CC BY
43
УДК 78.07 ББК 85.313(2)
«ИЗ ВОРОНЕЖСКИХ ТЕТРАДЕЙ»
Беляев Владимир Владимирович,
композитор, член Союза композиторов России (г. Москва)
«FROM THE VORONEZH NOTEBOOK»
Belyaev V.V., composer,
member of the Russian Union of Composers
(Moscow)
ВСТУПЛЕНИЕ
Повседневная жизнь Воронежской композиторской организации чем-то напоминала айсберг, где в видимой его части происходили яркие события, кипела творческая жизнь, а в подводной сфере шла постоянная упорная борьба за распределение гонорарного фонда, исполнение в публичных симфонических концертах, получение знаков отличия, правительственных наград, улучшение жилищных условий и др.
Борьба эта напоминала игру на футбольном поле: иногда она шла с применением запрещенных приемов-толчков, подножек, подлых ударов, подчас, дело чуть не доходило до «удаления с поля». Когда это было выгодно, каждый играл в индивидуальную игру, но по ситуации игроки объединялись в противостоящие команды, часто с непредсказуемым составом.
«Начальником команды» был наш бессменный председатель К. И. Массалитинов, всепрощающим взглядом взиравший на наши молодежные игры. Судейские функции находились в ведоме отделов культуры горкома и обкома КПСС, а наблюдателями от «федерации футбола», конечно, являлись представители Секретариата Союза композиторов РСФСР.
В пылу борьбы и локальных сражений, порой разбивались носы, наносились травмы и возникали, казалось, несмываемые обиды...
Но наша память имеет свойство забывать все плохое, не держать зла и помнить все хорошее, что было между нами. Ну а потомки и история будут судить о нас лишь по творческому наследию.
«ЖИВЫЕ В ПАМЯТИ МОЕЙ» Константин Ираклиевич МАССАЛИТИНОВ (1905-1979)
К моменту окончания Московской консерватории я был убежденным приверженцем «новой фольклорной волны», и перспектива оказаться на просторах песенного Воронежского края казалась весьма привлекательной.
При первом же моем появлении в Воронежской композиторской организации я ощутил широту души, радушие и русское гостеприимство Константина Ираклиевича. Казалось, что мы с ним давным давно знакомы, и я для него желанный гость.
Дальнейшие события разворачивались как в счастливых фильмах тех лет: распределение в Воронеж, прием в члены Союза композиторов России, исполнение моих сочинений на пленумах Союза композиторов, получение первой награды - премии
Воронежского комсомола имени Василия Кубанева -и первой в жизни собственной квартиры... Казалось, что это естественные реалии счастливой советской действительности. Отчасти это так и было, но теперь понимаю, что за всем происходящим тогда в моей жизни незримо угадывалась направляющая рука нашего бессменного председателя.
Модное в те годы «наставничество» Константин Ираклиевич перевел в сферу дружеских взаимоотношений. Он постоянно брал меня на шефские концерты в городе и районах области, на заседания «Клуба любителей русской народной песни», в поездки агитпоезда «Великий Октябрь». Находиться с ним рядом было всегда интересно, простые люди во всех уголках Воронежского края воспринимали его, как символ народного певческого единения, как создателя Воронежского народного хора.
Если серьезно задуматься, то создание профессионального народного коллектива из числа народных певцов-любителей с различными певческими манерами, в военное время 1943 года и в кратчайшие сроки, было задачей архисложной, и справиться с ней мог только он - человек из народа, любящий народную песню, готовый работать денно и нощно, а главное тот, которому все участники хора безгранично верили. Через несколько месяцев напряженной работы новоиспеченный хор уже давал первые концерты в разрушенном до основания Воронеже. Успех был невероятный, это была духовная победа над врагом. Народная песня оказалась сильнее вражеской военной силы.
Но времена менялись, уходило из жизни старшее поколение певцов, воспитанное на устных традициях народного пения. Пришедшие на село телевидение и радио несли с собой новые реалии искусства соцреализма: советскую массовую песню, псевдонародные поделки и обработки, и постепенно народное пение под баян становилось все более выхолощенным, искусственным, а подлинный фольклор сохранялся лишь в записях фольклористов, да на народных отделениях музыкальных училищ и вузов.
Концерты «Клубов любителей народной песни» собирали все меньше слушателей, людям явно хотелось чего-то иного. Однажды в уборочную страду группа воронежских композиторов в составе агитпоезда «Великий Октябрь» давала концерт на краю колхозного поля в одном из отдаленных районов области. Усталые женщины вежливо прослушали нашу программу, с удовольствием пообщались с Массалитиновым и с какой-то недосказанностью во взгляде собрались нас проводить. Уже в окно отъезжающего автобуса я увидел, как они, собравшись в круг, пританцовывая, запели, сами себя веселя. Тогда я отчетливо понял, почему в их тяжелой жизни были
так необходимы выступления Воронежского народного хора и Марии Мордасовой, с их живительной энергетикой частушек, народных песен и танцев.
Константин Ираклиевич стоял у истоков создания композиторской организации и был ее бессменным председателем. А руководить композиторской братией, где, как шутливо заметил один музыковед, «каждый сам себе Бетховен», было очень непросто, особенно учитывая тот факт, что у председателя, единственного из нас, не было высшего музыкального образования. Споры, подчас, разгорались весьма жаркие, но когда дело касалось творческих проблем, все личное отметалось, и Константин Ираклиевич стоял горой за каждого из нас, независимо от своих симпатий и антипатий.
На всю жизнь мне запомнились два выражения лица Массалитинова: одно - почти детское, наивное, казалось, его вопросительные чистые голубые глаза как бы говорили - «не обижайте меня», другое -излучающее энергию, народную лукавинку и недюжинную жизненную мудрость. С этими выражениями лица он мог, словно сказочный колобок, «вкатиться» в любую начальственную дверь и решить любой вопрос. Когда он начинал заниматься какими-нибудь проблемами, ни у кого из нас не возникало и тени сомнения в том, что все будет решено положительно. За ним мы были как за каменной стеной. И когда его не стало, мы, вдруг, остро почувствовали, что осиротели.
