ИЗОБРАЖЕНИЕ ХОЛОКОСТА В ПОЛЬСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1940-Х ГГ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Роман Жигун (Москва)

Изображение Холокоста в польском кинематографе второй половины 1940-х гг.

Холокост — не просто одна из важных тем в польском кинематографе второй половины 1940-х гг. Вся послевоенная польская кинематография, которой со временем было суждено обрести мировую славу, стать наследницей итальянского неореализма и предвестницей французской «новой волны», в значительной мере выросла именно из пепла Катастрофы.

В 1943 году, когда в СССР была сформирована 1-я польская пехотная дивизия имени Тадеуша Костюшко, при ней возникла киногруппа «Чолувка», костяк которой составили деятели бывшего (еще предвоенного) польского кинообъединения «Старт» [Буряков, Соболев 1985, 105]. Во главе «Чо-лувки» (название в переводе на русский язык означает «передовой отряд» или «авангард») встал знаменитый польский режиссер Александр Форд. «Передовой отряд» под руководством Форда прошел с боями от Ленино (Могилевская область) до Берлина, запечатлевая на кинопленку совместный боевой путь польских и советских воинов. В ноябре 1944 г. «Чолувка» (преобразованная после освобождения Люблина в киностудию Войска Польского) представила свой первый документальный фильм «Майданек — кладбище Европы».

Руководитель «Чолувки» и автор первой обличительной кинохроники о Майданеке — режиссер Александр Форд — знаковая фигура для всей истории польского кинематографа. Еврей по национальности (его имя при рождении — Моше Лившиц) и активный участник обороны Варшавы в ходе Сентябрьской кампании 1939 г., Форд спасся от нацистской оккупации, перебравшись на территорию, отошедшую в результате раздела Польши к Советскому Союзу. В начальный период Великой Отечественной войны Александр

fco

о т

о д ж

0

01 »2

0 а

01 s<

Форд успел поработать в эвакуации в Ташкенте [Haltof 2012, 55], в переломном 1943 г. возглавил «Чолувку», а в первые два года после войны он уже руководил на тот момент единственной польской киностудией «Film Polski». Впоследствии Александр Форд был художественным директором «Blok» и «Studio», преподавал в знаменитой Лодзинской киношколе вплоть до вынужденной эмиграции в 1968 г. (связанной н с началом оголтелой антисемитской кампании, охватившей Польскую Народную Республику). По словам известного П польского режиссера Романа Полански, Александр Форд е создал в польском кино «свою небольшую империю» [Haltof ° 2012, 55]. е

и

До начала Второй мировой основу творчества Александра е Форда составляли социальные драмы, заслужившие призна- ст ние у польских «левых», а также картины на идише, посвя- во щенные еврейскому народу. Главными героями фордовских С фильмов часто были дети и подростки. Все эти темы — соци- 3 альная, еврейская и детская — вскоре после войны слились U воедино и нашли свое общее отражение в знаковой кинокар- и тине «Граничная улица» (1948), которая будет подробно рас- § смотрена в этой статье. ре

В отечественной историографии днем рождения польско- | го кино считается 8 января 1947 г. — дата премьеры первого о послевоенного полнометражного художественного фильма g «Запрещенные песенки» режиссера Леонарда Бучковского и w сценариста Людвика Старского. Эта полуторачасовая музыкальная трагикомедия, сюжет которой охватывает весь период гитлеровской оккупации Польши, представляет собой своего рода кинематографический коллаж, составленный из песен, которые варшавяне пели в 1939-1945 гг. Речь идет о подлинном фольклоре времен войны и оккупации, который специально для фильма собрал и обработал известный польский композитор Роман Палестер [Рубанова 1966, 43].

В первое послевоенное пятилетие польская кинопромышленность, преодолевая огромные сложности, связанные с отсутствием технической базы, нехваткой кадров и общим разорением страны, выпускала лишь 1-3 полнометражных фильма в год [Маркулан 1970, 26]. Снятые в течение 1946 г.

