CC BY
21
Павел Руднев
ПОЛЯКИ В МОСКВЕ: УРОК СОЦИАЛЬНОГО ТЕАТРА*
Программа польского сценического авангарда на «Золотой Маске» стала одной из важнейших точек российского фестиваля, крупнейшим событием московского сезона и, по мнению автора, «окажет колоссальное влияние на молодой режиссерский цех и смысловые нагрузки будущих российских спектаклей» (с. 67).
«T.E.O.R.E.M.A.T.» Гжегожа Яжины, TR Warszawa
Ученик Кристиана Люпы Гжегож Яжина, поставивший сценарий Пазолини «Теорема», говорит о кризисе капиталистических ценностей, доведших Европу до потери смысла жизни, воли к жизни, до социопатии.
Эстетически польский театр сегодня во многом уходит от национального к интернациональному. Эстетически это выглядит как разворот на 180 градусов: от русского психологического театра и театрального наследия Польши (Люпа и его ученики всегда мыслили себя как оппозиция доктрине Гротовского) - в сторону немецкого формата. В «Теореме» мы видим воочию кодекс немецкой сцены: чистый, светлый павильон с прямыми линиями, матовый паркет, дизайнерская мебель конца 60-х годов, деревянные панели, эргономичность пространства. Сухая, сдержанная актерская игра, минимум текста. Протяженность, длительность как художественный принцип; внезапные скачки ритма и охлаждение. Затемнения и резкие вспышки «внутреннего», «естественного»
* Руднев П. Поляки в Москве: Урок социального театра // Новая Польша. -Варшава, 2011. - № 7-8 (132). - С. 67-75.
света. Молчание, скрип половиц, непрерывные звуки минималистской музыки, волнами накатывающие и атакующие наше сознание.
Спектакль Яжины следует логике фильма Пазолини и в чем-то заимствует его эстетику. Но если в фильме Пазолини конца 60-х мир буржуазной семьи хотя бы красив, изящен и грустен1, то в спектакле 2009 г. у Яжины семья словно бы изначально тронута вирусом саморазрушения: ходят как сомнамбулы, наслаждаясь собой, подолгу красуясь перед зеркалом, красясь, прихорашиваясь. Причесывание, маникюр занимают много сценического времени, превращаясь в бесплодный бессмысленный ритуал. Половозрелый сын фабриканта аутично, вяло клеит модель самолетика, который никогда не взлетит. После секса с Посетителем он будто бы обретает самого себя, пытается сублимировать пробужденное либидо в творчестве: неистово рисует бессмысленную картину, затем, недовольный результатом, красит ее щекой, головой, волосами и затем остервенело уничтожает, орошая полотно мочой. Всё бессмысленно и бесплодно. Дар, данный Посетителем, невозможно применить. Дав семье немного счастья, он убивает ее.
Гжегож Яжина показывает, как страшен бездуховный, утилитарный мир без идей и мечтаний, без трансцендентного, как бедна и бесприютна материя, изящная и комфортная, но холодная и неживая. Последнее желание перед смертью цивилизации -стать рабом желания, полностью подчиниться воле любовника-разрушителя, заменяющего их пустоту неутолимым либидо.
Режиссер не смог обойтись в театре без известной доли дидактики, свойственной современному немецко-польскому театру. И здесь не обошлось без лекций и моральной проработки. Когда кончается сюжет Пазолини, на видеоэкране появляются польские старики, которые говорят о прошлом, о социалистическом прошлом. Самое важное в этих диалогах: у стариков еще сохранились вера и смысл, чувство истории и чувство потери, которую эта история принесла. Их мир полон событий и чувства утраченного, они до сих пор верят в чудеса и видят своих «мертвецов». Прошлое руководит ими, командует. Это контрапункт ко всей истории семьи.
1 Напомним, что фильм Пазолини - притча, а о главном герое - Посетителе (актер Теренс Стэмп) - режиссер говорил, что тот сочетает в себе дьявольское, божественное и нечто неуловимое. - Прим. реф.
Действие с двух концов обрамляет пресс-конференция фабриканта, который в деловом стиле отвечает на метафизические вопросы. Перед началом истории фабрикант умеет объяснить все: культура подстроилась под капитализм, стала частью рынка, общество превратилось в толпу потребителей, элита презирает плебс, а Церковь возможна лишь как инструмент регулирования толпы. «Вы верите в Бога?» - кто-то задает вопрос. «Не понимаю вопроса», - отвечает коммерсант. По завершении спектакля фабрикант, также соблазненный Посетителем, уже не так изящен в своих речах: уверенность покинула его. «Мы сбились с пути, - несколько раз повторяет он. - Мы не можем проснуться» (цит. по: с. 68).
