».
Огромную роль в метафорической и метонимической образности языка у А. Ахматовой играет символика цвета, «цветовые» (обозначающие цвет) прилагательные. Читатель навсегда запоминает метафорический образ свеч, горящих «равнодушно-желтым огнем» [1, с. 31] в стихотворении «Песня последней встречи» (1911). Характерная черта поэзии А. Ахматовой состоит ещё и в том, что «цветовому» прилагательному возвращена его основная стилистическая роль -быть характерным эпитетом, относиться к существительному, оттенять его каким-нибудь качеством. Здесь улавливается связь Ахматовой со стилем классической русской поэзии, обращение к эстетическим ценностям которой - важная черта поэтики акмеизма, борющегося с «дионисийской», разрушительной, часто аморальной, эстетикой символизма. «Именно цвет из второстепенного средства архитектурной композиции становится важной чертой и характерной особенностью русского модерна и акмеизма, в частности», - замечает И.А. Ази-зян [2, с. 135].
В этой связи нами были изучены книги стихов А. Ахматовой: «Вечер», «Чётки», «Белая Стая», «Подорожник», «Anno Domini», «Тростник», «Седьмая книга»; а также поэмы: «У самого моря», «Путём всея земли», «Поэма без героя» и др. Всего был выявлен 221 пример использования прилагательных, обозначающих цвета. Мы их для удобства разделили на три группы: первая группа - цветовые прилагательные, имеющие прямое номинативное значение (67 примеров использования); вторая группа - цветовые прилагательные -символы, (56 примеров); третья группа - сложные прилагательные, обозначающие цвет, (17 примеров). Отмечаем, что прилагательных с прямым номинативным значением больше остальных, это свидетельствует о «назывании вещей своими именами», о точном описании акмеистами тех или иных предметов, а не о каком-то тайном, завуалированном их смысле, скрытом в символе. Интересно так же заметить, что преимуществом у А. Ахматовой пользуются «конкретные» (акмеистские) цветовые прилагательные: «белый» (52 примера) и «чёрный» (51 пример). Остальные цветовые прилагательные основной гаммы спектра употребляются реже: «крас-
Библиографический список
ный» - 16 раз; «оранжевый» - нет вариантов; «жёлтый» - 14 раз; «зелёный» - 12 раз; «голубой» - 19 раз; «синий» - 17 раз; «фиолетовый» - нет вариантов. Тогда как другие цветовые прилагательные (например, «лиловый», «розовый», «пепельный», «бирюзовый»), столь любимые символистами, почти не встречаются в стихах Ахматовой, что и неудивительно.
Следует сказать, что в стихах поэта очень чётко прослеживается смысловая антиномия: «белый» - «чёрный», где «белым» цветом характеризуется всё лучшее, светлое, святое, красивое в жизни лирической героини, а «чёрным» - всё страшное, уродливое, злое, греховное. Приведём характерные примеры с использованием «белого» цвета: «Там белые церкви и звонкий, светящийся лёд, // Там милого сына цветут васильковые очи» (1921), или «За окном крылами веет // Белый, белый Духов день» (1916). А вот примеры с использованием «чёрного» цвета: «С той поры, как привиделся ты. // Чёрных ангелов крылья остры» (1914), или «Иаков, не ты ли меня целовал // И чёрной голубкой своей называл?» (1921) (здесь «чёрная голубка» - великая грешница с нечистою душой).
Эти и многие другие примеры использования А. Ахматовой цветовой гаммы в своих стихах демонстрируют нам, как лакмус, те настроения и эмоции, которые в разные годы испытывала поэт. В связи с чем, Осип Мандельштам даже назвал Анну Андреевну «Чёрным Ангелом», сочетающем в себе и святость, и порок; и счастье, и великое горе: «Как Чёрный Ангел на снегу, // Ты показалась мне сегодня».
В.М. Жирмунский в своей известной статье (1916) «Преодолевшие символизм» отмечает и другие акмеистские завоевания в стихах А.Ахматовой. Это - конкретность и объективность чувственных переживаний, изложенных при помощи точных слов; пристрастие не к условному языку, а к живой естественной (народной) речи; стремление к целомудренной простоте слова, боязнь неоправданных поэтических преувеличений, чрезмерных метафор и «истасканных» тропов; эпи-грамматичность словесной формы и др. Все это «делает стихи Ахматовой душевно строгими и целомудренными: она не говорит больше того, что говорят самые вещи, она ничего не навязывает, не объясняет от своего имени» [3, с. 408].