Последние годы жизни Константин Ираклиевич сочинял не так уж и много. Как-то он попросил меня «помочь» ему с аккомпанементом в одном из новых сочинений. Я быстро сочинил фортепианную фактуру, он с интересом прослушал, но потом все переделал по-своему. Стало понятно, что он, как бы, проверял себя, не затупилось ли перо. Нет, не затупилось! В его гармоническом мышлении не было штампов, мелодия, многоголосие и ритмика были свободны и непредсказуемы, развиваясь по законам, идущим от народных песен.
Речь Константина Ираклиевича была по-народному колоритна, а его выступления в прениях на композиторских съездах в Москве всегда ожидались с особым интересом. Обычно он заготавливал тезисы, от которых очень быстро отходил, начиная блестящую импровизацию по наболевшим проблемам. Он увлекался, удалялся от основной темы, казалось, что он говорит обо всем сразу. Подкупала его искренность, боль за народное дело, и эта, подчас «корявая», речь заставляли задумываться над тем, о чем не принято было говорить вслух в те годы. Но ни «схватить», ни упрекнуть его было невозможно.
Вот фрагмент одного нашего разговора, записанного мной после окончания Съезда Союза ком-
296
позиторов России в Москве, где композиторы выбирали себе нового председателя. Перед голосованием я спросил Константина Ираклиевича, кого, по его мнению, изберут: Серафима Туликова или Родиона Щедрина? (сам я собирался голосовать за Щедрина).
- Конечно, Туликова, - незамедлительно последовал ответ, — он наш человек, песенник! Через несколько часов в банкетном зале Дворца Съездов произошло окончание нашего разговора.
- Ну, что я Вам говорил, выбрали ведь Щедрина, - сказал я, чокаясь с Массалитиновым рюмками.
- Да, - ответил Константин Ираклиевич, - правильно сделали, Щедрин наш человек, он и народное дело понимает, и молодой.
Сверхуважительные отзывы о Массалитинове со стороны москвичей и представителей других композиторских организаций мне казались простой вежливостью и почтением к его возрасту. Для нас, воронежцев, Константин Ираклиевич был коллегой, всегда доступным и своим. Вокруг жили деятели культуры более маститые, имевшие побольше наград и званий. Но прошло время, и иных из них мы уже по забыли, а фигура Массалитинова через годы предстает в своей по длинной масштабности и неповторимости.
В чем здесь дело? Наверное, в отличие от большинства «деятелей», у которых собственная значимость стояла на первом месте, Массалитинов мыслил государственными категориями, отдавая всего себя процветанию и прославлению своей малой Родины. Ему удалось выстроить два важнейших полюса Воронежской культуры: на одном находилось народное творчество во всем своем многообразии, со своей «визитной карточкой» - Воронежским народным хором, а на другом - творчество профессиональное, просветительское, сконцентрированное в деятельности Воронежской композиторской организации. Его жизненная энергия и обаяние личности были настолько сильны, что время не властно: он и сегодня незримо рядом с нами в культурной жизни Воронежского края. В его сочинениях есть та сермяжная правда, неброская русская красота, которые идут из глубин народных песен и рождают неповторимый колорит музыки мастера. И пусть песни и хоры Массалитинова сейчас широко не звучат, но они уже стали неотъемлемой частью русской музыкальной культуры, духовным капиталом Воронежского края. Они, словно зерна, которые однажды взойдут и дадут свои всходы.
Юрий Васильевич ВОРОНЦОВ (1914-2002)
Многие, наверное, слышали шуточный софизм, доказывающий, что «кто больше знает - тот больше
забывает и, следовательно, знает уже меньше». Но этот софизм применимый, пожалуй, к каждому из нас, совершенно не подходил к Юрию Васильевичу Воронцову, лектору и гитаристу Воронежской филармонии, профессиональному музыковеду и композитору, который до конца своих дней поражал окружающих своей феноменальной памятью.
Из его рассказов и книг можно было узнать много интересного о музыкальной жизни Воронежа и не только.
Мало кто знает, когда была открыта первая музыкальная школа в Воронеже. Оказывается, это произошло еще в 1869 году. Обучение музыке тогда было доступно лишь состоятельным гражданам и обходилось им в 60 рублей за год (а на один рубль тогда можно было прилично одеться). В архивах Юрий Васильевич отыскал положение, по которому «с лиц, оказывающих особые успехи в музыке» плата за обучение не бралась!
Или вот еще интересный факт: в конце позапрошлого века в Воронеже было свое музыкальное издательство, где составителем был Витольд Рост-ропович - дед выдающегося виолончелиста Мстислава Ростроповича, имя которого ныне носит Воронежское музыкальное училище (раньше носившее имя М. И. Глинки).
Отец и дед Юрия Васильевича были дворянами, имели свое имение под Москвой, где прошло детство и отрочество Воронцова. Юрий Васильевич любил заезжать в родные пенаты, где на подходе к месту разрушенной родовой усадьбы по весне расцветал холм, покрытый густыми зарослями сирени. А прадед Воронцова - Николай Иванович Новиков, в XVIII веке издавший в России Французскую энциклопедию, за вольнодумство был посажен Екатериной II аж в Шлиссельбургскую крепость.
Гены вольнодумства за два столетия выветрились из рода Воронцовых. И хотя сам Юрий Васильевич очень походил на Вольтера (скульптуры Ж. А. Гудона), от французского вольнодумства у него не осталось и намека. Всю свою жизнь он незаметно играл роль податливого «флюгера», правильно реагирующего на малейшие изменения в политической жизни. Он был членом партии, однажды даже возглавлял композиторскую организацию, но по-прежнему боялся всего, каждого своего неосторожного слова и действия. Было немного жалко смотреть на него в роли руководителя организации, когда надо было проявлять решимость, вставать на чью либо сторону, совершать поступки. Ну не получалось это у него, он страдал, переживал, но не мог переломить в себе выработавшийся годами защитный рефлекс не вмешиваться ни во что, ничего не решать, тихо обитать на безопасном расстоянии.