«Запрещенные песенки» Леонарда Бучковского стали первой из трех самых известных и самых посещаемых кинокартин своего времени — наравне с «Последним этапом» Ванды Якубовской (1947) и «Граничной улицей» Александра Форда 8 (1948). Каждая из этих трех лент, не потерявших своей по-§ пулярности и поныне, была посвящена минувшей войне, и | в каждой присутствовало изображение Холокоста, которое ^ к тому же становилось все более значимым для сюжета от о фильма к фильму.

и В «Запрещенных песенках» тема Катастрофы затронута во

«и второстепенной сюжетной линии, посвященной молодому | варшавскому еврею, которого укрывают у себя соседи главке ного героя — бойца Армии Крайовой1. Девушка-фольксдой-§ че (бывшая польская гражданка — этническая немка), узнав § об укрывательстве еврея, безо всякого зазрения совести сда-^ ет его полицейскому. Польский полицейский забирает у несчастного все деньги. Из песни еврейских детей — узников | Варшавского гетто (само гетто показано как двор-колодец >а среди домов, где живут простые варшавяне) — зритель уз-§ нает, что даже получив взятку, коллаборационист все равно сдаст молодого человека гитлеровцам. Польский антисеми-| тизм и коллаборационизм показаны в «Запрещенных песен-| ках» достаточно откровенно. Так, в одном из эпизодов сердо-§ больная варшавянка пытается передать в гетто кусок хлеба, 04 но в этом ей препятствует не иноземный захватчик, а вполне себе местный «страж порядка». Восстание в Варшавском гетто 1943 г. (в отличие от Варшавского восстания 1944 г.) в «Запрещенных песенках», однако, никак не упомянуто. Возможно, было бы излишне требовать от музыкального фильма (в основном комедийного), чтобы в нем был изображен «бунт обреченных», в результате которого тысячи евреев — не без помощи некоторых варшавян — были сожжены нацистами заживо [Алексеев 1998].

Более значимое место Катастрофа занимает в фильме «Последний этап» Ванды Якубовской. Картина, вышедшая на экраны Польши в марте 1948 г., стала первым в истории мировой кинематографии художественным фильмом, посвященным концентрационным лагерям нацистской Германии.

Лента уникальна не только в силу своего первенства. Авторы «Последнего этапа» — режиссер Ванда Якубовская и сценарист Герда Шнайдер — сами были узницами женского отделения лагеря Аушвиц-Биркенау [Рубанова 1963, 27]. Идея снять правдивый фильм об этом страшном месте пришла в голову Якубовской и Шнайдер еще во время пребывания в лагере. Две женщины, полька и немка, которые познакоми- н

Ьо

о

лись в концлагере, смогли выжить, дождаться освобождения и рассказать миру страшную правду о жестокости и непости- | жимых масштабах нацистских преступлений. Пережив на- й стоящий ад, Ванда Якубовская и Герда Шнайдер нашли в себе ° силы и мужество вскоре после войны вернуться в Освенцим, § чтобы здесь, на натуре, снять фильм по своим личным вос- е поминаниям. ст

При всех многочисленных огрехах режиссуры, монтажа во и драматургии (фактически это был дебют Ванды Якубов- С ской)2, «Последний этап» стал мощным и проникновенным 3 произведением киноискусства, которое произвело очень ри большое впечатление на зрителей по всему миру. «Послед- и ний этап» был показан на экранах 44 стран3 [Розен 1963, 15], § картина была удостоена «Хрустального глобуса» в Карловых е Варах (1948), премии Всемирного Совета Мира (1950) и дру- Н гих наград, была номинирована на главный приз Британской но киноакадемии за 1950 г. §