Хочется добавить в качестве заключения, что ещё одним элементом художественного своеобразия творчества А. Ахматовой в контексте поэтики акмеизма является то, что она мастерски создала из всех своих стихотворений некую поэтическую целостность гипертекста на основе собственных чувственных переживаний и трагедии своего времени, страдавшего от мировоззренческого и эстетического хаоса в начале ХХ века.
1. Ахматова, А. Стихотворения и поэмы. - Л.: Лениздат, 1989.
2. Азизян, А. О диалоге искусств Серебряного века // Соловьёвские исследова: Сб. науч. трудов. - Иваново: ИГЭУ, 2006. - № 12.
3. Жирмунский, В.М. Преодолевшие символизм // Н.С. Гумилёв: pro et contra /сост., вступ. ст. и прим. Ю.В. Зобнина. - СПб.: РХГИ, серия Русский путь, 2000.
Статья поступила в редакцию 27.04.10
УДК 8(09) - З
И.Г. Мазур, асп. ПГПУ им. В.Г. Белинского, г. Пенза, E-mail: [email protected]
СВОЕОБРАЗИЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ МОТИВАЦИИ СЦЕНОК И ЭПИЗОДОВ РОМАНА И. А. ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ»
Статья посвящена художественным особенностям романа И.А. Гончарова «Обломов, в частности выдвинут тезис о психологической обусловленности романной композиции. Данное положение аргументируется на примере необходимых для этого сцен и эпизодов произведения. Подчёркнуто, что с сюжетно - композиционной точки зрения роман нельзя назвать событийно богатым, однако есть эпизоды, которые позволяют наиболее полно раскрыть характер главного героя. На них обращено особое внимание. Кроме того, сюжетно - фабульные позиции рассмотрены с точки зрения их психологической оправданности.
Ключевые слова: композиция произведения; сюжет произведения; психологическая обусловленность/оправданность композиции романа.
Роман «Обломов» относится к числу уникальных произ- структура выглядит не совсем обычно. В целом повествование ведений русской литературы, где сюжетно-композиционная романа исполнено в «спокойных» тонах, то есть без ярко вы-
раженной внешней конфликтности, неожиданных поворотов, непредсказуемых событий, что в литературе второй половины XIX века, станет заметным признаком многих произведений, хотя сюжетная «казуистика» по общему признанию и в сравнении, например, с зарубежной литературой в принципе свойственна нашим писателям. Гончаров же относится к авторам, которые выбирают ровный, «спокойный»1 тон повествования. Это одна из весьма существенных особенностей поэтики романа «Обломов». В этом смысле Гончаров близок тургеневской художественной манере, проявившейся в его знаменитых романах («Рудин», «Дворянское гнездо»...) В последующем ровную и «спокойную» манеру повторил в драматургии А.П. Чехов. Тем самым, есть все основания утверждать, что в русской прозе второй половины XIX века была определённая и художественно продуктивная линия, ориентированная на подобную поэтику.
Уместно задать вопрос, что даёт эта поэтика, точнее что же предлагает автор взамен сюжетной остроты? Если говорить об «Обломове», то мы ясно видим, как у Гончарова ровное, «спокойное» повествование расширяет картины изображаемой действительности. «Затормаживая» сюжетный ход, автор получает возможность на конкретных деталях, так сказать, неспешно анализировать происходящее. Гончаров тем самым замедляет время, и само течение жизни, что в свою очередь позволяет внимательно рассмотреть картины этой жизни. Данное действие сравнимо с замедленной демонстрацией фильма, которая позволяет внимательно вглядеться в детали меняющегося бытия. Из этого несомненен один вывод - подобная художественная манера даёт возможность тщательным образом остановиться на психологической стороне «замедленных» жизненных картин, на поведении героев, их реакции на обстоятельства.
Не в последнюю очередь за счёт этого сюжетнокомпозиционная структура романа «Обломов», выражающаяся через ровное, «спокойное» повествование, обретает определённую психологическую обусловленность.