Немного «порулив», он с радостью уступил столь ответственный пост более подходящему коллеге.
Как композитор, он написал мало, но все написанное отличалось безупречным вкусом и стилистической точностью. Сказывалась его врожденная интеллигентность, прекрасное знание музыки, кругозор и, конечно, природный талант. Вероятно, поэтому, его стилизованный под народную песню опус «На воронежских просторах», так полюбился всем слоям воронежского населения и стал музыкальным символом Воронежского края.
Друг мой Ставонин?
Геннадий Трофимович Ставонин (1935-1995) был личностью яркой и неординарной. Какое-то «единство несовместимостей» в его характере не давало покоя ни ему, ни окружающим, казалось, в нем постоянно «играли» гены неуемных предков. В такие мгновения он походил то на Ноздрева из «Мертвых душ», то на Чапаева перед атакой, а в последние годы жизни поразительно напоминал вождя мирового пролетариата. Было забавно представлять на его месте Ильича, в пламенных спорах отстаивающего свою позицию, или ловить лукавый прищур глаз в дружеской беседе.
По природе своей он был воином, но не эпическим русским богатырем, а, скорее, атаманом, дерзким, хитрым и увертливым, умеющим увлечь за собой своих товарищей. Он был переполнен адреналином, жаждал решительных действий и сражений, которых не хватало в мирной жизни, и постоянно «воевал» то с коллегами, то с обстоятельствами, которые сам себе и создавал.
Казалось, что он сам проживает судьбы своих исторических персонажей из опер и балетов, из него, несомненно, получился бы незаурядный сценический актер. Среди других композиторов Ставонин был, пожалуй, самым плодовитым автором, по части театральных постановке ему не было равных, и каждая премьера становилась событием культурной жизни Воронежа.
Понимая свое «количественно-постановочное» превосходство, Ставонин говаривал, что он является «ломовой лошадью», везущей за собой «воз» всей организации, поэтому он и должен ее возглавлять. Однажды такая возможность ему предоставилась, уже в перестроечные времена демократическое большинство (с перевесом в один голос) предпочло его Михаилу Цайгеру, великолепно осуществляющему на посту председателя организации идею пропаганды собственного творчества, что ни в какие времена коллегами не приветствовалось. Геннадий Трофимович отошел от творчества и взялся переустра-
ивать работу организации на свой лад: он что-то придумывал, собирал членов правления почти каждый день, суеты было много, а результата никакого. На дворе роились рыночные отношения, от которых мы были очень далеки. Трех месяцев оказалось достаточно, чтобы всем стало ясно, что Ставо-нину лучше бы заниматься творчеством, да и сам он это почувствовал и, поэтому, в уходе с заветного пьедестала трагедии особой не было. Но в молодые годы он горел желанием «порулить», снисходительно относясь к основателю и бессменному председателю организации К. И. Массалитинову, как к песеннику, да еще и народнику.
Однопартийная система СССР сформировала свои правила игры, когда должен был быть лишь один вождь, партийный лидер, один главный писатель или композитор. Для центрального черноземья фигура Массалитинова идеально подходила для этой роли, он устраивал всех и в Воронежском хоре, и в Союзе композиторов. И никому даже в голову не могло придти его сменять. А Ставонину хотелось быть первым во всем: и в творчестве, и в получении государственных наград, и в руководстве организацией. Подчас, это отдавало мальчишеством - везде быть первым, чему постоянно препятствовали приятели. Он болезненно относился к критическим замечаниям коллег, серьезно обижался, конфликтовал, ссорился, а при неравнодушном отношении к излюбленному напитку богемы, становился совершенно неуправляемым и невыносимым. Однажды бурная дискуссия, переросшая в выяснение отношений, закончилась легкой травмой его коллеги, что и было тотчас же зафиксировано в акте медицинского заключения.
Дальнейший ход событий был предопределен -«жанр» коллективного осуждения был отработан в нашей стране до мелочей (это в конце жизни Геннадий Трофимович любил повторять, что его, как памятник, уничтожить нельзя, можно только взорвать. А тогда он лишь начинал «бронзоветь» и его еще можно было легко стереть в порошок).
В сейфе организации долгие годы хранился протокол общего собрания, которое вела женщина -народный судья. Каждый из коллег получил прекрасную возможность высказаться от души: обвинения во всех тяжких грехах сыпались на бедную голову проштрафившегося, как из рога изобилия, дело приобретало опасный поворот, все шло к «исключительной мере наказания» - лишению звания члена Союза композиторов. Но в самый критический момент произошло чудесное явление «ангела-спасителя» в лице завотделом культуры Обкома КПСС, который предложил собравшимся простить и взять на поруки своего коллегу, что и было сделано неукоснительно.
298
Когда однажды аналогичная история повторилась со мной, Ставонин уже сам сыграл в новом спектакле роль «спасителя». А дело было так: моя творческая активность и частые творческие поездки в Москву нарушали принцип равных возможностей, оплачиваемые командировки стали предоставляться все реже и реже, и я попытался решить эту проблему с помощью Обкома КПСС, написав письмо со ссылкой на недавнее постановление ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью»
Председателем организации в то время был профессор, блестящий музыковед Георгий Ильич Лапчинский. Это был человек-гора, крупный характер, в прошлом бывший танкист, потерявший на войне ногу, мысливший по-военному четко. Вполне понятно, что мое письмо он воспринял не иначе, как попытку «обхода с тыла», и стал готовить «танковую атаку», используя главный козырь военной стратегии - элемент неожиданности. И после очередного собрания, не предвещавшего никаких осложнений, меня попросили задержаться и, «взяв в окружение», коллеги, глядя в пол, с видимой неловкостью стали произносить надуманные обвинения. Я стойко защищался, а Лапчинский молча наблюдал за ходом сражения.