В работе над фильмом принимали участие некоторые со- 11 ветские кинематографисты: оператор Борис (Бенцион) Монастырский, заслуженные артисты РСФСР Татьяна Гурец-кая и Мария Виноградова. Сценарий «Последнего этапа» одобрил лично Иосиф Сталин [Нако! 2010, 13]. Что касается образов героев и драматургии, то фильм во многом ориентируется на эстетику социалистического реализма сталинского кино. При этом фильм избавлен от продиктованных каноном условностей — «Последний этап» впечатляет, а местами и шокирует своим натурализмом, устрашающей точностью изображения лагерных реалий. И это неудивительно, ведь Ванда Якубовская и Герда Шнайдер создавали фильм об Освенциме, зная о нем отнюдь не понаслышке. В 1943 г. режиссер лично, почти что голыми руками, возводила жен-

ские бараки (по воспоминаниям Якубовской, из 140 человек, прибывших вместе с ней, уже через две недели в живых оставалось лишь семнадцать) [Щукин 1965, 142]. Ванда Якубовская хотела, чтобы ее фильм об Освенциме был максималь-8 но правдив — вплоть до того, что массовку во время съемок § одевали в настоящие лагерные робы4, на которых еще оста-| вались пятна крови [Колодынский 2006, 9-10]. Заключенные ^ в кадре утопают в грязи, страдают от вшей и лишь от изобра-§ жения на экране гор трупов и полчищ крыс режиссеру все же а пришлось отказаться [Нако£2010,13].

Не только авторы, но и часть артистов, снявшихся в «По-| следнем этапе», прошли страшную школу нацистских лагерей а и тюрем [Нако£ 2010, 10, 20-21]. Елизавета Лабуньска также § пережила Освенцим, Барбара Фиевска была узницей конц-§ лагеря Берген-Бельзен, Алина Яновская несколько месяцев ^ провела в печально известной варшавской тюрьме «Павяк».

Почти все актеры и съемочная группа в той или иной степе-| ни пострадали от германской оккупации. Через нацистские концентрационные лагеря прошел и один из двух художни-§ ков-постановщиков «Последнего этапа» Чеслав Пясковский.

В «Последнем этапе» множество действующих лиц (ав-| тору данной статьи удалось найти нескольких их реальных | прототипов). Фильм состоит из отдельных зарисовок, не § всегда имеющих между собой прямую связь, но складыва-04 ющихся в одну общую картину. Среди десятков персонажей «Последнего этапа», представляющих самые разные народы Европы (еврейки, польки, русские, француженки, цыганки, югославки и другие), центральным героем постепенно становится польская еврейка Марта Вайс (которую сыграла Барбара Драпиньска). Ее привозят вместе с родными в первой части фильма. По прибытии в лагерь вся ее семья отправляется прямиком в газовые камеры, но самой Марте посчастливится устроиться переводчицей с немецкого. Она, как и другие польки, быстро начинает понимать русскую речь и вскоре сходится с Евгенией (Татьяна Гурецкая) — опытным врачом из Ленинграда, которая возглавляет больничный ба-рак5. Евгения с несколькими медсестрами из разных стран в нечеловеческих условиях, в отсутствии самых элементарных

Ьз

о

средств, ежедневно организует помощь сотням заболевших узниц.

Прототип Марты Вайс — еврейка польско-бельгийского происхождения Мала (Малка) Циметбаум. Молодая женщина, полиглот, владевшая пятью языками, она работала в Освенциме переводчиком и действительно занимала в лагере привилегированное положение. Как и герой фильма, свои н широкие, по сравнению с другими заключенными, возмож- ев ности она направляла на помощь больным узницам. В Освен- оп циме Мала Циметбаум познакомилась с молодым поляком й Эдеком Галинским, который был «старожилом» этого лаге- ° ря, был одним из первых узников, помещенным сюда еще в ев 1940 г. (его персональный номер — 531). Летом 1944 г. Эдек е Галинский и Мала Циметбаум вместе бегут из Освенцима. |' Как в кинофильме, так и в реальности влюбленные были о вскоре схвачены, возвращены и после пыток казнены на гла- ис зах у всего лагеря, посмертно став настоящей легендой среди о узников Освенцима. Согласно одному из свидетельств, Мала ри Циметбаум, уже стоя на эшафоте, порезала себе вену заранее и спрятанным лезвием и ударила окровавленной рукой началь- со ника женского лагеря [см. об этом в: Трагическая любовь в е Освенциме] — этот памятный момент вошел в финал филь- е ма Якубовской. но