Проблема психологической мотивированности сюжетнокомпозиционной стороны художественного произведения отражена в отдельных работах по теории литературы. В частности, вопрос о том, какое место занимает сюжет в композиции литературного произведения, какие существуют типы сюжета и для каких художественных задач, - нашёл своё отражение в известной работе А.Б. Есина «Принципы и приёмы анализа литературного произведения», где указывается на то, что сюжет входит в композицию произведения и его место может варьироваться в зависимости от авторского замысла. Исследователь выделяет два типа сюжетов - динамический и адинамический. Для первого типа, по А.Б. Есину, характерны такие черты, как большая напряжённость и стремительность развития действия; отражение в событиях сюжета основного смысла. Противоположными свойствами обладает сюжет ади-намический, ибо в нём, как указывает литературовед, «развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса.., в общей композиции произведения много внесюжетных элементов, которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания.» [1, с. 147]. Нетрудно определить, что сюжет романа «Обломов» по этой классификации тяготеет к адинамическому типу, где очевидны, так скажем, психологические преимущества.
Другим источником, интересным с точки зрения теоретических обоснований психологической мотивировки литературной композиции можно считать «Теорию литературы» В.Е. Хализева, где автор в отношении механики композиции произведений использует термин «монтаж». Под монтажом В.Е. Хализев понимает такую структуру литературного творения, при которой весомое место занимает расчленённость и фрагментарность изображения, причём между фрагментами более важными в данном случае оказываются внутренние, эмоционально-смысловые и ассоциативные связи, нежели внешние, пространственно-временные или причинно-следственные. Применительно к «Обломову» нам отнюдь небезынтересно
суждение исследователя о том, что «Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы.., лирические отступления.., хронологические перестановки» [2, с. 291], потому что в гончаровском творении, композицию которого в целом нельзя назвать монтажной, в известной мере всё же присутствуют указанные В.Е. Хализевым компоненты, которые, как мы убедимся впоследствии, играют неотъемлемую роль в психологической мотивации романной композиции.
Отметив присутствие монтажности в построении романа Гончарова, следует также указать на такую сторону композиции литературных произведений, как временная организация текста, важнейшая функция которой, по мнению автора пособия, состоит в такой хронологической подаче художником событий, когда бы у читателя непрерывно сохранялся и возрастал интерес к изображаемым в книге фактам, чтобы чтение стало постоянной разгадкой какой-либо тайны. Художественное совершенство временной организации текста как раз и демонстрирует в «Обломове» Гончаров (постановка пролога в конец - «Сон Обломова»...).
Интересны для нашей темы наблюдения Г.Н. Поспелова, который, в частности, обращает внимание на наличие в любом эпическом образце литературы особого, несколько отвлечённого композиционного слоя - «композиции рассказывания», которая стоит особняком к композиции сюжетной и представляет собой либо мнимое отсутствие в произведении субъекта рассказывания или же наоборот - ощутимое наличие его, причём этот композиционный уровень может проявляться не только в выраженности или не выраженности авторского начала, но и в других чертах, одна из которых - это «мотивировка», когда «рассказывание о событиях в жизни персонажей может быть подано писателем как «воспоминание» одного из них, или же как его «дневник» [3, с. 104. Мотивировка композиции рассказывания по отношению к роману «Обломов» выступает конкретно как мотивировка психологическая, что, к примеру, мы видим на примере «Сна», где посредством сновидения Ильи Ильича писатель раскрывает реальные факты ранней биографии героя.
С сюжетно - композиционной точки зрения, как уже говорилось, роман нельзя назвать событийно богатым, так как по-настоящему значимыми событиями книги предстают лишь три эпизода: знакомство Обломова с Ольгой (завязка), их последнее свидание (кульминация) и смерть главного героя (развязка), а всё остальное обширное пространство текста занимают повседневные и малозначительные для жизни действующих лиц эпизоды, где главное не динамика событий, а описание. На относительную бедность сюжетной канвы романа указал один из первых его исследователей Н. А. Добролюбов: «В первой части Обломов лежит на диване; во второй ездит к Ильинским и влюбляется в Ольгу, а она в него; в третьей она видит, что ошиблась в Обломове, и они расходятся...» [4, с. 115].
Итак, если не пёстрая лента событий, то что же составляет секрет обаяния данного произведения? Дело в том, что притягательность романа «Обломов» как раз и вытекает из отсутствия яркого событийного разнообразия. Отодвинув событийность на второй план, художник получил возможность сконцентрироваться на психологических деталях, чтобы «сконструировать» из них психологически мотивированную композицию. Достичь этого при «бедном» сюжете возможно только с помощью особых композиционных построений, которые и могли бы как раз обогатить и «раскрасить» сам сюжет, который, кстати говоря, во многом идентичен самой композиции, вследствие чего понятие «сюжет» условимся употреблять как синоним композиции. Таким образом, роман «Обломов» обязан наличием психологической мотивированности исключительно своей композиции, а выстроенная композиция книги в свою очередь наоборот продиктована необходимостью каждого предложения быть психологически обусловленными личностью заглавного персонажа. Другими словами, психологическая детерминированность романа и его
композиция являют собой единое целое и друг без друга существовать не могут.
