CC BY
31
Pro настоящее
Наталья КАЗЬМИНА
польский синдром
Проект «Польский театр в Москве», без сомнения, стал событием фестиваля «Золотая маска»-2011. Его «главным блюдом» были пять спектаклей (К. Варликовского, К. Люпы, Г. Яжины, В. Земильского и М. Клечевской), а «на сладкое» подавались «Железнодорожная опера», сыгранная на Киевском вокзале, читки новых польских пьес, выставка польского плаката, разговор о проблемах современного театроведения в Польше и два круглых стола: «Польский и русский театр: мифы, история, память/ забвение» и «Постдраматический театр». Это впечатляло. Московская публика после долгого перерыва, заново и подробно знакомилась с театральной страной, которую когда-то обожала.
Конечно, эстетическая панорама польского театра выглядела неполной. Но направление его поисков угадать было можно. Несмотря на наш с Польшей «развод» 20-летней давности и постоянные политические трения между нашими государствами, в театральных пределах мы все еще похожи, выводим одни и те же родимые пятна. Окончательно убедил в этом разговор с одной польской коллегой. На мой вопрос о репрезентативности этого польского проекта и о том, есть ли в Польше другой театр, нежели, условно говоря, «постдраматический», она ответила как о само собой разумеющемся (так говорят о погоде): «Конечно. У нас много театров, которые работают по-прежнему, - может быть, она сказала «традиционно», - но критики туда не ходят и о нем не пишут».
Польский проект перевел наши давние с польским театром отношения в иную плоскость. Для нескольких театральных поколений в СССР польский театр всегда был «больше, чем театр». Он был окном в Европу. Через него, через рассказы о нем наша режиссура в 1960-е годы познавала то, о чем догадывалась, но от чего насильно была отлучена. Я имею в виду прерванную русскую традицию театра условного и игрового. Неизвестно, кто дал нам больше и был нам ближе, театр абсурда французский или польский. Польский казался роднее. Можно поспорить, кто любил Кантора и Гротовского при жизни истовей - русские или поляки.
Сегодня польский театр, как, впрочем, и русский, и французский, и, видимо, любой другой в силу потери идентичности и собственной ниши, - это «просто театр», только театр, не меньше, но и не больше. Обожать такой театр - трудно. Да это и несовременное чувство для выстраивания театральных отношений. Подражать такому театру - бессмысленно, хотя бы потому, что и он порой выглядит подражанием. (Подражание, заимствование, повторное использование старых сюжетов, мотивов, конструкций становится уже «общим местом» современного искусства. Этот стиль довели до абсурда еще «ложные» постмодернисты.) Это театр без национальности, или, если деликатнее, почти без национальности. С тем же успехом его «картинка» могла быть немецкой, украинской или московской. Смотреть польские спектакли с отвычки трудно, но смотреться в них очень полезно, как в зеркало.
«Польский
театральный
плакат».
Выставка в Москве. 2011, март
Pro
настоящее
show must be done
«(А)поллония» Кшиштофа Вэрликовского1
Молва об «(А)поллонии» Варли-ковского сильно опередила спектакль и подогрела наше любопытство до предела. Реальность впечатлила и замахом, и размахом зрелища. Польские критики писали о нем сдержаннее наших, но разнообразнее. Русские формулировали дружнее и определеннее: вершина европейского театра, великолепный образец социально-философского высказывания, спектакль, который «ставит неудобные вопросы»: о Холокосте, о пересмотре вины поляков перед евреями, о новом толковании образа Польши-жертвы.
...Прямо на сцене Театра Армии был выстроен круто вверх уходящий амфитеатр, он казался огромным. Публика сидела лицом
к залу, где-то очень далеко, над занавесом-задником, угадывались очертания театральных балконов. Пределы театрального пространства были максимально раздвинуты, углы тонули в темноте. Действие происходило сразу на нескольких игровых площадках, иногда в прозрачных комнатах-кубах, подзву-ченных микрофонами. Вживую работал оператор. Выхваченные им из сценического действия лица (а значит, эмоции) транслировались на гигантский экран. По центру сзади играл ансамбль, и певица (Рената Джетт) зонгами сшивала отдельные сюжеты этого театрального полотна. Впечатляло качество попечителей, оказавших режиссеру доверие в этой работе (Авиньон, Париж, Льеж, Брюссель, Краков), количество занятых в спектакле актеров из разных театров и городов. Впечатляла и сложная конструкция
1 Копродукция: Авиньонский фестиваль, Национальный театр Шайо, Театр де ла Пляс в Льеже, Театр де ла Монне в Брюсселе, Театр «Комеди де Женев» - Центр драмы, Национальный Старый театр в Кракове.
Сцена из спектакля «(А)поллония»
сценария «(А)поллонии» (пьесой это назвать трудно), написанного самим Варликовским с помощью театрального критика и драматурга Петра Грушчиньского и актера Яцека Понедзялека. Впечатляло, наконец, «время в пути» (спектакль идет почти 5 часов). Когда говоришь о Холокосте, одной из самых страшных катастроф ХХ века, наверное, важен масштаб разговора, хотя важнее, на мой взгляд, чтобы в теме не стали подозревать спекуляцию. Для этого были привлечены массы текстов - из «Орестеи» Эсхила, «Алкесты» Еврипида, из романа Дж. Кутзее «Элизабет Костелло» и романа Дж. Литтелла «Благотворительницы», из рассказа Кафки «Доклад для академии», из пьесы «Почта» Р. Тагора2, а также документальная повесть «Аполлония» Ханны Краль3.
Спектакль похож на огромный кокон, который постепенно разматывается, раскрывается, раскалывается, чтобы мы наконец услышали историю, которая и послужила Варликовскому, видимо, толчком к работе, - историю молодой польки Аполлонии Махчиньской, спасавшей евреев во Вторую мировую войну и расстрелянной немцами на глазах отца и троих малолетних детей. Расстрелянной с еще одним ребенком в чреве.
В самом начале спектакля Варликовский, напомнив зрителю о Корчаке, впервые озвучивает свой главный вопрос о смысле и цене жертвы и выпускает на сцену богов и героев. И те, и другие далеки от наших идеальных представлений о них. Герои трусоваты: Агамемнон покорно отдает на заклание дочь Ифигению, Адмет вместо себя отправляет на смерть жену Алкесту. А боги мелочны
и торгуются за героев: мрачна Афина, полуголая, дебелая дама в драных колготках, вечно пьян Геракл, похожий на клоуна, шоумена и мелкого хулигана; вечно игрив голенький Аполлон, демонстрирующий выкрашенный в синий цвет член и флиртующий с Танатосом, дюжим мужиком в черных очках. Почти три часа, прежде чем рассказать историю Аполлонии, Варликовский бродит в лабиринте античных сюжетов, пересматривая и потроша главные понятия трагедии - преступление, подвиг, правосудие, справедливость, жертва, вина. Ни об одном из них, по спектаклю, мы не можем судить с полным правом, ибо не безвинны и не безгрешны все.
Яшуш Корчак
2 Эту пьесу ставили воспитанники Януша Корчака в Варшавском гетто. Корчак Януш наст. имя Хенрик Гольдшмит (1878--1942), знаменитый польский педагог, публицист, писатель, врач, общественный деятель. Добровольно отправился в газовую печь Треблинки вместе
со своими учениками, хотя имел шанс спастись. Имя -- для русского уха святое.
3 Ханна Краль (р. 1937), польская писательница и журналистка еврейского происхождения. Во время войны потеряла почти всех близких в том числе отца, чудом не попала в гетто и осталась жива. После войны воспитывалась в детском доме. Ее лучшие репортажи собраны в сборниках «На восток от Арбата», «Сибирь, страна возможности», «Зрелость доступна всем», «Шесть оттенков белизны», «Трудности вставания», «Доказательства существования», «Гипноз», «Танец на чужой свадьбе», «Тамуже нет никакой реки», «Так это ты - Даниэль». Наибольшую известность ей принесла книга «Успеть до Господа Бога». Холокост и судьба польских евреев стали особой темой ее творчества. Дружила и работала с К. Кесьлевским и его соавтором К. Песевичем.
Ханна Краль. Фото Я. Рольке
Pro
настоящее
Не соглашусь с А. Карась, куратором этого «Польского проекта», назвавшей спектакль Варликовского «глобальной театральной антиутопией»4. Скорее, это глобальная метафора хаоса и смуты, царящих в мире и в сознании современного человека, уже ни в чем не уверенного наверняка. За какую ниточку ни потяни, придется пересматривать и вопросы, и ответы, и отношения. Спектакль, действительно, сулит «умственный и физический диском-форт»5, сеет в зрителе сомнения, иногда недоумения, но не ведет и не направляет его на этом пути построения логически неожиданных силлогизмов. Напротив, чем дальше, тем больше, логика режиссера выглядит сомнительной и постоянно нарушаемой. А позиция - не слишком уверенной и уязвимой.