Но тут мрачно сидевший Ставонин нанес неожиданный контрудар. Вероятно, вспомнив свою историю, он попросил меня выйти из помещения и произнес историческую фразу: «Что вы здесь творите, ведь мы же коммунисты!» (К тому времени он стал настоящим коммунистом и вполне мог позволить себе выступить в роли партийного судьи).
Коммунистическая ответственность вмиг остудила пыл сражения. В назидание потомкам мне все-таки вынесли общественное порицание «за нарушение морально-этических норм строителя коммунизма», (а протокол этого собрания, на всякий случай, еще долгие годы хранился в моем личном деле в Москве). Таким образом, Лапчинский на практике дал всем понять, чем нам надо заниматься в жизни, а со Ставониным мы сблизились и творчески и как соседи.
Был, правда, один момент охлаждения отношений, вызванный бытовым недоразумением. Геннадий Трофимович не оказывал себе в удовольствии захаживать по дороге домой в рюмочную, чтобы там поговорить о жизни и искусстве. Однажды, столкнувшись с интеллигентным мужчиной в очках, он разговорился с ним. Кульминационной точкой разговора для живого классика Воронежской музыки стало неожиданное откровение представителя народа:
- Ты музыку любишь?
- Люблю.
- А воронежских композиторов знаешь?
- Знаю.
- А кого?
- Володю Беляева.
- ??????
Недели две я не мог понять, почему Трофимович со своей собачкой мрачно ходит мимо моей квартиры на первом этаже, не вступая в дружеские беседы. Вскоре все улеглось. И лишь значительно позже, встретившись с бывшим соседом по лестничной клетке, который из воронежских композиторов знал лишь меня одного, я сумел восстановить эту историю в деталях.
Ставонин был социальным антиподом Носыре-ва, которому советская власть не позволяла творить так, как он мог и хотел. Геннадию Трофимовичу это разрешалось, но лукаво - сквозь призму постулатов искусства соцреализма. Партия призывала деятелей искусства быть ближе к народу, быть доступнее и понятней. Михаил Иосифович на эти призывы хитро замечал: «Не мы должны опускаться до уровня масс, а массы следует поднимать до нашего уровня». Михаил Носырев, идя своим путем, отставая свои принципы в искусстве, состоялся как заметный симфонист своего времени, а Ставонин, однажды попавшись на «идеологический крючок», так и не смог с него слезть. И когда на закате «эпохи застоя» потребность в идеологизированном искусстве постепенно стала затухать, органы партийной пропаганды начали терять интерес к творчеству Ставонина, и его последняя оперетта о счастливой и радостной жизни советской молодежи уже никого не интересовала. Всеобщее неверие в идеалы коммунизма переро-стало в тотальное равнодушие ко всему происходящему, (а у молодежи в «пофигизм».) Застой ощущался и в жизни, и в партийной пропаганде, и в творчестве Ставонина, но только не в музыке Носырева, чья лебединая песнь - 4-я симфония - потрясла всех философской глубиной, мудростью, свежестью идей и совершенством. Время исторической оценки этих двух воронежских мастеров еще не наступило, но мне по-человечески жаль, что институт советской идеологии так и не сумел в полной мере воспользоваться могучим талантом и потенциалом Геннадия Ставонина.
Михаил Носырев смотрел на окружающий мир иначе, чем окружающие его, вероятно, таким же взглядом обладали все люди, прошедшие сталинские репрессии и оставшиеся в живых. У Ставонина был взгляд иной, дерзкий и вызывающий, взгляд русского человека, готового постоять за справедливость, ввязаться в перепалку, драку, слукавить, а потом и запить с горя...
Наверное, таких персонажей было много среди наших отдаленных предков, которые не могли пола-
дить друг с другом и поделить между собой бескрайние просторы земли Русской. Так и мы со Ставони-ным по жизни много раз бывали то заклятыми врагами, то лучшими друзьями, и всегда инициатива в перепетиях наших взаимоотношений исходила от него. Однажды, лет в 50, он сказал мне: «Давай больше никогда не ссориться, ведь нам жить вместе на этой земле осталось лет 10-15». Я не придал тогда его словам особого значения, ведь мне не было и сорока, а в том возрасте жизнь еще кажется бесконечной... Но Геннадий Трофимович как чувствовал свой предел и когда заканчивал клавир своей 7-й симфонии, побежал в союз композиторов показать музыку коллегам, дописывал, боясь не успеть. И не успел.
Так и не успели мы хотя бы сфотографироваться при жизни ни со Ставониным, ни с Носыревым, так и остались они живыми в памяти моей.
МУЗЫКА И СУДЬБА.
Памяти композитора Михаила Носырева (1924-1981)
В новом коллективе всегда хочется найти себе друзей. В нашей организации добрейший Борис Выростков соседствовал с принципиальным и резким Михаилом Зайчиковым, вечно куда-то спешивший интеллектуал Владимир Гурков непонятным образом уживался с непредсказуемо агрессивным Геннадием Ставониным, а где-то между ними незаметно обитал улыбчивый Михаил Носырев. С ним у меня довольно скоро и установились добрые приятельские отношения. Возможно, это сближение объяснялось интересом Носырева к молодому собрату по цеху, но, скорее всего, дело было в его одиночестве.
Михаил Иосифович был зрелым и сложившимся музыкантом, но отношение к нему в нашей организации чем-то напоминало ситуацию с гадким утенком на птичьем дворе из известной сказки. Сказывалось его непростое прошлое: арест прямо из стен Ленинградской консерватории, камера смертников, замененная ссылкой в Воркуту, разрешение на поселение в Воронеже.
И в Союз композиторов его приняли лишь по настоятельной просьбе Д. Д. Шостаковича. Я, признаться, не помню, чтобы его сочинения выдвигались для исполнения, а кандидатура - на гостевые или делегатские места на Съезды Союза композиторов в Москве. Как-никак, он был вроде затесавшегося в наши ряды «врага народа» и только незадолго до перестройки был посмертно реабилитирован.