«Последний этап», помимо сюжетов нескольких реальных т историй, представляет собой уникальную реконструкцию 11 существования рядовых узниц Освенцима, созданную по самым горячим следам. Лента точно иллюстрирует и местами даже дополняет имеющиеся письменные источники об этом лагере, будь то документы или персональные воспоминания. «Визуализация», выполненная Якубовской, тем более ценна, что какой-либо кинохроники Освенцима, снятой до его освобождения, не существует. Фотографий — и тех осталось немного, лишь один так называемый Освенцимский альбом — примерно двести кадров, сделанных кем-то из эсесов-цев в середине 1944 г. и впоследствии случайно найденных выжившей узницей Освенцима Лилли Якоб. Широкой общественности стало известно об этом альбоме только в первой половине 1960-х, когда он стал одним из доказательств об-

винения на Втором освенцимском процессе. Опубликованы фотографии были лишь в 1980 г., после того, как владелец альбома, Лилли Якоб, передала его израильскому музею Яд ва-Шем (за исключением нескольких снимков, уже отдан-g ных ею другим бывшим узникам, сумевшим узнать себя на § них) [The Auschwitz Album]. На этих фотографиях изображе-| но лишь прибытие евреев в лагерь, но не их жизнь внутри ^ него. На момент выхода картины и на протяжении многих § лет «Последний этап» оставался фактически единственным и визуальным материалом об Освенциме, за исключением ри-«и сунков заключенных, четырех размытых фотографий, тайно | сделанных рабочим зондеркоманды Албертом (Алексом) а Эрерра, и кинофотохроники, снятой уже после освобожде-§ ния лагеря Красной армией. Кадры из «Последнего этапа» не § единожды использовались в качестве «хроники» в документальных фильмах.

Стоит отметить, что в тот период, когда шел уже упомяну-| тый второй процесс над освенцимскими палачами (декабрь >| 1963 — август 1964 гг.), Ванда Якубовская работала уже над § второй кинокартиной, посвященной Аушвиц-Биркенау — «Конец нашего света». Фильм был выпушен в 1964 г., на са-| мом излете так называемой польской школы кинематографа | (течение в польском киноискусстве на стыке итальянского § неореализма и французской «новой волны», существовавшее 04 в период оттепели). По сравнению с «Последним этапом» работа представляла уже новый взгляд на концлагерь: вместо четкого деления на добро и зло, безоговорочной интернациональной солидарности узников — психологический анализ, внутренние конфликты, моральные компромиссы и борьба за выживание среди заключенных. К работе над «Концом нашего света» Ванда Якубовская вновь привлекла многих бывших узников Освенцима, включая довольно известных людей (писатель Тадеуш Голуй, художник Мариан Колодзей, а также друг Эдека Галинского Вислав Килар, опубликовавший после войны книгу «Anus mundi: 1500 дней в Аушвиц-Биркенау»). Новая «кинореконструкция» лагеря оказалась еще более масштабной и — главное — детальной, чем «Последний этап». Авторы, например, по крупицам собрали сведения о

Ьз

8

восстании зондеркоманды 7 октября 1944 г., дабы показать этот эпизод на экране.