Ну, например, показывая зрителю лишь фрагмент античной трагедии, да еще пересказанной современным языком и переодетой в современные костюмы, он невольно (или все-таки намеренно?) снижает жанр. Опуская причины и следствия античных жертв, не принимает во внимание главный конфликт античной трагедии - столкновение закона божественного и закона человеческого. Сохраняя глаза сухими, трагедия предполагает катарсис. Варликовский его отменяет. В трагедии благополучная развязка невозможна. Варликовский ею дразнит (ах, если бы мир не был так беспричинно жесток!). Трагедия не умеет сочувствовать погибающему герою. Варликовский так строит сцены с Ифигенией и Алкестой, что любого нормального зрителя затопляет сострадание к жертвам и ненависть к несправедливо устроенному миру. Невинная Ифигения - совсем еще
девочка: впервые встала на каблуки, ноги подламываются, впервые намазала губы помадой, тут же вместе со слезами размазала. В полном молчании и кажущемся равнодушии отец и мать отдают свою плоть и кровь (кому? зачем?) на заклание. Какая война идет за окном - Троянская, Вторая мировая -не важно. Согласно мифу, Алкеста так сильно любила Адмета, что готова была идти на смерть, лишь бы он жил. Согласно Варликовскому, Алкеста беременна и равнодушно покорна, а Адмет - обыкновенный трус и маменькин сынок. Только и способен слушать нашептывания маменьки: «...твои дети ходят голые, грязные и голодные! Эта женщина больна! Она сумасшедшая!», -да плаксиво спрашивать зал: «Смотрите? С презрением, да?.. Вы бы такую жертву не приняли. А мы любим собственную жизнь. И это грех! Вот вы, способны отдать свою жизнь за другого?».
Варликовский все время будто передергивает карты. Зачем он это делает? Чтобы расшевелить современную инертную публику? Чтобы «достать» наконец сытого буржуа до печенок? Но сытые буржуа у нас в театр не ходят (думаю, что и в Польше не ходят). Спровоцировать в публике ропот? Выстроить логическую цепочку от Эсхила до наших дней, чтобы доказать, что мир ничуть не поумнел? Всегда воевал, убивал, приносил жертвы, забывал о слезинке ребенка, но жертвы эти не спасали никого, а значит, они напрасны, хотя и бесконечны, как войны. При такой технической изощренности и напоре, как в этом спектакле, мысль движется четко. Но, если довести ее до логического конца, не вызывает ничего, кроме смятения.
4 См. буклет «Польский театр в Москве». 2011. С.29.
5 Там же.
Дойдя до истории Аполлонии, Варликовский артикулирует свою идею устами ее выжившего сына. Выходя получать за мать Медаль Праведника мира, он сухо и раздраженно (так выстроена сцена) смотрит на Ривку, ту самую девочку, которую его матери удалось спасти. Теперь это пышная пожилая дама в бриллиантах и дорогой шубе, бывшая дочь столяра, а ныне владелица кафе в Тель-Авиве (шестнадцать столиков внутри, восемь на улице, венские пирожные), фамилия дамы -Голдфингер. На вопрос, зачем его мать спасала евреев, сын отвечает: «Не знаю». А получив медаль, читает стихотворение Анджея Чайковского своей матери - реальное стихотворение реального человека, недавно умершего известного польского пианиста. Процитировать его не решаюсь (слишком груба рифма), но пафос и ярость его недвусмысленны:
зачем ты... выбрала смерть и бросила меня на произвол судьбы.
«Так я теперь должна у вас просить прощения? За то, что я выжила», - спрашивает Ривка у сына Аполлонии. «Пожалуйста, просите у меня прощения, если хотите. Просите у меня прощения, пожалуйста». И тут порядок слов недвусмыслен. Да! Чуть раньше, получая медаль, Славек Махчиньский сетует на то, что с ним нет его погибшего брата и умершего отца Аполлонии: «Не я должен здесь стоять. Я вместо. Они могли получить медаль. Если бы были живы.». «Они погибли вместе с Аполлонией?» - спрашивают его. «Нет. Брат спасал собаку. Можно сказать, что он тоже спасал жизнь, только собаки. А дедушка ничью жизнь не спасал. Кроме собственной. А разве человек не имеет права спасать свою жизнь?». Немец,
Сцена из спектакля «(А)поллония»
Pro настоящее
6 Бетлеевский Рафал (р. 1969 в Гданьске) - польский художник, автор социального проекта «Я скучаю по тебе, еврей!».
7 Гросс Ян Томаш (р. 1947 в Варшаве), польский социолог, живущий в США, профессор исторического факультета Университета в Принстоне.
Р. Бетлеевский в деревне Завада на фоне «Пылающего сарая»
Фото Agencja Gazeta Он же внутри сарая
который через минуту расстреляет Аполлонию (это уже реальный факт), предложил ее отцу взять вину на себя, и тогда он пощадит его дочь, но «дедушка» промолчал. Слова Славека Махчиньского звучат в спектакле без всякого сарказма, так что силлогизм, который выстраивается в конце диалога, кого хочешь приведет в оторопь, особенно если ты смотришь «спектакль о Холокосте». В споре с коллегами после спектакля я услышала от одного из них в адрес Ривки: «А вот такую - надо было спасать!?» Значит, я не ошиблась и правильно поняла то, что хотел сказать режиссер. Но согласиться с таким «поворотом темы» никак не могу.
Куда убедительнее силлогизмов и сложных смысловых рифм с античностью звучат в спектакле просто цифры и документальные подробности. В той войне было убито 572 043 человека ежемесячно, 131 410 - еженедельно, 18 772 -ежедневно, 782 - в час, 13,04 - в минуту. И каждые 4,6 секунды погибал один человек. Аполлония пыталась искать спасения у
соседей-поляков, но никто не открыл ей дверь, а донесла на нее еврейка. Евреи, которых она прятала, задушили собственного младенца, потому что он мог выдать их криком, но это их не спасло. Эти «факты» поднимают разговор на «больную» для Польши тему совсем на иной уровень.
«Праведники ничего не хотят взамен, поэтому они и праведники». И это звучит в спектакле.
Славек Махчиньский (из спектакля) не знает, зачем его мать делала то, что делала. Догадаться
Ян Томаш Гросс
просто, повторить - трудно: потому что не могла иначе. Собственно, этим те люди и отличались от нас. Например Ванда Бинкене, литовская женщина, актриса, жена писателя, у которой тоже были дети и даже внуки, укрывала у себя еврейского мальчика из гетто по имени Кама Гинкас, а на его вопрос «Зачем?», заданный много лет спустя, ответила просто и очень конкретно: «Чтобы знали, что не все литовцы такие», т.е. выступающие заодно с немцами против евреев.
О Холокосте, об антисемитизме в Польше, о вине поляков перед евреями стали усиленно говорить в последнее время. Иногда взахлеб, будто наверстывая упущенное, избывая молчание и забвение этой темы в Народной Польше. Варликовский сказал свое слово. Подозревать его в неискренности у меня нет оснований. Если это была провокация, то она удалась. Но мне как-то понятнее то, что делают и говорят, например, Рафал Бетлеевский6 и Януш Гросс7.
Социальный проект Бетле-евского родился в 2004 году, его слоган «Я скучаю по тебе, еврей!» - год спустя. В этот проект вошли несколько придуманных Бетлеевским акций. Сначала он предложил полякам фотографировать себя в тех публичных местах, что издавна связаны с польскими евреями, - фотографировать рядом с пустым стулом и лежащей на нем кипой. Потом Бетлеевский предложил своим соотечественникам писать на городских стенах: «Я скучаю по тебе, еврей!». Когда его спросили, зачем он это делает, он объяснил - эти слова должны обрести свое законное место в сознании поляков. Вскоре легально или нелегально подобные надписи
Pro
настоящее
стали появляться по всей стране. Бетлеевский стал помещать их фотографии, а также личные воспоминания о жизни евреев в Польше и комментарии по их поводу на сайте этого проекта. Эти фотографии производят сильнейшее впечатление. «Я хочу вернуть себе слово "еврей", - признался Бетлеевский, - хочу отобрать его у антисемитов, которые в этой стране единственные пользуются им без стеснения. Я стремлюсь создать условия, при которых люди могли бы выражать свои позитивные эмоции по отношению к тем, кого называют "евреями"».
Очередной акцией проекта Бетлеевского стал хэппенинг «Пылающий сарай», прошедший 11 июля 2010 года, в 69 годовщину известного в Польше погрома в городке Едвабна (ирония судьбы: «jedwab» по-польски означает «шелковый»). До 2000г. считалось, что массовое убийство евреев там было совершено немцами. Однако в 2001г. в своей книге «Соседи» Ян Томаш Гросс доказывал, что погром осуществлен местными жителями, поляками. Расследование польского Института Народной Памяти (ИНП расследует преступления против польского народа периода 1945-1990гг.) в основном подтвердило версию Гросса. Тогда же Президент Польши А. Квасневский официально принес за это извинения еврейскому народу. Однако не все поляки эту позицию разделяют.