Депрессивный дух польского спектакля очевиден и оправдан. Яжина фиксирует состояние восточноевропейского общества, зависшего между резкой капитализацией и интеграцией в Евросоюз и не менее резкой утратой идентичности. Ощущая себя в состоянии полета в пропасть, польское общество через театр рискованно и смело осмысливает само себя, не стесняясь быть мрачным и строя какие угодно печальные прогнозы.
«(А) поллония» Кшиштофа Варликовского, Новый театр, Варшава
«Пятичасовая "(А) полония" Кшиштофа Варликовского -без преувеличения, - убежден автор, - вершина европейского театра <...>. Философское, культурологическое образование, обучение в цитадели польской учености - Ягеллонском университете -не прошло для гения мирового театра даром. Как и все творчество Варликовского, этот спектакль - чистосердечное страдание, мучение и для режиссера, и для зрителей, которых принуждают ощущать катастрофу Второй мировой войны как психоз, незаживающую рану. Проблема польского мученичества и мучительства, Катастрофы и вины поляков перед евреями, равным образом и вины всех перед всеми, вины как первородного греха не дает Варликов-скому успокоиться.» (с. 69). Варликовский снова и снова задает важнейшие вопросы: какова глубина дегуманизации мира, как духовно существовать человеку, как заниматься творчеством - после Аушвица, Майданека и Треблинки. Пока человечество не разгадает феномена массовых убийств Второй мировой, оно не имеет права жить спокойно, с комфортом. «(А) поллония» заставляет
зрителя мучиться, задавать самому себе вопросы, страдать от укоров совести; это искусство, которое выворачивает тебя наизнанку.
Современный театр поражен постмодернистским вирусом иронии, сарказма. Там, где звучит пафос (неважно, у Шекспира или у Вырыпаева), современный театр тут же дает сигнал иронии: не пора ли усомниться?
У спектакля странное название. И Аполлония, и Аполлон, и Полония, т.е. Великая Польша. Соединяя в спектакле античные мифы и современную историю, Варликовский разрабатывает новейшую мифологию, легендаризирует ее. Центральная история трилогии - о польской женщине, которая укрывала евреев от нацистов в Варшавском гетто. Безрезультатно: и сама погибла вместе с семьей, и евреев не спасла. Варликовский противопоставляет польку Аполлонию Мащинску двум античным героиням - тем, кто добровольно положил жизнь за то, чтобы жили другие: Алкесте, жене Адмета, той, которую Геракл извлекал из Аида, и Ифигении, принесенной Агамемноном в жертву Троянской войне.
Варликовский говорит о новом сознании современного героя: если судьбами античных персонажей руководят боги и идеи, то судьбой современной героини, которая потерпела крах, не руководит больше нечто идеальное, нечто возвышенное, нечто, что можно обозначить словом с большой буквы. Аполлония Мащин-ска живет в мире, где нет ни богов, ни героев, ни ценностей, ни идеи спасения. В ней пробуждается иррациональный инстинкт человечности, в котором Варликовский видит весь смысл этой истории. В мире тотальной дегуманизации он обнаруживает последний ресурс человечности, который «включается» даже тогда, когда это противоречит инстинкту самосохранения. Человек без чувства вины и чувства греха не может считаться человеком интеллекта, человеком в высоком смысле слова. Нас от зверя отличает чувство вины. Культивирование чувства вины - это путь к самосовершенствованию.
Варликовский говорит о том, что Польша была и агрессором, и автором, палачом Треблинки и Майданека. Вина за Вторую мировую - это как первородный грех в христианстве - несмываемый, тот, что разделен навечно и на всех.
Сцена - узкая, очень длинная (метров сорок) полоска. Типичная для европейского театра атмосфера железнодорожного во-
кзала - кафель, кожаные красные диваны, туалетная комната, мини-сцена, видеоэкраны, усиленный свет, столики, стульчики.
Первая сценка - из жизни детей-беженцев в доме Мащин-ской. Дети в щелку видят белку, хотят играть с ней, просятся наружу. Мама говорит: «Что там, на улице, вообще может быть интересного? Что там стоит увидеть?» (цит. по: с. 70). Простые слова обретают в этом контексте особый смысл: чем меньше интерес к реальности, тем меньше связан современный человек с действительностью. А действительность, где война не завершается ни на секунду, кошмарна. Точно так же, в семейном кругу, начинается история Ифигении. Девушка в белом платьице радуется башмачкам, подаренным ей отцом, семья обедает, Агамемнон должен объявить за этим обедом свое решение. Он сообщает его и уносит Ифигению (Магдалена Поплавская) под мышкой, как воин - безропотную жертву.