Рассмотрим теперь, какие конкретно композиционные построения использует в «Обломове» Гончаров для восполнения «скудости» сюжета и тем самым придания последнему бесспорной психологической убедительности. Так, одним из важнейших композиционных приёмов, избранным художником в целях раскрытия образа главного героя следует признать достаточно растянутую экспозицию, занимающую всю первую часть романа и начало второй - вплоть до эпизода знакомства Обломова с Ольгой (тут уже завязка, ибо отсюда возьмёт начало новая сюжетно-композиционная линия - «Обломов-Ольга»).
На экспозиционный характер первой части указывал и сам Гончаров, отмечая, «что в первой части заключается только введение, пролог к роману и только, а романа нет! Нет ни Ольги, ни Штольца, ни дальнейшего развития характера Обломова!» [5, с. 79]. Подобная «растянутая» экспозиция произведения подразумевает внутри себя более частный и более значимый композиционный ход, «работающий» на психологичность портрета Обломова и оживляющий сюжет. Таковым важнейшим ходом внутри экспозиции следует рассматривать главу «Сон Обломова», сам факт и расположение которой знаменует ярчайший образец психологической мотивированности композиции «Обломова». Психологическая детерминированность «Сна» личностью заглавного персонажа состоит в следующем. Во-первых, данная глава резко выделяется в структуре экспозиции по способу подачи материала: здесь автор не просто сам рассказывает о формировании характера своего героя, а подаёт нам важнейший этап жизни Обломова, - детство и отрочество, - сквозь призму его же внутреннего мира - через подсознание. Во-вторых, психологическую неотъемлемость «Сну Обломова» придаёт то обстоятельство, что описанные в нём события больше важны не с точки зрения самого факта психической жизни главного героя (сновидение), а интересны прежде всего, как реалии детства Обломова, когда у последнего и была как раз заложена психологическая доминанта всего последующего бытия.
Итак, «Сон Обломова», получает психологическую мотивировку личности Ильи Обломова благодаря своему положению в сюжете. Дело в том, что «Сон» стоит последним в ряду экспозиционных элементов, рисующих нам прошлое Обломова: сначала даётся описание учёбы в университете и карьеры героя, и лишь затем автор рисует нам детские и отроческие годы Ильи Ильича в «Сне». Таким образом, Гончаров, описывая в романе предысторию Обломова, идёт от будущего к прошлому, то есть ретроспективно. Что же даёт такое смещение наиболее раннего этапа жизни героя в самый конец экспозиции романа? (финал, если не считать истории Штольца в начале второй части).
Подобный приём ставит писателя в роль своего рода психолога, а точнее - исследователя причинно-следственных отношений между различными жизненными впечатлениями Обломова. Следуя от более поздних этапов жизни героя к более ранним, Гончаров по сути идёт от следствия к причине и тем самым, помогает читателю окончательно убедиться, что не зрелая, а именно детская пора сыграла ключевую роль для всей дальнейшей судьбы персонажа. Если бы писатель не осветил сначала более позднюю пору жизни Ильи Ильича (а также его безделье в настоящем времени), то мы не обладали бы тем необходимым запасом впечатлений, дающих возможность ощутить всю реальную силу влияния детства героя на его последующую жизнь. Подобное расположение «Сна Обломова» в экспозиции романа - являет собой яркий пример композиционного несоответствия сюжета и фабулы романа, которое играет одну из ключевых ролей для обеспечения психологической мотивированности сюжета (композиции) фигурой центрального персонажа.
Ведя разговор о психологической оправданности сюжетно-фабульной позиции «Сна» в структуре произведения, нельзя не упомянуть и о первой главе второй части, где рассказывается о детско-отроческих годах друга Обломова Андрея
Штольца, ибо рассказ об этой поре жизни героя даётся почти сразу вслед за описанием аналогичного периода жизни Ильи Ильича, что дополнительно наводит на мысль о противопоставлении этих двух глав-предысторий. Иными словами, разительное несходство условий воспитания Обломова и Штольца, обрисованное в «Сне» и первой главе второй части становится особенно убедительным именно благодаря соседнему расположению этих двух глав, которое так же помогает высветить или оттенить те или иные качества Ильи Обломова, а значит и обеспечивать психологическую привязку композиционной структуры книги к персоне главного героя.