В память о сожжении евреев Едвабна Р. Бетлеевский в деревне Завада сначала построил, а затем сжег сарай вместе с символическими белыми листками, на которых и он сам, и местные жители, по желанию, написали свои имена. Тем самым художник, поляк и католик,
Европа и Россия
мысленно ка бы поставил себя и тех, кто откликнулся на его акцию, на место евреев во время погрома. Бетлеевский назвал эту акцию «исповедальной и искупительной жертвой». Ян Томаш Гросс, автор взбудоражившей всех книги «Соседи», следом написал еще одну - «Страх. Н '-4 "• --У ' Д \ Антисемитизм в Польше после К \дД№ * ' /т^МУ ' 1 Аушвица» (о еврейских погромах ш \ J 1946 года в Кельцах, Кракове и *; дЕ;.• ' .-' V Ж Жешуве). И снова мнения поляков Ш разделились. Но тут нельзя не сказать не- ^ г Иг-"' • сколько слов о самом авторе. Гросс ’' ■'> родился в интеллигентной семье, s . 4SG-* 1 v. 1 • да/ придерживавшейся оппозицион- щи V^^v^tv<.^Oy ных взглядов. Его дед, Вацлав Шуманьский, до войны был извест- gf* ным адвокатом, выступал защитни- в ".•ттт:^^ИЩЩЮйИи ком на политическом «Брестском ■ ‘ ~ к * ''' vq^HKfll процессе» против левых партий jL\= / , 1 (1931-1932). Мать Гросса и дочь *''** Вацлава Шуманьского Ханна, буду- «Страх» - тенденциозный, а интер-чи во время войны связной Армии претация фактов односторонняя. Краевой, укрывала от немцев его Как один из аргументов дискуссии отца, Зигмунта Гросса, поляка ев- вокруг книги «Страх» прозвучал рейского происхождения, члена и такой: антисемитизм в Польше Польской социалистической пар- после войны объясняется тем, что тии. Гросс, учившийся на физи- среди евреев было много комму-ческом факультете Варшавского нистов и сотрудников органов госуниверситета, участвовал в студен- безопасности. Кардинал Станислав ческих событиях 1968г. и даже си- Дживиш даже заявил, что книга дел за это в тюрьме. В 1969г. вся се- Гросса «будит демонов антиполь-мья эмигрировала. В 1975г. он стал скости и антисемитизма», а группа доктором социологии Йельского сенаторов попыталась привлечь университета. автора к ответственности через суд Несмотря на то, что в 1996г. за оскорбление польского народа. А. Квасьневский наградил Я. Гросса Но прокуратура иск отклонила. Кавалерским Крестом Ордена за На фоне поступков Р. Бетле-заслуги перед отечеством, обе евского и Я. Гросса спектакль его книги приняты в Польше не- Варликовского выглядит не столь-однозначно. Одни считают, что ко образцовым, сколько избыточно Гросс написал правду, другие - эстетским жестом, а высказывание что он перегнул палку в другую половинчатым и инфантильным. сторону. По мнению историков ...Когда писала статью, случай-ИНП, подбор материала в книге но на глаза попалась фотография Гражина Плебанек Аполлония Махчиньска
Pro
настоящее
Аполлонии Махчиньской и интервью с ее внучкой Гражиной Плебанек8. Спектакля Варли-ковского она не видела и, судя по всему, вряд ли соберется посмотреть. Сообщение о спектакле она услышала по радио, между прогнозом погоды и рекламой пены для бритья. Сенсационный тон сообщения «восприняла как публичную эксгумацию. Моя знакомая, которая на спектакле была, все повторяла мне, что она плакала. А я, слушая радиорекламу, плакала от жалости к Поле, выставленной на всеобщее обозрение. Плакала от бессилия. Хотя понимаю, что, как сценический персонаж, она не может не подчиняться законам рынка, а ее смерть - для рекламы находка. Потом мы долго говорили с детьми, правнуками Поли, о том, где границы вынесения семейных тайн на публичный суд. И задавали себе вопрос, можно ли реального человека, память о котором хранит его семья, делать сценическим героем. Вправе ли театр использовать настоящее имя ее сына Славека <...>, чтобы сочинить героя с тем же именем, который оскорбляет свою мать за то, что она сделала. Не знаю. Я не знаю, где кончаются границы дозволенного в искусстве»9. Вот и я не знаю.
неприкаянная мэрилин
«Персона. Мэрилин»
Кристиана Люпы10
Каждый следующий спектакль Люпы будто заставляет знакомиться с ним заново: так не похожи его «игры» сегодня на «игры» вчера. Сходство есть, но самое общее. Спектакли Люпы оставляют впечатление, что он работает только на себя. Не глядя по сторонам, не обращая внимания на публику,
невзирая на обстоятельства и никому не пытаясь понравиться. «Копает вглубь» - говорили раньше. Может, так и выглядит настоящая внутренняя свобода? Я долго вспоминала, кого же из современных режиссеров он мне напоминает. Вспомнила! Лепажа. То же полное отсутствие агрессивности, та же постоянная смена увлечений разными формами. Лепаж, правда, кажется легкомысленнее. Его как будто совершенно не заботит мастерство. Он его скрывает. В спектаклях Люпы - бездна видимого мастерства. Можно наслаждаться: как сделано, как пригнано, как логично. Можно скучать - от того же. Можно даже раздражаться. Но оторваться от сцены нельзя. Смотришь, как кролик на удава. Люпа требует сильной концентрации внимания. Потому что течением времени на его сцене управляет мысль: если оторвешься, потеряешь нить. Режиссер умеет сказать то, что хочет, и вложить в тебя ровно столько, сколько считает нужным или должен. Когда сегодня перед тобой проходит туча спектаклей невнятных, претенциозных, похожих на яйца всмятку, начинаешь это особо ценить. У Люпы всегда есть идея. Иногда он даже не формулирует ее словами, вот как в «Мэрилин», но непонятным тебе самой образом ты эту идею выковыриваешь, как изюм из булки, и усваиваешь, и начинаешь обсуждать сама с собой. Когда русские театральные критики обнаруживают идею или сверхзадачу у русских же режиссеров, они часто морщат нос и называют их старомодными. Люпу, слава богу, они пока не трогают.
Спектакль «Мэрилин» - первый из обещанной трилогии о «персонах» ХХ века. Спектакль о Симоне
8 Гражина Плебанек (р. 1967), польская писательница. Закончила факультет полонистики Варшавского университета. Работала журналисткой в Агентстве Reuter и «Газете Выборчей», была фельетонисткой журнала «Политика», публиковалась также в субботнем приложении к «Газете Выборчей» «Высокие каблуки», журналах «Лампа», «Newsweek», «Elle», «Грани», «Плющ». В 2000 году переехала в Стокгольм, в последние годы живет в Брюсселе. Автор книг «Девушки из Портофино», «Коробка со шпильками», «Пшиступа», «Нелегальные связи».
9 См.: Poznaj Polp Grazyna Plebanek. Wysokie obcasy 22.09.2009 http:// www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,7051629,Poznaj_ Pole.html
11 Драматический театр, Варшава
С. Коженяк - Мэрилин
Pro настоящее
Вайль, «Персона. Тело Симоны» мы, скорее всего, увидим осенью, на Сезоне Станиславского, 22 и 23 октября. Спектакля о Гурджиеве, говорят, уже не будет, а жаль.
Спектаклю «Мэрилин» можно предъявить, пожалуй, только одну претензию. За исключением Сандры Коженяк, собственно Персоны, почти все актеры в нем играют плохо. Т.е. как-то намеренно плохо - излишне театрально, ненатурально. Может быть, это сделано специально, чтобы подчеркнуть естественность каждого движения, жеста, слова Мэрилин? Нет, тоже неверно. Если соотносить с реальностью это совершенное создание природы, в ней было все неестественно и ненормально. Так не живут, не ведут себя, не говорят и не двигаются! Но она была такой - свидетельствует даже бывший муж актрисы,
Артур Миллер, писатель, которому можно поверить. И, попривыкнув к этому броунову движению, к этой манере героев жить и общаться на сцене, ты включаешься в странное, монотонное действо, похожее на сон без конца и начала. На сон Мэрилин. Тебе вдруг кажется, что ты смотришь спектакль ее глазами. И перед тобой какая-то полу-не-до-после-реальность, где реальные тексты ММ из ее дневников смешаны с фантазиями режиссера на тему, где кинозвезда провела три дня своей жизни незадолго до смерти, когда никто не мог ее найти. Периодически камера во всю стену задника (грубая кирпичная кладка) транслирует «картинку» спектакля, но иногда намеренно и неуловимо меняет ее. В конце концов, ты перестаешь понимать, запись ли перед тобой или «прямой эфир».