На жизнь Михаил Иосифович зарабатывал в театре, был прекрасным дирижером. Через его руки
прошли сотни песен, которым он давал жизнь своими аранжировками. О конъюнктурной музыке своих коллег он предпочитал не высказываться, понимая, что у каждого свои понятия о совести.
60-70 годы для российских композиторов были временем освоения новых средств выразительности, которые во всем мире уже давно перестали быть авангардными. В столичных городах на этом направлении сделали себе имя А. Шнитке, С. Губайдули-на, Н. Каретников, Э. Денисов. Но, поскольку в СССР такая музыка клеймилась как формалистическая, Носыреву заниматься ею было весьма опасно. В истории отечественной музыки остался любопытный факт, когда прямо с репетиции группа воронежских оркестрантов побежала в Обком Партии и донесла, что они разучивают «фашистскую» музыку Шнитке, и премьера 2-го Скрипичного концерта Альфреда Шнитке была отменена. Для Шнитке скандал пошел только на пользу, а вот для Носыре-ва любая такая ситуация могла закончиться печально. Нередко он на ушко рассказывал мне, как он в очередной раз провел начальство и публику, сочинив додекафонную тему, которую никто так и не заметил. Так композитор доказывал, что все выразительные средства хороши, главное - уметь их использовать. Признаться, мне это казалось ребячеством, ведь в любой момент могли найтись коллеги, которые бы раскусили эти идеологически опасные эксперименты и донесли куда надо. (В книге воспоминаний уральского композитора Аскольда Муромова я как раз прочел о таком случае, произошедшем в Воронеже после исполнения его симфонии).
В 70-е годы Михаил Носырев был одним из крупнейших отечественных симфонистов. Свою музыку он писал летом, во время отпуска в сельском доме без фортепиано. Симфоническую партитуру писал начисто, как это делал и Моцарт.
В творчестве Носырева господствуют две основные темы: всепобеждающей любви, раскрытой в балете «Песнь торжествующей любви» и смерти. (Вторая тема волновала и Шостаковича, который воспринимал ее как философскую категорию. Перед премьерой своей 15-й симфонии он сказал: «Я хотел показать, как ужасна смерть, чтобы люди больше ценили жизнь».)
Для Носырева смерть была реальностью, с которой он столкнулся в камере смертников в 18 лет. Инструментальные сочинения композитора отчетливо передают ощущения человека перед роковой чертой, это почти физиологическое воздействие сравнимо, пожалуй, с некоторыми страницами произведений Достоевского...
За советами по оркестровке я иногда обращался к Михаилу Иосифовичу. Я забегал к нему домой,
300
и мы вначале садились за шахматы, которые привлекали нас обоих своими комбинационными возможностями, сходными с оркестровыми при написании партитур.
Я считал себя знатоком оркестра, пройдя школу таких выдающихся мастеров, как М. Чулаки, Н. Раков и Ю. Фортунатов. Но симфонический оркестр постоянно подбрасывал весьма сложные задачи, более похожие на головоломки.
В то время я оркестровал свой Вокальный цикл «Девичьи страдания» на народные тексты, где были такие слова:
«Я по садику гуляла, Птичка села мне на грудь. Птичка села и сказала: Про миленочка забудь».
В народных «страданиях» - это смех сквозь слезы. Мне же хотелось создать тонкую психологическую картину - драму осознания измены возлюбленного. Героиня цикла, как бы во сне, в воображаемом саду от непонятной птички слышит эти страшные для себя слова. Любой школьник знает, какие инструменты могут изобразить птичку: для этого пригодны флейта, гобой, кларнет..., но такая птичка будет реальной, а мне была нужна особенная, ненастоящая.
Помучившись пару недель над этой оркестровой задачей, я пришел к Носыреву за советом. Глаза у него загорелась, он задумался на минуту и предложил мне парадоксальный вариант: роль «птички» должна была исполнять солирующая виолончель.
Обычно звук виолончели ассоциируется с мягким бархатистым баритональным человеческим голосом - а тут «птичка»! Но весь секрет заключался в приеме игры - глиссандо флажолетами. Парадоксальную красоту этого решения я сумел оценить лишь на репетициях оркестра.
На премьере пела солистка Большого театра Нина Глазырина, а дирижировал молодой Владимир Вербицкий. Фрагмент с «птичкой», возникающей на вибрирующем фоне четырех кларнетов в низком регистре, производил потрясающее впечатление...
А в тот свой визит к Михаилу Иосифовичу я поверил ему на слово, и мы сыграли очередную шахматную партию. Я был более слабым, чем он игроком, но порой своими наивными ходами загонял соперника в угол. Тогда в глазах Носырева загорался такой же огонек, что и при решении моей оркестровой задачи, и он находил еще более фантастические решения на пути к победе. Мы не считали выигрыши и проигрыши, нас увлекала непредсказуемость шахматной игры и полная свобода самовыра-
жения. Жаль, что не осталось ни одной нашей записанной шахматной партии, лишь оркестровая партия «птички»...
Михаил Носырев ушел из жизни на взлете, как бы в самый интригующий момент феноменальной шахматной партии, которую без него уже никому не доиграть, оставив нам в наследство четыре превосходные симфонии, которые еще ждут своей оценки.
ВОРОНЕЖСКИЕ ПЕСНИ
Небольшая воронежская квартира фольклориста Петра Макиенко была до потолка заполнена кассетами с записями народных песен, которые он собирал как заядлый грибник грибы. Он изъездил вдоль и поперек центральное черноземье, знал все песенные уголки, работал и зимой и летом. Зимой ездил в шубе из волчьего меха, от которой в деревнях прятались по дворам все собаки. Из лучших песен им был составлен сборник «50 воронежских песен», который и послужил для меня материалом для написания кантаты «Воронежские песни».
В 80-е годы прошлого века, редакция «Музыки народов СССР» Всесоюзного радио предложила мне написать сочинение, в котором могли бы соединиться два ведущих русских коллектива, - оркестр русских народных инструментов под управлением Николая Некрасова и хор русской песни под управлением Николая Кутузова.
