CC BY
9хитёв с. е. из воспоминаний профессора а. г. скавронского о своих наставниках
Из воспоминаний профессора А. Г. Скавронского о своих наставниках
Хитёв Святослав Евгеньевич
доцент кафедры специального фортепиано № 1 Российской академии музыки имени Гнесиных E-mail: nngk.izdaniya@yandex.ru
В статье приводятся споминания народного тиста России, лауреата еждународных конкурсов, профессора кафедры специального фортепиано РАМ им. Гнесиных Алексея 42 Григорьевича Скавронского о своих учителях — А. Б. Гольденвейзере, Г. Р. Гинзбурге, Я. В. Флиере, М. И. Гринберг, Б. М. Берлине. Ключевые слова: А. Г. Скавронский, отечественная фортепианная школа, Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, Российская академия музыки им. Гнесиных
Публика 1960-х годов запомнила Алексея Григорьевича Скавронского (1931-2008) прежде всего как автора и ведущего известных всей стране концертов-лекций «Беседы у рояля». Имея за плечами большой исполнительский опыт и отточив в просветительской сфере искусство слова, Алексей Григорьевич пришел к педагогике, возглавив один из фортепианных клас-
А.Г. Скавронский
сов РАМ им. Гнесиных. Воспитанники и коллеги вспоминали о его выдающихся способностях — широчайшем кругозоре, умении донести словами содержание музыкального произведения до слушателя или учащегося с любым уровнем подготовки (см. подробнее об этом: [6]) и др. А. Г. Скавронский предстает перед нами как музыкант, непрерывно находящийся в поиске новых знаний и впечатлений.
Многие перечисленные качества были восприняты Алексеем Григорьевичем от учителей. Он являлся наследником традиций крупнейших исполнительских школ Московской консерватории. Судьба подарила ему возможность общаться с корифеями отечественного фортепианного искусства — А. Б. Гольденвейзером, Г. Р. Гинзбургом, Я. В. Фли-ером, М. И. Гринберг, Б. М. Бер-линым. О каждом из них он оставил яркие воспоминания, из которых складывается галерея
портретов ведущих представителей московских фортепианных школ второй половины XX века.
Наиболее яркие из них посвящены выдающемуся пианисту — профессору Московской консерватории Григорию Романовичу Гинзбургу.
Г. Р. Гинзбург был увлечен поиском и совершенствованием новых технических приемов в фортепианной игре. У него были необычайно гибкие руки, движения отточены до совершенства («лишние» — категорически отвергались), при этом каждое из них рационально осмыслено. Алексей Григорьевич вспоминал, что «Гинзбург стремился к минимальной амплитуде движений, как всей руки, так и пальцев. Главным для него был позиционный принцип, позволяющий сыграть наибольшее количество нот, не меняя положения руки» [5, 7]. Его наставник был непревзойденным мастером в области аппликатуры, творчески работал
коришеи отечественной музыки: портреты, очерки, воспоминания
со штрихами и фортепианной фактурой, которая для удобства исполнения могла быть перераспределена между руками иначе, чем зафиксировано в нотном тексте. Педалью Гинзбург пользовался в духе академической традиции — очень экономно.
По воспоминаниям А. Г. Скав-ронского, большое внимание Гинзбург уделял целостности формы и стройности конструкции исполняемого произведения, требуя от воспитанников ясного представления о форме сочинения, его внутренних членениях, логике развития, кульминациях и т. д. Особо значимую роль в выстраивании формы играет темп исполнения, который непрестанно находился в фокусе внимания Гинзбурга: он «всегда советовал играть в том темпе, в котором получается без суеты сыграть все произведение целиком, в том числе и самые трудные места» [5, 6]. По мнению А. Г. Скаврон-ского, мастерство Г. Р. Гинзбурга «несло в себе огромный эмоциональный и поэтический заряд, который воздействовал с не меньшей силой, чем его отточенные конструктивные замыслы» [3, 223].
Надо отметить, что профессор А. Г. Скавронский многое перенял от своего учителя и в исполнительстве, и в педагогике. Его игре была свойственна аристократическая неспешность и плавность движений без сценических эффектов. Он избегал слишком стремительных темпов, так как старался наполнить каждую интонацию смыслом. Тщательное осмысление сочинения в целом было неотъемлемой частью классной работы профессора Скавронского: весь процесс исполнения произведения он нередко сравнивал с постройкой
здания, где филигранная отделка каждой детали должна быть в полной гармонии с целым.
Еще в консерваторские годы в творческую жизнь Алексея Григорьевича вошли Г. Г. Ней-гауз, Я. В. Флиер, чуть позднее — М. И. Гринберг и Б. М. Берлин. Занятия с этими корифеями фортепианного искусства не носили систематического характера, тем не менее впечатления, полученные от общения с ними, в будущем в значительной степени повлияли на исполнительский облик Скавронского.