Другим примером, когда расхождение сюжета и фабулы помогает обеспечить психологическую обусловленность композиции следует рассматривать постановку пролога в конец романа (IV часть, XI глава), что превращает формально его в эпилог. Примечательно, что читатель, впервые знакомящийся с текстом романа, обнаруживает сам факт наличия пролога, лишь дойдя до этой XI главки, а точнее до её последних предложений, в которых со слов Штольца неожиданно открывается, что перед нами фактически пролог, а не эпилог. В чём же смысл такой инверсии с точки зрения психологической при-креплённости романной композиции к личности центрального персонажа? Чтобы ответить на этот вопрос, мысленно переместим указанную главку до начала первой главы книги. В этом случае имеем следующее: историю жизни главного героя мы ещё не знаем, зато видим его бывшего слугу Захара, на все лады расхваливающего своего покойного барина, что выглядит не вполне убедительно. Совсем иное дело, когда XI глава находится в том месте, где её поставил Гончаров, то есть в конце. В последнем случае весь путь Ильи Ильича нам хорошо известен, а потому и на Захара, и на его похвалы в адрес Обломова мы уже неизбежно смотрим сквозь призму того, что было рассказано о главном герое на всех предыдущих страницах книги. Теперь для нас становится несравненно ощутимее та духовная потеря, которая произошла в результате смерти центрального действующего лица - ведь в предшествующем этому эпилогу повествовании Обломов изображается писателем как человек пусть и ленивый, но достаточно добросердечный и отзывчивый. Таким образом, эпизод встречи Штольца и литератора с Захаром, будучи по сути прологом, а формально эпилогом, приобретает в результате своего конечного расположения особую психологическую весомость, а потому нарисованная в эпилоге картина скорби Захара по умершему барину выглядит вполне психологически достоверно и убедительно.
Весьма изобретательным в плане мотивировки композиции относительно главного персонажа необходимо признать такой сюжетно-композиционный ход романа, когда на страницах первой экспозиционной части художник представляет взору читателя последовательность лиц, посещающих Обломова: Волков, Судьбинский, Пенкин, Алексеев, Тарантьев -таков этот ряд.
Позднее утро. Однако герой романа пока не нашёл в себе сил, чтобы подняться с дивана. Но вот неожиданно раздаётся звонок в дверь. Входит «блещущий здоровьем» молодой человек по фамилии Волков. Как реагирует Обломов на этот нежданный визит? Речевая характеристика Ильи Ильича помогает это разглядеть весьма отчётливо. Так, например, междометие «А», с которого Обломов возможно и спонтанно начал своё приветствие, уже отражает едва уловимую досаду героя на столь внезапное вмешательство Волкова. «Не подходите, не подходите: Вы с холода!» [6, с. 19] словно защищаясь просит гостя пригревшийся на диване Илья Ильич. Данная фраза героя очень значительна, ибо Обломов сразу намечает определённую психологическую дистанцию между собой и Волковым (в последствие герой будет повторять эти слова и другим визитёрам). Из их диалога мы узнаём, что жизнь Волкова сплошь соткана из балов, обедов, гуляний и прочих светских соблазнов и развлечений, к которым он хочет приобщить и Обломова. Но Илья Ильич, как уже следует из его реплики про холод, вовсе не спешит присоединиться к такому весёлому времяпрепровождению. Напротив, герой с трудом скрыва-
ет своё безразличие к бурному образу жизни Волкова, отделываясь для вежливости банальными фразами или вопросами. В результате, так и не сумев никуда пригласить Илью Ильича, Волков удаляется. Однако Обломов не долго оставался один: новый звонок в дверь возвестил о приходе чиновника Судь-бинского. После него Илью Ильича поочерёдно посещают ещё Пенкин, Алексеев и Тарантьев. Сценарии всех этих визитов, начиная с волковского, очень похожи друг на друга: каждого из гостей герой встречает стандартной фразой «не подходи: ты с холода!», каждый визитёр приглашает Илью Ильича на гуляния в Екатерингоф или ещё куда-нибудь, но... эти вежливые приглашения не увенчиваются успехом.