К тому времени широкую известность получила кантата Георгия Свиридова «Курские песни», и вполне естественным было продолжить это начинание на материале воронежских песен. Я с жаром взялся за дело и вскоре привез в Москву клавир кантаты «Воронежские песни» для показа Николаю Кутузову.
В те времена народные хоры России «варились» в стилистике, создаваемой их руководителями, что считалось истинно «народным» проявлением в музыке. Поэтому, все непривычные аккорды и модуляции, которые я напридумывал в своих свободных обработках народных песен, вызвали у Николая Васильевича легкое (а может быть, и нелегкое) раздражение. Он предложил мне все исправить, переписать «по-народному», в своем понимании этого жанра музыки. С этим я никак не мог согласиться. Показал наброски Николаю Николаевичу Некрасову, который отнесся к ним весьма заинтересованно, и предложил поскорее писать партитуру без оглядки на мнения и сложившиеся традиции. Партитура была вскоре закончена и отдана в расписку.
Несколько месяцев шло автономное разучивание кантаты хором и оркестром, затем начались совместные репетиции под руководством Некрасова.
(Кутузов же так ни разу и не появился ни на репетициях, ни на записи). Вскоре кантата была записана в «золотой фонд» Всесоюзного радио и принята худсоветом фирмы «Мелодия» к изданию.
Когда встал вопрос об аннотации к пластинке, я решил обратиться к Георгию Свиридову, в то время председателю Союза композиторов России, и предложил прослушать свое сочинение, продолжающее линию его «Курских песен». Узнав, что кантата написана для народного хора и народного оркестра, Свиридов отшатнулся от меня, выставив ладони, и сказал: «Как можно писать русскую музыку для народного оркестра, ведь баяны это немецкие инструменты!» На этой высокой «ноте» наш разговор и закончился.
Некрасов рассказывал, что в последующие годы Свиридов немного изменил свое отношение к народному оркестру и даже прослушал свои сочинения в исполнении некрасовского коллектива.
А моя кантата так и осталась в истории русской народно - инструментальной музыки первым и последним примером столь масштабного творческого сотрудничества этих двух ведущих русских народных коллективов.
«ПОД ВОРОНЕЖЕМ У НАС ХОРОШИ
ДЕЛА!»
Слова этой песни в 60-годы прошлого века были крылатым символом счастливой жизни крестьян черноземья, и все были уверены, что песня принадлежала перу Константина Ираклиевича Массалитинова. Но написал ее композитор Анатолий Новиков, ни разу не побывавший в Воронеже. В те годы можно было смело писать о хороших делах в любом уголке СССР, иначе и быть не могло. О плохих делах песен не писали.
Зато Константин Ираклиевич был автором целой ОПЕРЫ-ПЕСНИ «Земля поет», поставленной во Дворце съездов в 60-е годы. Правда, в истории отечественной музыки ни нот, ни записи этой ПЕСНИ-ОПЕРЫ не сохранилось, скорее всего, это была яркая и политически выверенная постановка на основе номеров из репертуара воронежского народного хора, которым в то время Массалитинов и руководил.
Песни писали все композиторы Воронежа, но символом края и позывными воронежского радио стала лишь песня Юрия Воронцова «На воронежских просторах». Предпринимались многочисленные попытки заменить эти позывные. (Некоторым композиторам очень уж хотелось оставить свой след в истории.) Песню заменяли, но проходило время, и всем становилось ясно, что «насильно мил не бу-
дешь», и прежний гимн воронежским просторам возвращался на свое историческое место.
Но пришло время, когда свои гимны захотели иметь фабрики и заводы, вузы и предприятия. И однажды в Воронеже появился Федор Федорович Мартынов, композитор и баянист без творческих амбиций, но знающий, как зарабатывать деньги. По филармонии рассказывали байки, как он, написав песню о трудовых буднях с припевом «База номер 6, база номер 6», получал от базы приличное вознаграждение, а потом шел на Базу номер 3 или 5, и продавал тот же «гимн», но с другим порядковым номером в припеве. Полученных денег ему с лихвой хватало, чтобы в те времена заказывать в Москве аранжировки, покупать оркестры и известных певцов для качественного озвучивания новых гимнов.
За пару лет, «огимничив» наш регион, он исчез на бескрайних просторах страны. Думаю, за свою творческую жизнь он мог бы занять достойное место в книге рекордов Гиннеса, как самый плодовитый «гимнист» периода развитого социализма.
По приезду в Воронеж в моем творческом багаже находились песни в исполнении Владимира Трошина и Иосифа Кобзона, что для молодого композитора было тогда весьма престижно.
А произошло все довольно случайно. Когда песенная комиссия Всесоюзного радио, призванная «не пущать» новые имена, вдоволь поиздевавшись надо мной, отклонила мои песни, М. И. Чулаки свел меня с Оскаром Фельцманом, входившим в песенную элиту страны.
Оскару Борисовичу мои песни понравились, заодно он дал мне несколько ценных советов, о которых песенники, обычно, не распространяются. И одного появления Фельцмана на радио было достаточно, чтобы мои прежние опусы были одобрены и приняты к исполнению.
С Владимиром Трошиным песню «Мама» разучили у него дома, нот он не знал, но его музыкальное чутье было феноменальным, (мы должны быть благодарны ему только за то, что он не дал уйти в забытье песне «Подмосковные вечера»). А Иосиф Кобзон записал песню «Мы» на стихи Р. Рождественского наизусть, лишь один раз взглянув на нотный текст.
С этих песен и начинались все концерты агитпоезда «Великий Октябрь».
Воронежские композиторы писали множество песен, но шансов прозвучать по Всесоюзному радио не было ни у кого. И меня через год после первого «успеха» на радио уже никто не узнавал. Там по-прежнему «правили бал» немногие небожители, песни которых пела вся страна. Однажды мне довелось пообщаться еще с одним из них - Марком
302
Фрадкиным, который, по словам Массалитинова, свою первую песню, принесшую ему Всесоюзную известность, «Ой, Дншро, Дншро», написал в Воронеже во время войны.