Идейный посыл Варликовский «выкладывает» зрителю в виде лекции Агамемнона, государственного деятеля, у которого недостает милосердия и гражданственности для трагедии частного человека, для личного горя. Жестокая ирония заключена в его словах - сказанных о вине, но сказанных убийцей. Громко в микрофон, как рок-фронтмен, Агамемнон (Мацей Штур) говорит о том, что в войне обыватель теряет самое простое право - право жить. Но гораздо страшнее, когда у него отбирают право не убивать. На войне ничто не может избавить от необходимости убивать.
Варликовский через античный миф объясняет современникам, что необходимость убивать - химера высшей идеологии, от которой человек все еще может отказаться. Агамемнон убивает дочь Ифигению, а Клитемнестра убивает затем Агамемнона. К такому решению их подводит система античных духовных ценностей, религия, свод нормативов внутри общества, веление богов. Три истории, рассказанные Варликовским, объединяются причинно-следственной связью: во всех трех историях убийцы руководствуются верой в то, что убийство справедливо, оправдано их системой ценностей. Варликовский размышляет над вопросом о том, что такое общество военного режима, где убийство признается оправданным, становится атрибутом и основой чаемой гармонии. Духовно томимое человечество на самом деле вечно ищет это право убивать, обоснование для убийства, «утвержденное» некоей высшей субстанцией, неким судом высшей справедливости.
Показывая смерть Ифигении, Варликовский демонстрирует, что значит потерять одного человека, пережить семейную драму. Агамемнон в микрофон орет цифры. Во Второй мировой войне уничтожено 26,6 миллионов человек. 18 772 человека в день. 13 человек в минуту. За 4,6 секунды умирал человек. И Агамемнон заставляет зрителя испытать эту математику на себе. Каждые пять секунд, показывая пальцем в зал, он кричит: «ты умер, ты, ты, ты.»
Рассказывая о судьбе Аполлонии Мащинской, Кшиштоф Варликовский не менее ироничен, чем в рассказе о героях Античности. Действительно ли добровольная жертва спасает мир? «Кто спасет одного, тот спасет весь мир», - сказано в Талмуде. А в случае с Аполлонией, которая пыталась спасти 25 евреев, но не спасла ни себя, ни детей своих? Нужна ли тогда такая жертва?
Опасные и острые, неразрешимые вопросы еще сильнее обостряются в другой сцене. Варликовский театрально восстанавливает церемонию в Израиле по вручению чудом спасшемуся сыну Аполлонии Славеку премии за мать. Сын отказывается от премии. Во время телеэфира, ведущий которого показан безобразным клоуном, делающим из человеческой трагедии шоу, идет еще одна война. На шоу впервые видятся Славек и Ривка - единственная спасшаяся из детей, которых укрывала Аполлония. Ривка долгое время молчала, но, если бы не ее признание, о подвиге Аполлонии никто бы не узнал. Славек призывает Ривку к покаянию, просит повиниться за смерть матери. Война продолжается. Ривка рассказывает, как дети были вынуждены удушить плачущего ребенка, чтобы спасти себя.
Спектакль Варликовского, созданный из клубка противоречий, ставит только вопросы, он не дает ответов. Режиссер призывает ощутить персональное чувство вины за все, он размышляет о том, как заново поверить в человека, как восстановить право на человечность.
«Персона. Мэрилин», реж. Кристиан Люпа, Театр драмы им. Густава Голубека, Варшава
Спектакль Люпы - театральная магия, смелость, риск и огромная самоотдача мученицы-актрисы на сцене. Режиссер раскрывает, как массмедийная культура губит личность, как слава парализует человека, парализует артиста в человеке. Как умирает, му-
чаясь в агонии совести и бессилия что-либо изменить, кумир поколений, а по сути сама жизнь, ее воплощение, ее символ в сознании масс. Мэрилин - образ жизнеутвержающий. Какой бы ни была личность кумира (Люпа фиксирует в традициях документального театра все пороки и мнимые прелести стиля жизни Монро), важно лишь то, что кумир олицетворяет. В данном случае - вечную женственность, ее реинкарнацию середины XX в. Спектакль - это тризна по этой «вечной» женственности, похороны красоты.