Сцена из спектакля «Персона. Мэрилин»
Европа и Россия
Действие совершается в ритме умершей в чужое тело. Впервые реального времени, происходит в так четко и страшно осознаешь заброшенном кинопавильоне, где давнюю увлеченность Вахтангова по углам навален хлам-реквизит. одноименной мистической пье-Тут - велосипед, там - зубоврачеб- сой Ан-ского, прежде казавшейся ное кресло, здесь - софит, и здесь - странной и скучной сказкой. софит. Огромный стол-верстак, Почти половину спектакля (или ставший для ММ кроватью, короб- так кажется?) Сандра Коженяк-ки, вешалки с костюмами, старые Мэрилин бродит по сцене голой. забытые тряпки старых забытых Чуть прикрываясь простыней, или кинозвезд. Длиннющие паузы под подушкой с кровати, или платьем. музыку капающей из крана воды. Эта страсть к раздеванию похожа Гиперреализм какой-то, антиспек- на болезнь, это как страх разобла-такль, и сюжета - на три копейки! чения, как желание сбросить с себя Реплика ММ: «Они ждут от нас чего- кожу, как наивная попытка переме-то конкретного, а у нас этого нет». нить жизнь, освободиться от собс-Не помню, засмеялись ли в зале, но твенного мифа, стать другой, никоя засмеялась. И запах у спектакля... му не известной. Примеряя кем-то не то чтобы ужасный, но душный. брошенные платья, она словно От него тянет тленом. Можно смот- пытается выбрать для себя кожу реть на эти «Три дня Мэрилин» как чужую. Говорит - как трехлетнее на ее последнюю попытку выжить, дитя, с усилием подбирая слова, зацепиться за жизнь. А можно - как а потом так же медленно их рас-на последний путь. Когда умирают тягивая, роняя, будто засыпает на близкие или известные, все почему- ходу или находится под действием то кидаются вспоминать их послед- транквилизаторов. Это перевоп-ние слова. Чистой воды эгоизм. Это лощение так сильно и крепко, что, ведь ничего не изменит? Желание кажется, Сандра Коженяк без уси-оправдаться - услышать последнюю лий, как медиум, может импрови-волю и кинуться исполнять. Ну вот, зировать жизнь Персоны не только смотрите, запоминайте. Такое впе- в спектакле, но и вне его, уже безо чатление, что подглядываешь в за- всякого сценария. Усилием худо-мочную скважину. жественной воли режиссера (как Самое ошеломляющее в этом он этого добился - непостижимо) спектакле - сходство сценичес- чужая личность словно проросла кой ММ и той, реальной Мэрилин в актрисе. Это почти патология! Монро, которую мы знали. В сущ- Но кажется, что из этого сущест-ности, тоже якобы реальной, ибо вования, наполненного ничем не мы видели ее в фильмах, докумен- примечательными диалогами и ни тальных кадрах, на фотографиях - и на грош не наполненного ее био-никогда живьем. Иллюзия - полная графией, можно узнать, угадать об и пугающая. ММ несколько раз за ММ все. Ощутить эту психофизику, спектакль спрашивает у разных ге- осознать этот характер, тип. роев: «Веришь ли ты в реинкарна- Невыносимое создание, кото-цию?». Еще чуть-чуть и поверишь! рое легче вычеркнуть из памяти Это даже не перевоплощение, а и забыть, чем терпеть и любить. погружение в роль, перед нами Стихийное создание. Безголовое тот самый дибук, вселение души создание. Прекрасное. Была ли она
Pro
настоящее
одарена от природы? Несомненно. Она сама как часть этой природы, эдакое совершенное животное, которое вырвали из естественной среды, приручили, переназвали, перекрасили, заставили похудеть, а потом посадили в клетку. Была ли она талантлива как актриса? Не знаю. Ее природа, ее естественность - или неестественность - и были ее главным даром. Чувства, которые возбуждает к ней Люпа, разнообразны. От брезгливости до нежности. От умиления до раздражения и неприязни. От желания никогда больше не видеть - и смотреть и смотреть. А то и убить, потому что с этим природным явлением невозможно поладить, как с извержением вулкана. Оно и губительно, и саморазрушительно. Лечащий врач ММ, являющийся в финале спектакля, называет эту красоту эгоистической: она якобы заставила всех поверить в свой талант и плясать под свою дудку. Для Люпы эта красота беспомощна и беззащитна. Отсутствие внутреннего стержня, душевный инфантилизм не дают ей осознать себя, сохранить себя (или вырастить себя) как личность. Кончается это полной потерей себя и распадом - растворением реальной Нормы Бейкер в иконе ММ. Мистер Хайд всегда побеждает доктора Джекила. Помните вечно актуальный лозунг «Имидж - это все»? Люпа демонстрирует, какое ничто сотворило это «все». Однако не устает разглядывать эту красоту в изгнании.
Перед самым финалом Люпа все же срывается в декларацию. Как-то отдельно и в лоб звучит здесь текст о том, что, собственно, единственная цель человека - это быть личностью. Если все, что делал режиссер прежде, а мы смотрели, не подвигло
публику к самостоятельному выводу, то к чему было огород городить? Публика все бы поняла и без подсказок, но Люпа вдруг перестал ей доверять.
Финальная сцена, собственно, и есть смерть красоты. ММ в своем коронном имидже является то ли на съемочную площадку, то ли в сумасшедший дом (белое платье, глубокий вырез, приподнятые в смущении плечики, «Happy birthday, dear prezident!") Вокруг снуют «друзья и коллеги»: доктора, подруги-конфидентки, возлюбленный, фотограф, действительно, сумасшедшие; режиссер покрикивает, оператор молча снимает. Голую Мэрилин водружают на подиум, застеленный белым полотном: кулачок у груди, жест и поворот головы - вылитый Боттичелли, зажатое в руке платье цвета слоновой кости струится между ног, белое тело слепит, покорный взгляд вызывает у тебя чувство вины. На стену-экран проецируется это изображение и «чистится» от лишних деталей: от людей, от вещей, от неприглядного быта, недостойного стать фоном этого аутодафе. Еще секунда, и ММ начинает гореть в рыжих языках
С. Коженяк - Мэрилин
пламени. Иллюзия и тут полная, пугающая - и опасная.
Помимо метафоры судьбы ММ, пожранной временем (легендой, кинематографом, толпой, прессой, семьей Кеннеди, большой и грязной политикой, etc.), пламя будто символизирует и перемену участи «поджигателя». Люпа сжигает мосты, сжигает символ красоты, тело безупречных пропорций и цвета, нестерпимо, невыносимо прекрасный, болезненно ранящий символ. В этот момент кажется, что он идентифицирует себя с тем молодым человеком, который приходит к Мэрилин из ниоткуда и уходит в никуда, с которым она играет, как кошка с мышкой, приближая к нему вплотную свое лицо, но не давая к себе притронуться и поцеловать, заставляя его раздеваться
догола и раскатывать вокруг нее на велосипеде.
Настойчиво втискиваемый в спектакль Достоевский, только на том основании, что ММ мечтала сыграть Грушеньку из «Братьев Карамазовых» и, скрываясь от мира, пытается ее репетировать, выглядит здесь, по-моему, малоубедительно.
Самое сильное место в спектакле - мгновенное, не сразу понятное, мелькнувшее, будто и не было его, разоблачение «фокуса», совершенного Люпой над Сандрой Коженяк. Вдруг на экране мы видим маленькую субтильную рыдающую брюнетку, почти травести, которая, обращаясь к кому-то у себя за спиной (конечно же, к жестокому Пигмалиону-Люпе), категорически отказывается играть ММ, потому что это невозможно, немыслимо - сыграть идеал и символ,
Сцена из спектакля «Персона. Мэрилин»
Pro настоящее
и вообще она совсем на ММ не похожа. Тут-то мы и догадываемся, что перед нами реальная Сандра Коженяк.
Есть и еще один финал в этой «Персоне», на мой взгляд, совершенно излишний. Но режиссеру, видимо, очень важно, чтобы его поняли до конца. Оператор разворачивает свою камеру в зал и панорамирует публику, длинно, подробно, так что в принципе каждый может увидеть себя на фоне истории о «Персоне. Мэрилин». Чтобы сравнить свою жизнь с той? Поставить себя на место влюбленного мальчика, приближенного и отторгнутого красотой? Подумать о том, часто ли в обыденной жизни мы позволяем себе думать о совершенстве и стремиться к нему? Все тут несколько выспренне и
умозрительно. Голова и так уже идет кругом. Но кто сказал, что это не та реакция, которую должен вызывать настоящий театр?
небольшой рассказ о большой истории
«Небольшой рассказ»
Войчеха Земильского11
Этот спектакль трудно поставить в какой бы то ни было ряд. Это и не совсем спектакль. Но выглядел он честнее и последовательнее изощренной по форме «(А) пполонии» К. Варликовского и в этическом, и в эстетическом плане. И в результате показался успешнее. Под «успешностью» в данном случае я подразумеваю эмоциональный отклик. Когда речь идет о вещах «больных» и не
Театр «Студио», Варшава
В. Земильски в спектакле «Небольшой рассказ»
имеющих однозначных оценок, без эмоциональной сцепки сцены и зала не обойтись.
Варликовский отклика у публики добивался: требовал его, провоцировал, предлагал. Земильский не претендовал ни на зрелище, ни на шок, ни на исповедь, ни на проповедь. И всячески избегал пафоса.
Пять лет назад, узнав историю своего знаменитого деда, он сам испытал шок, но вышел к зрителю вовсе не для того, чтобы делиться «потрясением»: оправдываться или обличать, отрекаться или страдать, избывать горечь, изливать желчь. Однако в результате шок и случился, потому что пришло - без всякого искусственного укрупнения материала, без привлечения античных сюжетов - ощущение трагизма современной жизни. Вышло личное высказывание, даже вызов жизненной и театральной неправде.
...На пустой сцене Театра.с1ос поставили столик с пюпитром под лампой, за него сел молодой человек (остроносый, небритый, очень худой), с чашкой кофе в руках. Он с любопытством разглядывал нас, мы его - нет. Мы в полутьме искали свои места и на них протискивались (кто был в Театре.Сос, знает, о чем речь). Народу в зал набилось столько, что черные мысли (про всякие пожары, наводнения и «происки террористов») набежали в голову сразу, еще до начала спектакля. Потом какая-то дама посреди действия стала настойчиво рваться к выходу. Правда, извинялась и шепотом объясняла, что ей элементарно дурно в эдакой духоте.