Первым делом Фрадкин заглянул ко мне в портфель и заметно огорчился, не найдя там традиционного сосуда с живительной влагой. «Если Вы будете носить в портфеле одни ноты, - сказал он, - то никогда не станете настоящим композитором». Потом, с интересом прослушав все до одной мои песни, резюмировал: «Вы хороший мелодист и талантливый композитор, но кое-чего Вы не знаете». Я приготовился слушать, а он неожиданно, с легким юмором и выражением собственного превосходства закончил: «но я Вам этого не скажу!»
На этом наша встреча окончилась, а через месяц Фрадкина не стало и мне осталось только гадать, чего еще я не знаю.
В 70-е годы от нашей организации меня направили на всесоюзный семинар молодых композиторов и поэтов-песенников, проходивший в доме творчества «Дилижан» в горах Армении. Вела семинар Александра Николаевна Пахмутова. Был среди нас и молодой Евгений Мартынов, тогда уже довольно известный в стране песенник. Запомнился один эпизод из жизни семинара. В зале идет заседание, на котором под руководством Пахмутовой мы с серьезными лицами обсуждаем проблему социальной направленности массовых песен, а из-за дверей доносится пение -«яблони в цвету», о которых поет подвыпивший Мартынов, лежа под скамейкой в обнимку с местной дворнягой. Мы делаем вид, что не слышим этого безобразия, и нам всем так друг перед другом неудобно за нашего несознательного коллегу.
А Мартынов так и прошел по своей короткой жизни, словно яркая комета, ослепившая всех своим неземным светом, написав лишь одну условно патриотическую песню - «Алексей, Алешенька, сынок...», которую до сих пор невозможно слушать без слез на глазах.
ЛЮБОВЬ, ДЖАЗ И ЧЕРТ
Так назывался популярный в 80-е годы спектакль воронежского театра драмы, поставленный Глебом Дроздовым с моей музыкой. Надо сказать, что, практически, все воронежские композиторы прошли через горнило театральной музыки, а Ста-вонин даже получил вместе с Дроздовым заветную Государственную премию за музыку к политическому спектаклю.
Мой первый спектакль с Глебом Дроздовым «Дорога в Бородухино» раскрывал военную тематику. В этом спектакле я впервые применил эффект
пения живого хора, который находился на верхних ярусах театрального зала. На зрителей шло двойное воздействие - со сцены и «с небес».
Показательна реакция автора пьесы: «...совершенно не представлял себе музыкальное оформление спектакля, и вдруг - хор! Поющий без слов! Впечатление потрясающее, настолько органичным оказалось это всему патриотическому настрою спектакля. Такой эмоциональный допинг, о котором можно только было мечтать» (Вячеслав Кондратьев, журнал «Современная драматургия», 1984)
Возможно, из-за успеха нашей первой работы Дроздов и пригласил меня на «джазовый проект».
Что до ДЖАЗА, то мимо него не прошел ни один композитор XX века, и я в том числе. В джазовой манере я написал и сам не раз исполнял концерт для фортепиано, джаз секции и симфонического оркестра «Звуки времени».
Джазовая музыка несла с собой дыхание западной свободы, что не вписывалось в подцензурное искусство социалистического реализма. Во времена «хрущевской оттепели» была сделана попытка разрешить джаз, был подготовлен доклад, собрали творческую интеллигенцию, но за полчаса до начала заседания из ЦК Партии поступок звонок - джаз запретить! И джаз запретили на долгие годы. А в поддержку запрета был запущен слоган: «сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст».
Наш герой до предательства не опустился, а вот вел себя не по-советски и играл джаз. Его жизненная философия выражалась в словах песни:
«Любовь моя, не медли, пей жизни сок,
Повременишь немедля, упустишь срок,
Все то, чем мы богаты с тобой сейчас
В небытие когда-то уйдет от нас...»
Стихи в духе поэта древнего Рима Валерия Катулла, положенные мной на музыку в стиле советских шлягеров, в исполнении обаятельного актера вызывали обратную реакцию. Молодые девушки в зале, влюбляясь и симпатизируя подонку-джазмену, вслух поддерживали его, когда он выгонял из дома свою верную девушку, которую играла симпатичная актриса - молодая жена и ЛЮБОВЬ режиссера. «Так ей и надо, так ей и надо!», - слышалось из уст юных театралок.
Не знаю, была ли эта парадоксальная ситуация задумкой Дроздова, но в очередной своей пьесе он всех правильных советских персонажей облил черной краской, а единственным положительным героем оказался тихий забулдыга.
И, естественно, на приемке новой пьесы высокая комиссия, с представителями городской партий-
ной организации, в пух и прах разнесла концепцию режиссера. И тут в дело вмешался ЧЕРТ из предыдущей постановки. Он дернул режиссера за язык, и Глеб Борисович в пылу амбициозного восторга ответил высшему партийному руководству, что оно «разбирается в театральном искусстве, как свинья в апельсинах».
Да, с ЧЕРТОМ связываться опасно, и после этого заявления карьера Дроздова в Воронеже быстро закатилась.
А вот российский ДЖАЗ, пережив все гонения, преспокойно процветает в джазовых клубах и в домашних фонотеках любителей джазовой музыки.
Музыкальная гостиная Митрополита Мефодия
В Воронеже мне посчастливилось работать под началом двух, воистину, исторических личностей -Константина Ираклиевича Массалитинова и Митрополита Воронежского и Липецкого Мефодия. Если Массалитинов создал инфраструктуру для процветания народного искусства воронежского края и заложил фундамент Воронежской организации Союза композиторов России, то Митрополит Мефодий, построив и отреставрировав за время своего служения десятки церквей, храмов и монастырей, создал условия для будущего возрождения православия в регионе центрального черноземья.