Алексей Григорьевич в своих воспоминаниях признавался, что в занятиях у Гинзбурга ему не доставало осознанности художественно-образной стороны интерпретации, в вопросах интонирования, гиЬа1о, педализации порой он чувствовал себя совершенно беспомощным, что в полной мере восполнил в классах Нейгауза и Флиера: «Через полтора-два года влюбленности и подражания Гинзбургу я начал ощущать, что происходит что-то странное: я все могу на рояле, но не знаю, о чем играю. Образными подтекстами, всем, что связано с воображением, фантазией, Гинзбург не увлекался. У него, одаренного от природы теплым лирическим нутром, все получалось как бы само собой» [4, 16]. «В классе Нейгауза было совсем иное — какая-то устремленность ввысь, служение некоему высшему началу, уходящее иногда за пределы рояля. И, надо признаться, в моей жизни были моменты, когда меня ужасно тянуло именно в эту атмосферу...» (цит. по: [2, 49]). Близость с Нейгаузом, музыкантом романтического толка, проявлялась в педагогике Скав-ронского в умении интересно
говорить о музыке, привлекая самые разнообразные ассоциации.
Нельзя не сказать, что одно время пианист занимался и у А. Б. Гольденвейзера, хотя, как отмечал сам Алексей Григорьевич, «целый год тайком бегал в класс Гинзбурга». «Такое раздвоение, — пояснял позднее Скавронский, — естественно, отражалось на занятиях; я почти ничего не делал из того, что требовал Гольденвейзер, и, в конце концов, потерял для него всякий интерес. В конце года я был "обменен" на одну очень прилежную студентку и, к восторгу своему, стал полноправным учеником Г. Р. Гинзбурга» [3, 221]. 43
Надо сказать, что крупнейшие мастера фортепианного искусства послевоенного времени — А. Б. Гольденвейзер и Г. Г. Нейгауз — представляли противоположные творческие «полюсы». Гольденвейзер заботился о «букве» произведения, был педантом в отношении стиля и текста, предпочитая сдержанные исполнительские средства выразительности (например, в отношении агогики и педализации). Для Нейгауза свобода временного процесса в развертывании музыки и обильная педализация были типичны и менее жестко регламентированы, поэтому многими академически настроенными музыкантами это могло восприниматься как идущее вразрез со стилистическими особенностями исполняемых сочинений.
Как видим, искусство Голь -денвейзера оказалось не близким Скавронскому, так как его артистический стиль был во многом романтическим, на что указывал рецензент одного из концертов Алексея Григорьевича Г. М. Цы-
хитёв с. е. из воспоминании профессора а. г. скавронского о своих наставниках
пин: «В его подходе к Шопену, в применяемых им приемах выразительности можно различить традицию, идущую от Падерев-ского, Пахмана и некоторых других известных в прошлом концертантов-романтиков» (цит. по: [1, 321]).
Об уроках с Я. В. Флиером Скавронский отзывался, как о «грандиозных эманациях тепла, огня, темперамента»: «Из-под пальцев лилось прямо расплавленное золото звука, и в звуке было много массы, объема. А Гинзбург весовую игру вообще отрицал» [4, 18]. В отличие от уроков Гинзбурга, на занятиях с Флиером речь шла 44 не о технике, а об образе, фразе, звуке.
Перед М. И. Гринберг А. Г. Скавронский преклонялся, называл ее «аристократкой духа», человеком высочайшей культуры и скромности, в высшей степени одухотворенным и содержательным музыкантом: «Тут я впервые понял, что такое настоящее интонирование на
рояле, передающее то или иное состояние души» [4, 19].
Встреча с Б. М. Берлиным, по словам Алексея Григорьевича, «завершила его формирование как музыканта. <...> Берлин изменил мою посадку за инструментом, освободил руки и плечи, открыл новые сферы звучания, много дал в области педали» [4, 22]. Он на уроках любил привлекать образные сравнения, «только не обыденно» — было его девизом. «Звучащая ткань, длинные педали, расслоение фактуры, когда одно звучит на фоне другого — все это его очень интересовало» [4, 18].
Таким образом, Алексей Гри -горьевич Скавронский в период своего творческого становления испытал на себе разные по стилевой направленности воздействия и по-своему синтезировал в своей исполнительской и педагогической деятельности порой принципиально различные принципы крупнейших исполнительских школ второй половины XX века.
Литература
1. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. М.: Советский композитор, 1990. С. 320-321.
2. Меркулов А. М. «Только противоречие стимулирует развитие». О творческих разногласиях Гольденвейзера, Игумнова, Нейгауза, Фейнбер-га // Р1аиоФорум. 2016. № 3. С. 44-56.
3. Скавронский А. Г. Воспоминания // Григорий Гинзбург. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Музыка, 2015. С. 220-223.
4. Скавронский А. Г. Московский петербуржец. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. 228 с.
5. Скавронский А. Г. Статьи, очерки, рецензии, интервью. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. 77 с.
6. Хитев С. Е., Борисова Е. Н. «Беседы у рояля» как метод обучения молодых пианистов в классе профессора А. Г. Скавронского // Высшее образование сегодня. 2018. № 9. С. 11-16.