Что же касается первых послевоенных лет, то своего наивысшего развития тема Холокоста достигла в «Граничной улице» Александра Форда. Фильм, сюжет которого охватывает период с тревожного августа 1939 г. до начала восстания в Варшавском гетто в апреле 1943 г. включительно, рас- н сказывает о пяти семьях, живших до войны по соседству на ев Граничной улице. Это настоящая улица в Варшаве, которая оп проходила вдоль стены, отделившей еврейское гетто от так ей называемой арийской стороны.

Картина настойчиво и последовательно внушала зрителю ев мысль о насущной необходимости доброжелательно и по- е товарищески относиться к евреям, в ней утверждается идея ст братства, всеми способами осуждается и обличается поль- во ский антисемитизм. Для сороковых годов эта проблематика ис была более чем актуальной — юдофобия цвела в польском то обществе пышным цветом и во время войны, и после нее. ри Первый вариант сценария «Граничной улицы» был написан и в 1946 г. [НаЬО 2010, 55] — в том же году в польском городе 8 Кельце произошел самый кровавый из послевоенных еврей- е ских погромов: в один день были убиты около 50 человек, е включая детей, беременных женщин и нескольких поляков, о которые попытались заступиться за евреев [Катастрофа ев- т ропейского еврейства 1995, 251-253]. То была лишь одна из многочисленных смертоубийственных антиеврейских акций. В результате до конца 1946 г. десятки тысяч польских евреев, переживших войну, были вынуждены эмигрировать из Польши [Катастрофа европейского еврейства 1995, 222].

Главные герои кинокартины «Граничная улица» — дети из пяти варшавских семей. Семья Чепликовски — простые представители рабочего класса и носители особого польского «народного духа» — для простого польского зрителя являла собой наилучший пример для подражания. Невзирая на опасность, члены семьи на протяжении всего фильма всячески помогают евреям. Символично, что подросток из этой семьи — Бронек Чепликовски — на голову выше всех своих сверстников.

Семья Войтанов — это пример «перевоспитания». Заявленные в начале картины как ярые антисемиты, Войтаны постепенно раскаиваются и меняют свои взгляды на прямо противоположные. Между тем еще одна семья (Кушмира-8 ки) — польские граждане, являющиеся этническими немца-§ ми, — представляют собой живое олицетворение юдофобии, | подлости и предательства. В самом начале фильма глава се-^ мейства Кушмираков, обладатель пышных усов а-ля Юзеф | Пилсудский, безапелляционно обвиняет евреев в том, что и они, якобы, не хотят оборонять Польшу от гитлеровцев. Однако во время оккупации он сам радикально меняет форму | своих усов, вся его семья присягает оккупационной власти и а активно включается в охоту на евреев. К слову, таким обра-§ зом «Граничная улица» (как и «Запрещенные песенки» Буч-§ ковского) не только обличает антисемитов, но и подпитывает антигерманские настроения. Шельмование этнических немцев в польских кинофильмах второй половины сороковых было вполне в духе времени. С первых послевоенных дней >а миллионы польских немцев подвергались систематической § дискриминации, организованной на официальном уровне и ^ оформленной в специальных декретах. Немцы страдали по-| сле войны от насилия и издевательств, у них отчуждали лич-| ную собственность, многие умерли или были убиты. Около трех миллионов немцев оказались изгнанными из страны [Сумленный 2008].

На примере Бьялеков — ассимилированных польских евреев-интеллигентов автор показывает, что многие евреи в принципе ничем не отличаются от поляков. Главное же место в киноленте занимает семья Либерманов. Основными действующими лицами в этой семье являются малолетний Давидек, его безымянный Дедушка и дядя Натан. Дедушка и Натан представляют два разных образа мысли: первый — пожилой ортодокс, фаталист и сторонник еврейской самоизоляции, второй — энергичный пролетарий, выступающий за единство народов Польши и совместную борьбу против оккупантов (по сюжету герой вступает в Еврейскую боевую организацию). Оба персонажа являются сугубо положительными, однако, согласно фильму, такие, как Натан — это

сц

настоящие борцы, а ортодоксам вроде Дедушки уготована лишь роль жертвы. Поэтому в конце фильма Давидек выбирает путь Натана — в символичном финале он принимает из рук друга-поляка оружие и примыкает к Восстанию в Варшавском гетто.