Спектакль «Персона. Мэрилин» - это часть цикла о фальшивых пророках ХХ в., который задумал Кристиан Люпа. В своих спектаклях режиссер показывает наш век как век, заблудившийся в тупиках философии и идеологии, это, по Кристиану Люпе, - век фальшивых пророков. Сарказм Люпы заключается в том, что других-то у нас и не было. Люпа смеется над культурой апокалипсиса, идущей путями не свершений и завоеваний, а разочарований и отчуждения. По мнению автора статьи, «Люпа как выдающийся театральный мыслитель прозревает остатки великих идей <... > Отрицая их, он утверждает, верует в то, что важно не то, чем человек является, а то, о чем в конечном итоге благовестит» (с. 72).
Кристиан Люпа наблюдает за своими героями только в день их смерти. Известное, растиражированное лицо Мэрлин размыто, превратилось в импрессионистский «обморок сирени»: краска потекла, отеки, слезы, алкогольная одутловатость. Мэрилин как человек «вся вышла», истратилась. Публичность превращает человека в ничто, личность высосана, выедена глазами кинокамер. Мэри-лин хочет сыграть Грушеньку в «Карамазовых» и не может ее сыграть, потеряв индивидуальность.
Фантастическая, рискованная, смелая актриса Сандра Кор-женяк играет пьяную женщину, которая несмотря ни на что стремится возродиться, вернуться к своему призванию. Корженяк играет практически обнаженной, в кардигане едва ли до ягодиц, порой сбрасывает его, оставаясь полностью обнаженной перед зрителем «с грудью наперевес». Это подача женской телесности, это игра телом, игра женской половой энергией или, если угодно, «монологи вагины». Кристиан Люпа проникает в те сферы интимности, куда уже не может проникнуть видеокамера вездесущего ток-шоу. Обнаженное тело почти лишено сексуальности, флирта, стыдливости. Не тело обнажено, а текст, актерская подача, нервы, дух. Обнажение болезненное: «Я хочу лежать голой в гробу», -
говорит Мэрилин, и в этом меньше вызова, а больше художественной стратегии. Танцуя безликий молчаливый танец, выставляя напоказ тело зрелой женщины, актриса бесстрашно демонстрирует телесное безумие, телесную агонию.
Финал - особая часть спектакля. Угасающее тело Мэрилин Монро во всей своей наготе кладут на поверхность длинного стола. То ли операция, то ли этрусское надгробие, то ли, в конце концов, мертвый Христос Ганса Гольбейна. Это смерть Мэрилин, смерть поп-иконы. Люпа дает на заднике огромное, все заполняющее собой видеоизображение полыхающего, танцующего огня. Мы видим смерть красоты. Огонь пожирает красоту. Мэрилин на наших глазах исчезает как иллюзия.
Она и была иллюзией, мечтой, фантомом, напомнившим миру о красоте, которая может как разрушать, так и утверждать жизнь.
«Вавилон» Майи Клечевской, Польский театр, Быдгощ
Польский провинциальный спектакль был самым взрывоопасным и проблемным: организаторы сомневались в его успехе, а он оказался очевидным и убедительным. «Вавилон» построен на эстетике безобразного, он словно бы соединяет в себе и многие откровения современного театра, и множество банальностей, мертвых, пустых ходов, примененных намеренно. Майя Клечев-ская создает спектакль настолько китчевый и броский, настолько омерзительный и демонстрационно гадкий, эксгибиционистский по сути, чтобы передать свою идею и идею драматурга Эльфриды Елинек, переживающей трагедию тюрьмы Абу-Грейб: обесцененный, обезбоженный мир, с одной стороны, реализует себя в насильственных рейдах «за свободу» (Ирак), с другой - маниакально тиражирует через технические средства насилие над побежденными и собственное скотство. Технический прогресс открыл новую форму филистерства: маниакальное желание заполнять собой пространство. Насилие «делается» для того, чтобы быть снятым, быть зафиксированным на пленку, растиражированным и потребленным. Само насилие - не мотивация насильника, смысл - лишь в фиксировании поступков, «одевание» насилия в рамку «искусства», в «творчество». Технические средства необходимы для удовлетворения неутолимых эксгибиционистских-вуайеристских психозов.
Спектакль, строящийся как калейдоскоп оживленных картинок, заканчивается фразой, брошенной походя: «Всё это вы можете найти в Интернете». Ссылка на первоисточник важна: быть отгороженным от проблемы, не замечать насилия, войны, террора -невозможно. Это пришло в твой дом через социальные сети. И ты становишься волей-неволей участником глобального процесса съемки-воспроизведения-потребления. Визуальная культура, на которой базировалась европейская культурная доктрина, обернулась в XXI в. обратной стороной: зависимостью от лицезрения тайного, скабрезного, интимного и, напротив, патологическим желанием это демонстрировать.