«Золотая маска» тут поступила недальновидно. Разместив спектакль в крошечном помещении театра Е. Греминой и М. Угарова и превратив «бедные» условия
Театра.Сос в невыносимые, она до обидного сузила число зрителей «Небольшого рассказа». Если бы его играли, скажем, в ЦИМе, художественная целостность и политическая острота не пострадали бы, а посмотреть спектакль сумели бы все, кому следовало. А следовало многим.
.Черным по белому на экране пошли английские титры. Белым по черному на стене проступили титры русские. Молодой человек с чашкой кофе оказался тем самым Войчехом Земильским, актером, режиссером, автором текста и героем «Небольшого рассказа». Играл он по-английски. Никакого пижонства: из текста стало ясно, что английский язык для него - второй, а может, и первый родной.
История, рассказанная Земиль-ским, и типична, и уникальна. В ней все чересчур. Вот уж «вербатим» так «вербатим». Можно назвать ее историей одной семьи, а можно - портретом целого поколения. Можно написать на этот сюжет сагу, очередных «Будденброков» или «Форсайтов», а можно «новую драму». Земильский предложил масштаб саги, но выбрал стиль «новой драмы», пойдя по лезвию бритвы.
В. Земильски на фоне фотографии деда,
В. Дзедушицкого
Pro настоящее
Его родной дед, тоже Войчех, Угарова). Не красит текст, старается только Дзедушицкий (а это древ- убирать подальше эмоции, чтоб не няя аристократическая фамилия давить на слушателя и, главное, не в Польше), известный актер, опер- проявлять своей позиции. Мы так ный тенор, общественный деятель и не поймем, кстати, есть ли она у и умелый предприниматель, жур- него вообще. налист, почетный гражданин го- Кому была важнее эта встре-рода Вроцлава, в один день поте- ча? Ему - рассказать, или нам -рял все, чего добился в жизни. В выслушать? Вопрос без ответа. 2006 году польская пресса в лице Земильский вроде случайного по-двух представителей ИНП обна- путчика в поезде: излагает свою родовала тот факт, что двадцать «наррацию» всем и никому, предлет Дзедушицкий состоял тайным принимая, конечно, попытку са-агентом органов госбезопасности. моидентификации. Но и нас к ней И что теперь делать внуку? приглашает. Этот вопрос мог стать толчком Молодой человек родился в для чего угодно, но менее всего - 1972 году, т.е. в самый разгар «за-для спектакля. Земильский вы- стоя» в Народной Польше. С шес-брал самое неожиданное «режис- ти лет жил в Америке, учился в серское решение» и попытался Португалии, достиг сознательного средствами театра передать па- возраста в период «Солидарности» товость ситуации. Для этого нуж- Валенсы, был абсолютно далек от на была, как минимум, смелость политики, а частично оторвался и и театральный ход, который не от польских корней. Пытался жить даст сфальшивить. Поэтому - не- своей жизнью, но, совершенно это-выразительное название спек- го не желая, вляпался в контекст такля, подчеркивание «частно- большой Истории. Насмешливо и го случая из практики», слог и даже брезгливо он перечисляет, ритм - в стиле социальных сетей, чего не хотел помнить: ни Первую ЖЖ-дневников напоказ, гово- мировую войну, ни Вторую, ни рящих пунктиром, назывно, без Армию Людову, ни Армию Краеву, личной интонации, без знаков ни польских «правых», ни «ле-препинания. вых»... дальше следуют даты «Картинка» спектакля (в нор- официальных и неофициальных мальном театре сказали бы «за- польских праздников. В общем, дник») смонтирована на экране старался держаться подальше от из кадров каких-то нелепых плас- всякого рода социальных и на-тических перформансов, которых циональных страстей. Довольно герой и автор, в реальности увле- типичная позиция для современ-ченный таким искусством, насмот- ного молодого человека, который релся за границей. На фоне этой провозглашает частную жизнь «веселенькой фильмы» актер рас- превыше всего. Ему бы только рассказывает о себе и о жизни деда твориться в Европе, не выглядеть намеренно монотонно. В стенах там «слишком поляком». Пытаясь Театра.с1ос так и хочется сказать - понять, где начался этот «сюжет», и «существует в ноль-позиции» (от- явно оттягивая разговор о главном, бросим сейчас наше неприятие Земильский долго объясняет, как этого термина даже в варианте М. менял свое имя в тех странах, где
Европа и Россия
жил, чтобы оно звучало не очень кто-то признал в нем знаменитого по-польски. Особо важные для певца. Фамильных земель граф него слова в русском «настенном» Дзедушицкий лишился, благодаря переводе печатаются и подчерки- советским «экспроприаторам». Уже ваются, по-английски выводятся от новая польская власть критикова-руки, крупными буквами. Это граф- ла его за исполнение легкомыслен-фити на стене и экране и есть глав- ных кабаретных песенок, а в 1949ное оформление спектакля. Игра м он был-таки пойман на крючок шрифтами и словами как эмоци- госбезопасности и стал агентом по ональными символами - зримый кличке «Тургенев». И мы про такое образ того «цунами», которое, по слышали, и у нас такое бывало. словам Земильского из интервью И он же, Дзедушицкий, - на-(не из спектакля!), и накрыло его, родный любимец Туньо (его ар-когда он узнал о прошлом деда. тистический псевдоним), в разные ...Глаза зрителя устают пример- годы - директор Камерного театра но так же быстро, как при чтении с в Варшаве, создатель кабаре «Дым компьютера. Хочется зажмуриться от папиросы» во Вроцлаве, ини-и взвесить наконец смысл «считан- циатор премии «Орфей» на фес-ного». Пожалуй, дилемма у героя тивале «Варшавская осень», орга-спектакля - не меньше, чем в ан- низатор Шопеновского фестиваля тичной драме, а выбор требуется (благодаря его усилиям поставлен сделать - когда выбора, в сущнос- памятник Шопену во Вроцлавском ти, нет. Даже будучи пофигистом парке), учредитель премии для (а герой это, в общем-то, и декла- молодых театральных и музыкаль-рировал вначале), он не может не ных критиков, а также лауреат понимать, что дед совершил нечто десятка музыкальных наград, док-ужасное. То, что всегда презира- тор «honoris causa» Вроцлавской лось интеллигентными людьми в Академии музыки и пр., и пр. советском обществе (польском, .Постыдные факты биогра-русском, не суть важно). А как вес- фии Войчеха Дзедушицкого были ти себя человеку, которого это лич- обнародованы, когда старику пе-но коснулось? Чтобы остаться при- ревалило за 90. На экране вдруг личным человеком. возникает домашнее видео: неБиография аристократа Дзеду- мощный старик в кресле, поро-шицкого, богатейшая и причудли- дистые черты лица (внук очень вая, вполне могла бы потянуть не похож на деда), отрешенный только на «небольшой рассказ», взгляд. Еще два года, пока не при-но и на роман. Это пример неве- шла смерть (Дзедушицкий умер в роятной жизнестойкости. До вой- 2008-м), он не выходил из дому. ны пел в львовской Опере (знаме- Неловко покаялся в газете (не нитый был Ленский!), выступал в помню, мол, что писал, не помню, театрах Флоренции и Милана. На чтобы кто-нибудь пострадал), но Вторую мировую ушел простым заслужил этим только прокля-солдатом. Попал в лагерь для во- тия. На кресте семейной могилы еннопленных, создал там театр. Дзедушицких после его похорон Потом сидел в концентрационном кто-то от руки написал слово лагере Гросс-Розен, был пригово- «стукач». Временную надпись о рен к смерти и чудом ее избежал: почившем родственники сразу
Pro настоящее
сняли. Так и покоится его прах в к тому же подрывает репутацию могиле без имени. ИНП. В этот момент невольно вспоми- Оказывается, и в современном наешь кадры суда над Пиночетом, обществе, максимально упростив-над Хоннекером, такими же не- шем всяческие «правила игры», мощными стариками, возможно, имеются вопросы без ответов. уже и не осознававшими, что про- Но то, что эти вопросы остаются с исходит вокруг. Вспоминаешь от- нами после спектакля, и есть успех вратительную чету Чаушеску. И то, затеи Земильского. что не менее отвратительный их Единственный раз у него не то расстрел, показанный по телеви- чтобы дрогнет голос, но просколь-дению, в сущности, поставил «их» и знет в нем легкая ирония, - когда «нас» на одну доску. он начнет цитировать дедовские Так ли выглядит возмездие? И «доносы». А встык за ними - статьи удовлетворяет ли оно нас, когда историков, деда изобличавших. приходит так поздно? Много ли «Доносы» нелепые, иногда смеш-смелости (и смелости ли?) тре- ные, часто высосанные из пальца. буется, чтобы его привести в ис- Видно, как человек выкручивается, полнение? Возмездие должно чтобы не обронить что-то серьез-быть неотвратимым, но должна ное. Эффектная иллюстрация к на-ли Фемида вести себя, как базар- шей общей (и польской, и русской) ная торговка? И вправе ли судить советской двойной морали. Но и «человека из