Жизнь и смерть в Варшавском гетто Александр Форд демонстрирует на экране благодаря помощи в качестве кон- о сультанта писательницы и психолога Рэйчел Ауэрбах — одной из очень немногих выживших в гетто. Так, вниматель- о ный зритель может отыскать в кадре представителей ев- й рейской полиции6, красочно показано функционирование в ко Варшавском гетто текстильных фабрик

немецкого предпри- ев нимателя Вальтера Теббенса, на которых почти что как рабы ре трудились около 18 тысяч евреев [Алексеев 1998]. В фильме ! присутствует и реальный эпизод, когда неизвестный поль- во ский пожарный был застрелен немцами за попытку спасти ис из горящего дома еврейку. Однако изображение восстания то оказалось подчинено усиливавшейся политической конъюн- и ктуре. Единственным участником антифашистского бунта в и картине названа Еврейская боевая организация, правый Ев- сов рейский воинский союз в «Граничной улице» не упомянут. ре Более того, подвиг бойцов Еврейского воинского союза во е время боев на Мурановской площади (на крыше дома № 7 о ими были установлены польский и современный израиль- т ский флаги, что привело в бешенство гитлеровских офицеров) в фильме, во-первых, приписан Еврейской боевой организации, во-вторых, видоизменен — в кадре на доме развеваются два польских флага.

«Граничная улица» — актуальный и общественно полезный фильм — появился в польском прокате с большим опозданием, лишь в июне 1949 г. [Алексеев 1998]. Хотя уже в августе 1948 г. готовая картина участвовала в борьбе за призы на IX Венецианском международном кинофестивале. В чем же причина такой задержки? Еще в процессе работы над картиной Александр Форд попал в идеологическую «вилку»: он должен был строго осудить крепко засевший в польских головах антисемитизм, но вместе с тем он не должен был изображать поляков исключительно «в черных красках». Из-за

этого противоречия сюжет картины еще в процессе работы над сценарием многократно перерабатывался. Польская премьера «Граничной улицы» все равно откладывалась, слишком сложной оказалась выбранная режиссером тема. В польский ьт прокат картина вышла уже в период диктатуры, окончатель-§ но установившейся в Польше к исходу 1948 г. Новоустано-| вившийся режим Болеслава Берута решился выпустить «Гра-^ ничную улицу» на экраны только после нескольких пробных сов кинопоказов, организованных для польских рабочих. На пои казах фиксировались зрительская реакция и то, как именно рабочие интерпретировали увиденный фильм [Нако! 2012, | 59-60]. Выход картины на широкий экран на всякий случай а поддерживался широкой кампанией в прессе [Колодынский § 2006, 10]. Этим решениям поспособствовал сложный опыт § предыдущих двух фильмов — «Запрещенных песенок» и «Последнего этапа». Одновременное присутствие в кадре поев ложительных героев-евреев и поляков-коллаборационистов | (полицейских, «капо») вызывало значительные фрустрации в ейс польском обществе — обе ленты в гневных письмах зрители § обвиняли в «антипольской направленности». Тем не менее, ^ то недовольство, которое вызывали сюжеты этих фильмов, | не могло помешать их популярности — каждый из них по-то смотрели миллионы поляков.