Режиссер Майя Клечевская сравнивает сумасшедший текст австрийской радикалистки Эльфриды Елинек с монологом жертвы, который «смог» бы произнести обугленный и расплавленный кусок человеческого мяса, свисающий на мосту в Эль-Фалудже -кровавой бойне в Ираке. Образ порождает сравнение с мифом об Аполлоне и Марсии - герое, с которого жестокий и «идеальный» бог в приступе соперничества сдирает кожу.
Эта символика дает вполне внятное представление о том, с каким больным, болевым, несценичным, запутанным текстом пришлось работать режиссеру, попытавшемуся в условиях провинциального театра создать кошмарный сон о действительности в рамках искусства.
На сцене мелкий бассейн - почти лужа, аутичные мимикрирующие персонажи, каждому из которых дан свой страстный монолог-крик. Тележки в морге, погребальные урны, пепел из которых будет рассыпан над «морем». Мы видим паломницу, прикатившую коляску с сыном-инвалидом к святым иконам, трансвестита, обучающего рожениц пережить муки, позитивного тренера, работающего с больным анемичным ребенком, оголтелую девицу, пытающуюся приучить своего тучного бой-френда к физкультуре и наслаждению своим телом. В сущности эти герои кричат об одном и том же: состояние мира сильно оторвалось от идеального, идеалистического представления о нем. Как есть и как надо -слишком различаются. Жизнь представляет собой цепочку холостых ходов, существование человека обессмыслилось, и связи реального и трансцендентного, любые попытки мифологизировать действительность больше не работают. Дальше на огромной сцене матери в морге оплакивают сыновей, погибших в Ираке. Майя
Клечевская подключает к этой «процедуре» и фрейдистские подтексты, и аллюзии на античные образы, доказывая, что и это беспочвенно. Символ матери-жертвы теряет всякий смысл, когда для нас не прояснено самое главное: о чем эта война, ради чего насылается смерть, почему поляк воюет в Ираке, и, наконец, в чем справедливость, где утешение и радость. Материнская скорбь теряет свое значение и смысл, если в человеке живет до сих пор маниакальная потребность убивать, унижать и тиражировать образы убийства.
Сцена в морге сменяется колоссальной экстатической сценой всеобщего моления, где невозможно не прочесть переосмысление того опыта литургического театра, которым ценен польский театральный канон, канон Гротовского и Станевского. Как в культуре Гротовского неистовый католицизм, заимствующий барочную религиозную пластику, сочетался с весьма ироническим антирелигиозным разрушительным хулиганством, так и у Клечев-ской христоподобное страстотерпие героя, чье тело словно списано с ренессансных распятий, необходимо, чтобы обнаружить в современном человеке комплекс Авраама: Бог-людоед, бог, требующий бесконечных человеческих жертв. Бог-жертва, чье пророчество демонстрируется через телесное мученичество и страдание тех, кто рядом с Ним, оказывается с очевидностью Богом-мучителем. Это, так можно сказать, и есть символ нашего общего двухтысяче-летнего Вавилона.
Артисты, только что разыгравшие сцены распятия и пьеты, сочувственных оплакиваний, тут же быстро, как физкультурники, «складируют» свои изможденные тела в пирамиду Абу-Грейб: памятник и итог христианской цивилизации. И если для послевоенного поколения Ежи Гротовского вся невыносимая боль выразилась в переживании итогов Второй мировой войны с ее массовыми уничтожениями и опытом дегуманизации, а цивилизация оканчивалась в печах Освенцима, где сжигаемые сами «подгребали» себя к «очистительному огню» и их суррогатный Мессия сгорал вместе с ними, то для поколения Майи Клечевской и Эльфриды Елинек крайняя точка цивилизации и культуры - издевательства американских солдат над мусульманами в Ираке, «творимые» даже уже не ради расовой или религиозной чистки, а ради съемки и тиражирования и, с неизбежностью, для сладострастного вуайеристского наблюдения.
Финал спектакля - получасовой концерт артиста, певца и перформера Себастьяна Павляка. Полуголый и все дальше обнажающийся, кривляющийся, дуреющий шансонье, делающий кучу непотребств ради эпатажа, этот менестрель эпохи распада поет, по его собственному определению, «военные песни». Про капрала из Абу-Грейб Чарльза Гранера, про то, что человек стал дырой, пустотой, обессмыслился, обесценился, про распад и отчаяние. Веселые, злобные, задорные песни кривляки и дурака, рвущего жилы для того, чтобы сказать нам про глобальный ценностный демпинг, результаты которого он предлагает увидеть в Интернете.
С.Г.