прошлого» те, кто в статьи-разоблачения (и коммента-этом прошлом не жил? Сегодня, рии в польских блогах) тоже, к со-когда моральные и нравственные жалению, во многом «советские». категории уж так гибки и так легко В них просто знак плюс поменяли отодвигаются в сторону, когда раз- на минус, а фразеология осталась говор о «нельзя» и «стыдно» счита- прежней. И вполне можно пред-ется дурным тоном. И правомерно положить (основываясь уже на ли то злорадство, с каким пишут о родном опыте), что писали их те же чужих «подвигах» люди, сами да- люди (или их потомки), что полве-леко не безупречные? Перед вы- ка назад обосновывали «истори-сшим законом. И почему те, кто на ческий выбор» социалистической собственной шкуре испытал цену Польши. предательства и давления обстоя- Тут спектакль и его автор под-тельств, как правило, великодуш- водят нас к еще одному вопросу, нее тех, «кто знает, как надо»? А как совсем уже косвенно касающему-действительно вести себя в такой ся «Небольшого рассказа»: а как, ситуации внуку, презирающему чему и насколько современный политику, но деда любившему? И человек может верить сегодня? кто имеет право осудить любой его Когда мир он воспринимает исклю-выбор? Кстати, польские критики чительно по «телеящику», а в чис-восприняли спектакль далеко не- топлотности ньюсмейкеров имеет однозначно. Одни писали, что ав- некоторые основания сомневать-тору следует аплодировать стоя. ся. Каждый может попробовать Другие - что спектакль хаотичен, выстроить свою версию событий, непрофессионален, сделан лишь но не каждый уже способен и хо-для оправдания себя и фамилии, чет эти события анализировать и
Европа и Россия
сопоставлять. Земильский форму- с привлечением все той же совет-лирует еще проще: «Я знаю толь- ской фразеологии. Оказалось, что ко то, что вижу», - намекая на то, в современном мире снова про-как легко стало манипулировать ще жить тем, «кто знает, как надо». сознанием современного чело- Кто на словах демократичен, а на века. Желающих - пруд пруди. И деле авторитарен. Не восстанав-ответственности за сказанное ник- ливает историю, а в который раз то не несет. Тем, собственно, и хо- ее переписывает. И театральную, рош «Небольшой рассказ», что «на в том числе. А труднее все той же пальцах», средствами «бедного те- интеллигенции, которая всегда атра» и без деклараций режиссер стояла в оппозиции к государству продемонстрировал, насколько и большинству, греша рефлексией, упростился мир и усложнились его но принимая даже чужую вину на проблемы. себя. Проще объявить эту интелли-Вроде бы прав Варлиховский, генцию уже не существующей, чем когда формулирует в «(А)поллонии» обращать на нее внимание. свой нравственный категорический Предложение Земильского мне императив: виновны все, за исклю- как-то ближе вывода Варликов-чением тех, кто погиб в лагерях. Не ского. Если вина за прошлое лежит берусь с этим полемизировать на на всех, то, во имя будущего, не уве-польских примерах, но, если прини- личивать ее можно только одним мать во внимание наш исторический способом - самосовершенствова-опыт, и тут все непросто. А можно ли, нием. Но тогда надо стать аристок-по Варликовскому, снять вину с пала- ратом, т.е. человеком, природно и чей, которые сгинули в лагерях вслед по воспитанию свободным. Хотя, за своими жертвами? История не как мы увидели в «Небольшом рас-Фемида, ее глаза открыты, и всякий сказе», и аристократы не защище-раз она решает по-своему. С Ежова ны от ошибок. и Берии, осужденных по их же иезу- Современный польский театр итским правилам игры, вину мы не в поисках собственной идентич-сняли. Но о вине, скажем, Бухарина, ности хотя бы пытается ставить Троцкого или Тухачевского предпо- перед зрителем сложные вопросы, читаем не говорить. возбуждать мучительные сомне-Миру чем дальше, тем труднее ния. Не согласна я только с мнени-стало находить общую точку опо- ем Марека Радзивона12, который ры. То, как это выглядело в про- на открытии «Польского проек-странстве бывшего СССР, более та» сказал: за актуальность темы чем красноречиво. Осудив импер- театру можно простить огрехи ские амбиции СССР, каждая (или художественности. почти) каждая из его республик Современный русский театр об после роспуска повела себя абсо- актуальности думает куда меньше лютно в имперском духе, отстаивая польского, но, как и польский, пы-целостность своих территорий. тается снисходительно прощать А мнения, скажем, А. Сахарова, нехудожественность актуальному Л. Гумилева, А. Солженицына на искусству. Это поле битвы у нас этот счет, которые пытались пред- пока что отдано новодрамовцам и лагать выходы, приемлемые для мародерам. Новодрамовцы (даже всех, клеймились и справа, и слева самые талантливые и «идейные») 12 Польский театровед и директор Польского культурного центра в Москве.
Pro настоящее
будто из принципа приветствуют провинциален - именно потому, театральный дилетантизм и не же- что был рассчитан на шок любой лают становиться профессионала- ценой. Нас всю дорогу пугали апо-ми. Для них требовать от спектакля калиптическими «картинками», но художественного результата - все нам было, по известной литератур-равно, что требовать цензуры и од- ной формуле, почему-то не страшновременно проявлять свою бур- но. Пугали долго, три с лишним жуазность. А тем временем под их часа без антракта. Пугали модно: прикрытием мародеры набивают световыми, звуковыми и видеокарманы. Но, если так, современ- эффектами, водой, которая якобы ный театр должен отдавать себе от- изображала Стикс и в которую са-чет в том, что работает на тех, кому моотверженно бросались актеры нужен «простой электорат», а не в дорогих костюмах (одна даже в зритель, способный самостоятель- шубе). Изо всех сил нас шокиро-но мыслить. вали тем, что уже давно никого не Недавно услышала от молодого шокирует, потому что примелька-писателя неплохое определение лось: матом, физиологией, демонс-современной литературы - «это трацией голых мужских тел (ужаспопытка дать ответ на вопрос но некрасивых), а под финал - и без ответа». Вполне годится и «обидными» песенками (так одна для театра, которого у нас почти называлась в программке): нет, но который нам необходим. Я заставлю тебя Определение дал русский Михаил мастурбировать при Тарковский, а вспомнить заставил прекрасных дамах. поляк В. Земильский. А на десерт ты съешь их говно. Круто - вышколить себе ВАВИЛОНСКОЕ собаку-человека. столпотворение «Вавилон» Майи Клечевской13 Яйца - братья члена, а жопа - И польский буклет, и кураторы министр «Польского проекта», и програм- военный. мка спектакля «Вавилон» обеща- Двадцать четыре члена, какого ли зрителю при столкновении с хрена. режиссурой М. Клечевской шок. Музонотстой, музонотстой. Зритель попытался взять себя в Разорву арабу горло в хлам. руки. Там же нам сообщили, что ли- Потом выпью его кровь, подняв тературной основой этого авангар- тост за дного шока будет текст Эльфриды милых дам. Елинек (шутка ли, нобелевский лауреат). Вспомнив ее знамени- Все это, как нам объяснили, тую «Пианистку» и одноименный были «шокирующие образы об-фильм Михаэля Ханеке, мы по- щества потребления, где главным чувствовали себя приобщенными. предметом потребления являются Русский зритель перед авторитета- насилие и жертва». Нас проклина-ми всегда немножко пасует. ли за равнодушие к этому насилию На деле спектакль «Вавилон» и этим жертвам, за неспособность вызывал не столько шок, сколько сострадать хотя бы соседу, но вы-оторопь. Он был дурновкусен и глядело это все неумело, нелепо и 13 Польский театр, Быдгощ
Европа и Россия
даже смешно - почти пародией на современное зрелище, знающее, из какого сора слагается сегодня театральный успех.
Если бы не монологи Елинек, впечатление от «Вавилона» можно было бы и вовсе стереть из памяти. Тексты, как всегда у Елинек, написаны не по-женски жестоко и откровенно, с презрением и вызовом к человечеству, деградирующему по собственной воле. Писались, будто сопровождаемые проклятием. При всем их моральном пограничье эти скетчи вызывали острое чувство жалости и сострадания к героям, которым принадлежали. Монологи произносили в покойницкой, только женщины, стоя над мертвыми -сыном, мужем, братом, собакой. В них вечный ужас перед непоправимостью смерти мешался с трагикомическими претензиями живых
к мертвым. Вернее, к мертвым, как будто они еще живы. От этого временами, и правда, становилось жутко. В сбивчивых монологах героинь читалась вся их жизнь, порой растраченная на пустяки. Но прочитанные в той самой «нулевой» манере, которую столь яростно отстаивает наша «новая драма», да еще «утопленные» режиссером в ворохе претенциозных приемов, эмоционально почти не задевали. Слова, слова, слова...