с о

_

1 Тот факт, что в «Запрещенных песенках» показаны (да еще и исключительно в положительном свете) Армия Крайова и Варшавское восстание, делает эту ленту весьма примечательной. «Запрещенные песенки», впервые вышедшие на экраны Польши в самом начале 1947 г., снимались в тот краткий временной зазор между окончанием войны и становлением польской диктатуры, когда в польском обществе существовал определенный политический плюрализм, когда были достаточно сильны позиции сторонников Станислава Миколайчика (до февраля 1947 г. он даже совмещал в Правительстве национального единства посты заместителя премьер-министра и министра сельского хозяйства), когда активное участие в политической жизни Польши принимали «правые», а среди «левых» авторитетной фигурой был «правый уклонист» Владислав Гомулка, выступавший в то время против «сектантских извращений» социалистической идеи. Вскоре все «аковцы» будут объявлены предателями, а на обсуждение темы Варшавского восстания будет наложено табу.

Ьо

До войны Ванда Якубовская была активным участником польского кинообъединения «Старт». В сентябре 1939 г. она едва закончила работу над своей первой картиной «Над Неманом», поставленной по одноименному роману Элизы Ожешко. Негатив и все материалы фильма погибли в результате немецкого вторжения [Щукин 1965, 142].

По данным 1970 г., «Последний этап» демонстрировался уже в 60 странах мира [Маркулан 1970, 25]. § Впрочем, использование подлинного реквизита (после проведения соот- § ветствующей дезинфекции) объясняется также невозможностью изго- о товить его специально для съемок фильма: для полностью разоренного р польского кинопроизводства сшить нужное количество лагерных роб, оп скорее всего, было просто непосильной задачей. Известно, что во время й работы над «Запрещенными песенками» Леонарда Бучковского актеры К приносили из дома свою собственную одежду. е Прототипом Евгении, скорее всего, была русская узница Нина Гусева. и Нина Гусева не была профессиональным врачом, однако она сумела ор- е ганизовать работу по помощи заболевшим узницам. К счастью, в отличие он персонажа картины, Нине Гусевой удалось дожить до окончания в войны [Кирилловская 2015]. Евгения же по сюжету разделяет участь не- ° известной медсестры, убитой за то, что решилась рассказать правду об с Освенциме представителю «Красного креста» Морису Росселю, который ° во время визита в Аушвиц-Биркенау «инспектировал» фальшивый боль- § ничный барак. и Еврейская полиция, состоявшая из мужчин-евреев, сотрудничала с на- с цистами в «охране порядка» в гетто. Впрочем, еврейские коллаборацио- вр нисты появляются на экране мельком и прямо в фильме таким образом | не называются и не интерпретируются, однако их все равно легко можно е

Ж

определить по характерным фуражкам и деревянным дубинкам. но

4

Литература

Алексеев 1998 — Алексеев М. Варшавского гетто больше не существует. М., 1998.

Соболев 1967 — Соболев Р.П. Встреча с польским кино. М., 1967.

Рубанова 1974 — Рубанова И.И. Вторгаться строго и сурово... // Иностранная литература. 1974. № 7. С. 241-249.

Рубанова 1963 — Рубанова И.И. Героика борьбы и победы // Киноискусство стран социализма. М., 1963. С. 26-31.

Кирилловская 2015 — Кирилловская Н. Женский подвиг // Орловский вестник. 2015. № 11. www.vestnik57.ru/page/

zhenskij-podvig. Дата обращения: 20.04.2016 г. Михалек 1964 — Михалек Б. Заметки о польском кино. Польские кинематографисты о себе. М., 1964. Сумленный 2008 — Сумленный С. Изгнаны и убиты // Экс-§ перт. 2008. № 3. http://expert.ru/expert/2008/30/izgnany_i_

§ ubity/. Дата обращения: 31.05.2016 г.

| Тымовский, Кеневич, Хольцер 2004 — Тымовский М., Кене-^ вич Я., Хольцер Е. История Польши. М., 2004.

о История южных и западных славян 2008 — История южных и западных славян. В2т. Т. 2. М., 2008.

3 Катастрофа европейского еврейства 1995 — Катастрофа ев-| ропейского еврейства. В 6 ч. Ч. 6. Иерусалим, 1995.