Следует ли из этого, что наш герой полностью изолирован и оторван от внешнего мира и от мира этих людей в частности? Это не совсем так. В одном случае Обломов выглядит более заинтересованным в общении, как, например, со своим бывшим сослуживцем Судьбинским (недаром говорится, что герой поздоровался с ним «весело», говорил «с участием»), в других случаях Илья Ильич по долгу вежливости проявляет минимальное участие, как, например, в общении с тем же Волковым. Зато какую пламенную страстность выказывает Обломов в разговоре с Пенкиным о призвании писателя: он то «почти шипел», то «заговорил, вдохновенно встав перед Пен-киным». Итак, нельзя констатировать полнейшей отстранённости героя от жизни и интересов приходящих к нему знакомых. Однако. кое-что остаётся в обломовском характере неизменным. Это уже упомянутая нами рефренная по отношению ко всем визитёрам фраза Обломова о холоде, а также равнодушие героя к их приглашениям.
Но что ещё составляет психологическую константу в поведении Обломова во время «парада» посетителей? Чтобы ответить на этот вопрос, нам необходимо пристальнее всмотреться в то, как реагирует Илья Ильич на попытки гостей поднять его с дивана и вывести на свет. Здесь нас будут интересовать не словесные отказы героя от заманчивых предложений визитёров, а более тонкие нюансы его поведения, объясняющие нам, почему же Обломов не хочет вливаться в суетный круговорот жизни знакомых. Такие поведенческие нюансы Ильи Ильича, будучи реакциями на слова гостей, дают о себе знать, например, когда после ухода Волкова автор заставляет героя перевёртываться на спину и радоваться, «что нет у него таких пустых желаний и мыслей, что он не мыкается, а лежит вот тут, сохраняя своё человеческое достоинство и свой покой». Также заслуживает внимания и то, что Обломов «с любовью» кутается в широкие полы своего халата.
Визит и рассказ чиновника Судьбинского вновь заставил нашего героя почувствовать выгоды своего безмятежного положения, ибо, по словам Гончарова «он испытал чувство мирной радости, что он с девяти до трёх, с восьми до девяти может пробыть у себя на диване...» Встреча Обломова с писателем Пенкиным заставила почувствовать себя новорожденным младенцем, так как ему в отличие от Пенкина - не нужно беспрестанно суетиться, денно и нощно занимаясь писательским ремеслом. Пенкинское приглашение в Екатерин-гоф Илья Ильич отвергает под предлогом, что ему «нездоровится» и «сырости боюсь». Аналогично он отвечает на приглашение Алексеева. Предложение Тарантьева о переезде на Выборгскую сторону вызывает у Обломова разные отговорки, главная из которых - это, конечно, нежелание двигаться с места: «Да как же это я вдруг, ни с того ни с сего.».
Итак, рассмотрев некоторые подробности поведения Ильи Ильича в эпизодах его общения с визитёрами, мы имеем возможность распознать, что же именно в поведении героя остаётся здесь постоянным и неизменным (помимо чисто внешних реакций). Это, безусловно, чувство комфорта, проистекающее прежде всего из непричастности Обломова к той суете, в которой пребывают Волковы, Судьбинские, Пенкины
Термин «спокойный» мы используем в тексте как рабочий.
и прочие.Илья Ильич полностью не оторван от суетного мира этих людей, герой в определённой мере знает, что там происходит и интересуется этим, однако. сам не участвует в этой суете и не намерен этого делать. Таковы психологическая и философская позиции Ильи Обломова (философская, потому что герой пропускает рассказы гостей через себя, оценивая их с духовно-нравственной точки зрения).
Обломову вполне комфортно то положение, в котором он находится. И в этом, понятное дело, заключается одна из причин, почему Илья Ильич не может от этого самого дивана оторваться, чтобы последовать за Судьбинским, Пенкиным или ещё кем-либо из гостей. Диван с халатом в данном случае есть своего рода крепость для нашего героя, символ и олицетворение устойчивой дистанции от внешнего суетного мира. Если бы Илье Ильичу не было комфортно на своём ложе, он бы покинул его, но в таком случае изменился бы ход сюжета и вся композиция романа, которая при подобном раскладе событий много потеряла бы в плане своей психологической мотивации личностью заглавного персонажа. Итак, сюжетный ход с вереницей посетителей, приходящих к главному герою, глубоко психологически мотивирован его личностью, ибо даёт возможность хорошо разглядеть главную причину нежелания Ильи Ильича двигаться с места, которая кроется, как мы убедились, в несомненном ощущении комфортности бытия.