Сегодня, как сказано в одной хорошей пьесе, героя от мародера отличить почти невозможно. Искренность намерений приходится угадывать только чутьем, но оно у всех разное. Например, студентки сценографического факультета РАТИ (мастерская С. Морозова и А. Ледуховского), сидевшие рядом, были зрелищем этим даже
Сцена из спектакля «Вавилон»
Pro настоящее
захвачены. Одна из них, Екатерина судя по всему, предлагает нам Будникова, по моей просьбе пись- этого не делать вообще! <...> менно попыталась объяснить, что «Вавилон» предлагает нам же ее так взволновало. «другую» культуру, в которой Траектория Вавилона очень точными, где-то слишком В воде стоит мертвая женщина с конкретными, где-то совсем ни перекошенным лицом, она держит к чему не привязанными вещами на руках мертвого зверя и истош- говорится о самых основных мучи-но кричит: «Люди, помогите!!!!!!!». тельных неразрешимостях. <...> Девушка в инвалидном кресле за- О религии и вере, которые рань-перта в неподвижность своего ше спасали от этого всего ценой тела. А вместо пола - сетка, в ко- воли и свободы, но далеко не всех. торую стекает вода... или кровь? О том, как хочется умереть, что-В этом спектакле под названием бы всего этого не было, о том что, «Вавилон» говорят ужасные вещи черт возьми, за что человеку дано и поначалу все внушает отвра- самоосознание?!! О чувстве вины, щение, даже люди, живые они или которая то ли преследует тебя с мертвые. А потом я неожиданно рождения, то ли нам ее внушают, стала понимать, что это имеет о том, как мучительно страдать отношение ко мне. за себя, и как сложно за других, Разве можно быть чистым, если о бессмысленности жертвы и о ты здесь? Если ты в замкнутом ог- том, что первопричиной, видимо, раниченном мире, который мы пы- всегда является страх. таемся сделать понятным и под- Человек не знает, отврати-строить под себя. А он все время тельна его природа или нет. выкидывает неожиданные штуки Человек не в состоянии оценить или просто безразлично молчит, и самого себя. Огромное количество не ясно, живой он или нет, и не ясно, книг, версий и вердиктов («чело-является он просто частью меня век греховен изначально», «чело-или я - частью его, и вообще - час- век - чудо природы, венец творе-тили мы одного целого? <...> ния») ничего не дают. Есть некий Человек рождается в пустоту, ассортимент мнений по этому его просто кидают сюда и все. И поводу. Выбирай, какое нравится. мало-помалу он начинает пони- Задаваясь вопросами в момент мать, что живет, пульсирует, взросления, человек обнаружива-что вписан в общую композицию, ет, что уже много умных людей все но - он, я, кто угодно - не понима- это исследовали и пришли к следует, что это - «жить»?! Что это, ющим выводам. Далее - на выбор. собственно, значит, и откуда Человек, как в супермаркете, выби-оно взялось, как в этом сущест- рает себе мировоззрение, собирая вовать? Человек не знает и не по- его из разрозненных элементов, нимает сам себя, он просто бро- взятых откуда ни попадя. <...> И шен - в мир и в себя, без единого все, что ты можешь, - это спря-ключа. <...> Человек чувствует таться от себя. пределы, невозможность что-то И концерт в конце спектакля понять, и бессилен против этого. как финальный аккорд, это таИ, конечно же, он никогда не позна- кой мощный заряд! И этот чело-ет себя, но «нынешняя культура», век, исковерканный, корчащийся,
Европа и Россия
но - живой! И что бы это ни значи- меньше. Лемановская теория стало, это настоящее, голое, двигаю- новится будто лекалом, рецептом щееся по пунктирным линиям, а не изготовления «современного зрело привычной нам, определенной лища». Поскольку в черты «пос-раз и навсегда траектории. тдраматического театра» г-ном Если даже одного человека (тем Леманом включены, в основном, более, молодого и творческой про- формальные элементы, термином фессии) подобный спектакль под- этим сегодня можно оправдать виг размышлять о столь серьезных любые режиссерские ошибки, иду-вещах, значит, сделан он все-таки щие не столько от индивидуально-не напрасно? Хотя мне, повто- го эстетического мышления, сколь-ряю, кажется, что в «Вавилоне» ко от обыкновенного невежества и М. Клечевской пресловутый «пост- непрофессионализма. драматический театр» повернулся «Постдраматический театр», не к публике самыми слабыми своими успев родиться и «увязать теорию с сторонами14. практикой», уже стремительно во-Вполне допускаю, что, когда на шел в моду, а то, что сегодня в моде, рубеже веков г-н Леман приду- завтра вырождается в театральную мал термин «постдраматический попсу. Ею, собственно, и является театр», им двигали наилучшие нынешний авангард, настойчиво побуждения. Человек немолодой переводимый критиками в мей-и, судя по всему, обстоятельный нстрим. Хотите считаться «проученый, он попытался составить двинутыми» на международном «опись имущества» современно- «театральном рынке», быть подня-го театра и, отрефлексировав его, тыми на щит театральной крити-систематизировать то, что увидел. кой? Делайте «постдраматический Сразу, правда, насторожило то, что театр». Мне эта логика напоминает из русских режиссеров в его книгу насильственное «омхачивание» на-попали такие разные, так мало сов- ших театров в 1930-1950-е годы. падающие в формальных приемах Любые универсалии в театре и не солидарные во взглядах на те- (если все-таки считать театр ис-атр, слово, композицию спектакля, кусством, а режиссера - творцом даже на цели искусства А. Васильев «другой реальности»), любое при-и К. Гинкас. ведение театрального многооб-Я бы предложила не столько разия к общему знаменателю бесполное, сколько парадоксальное плодно и бесперспективно. Гений определение «постдраматическо- и таланты - сами себе теория. Они го театра»: это театр, существую- выше и шире любых теорий. Если щий «после драмы». Все драмы, не теория допускает всех стричь под только в театре, но и в мире слу- одну гребенку, к черту такую тео-чились, пережиты, написаны, сыг- рию. Театральная теория - ведь не раны, уже не вызывают сердечных чертеж сборки танка. В театраль-вибраций. ном деле каждый «танк» создается Сегодня в русском театре спек- по индивидуальному проекту. А таклей, подпадающих под катего- любой истинный авангард рожда-рию «постдраматических» в опи- ется через отрицание общеупотре-сании г-на Лемана, стало много. бительной теории. Иначе это «кар-Личных высказываний - гораздо манный» авангард, дозированный 1 См. статью В. Колязина «Что такое постдраматический театр?» и дискуссию вокруг теории Х. -Т. Лемана в этом номере.
Pro настоящее
авангард, авангард, прикормлен- ставят, а значит, жизнь «театра аб-ный властью, не обещающий теат- сурда» продолжается. Спектакли ру в будущем никаких качествен- погибают без следа. Даже самые ных перемен. постдраматические. Их замещают Когда-то знаменитый бузотер легенды, не всегда правдивые, и и капризник, а также великий ре- видеокопии, всегда неполноцен-жиссер-авангардист Т. Кантор, как ные. Страшно интересно, уцелеет огня, боялся общего признания и ли при таком наследстве теория всячески сторонился «официально Лемана. признанного авангарда», так он его называл. И Е. Гротовский, представ- АКСИОМА ляющий совершенно иной полюс «T.E.O.R.E.M.A.T» авангардизма, в сущности, бежал Гжегожа Яжины16 от одного - от пошлости «общих Чтобы описать спектакль, который мест» в искусстве. Оба судьбой оп- на этот раз показал Москве Яжина, латили свои убеждения и заблуж- никаких «постдраматических» дения. Мертвые сраму не имут, но терминов не надо. Хватит общего нам примером быть могут. знакомства с постмодернистским Недавно, спустя 40 лет после мироощущением, которое ведет написания, на русском языке вы- вечную «игру в бисер» со старыми шла знаменитая книга Мартина смыслами, формами, формулами Эсслина «Театр абсурда»15 - кни- и клише. Спектакль Яжины можно га, справочник, энциклопедия о принять за эстетское создание хо-литературных именах, давно пе- лодного ума, но нельзя не отдать решедших из авангарда в разряд должного осмысленности этого классики. Жаль, что наша критика опыта и тому профессиональному и режиссура, вынужденная неког- блеску, с каким решена режиссе-да знакомиться с «театром абсур- ром технологически трудная зада» подпольно, не прочла эту кни- дача. Из трех учеников К. Люпы, гу вовремя. Сегодня многое в ней участвовавших в «Польском про-выглядит общеизвестным. Теперь екте», именно Яжина с его сложны-она кажется театральным буква- ми литературными и общекультур-рем. Об этом шутит в предисловии ными реминисценциями вокруг даже сам автор. Но, если осознать, фильма П. Пазолини «Теорема» что впервые эта книга, как и термин, выглядит самым достойным учени-появилась в 1961 году, в ней по-пре- ком мастера. жнему потрясает точность авторско- Поначалу кажется, что это копия. го предчувствия. Книга была напи- Яжина ставит сценарий Пазолини. сана о том, чего еще не было, - что Просто переводит «Теорему» с язы-гораздо позже назовут явлением в ка кино 1960-х на язык театра 2010-х. истории мирового театра. Изображение будто «старит» сепи-Возможно, 40 лет спустя кто-то ей, заменяя черно-белые краски узнает ответ и на вопрос, како- фильма песочной гаммой спектак-ва истинная цена книги Лемана. ля, иногда взрываемой цветовым Правда, сделать это будет сложнее, пятном (свитера, платья). Сюжет не чем в случае с М. Эсслином. Тексты переодет, а скрупулезно стилизо-драматургов-абсурдистов и сегод- ван под 1960-е - и в интерьерах, и ня можно прочесть, их до сих пор в костюмах. Сохраняются и тягучий 15 Эсслин Мартин. Театр абсурда. СПБ., 2010. Пер. с английского Галины Коваленко. 16 Театр «TR Warszawa», Варшава
Европа и Россия
ритм фильма, и почти полное его безмолвие, и загадочная атмосфера, и даже психофизическое сходство героев. (Ян Энглерт чем-то напоминает Массимо Джиротти, Данута Стенка также жгуче красива, как Сильвана Мангано, а Себастьян Павляк, уж точно, интереснее Теренса Стампа.) Сымитирован даже реальный свет из окна - как в декорации на съемочной площадке. Первое ощущение, что перед нами фильм в прямом эфире.