а Кинематография Народной Польши 1952 — Кинематогра-§ фия Народной Польши. Варшава, 1952.

§ Вайда 2005 — Вайда А. Кино и все остальное. М., 2005. «е Фуксевич 1976 — Фуксевич Я. Кино и телевидение в Польше. Варшава, 1976.

| Колодяжная 1974 — КолодяжнаяВ.С. Кино Польской Народ-| ной Республики 1945-1970. М., 1974.

§ Маркулан 1967 — Маркулан Я.К. Кино Польши. М., 1967.

Буряков, Соболев 1985 — Буряков В.Ю. Соболев Р.П. Кино | Польши: противоречия развития // Становление и разви-

| тие кино социалистических стран центральной и юго-вос-

§ точной Европы. М., 1985. С. 105-118.

04 Краткая история Польши 1993 — Краткая история Польши.

С древнейших времен до наших дней. М., 1993. Валясек 1961 — Валясек М. Летописцы жизни // Искусство

кино. 1961. № 8. С. 135-139. Молодое польское кино 2008 — Молодое польское кино. Варшава, 2008.

Щукин 1965 — Щукин Г. Память и верность // Искусство

кино. 1965. № 5. С. 141-147. Рубанова 1969 — Рубанова И.И. Перевал. Польское киноискусство перед юбилеем // Иностранная литература. 1969. № 7. С. 226-236. Питера 1964 — Питера З. Поиски и перспективы польского

кино // Иностранная литература. 1964. № 7. С. 253-260. Маркулан 1970 — Маркулан Я.К. Польская кинематографи-

Haltof 2004 — Haltof M. Kino polskie. Gdansk, 2004.

Jolanta 1987 — Jolanta L. Krytyka 1947-48 o «Zakazanych pio-senkach» // Kino. № 1. 1987. S. 5-7.

Haltof 2012 — Haltof M. Polish Film and The Holocaust: Politics and Memory. NY and Oxford, 2012.

Haltof 2002 — Haltof M. Polish National Cinema. NY, 2002.

Haltof 2010 — Haltof M. Return to Auschwitz: Wanda Jakubows-ka's "The Last Stage" (1948) // The Polish Review. 2010. № 1. P. 7-34.

The Auschwitz Album — The Auschwitz Album // Yad Vashem — The World Holocaust Remembrance Center. www.yadvashem. org/yv/en/exhibitions/album_auschwitz/index.asp. Дата обращения: 17.04.2017 г.

Madej 1991 — Made) A. Zakazane melodie, zakazane slowa, za-kazany film // Kino. 1991. № 2. S. 32-33.

fco

ческая школа (1955-1965). Автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Л., 1970. Рубанова 1966 — Рубанова И.И. Польское кино 1945-1965.

Фильмы о войне и оккупации. М., 1966. Аннинский 1968 — Аннинский Н. Польское кино в советской

критике // Иностранная литература. 1968. № 8. С. 240-249. |

Розен 1963 — Розен В. Польское кино и его новинки // Новое н

время. 1963. № 30. С. 15-16. р

Польша в XX веке 2012 — Польша в XX веке. Очерки полити- П

ческой истории. М., 2012. й

Колодынский 2006 — Колодынский А. Пути польского кино. °

м., 2006. е

к

Режиссеры польского кино 2007 — Режиссеры польского е

кино. Биофильмографический справочник. М., 2007. |

Кушевский 1978 — Кушевский С. Современное польское о

кино. Варшава, 1978. s

Трагическая любовь в Освенциме — Трагическая любовь в 3

Освенциме. История Эдека Галинского и Малы Циметба- и

ум // Google Arts & Culture. www.google.com/culturalinsti- и

tute/u/0/exhibit/трагическая-любовь-в-освенциме/gRatYv- §

cU. Дата обращения: 20.04.2016 г. е Haltof 2007 — Haltof M. Historical Dictionary of Polish Cinema.

ж

Lanham, 2007. о

о