Другим, не менее важным аргументом психологической оправданности эпизода с гостями, следует считать то, что, образно говоря, каждый посетитель словно скользящий луч света озаряет для нас определённые области внутреннего мира Обломова. Так, неприятие героем бессмысленной суеты видно из его внутреннего монолога, вызванного приходом Волкова. «В десять мест в один день - несчастный!.. И это жизнь! -восклицает про себя удивлённый Илья Ильич. Визит чиновника Судьбинского к Обломову порождает у последнего грустные размышления, касающиеся бездуховного чиновничьего существования: «А как мало тут человека-то нужно: ума его, воли, чувства - зачем это? Роскошь!» Целой пламенной тирадой разразился Илья Ильич в ответ на поверхностный взгляд литератора Пенкина на людей. Без любви и уважения к человеку писатель не имеет право браться за перо - такова основная мысль обломовской реплики.
Визиты Алексеева и Тарантьева к центральному персонажу высвечивают у последнего такие черты натуры, как инертность, апатия, непрактичность. Другими словами, эти два человека, согласно авторской воле, были наиболее «удобными» посетителями для Обломова. В этом смысле, они по сравнению с остальными гостями более соответствовали его характеру: Алексееву Обломов подробно рассказывает обо всех своих проблемах и неурядицах, а тот по крайней мере не перебивает героя, как это делали предыдущие посетители. Также «удачно» использует Обломов и Тарантьева, который, в свою очередь, видя наивность Ильи Ильича, по сути заманивает его в ловушку, навязав квартиру на Выборгской стороне.
Итак, мы видим, что показанная автором на «ранних» страницах романа галерея гостей Обломова, действительно эффективный сюжетный ход в системе психологической мотивировки композиции романа фигурой заглавного персонажа.
Таким образом, изучив структуру «Обломова», мы убедились, что основные сюжетно-композиционные ходы, предпринятые художником для восполнения относительной событийной «бедности» сюжета и придания последнему психологической обусловленности личностью главного героя, вполне справились со своей задачей и сюжет как элемент композиции «заиграл» у Гончарова разноцветными красками психологических мотивировок, сходящихся словно нити к фигуре Ильи Ильича Обломова.
Библиографический список
1. Есин, А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учебное пособие для студентов и преподавателей филологических факультетов, учителей-словесников. - М.: Флинта, Наука, 2004.
2. Хализев, В.Е. Теория литературы: учебник для вузов. - М.: Высшая школа, 2004.
3. Поспелов, Г.Н. Теория литературы: учебник для филологических специальностей университетов. - М.: Высшая школа, 1978.
4. Гончаров в русской критике: С. ст. - М.: Гослитиздат, 1968.
5. Там же.
6. Гончаров, И. А. Обломов // Сочинения: в 8 т. - М.: Художественная литература. - 1979. - Т. 4.
Статья поступила в редакцию 27.04.10
УДК 726.5.04
Е.Ю. Соловьёва, асп.кафедры зарубежного искусства академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Москва: E-mail: [email protected]
ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРИТЧИ О МУДРЫХ И НЕРАЗУМНЫХ ДЕВАХ В СОБОРЕ ГОРОДА БРЕМЕН
Цель данной статьи рассмотреть особенности изображения притчи о мудрых и неразумных девах в соборе города Бремен. В ходе исследования особый акцент был сделан на анализе стилистического и иконографического решение данного произведения.
Ключевые слова: немецкая средневековая скульптура, иконография, притча о мудрых и неразумных девах, готический стиль, библейская притча.
Притча о мудрых и неразумных девах, наравне с такими притчами как о Бедном Лазаре, Милосердном Самаритянине и Блудном Сыне, является одной из самых значимых и часто изображаемых библейских притч в христианском искусстве. Особо впечатляющее воплощение она получила в немецкой скульптуре. На территории средневековых немецких земель сохранилось более тридцати памятников, выполненных на сюжет данной притчи.
Притча - это форма речи, рассказ или изречение, иллюстрирующее ту мысль, которую хочет донести до нас автор. Притчи присутствуют в Ветхом Завете, раввинистической литературе и в евангелиях Нового Завета. Притчи, рассказанные Иисусом, в сравнении с другими уникальны. Насчитывается в общей сложности шестьдесят притч и притчевых изречений в синоптических евангелиях. Больше всего притч записаны в евангелиях от Матфея и Луки. Многие из притч Матфея приводятся им как притчи Царства - о пшенице и плевелах (13:24-30), о горчичном зерне (13:31-32), о закваске (13:33), о сокрытом сокровище (13:44), о жемчужине (13:4546), о неводе (13:47-50), о прощении десяти тысяч талантов и ста динариев (18:21-35), о работниках на винограднике (20:116), о брачном пире (22:1-14), о десяти девах (25:1-13). Все эти десять притч вводятся словами: «Царство Небесное подобно.». Притчи Царства часто отражают эсхатологическую перспективу, а завершается эта тема в евангелии от Матфея притчей о Последнем суде, повествующей о пастыре, отделяющем овец от козлищ (25:31-33). Сам текст притчи занимает в Евангелии от Матфея место между двумя повествованиями о Втором Пришествии Христа. На протяжении веков притча истолковывалась как предупреждение о грядущем Страшном Суде.