Картинки домашней идиллии буржуазной семьи лениво сменяют друг друга. Затемнение - вспышка. Изображение едва изменилось. Затемнение - вспышка. Будто кто-то листает страницы семейного альбома. Идиллия проходит в молчании. О чем говорить, когда нечего говорить? Отец работает в кабинете, мать проводит все свободное
время у зеркала, сын-подросток несет отцу на проверку тетради и с трепетом ждет одобрения. Дочь с тем же трепетом показывает отцу свои фотографии видно, что ее ранит его равнодушие. Обед тоже идет в молчании. Перед едой мать крестится, остальные нет. Горничная молится на коленях. Перед нами - тень жизни, мертвая жизнь, ритуал, утерявший даже свою изысканность. Трехмерная картинка на глазах будто сплющивается, становится плоской.
Когда вдруг оттуда, где, по нашим предположениям, находится окно, является почтальон, чтобы подать отцу телеграмму, зритель понимает, что обознался. Никакой это не реалистический театр.
Между двумя предложениями - «Приезжаю завтра» и «Завтра уезжаю», - принадлежащими Гостю
Сцена из спектакля «T.E.O.R.E.M.A.T»
Pro
настоящее
семьи, некоему загадочному молодому человеку ниоткуда, и разыгрывается драма.Появление нового персонажа ломает ритм ритуала, а потом и весь ход этой жизни. Гость концентрирует внимание и любопытство всех домашних. Прежде всего, тем, что сам проявляет любопытство и участие к героям. Трехмерная картинка снова оживает и приобретает объем. Мертвая жизнь хочет стать живой. Мужчину и женщину, девочку и мальчика, горничную манит тайна, не познанное или непознаваемое. И каждому Гость дает то, о чем тот мечтает, но в чем боится признаться даже себе самому. Горничной - жалость и ласку. Мальчику, изнывающему от запретных мыслей,- прикосновение к плоти. Девочку он делает женщиной. Женщину убеждает в том, что, несмотря на двух взрослых детей, она еще хороша и достойна жаркой страсти. Мужчине напоминает, что мир за стенами его кабинета необозримо прекрасен.
Раскрепостив и пробудив от сна персонажей этой истории, Гость в один прекрасный (или несчастный) день так же вдруг уезжает, как прибыл. Перед уходом распахивает в доме занавески, за которыми оказываются не окна, а улица. Кто это был? Или кого подразумевал в нем автор: сначала - Пазолини, почти полвека спустя - Яжина? Спаситель? Дьявол-искуситель? «Часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла»? Он никого не сделал счастливым. Но они и раньше счастья не знали. Он каждого подвел к пропасти. Но прыгать в нее или нет каждый волен решать сам. Жить с «широко закрытыми глазами», конечно, проще.
Яжина не воссоздает сценарий Пазолини. Еле заметно меняет
детали картины. Сохраняет атмосферу сцены, но строит ее чуть иначе. Откровенные сцены у Пазолини почти целомудренны, Яжина делает их куда откровеннее. Главное - он меняет жанр истории. История вроде бы та же, но рассказанная современным художником. Пазолини в своей притче убийственно серьезен, даже грозен, с нескрываемым презрением снимает городские «каменные джунгли», убивающие красоту, живое чувство. Финал его фильма явно патетичен: звучит «Реквием» Моцарта, камера панорамирует бескрайнюю пустыню, куда уходит главный герой, и фигуру голого человека, бредущего по пескам. В спектакле Яжины больше юмора и иронии, меньше пафоса и веры в трагическую катарсическую развязку. Так же медленно и печально (затемнение - вспышка), без слов, он досказывает историю героев после ухода Гостя. Сюжетно не меняет пазолиниевский финал, но и не дает вздоха, «другого» ощущения масштаба вселенной, как в фильме. У Пазолини образ пустыни метафизичен, его можно трактовать
С. Павляк - Гость, Д. Стенка - Жена. «T.E.O.R.E.M.A.T»
Европа и Россия
и как смерть, и как противоядие можно сказать только баналь-от мертвой ритуальной скуки, как ность. Давно не помню спектаклей, путь познания и как епитимью за которые бы собирали столько теат-грехи, место обретения душевного ральных людей вместе (не крити-покоя. Яжина не так щедр. Его ге- ков, не публику, но театральных ак-рой, в позе эмбриона, нагой и не- теров и режиссеров). Театральная подвижный, лежит на пороге своей среда сегодня - понятие зыбкое, гостиной, а финал истории читает «жидкое», творческие люди в этой лукавый юркий бес-почтальон. среде крайне разобщены, хотя в К спектаклю Яжины, сделанно- общении, в обмене мнениями, в му и изысканно, и искусно, у меня «питании» невероятно нуждают-всего лишь одна придирка. В кине- ся. Как никогда нуждаются. Общая матографическом контексте I960- атмосфера современного россий-х, особенно на фоне понятных ского общества, как мне кажется, неореалистических картин, язык заставляет их думать, что занятие фильма Пазолини, действительно, театром с каждым днем становится ошеломлял. Картина выглядела все бессмысленнее. Возможно, по-«вещью в себе», теоремой без ре- этому у нас так много спектаклей, шения. Но тайна и магия этого пос- сделанных неизвестно для кого и лания заставляли продвинутого непонятно зачем? зрителя к «Теореме» возвращаться Отвечая В. Колязину, сетующе-и разгадывать ее вновь и вновь. му в этом журнале на то, как мало Современный зритель живет в склонности современные рос-ином кинематографическом и те- сийские режиссеры проявляют к атральном «тексте», он нероманти- занятиям театральной теорией, я чен, но соображает и догадывается бы позволила себе процитировать обо всем быстро. Если бы Яжина (польский синдром!) С. Виткевича, оборвал эту историю раньше... не только знаменитого драматурга, Ему бы, возможно, удалось сохра- но и автора Теории Чистой Формы, нить тайну пазолиниевского сю- т.е. театрального теоретика. жета и разжечь в зрителе желание Размышляя о театре художест-самому эту историю «дописать» и венном, о Театре Будущего, в кото-додумать. В варианте, который вы- рый он сам, надо сказать, мало ве-брал Яжина, то, что некогда было рит, Виткевич пишет: «Мы живем теоремой, превратилось в аксиому. во времена программ: прежде чем спонтанно возникнет какое-В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО либо течение в искусстве, часто «Польский проект» завершился можно наблюдать его теорию в полгода назад, но оставил после состоянии относительного совер-себя стойкое послевкусие - жела- шенства. Теории начинают создание размышлять о смыслах, эмо- вать направления, а не наоборот. циях и даже философии театраль- Кстати, в прежние времена не ного искусства. Это послевкусие, было никаких "направлений" в на-если честно, куда более сильное, шем понимании, никаких "измов", чем даже впечатления от послед- зато были мощные индивидуаль-него Чеховского фестиваля (в от- ности и школы, состоявшие из их личие от прошлогоднего, в основ- сподвижников. <...> Чрезмерная ном Чехову посвященного). Далее интеллектуализация творческих
Pro
настоящее
процессов и подгонка непосредственных протуберанцев под заранее заданные принципы - характерная черта нашего времени в искусстве. <...> У человека, выходящего из театра, должно быть такое чувство, словно он пробудился от удивительного сна, в котором даже самые обыденные вещи имели странное, глубочайшее обаяние, характерное для сновидения - явления, не сравнимого ни с чем другим. Сегодня он выходит с неприятным осадком или потрясенный чисто биологическим ужасом или красотой жизни, а то и взбешенный тем, что его одурачили с помощью целой системы хитроумных трюков»17. Это сказано в 1919г. «Искусство в дальнейшем процессе общественного развития неминуемо исчезнет вместе с утратой самого ощущения личности и связанных с ним метафизических чувств. Это следствие общей механизации и усреднения. <...> Но если уж говорить о будущем, то пускай себе будут театры какие угодно - реалистические, пропагандистские, просветительские, даже гиперреалистические, однако рядом
должен существовать театр чисто художественный, если только театру как искусству создания на сцене формальных конструкций не суждено исчезнуть, так и не сделав последнего существенного вздоха. <...> Автор и актер могут творить подсознательно - режиссер обязан знать. Он обязан знать, чего хочет: жизни - такой, как она есть, гипертрофированной, окарикатуренной, или же наконец - искусства. Он обязан знать, что такое искусство.
Все наугад ищут разные экстравагантности и новинки, но во имя чего - не знает никто. <...> Масса талантов гибнет зря в этой неразберихе. Все бранятся, жалуются и каждый день покорно подставляют горящее чело под хомут. А все потому, что никто не додумал до конца: отчего же все так плохо. Отсутствует ведущая идея, отсутствует понимание того, что такое искусство»18. Это сказано в 1928-м.
Уж не знаю, чем это может нас утешить. Если верить, что эпохи, как и моды, возвращаются, у нас еще есть немного времени, чтобы что-то исправить. Польский театр об этом думает.
17 Виткевич Станислав Игнаций. Эссе о театре// Виткевич Станислав Игнаций. Метафизика двуглавого теленка. М., 2001. С.277,296.
18 Там же. С. 341-343.
Сцена из спектакля «T.E.O.R.E.M.A.T»