Первая строчка евангельской притчи о десяти девах гласит: Тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху (Мф. 25, 1). На протяжении всей истории христианства притча о десяти девах постоянно тревожила умы своим предостережением, вновь и вновь христианские богословы обращались к ней, пытаясь прочесть таинственный скрытый смысл. До сих пор остаются без окончательного ответа следующие вопросы: в чем именно заключается символическая разница между мудрыми и неразумными девами, какова действительная вина неразумных дев, какое символическое значение имеют их масляные светильники, а также наличествующее и отсутствующее масло, что означает «поправить/украсить» свои светильники, также как и бодрствование дев. Но общий смысл, несмотря на некоторые разногласия в толковании притчи Отцами Церкви, все же един. Здесь будет не лишним добавить некоторые исторические факты. Для жителей Востока время свадьбы - это высшая, серединная, точка жизни, до которой жизнь идет вверх, а после нее - вниз. Именно этот момент человеческой жизни символизирует в притче второе пришествие Христа. По древнееврейской традиции празднование свадьбы происходило ночью. Празднество происходило в
доме невесты. Начиналось все без жениха, через некоторое время десять (несколько) человек из гостей с зажженными факелами шли к дому жениха, который выходил к ним навстречу, и затем все вместе приходили на свадебный пир. В первоначальном латинском варианте Евангелия в первом стихе стояло „8рошо й 8рошае“, что означает «жениху и невесте», со временем «е1 8рошае» перестали упоминать. Но надо понимать, что в притче подразумевается приход дев на брачный пир Христа и Церкви. Весь смысл притчи сводится к наставлению верующих быть в постоянной готовности к встрече с Христом. Соответственно, жених - это Христос-Судия, а девы - это души умерших, представленные на суд.
Десять дев - это олицетворение всех верующих. Под пятью неразумными девами и пятью мудрыми девами понималось пять чувств, которые у одних устремляются к небесному и желают высшего, а у других жаждут земной нечистоты и не имеют тепла истины, которой они могли бы просветить свои сердца. С другой стороны, есть еще одно объяснение использованию в притче чисел 5 и 10. В древнееврейской литературе число 5 использовалось для указания „несколько“, а 10 часто используется в Ветхом Завете просто как круглое число. Неразумные девы - это «плохие» христиане, но не язычники и не евреи. Почему они «плохие» - это вопрос, на который в разное время отвечали по-разному [1]. Независимо от этих различий в толковании притчи, в изображении мудрых и неразумных дев на порталах церквей всегда присутствует, помимо противопоставления в их образах добра и зла, самое главное -наставление, воззвание к верующим, напоминание и призыв вести богоугодный образ жизни.
Изображения на тему притчи о мудрых и неразумных девах выполнялись в разных видах искусства, до X века придерживаясь единой иконографии. Практически во всех случаях мы видим одну сцену: жениха представляли как Христа-Судию (акцентируя это наличием крестчатого нимба над его головой) с пятью мудрыми девами с одной стороны. При этом Христос обращен лицом к закрытой двери (иногда это схематичное изображение фасада дома с двумя дверями), подняв руку в благословляющем жесте, с другой стороны двери стоят неразумные девы (часто одна из них изображена стучащейся). С X века параллельно берется для изображения другой момент притчи, это дает еще один вариант - изображение уснувших дев. Первоначально главным атрибутом дев был горящий факел и иногда сосуд для масла (Евангелие из Россано, VI век), но позже появляется масляный светильник, при этом мудрые девы его держит кверху, а неразумные перевернутым вниз, показывая, что масла в нем нет. Именно светильник стал главным атрибутом в изображении дев на протяжении всей истории этого сюжета. Что же до одеяния дев, то в ранних примерах нет особой разницы. Девы облачены в неподпоя-санные туники с длинными рукавами, головы у них покрыты. Позже неразумные девы будут изображаться в более роскошных подпоясанных платьях, без головного убора и с распущенными волосами.