В молодые годы я с тайным трепетом тянулся к русской хоровой духовной музыке, знакомой лишь по фрагментам из опер отечественных классиков. В повседневной жизни советского периода этот музыкальный пласт был недоступен. В годы обучения в Московской консерватории о духовных сочинениях русских композиторов не было сказано ни слова, а церковные хоры, состоявшие, в основном, из прихожан и любителей, не могли дать полного представления о хоровом богатстве русской духовной музыки.
В дореволюционной России все было иначе. Музыка господствовала повсюду. Деревня, барская усадьба, дворянские семьи, и, наконец, покои служителей Русской Православной Церкви, - все было насыщено музыкой. Песня, городской романс, духовное песнопение - никогда не умолкали. В народных песнях веками формировался душевный склад русского народа, а в духовных песнопениях его нравственные основы.
Народ, разучившийся петь, утрачивает сокровенную грань своей национальной души. Как возвратить нашу былую певческую культуру, музыкальную среду, интерес и любовь к пению, к хоровому музицированию? Эти вопросы долгие годы волновали меня. Все мои попытки возродить идею музы-
кальных салонов наталкивались на непонимание и равнодушие.
И вот однажды вместе со своими воспитанниками - стипендиатами Детского фонда культуры, я был приглашен на концерт в покоях Митрополита Воронежского и Липецкого Мефодия. И когда в небольшом уютном зале зазвучала музыка, лица юных музыкантов озарились восторгом вдохновения, мне стало ясно: то, что хотел бы сделать, уже существует здесь, в покоях Митрополита, и надо лишь подхватить и развить это начинание.
После концерта я изложил Митрополиту свою концепцию: музыкальная гостиная при Епархии, в противовес попсе, блатному фольклору и западной рок-музыке, могла стать центром притяжения и консолидировать все здоровые слои общества, заинтересованные в возрождение традиций отечественного православного искусства.
Владыко Мефодий с интересом воспринял мои идеи, благословил, и 11 ноября 1993 года состоялась презентация «Музыкальной гостиной Митрополита Мефодия». Почетное право открытия было предоставлено молодежному камерному хору «Музыкальное приношение» под руководством Владимира Кушникова. В тот вечер были исполнены редко исполняемые духовные сочинения Чеснокова, Балакирева, Калинникова, и впервые в Воронеже прозвучал мой партесный концерт «Андрей Рублев», который до этого в исполнении Владимирского камерного хора звучал и во Владимире, и за рубежом, и даже в США на открытии «Игр доброй воли». Премьера сопровождалась демонстрацией одноименной картины художника Василия Павловича Криворучко. На открытие музыкальной гостиной были приглашены гости из творческих союзов, городской администрации, общественных фондов. Пришли и представители деловых кругов. Большинство из них были в гостях у Митрополита впервые и не знали, как себя вести. Я вел концерт и не мог сдержать улыбки - гости сидели по привычке, как на партсобрании. В дальнейшем мы стали приглашать мужчин с их женами, что сразу же привнесло в атмосферу раскованность и доверительность.
В пасхальную неделю нашими гостями были юные музыканты. Детский хор исполнил сочинения Бортнянского и Рахманинова, юные композиторы из ССМТТТ свои первые сочинения, а моя младшая дочь Софья, впоследствии ставшая солисткой оркестра Большого театра России, блеснула исполнительским мастерством на гобое. В тот вечер было много цветов, улыбок и тех незабываемых мгновений, которые рождаются в душе при соприкосновении с подлинным искусством.
304
В последующих программах Юрий Васильевич Воронцов рассказал о Митрополите Евгении Болхо-витинове, как о первом историке русской музыки, а великолепная певица Зоя Митрофанова исполнила программу из русских романсов и песен.
Вскоре стало ясно, что наше начинание переросло рамки гостиной, к тому же, контакты церковной и городской элит плавно перешли на уровень делового общения, и мы стали проводить концерты хоровой духовной музыки в городских концертных залах в рождественские и пасхальные праздники.
Закончилась моя работа в качестве советника по культуре буднично и неожиданно. Незадолго до моего полувекового юбилея, вещий сон, в котором черный ангел выхватывал из моих рук младенца, подвел черту под всем периодом воронежской жизни. В тот же день секретарь епархии о. Евгений предложил мне уйти по собственному желанию. В церковной жизни пожелания начальства не обсуждаются, и я до сих пор не ведаю, чем было вызвано это кадровое решение, определившее мой переезд в Москву. Через год кадровая политика РПЦ убрала из лона церкви и самого о. Евгения (скорее всего, «по собственному желанию»), а Митрополита Мефодия переместила в Казахстан в окружение президента Назарбаева, с которым в отрочестве мы, наверное, не раз сталкивались на улицах Днепродзержинска, где будущий президент учился в техникуме. Действительно, как говорится, «неисповедимы пути Господни». Через несколько лет в Воронеже достроили и «лебединую песню» Митрополита Мефодия - Благовещенский кафедральный собор, завершивший неповторимый архитектурный ансамбль воронежских церковных храмов.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
«Такую музыку я услышал впервые в жизни», -сказал Василий Павлович Криворучко, прослушав хоровой концерт «Андрей Рублев». (Не буду относить это высокое мнение только на свой счет, предполагаю, что духовную музыку он вряд ли мог слышать ранее). С тех пор между нами установились особые отношения. Я часто заходил в его воронежскую мастерскую, заполненную картинами, иконами, церковными колоколами. Однажды Василий Павлович подарил мне два своих этюда, на одном была изображена Красная площадь Москвы, а на другом - деревенька, где он летом работал.
Значение этого подарка я понял позже, когда и у меня появился деревенский дом на Битюге, а в Москве на Красной площади прозвучала симфоническая композиция «Живая музыка победы», посвященная 60-летию Парада Победы.
С тех пор так и протекает моя жизнь между сельской глубинкой, где в летние месяцы удается творчески поработать, и столицей, в которой иногда получается озвучить созданное.
Мог ли Василий Павлович предвидеть такое развитие событий? Наверное, мог с высоты своего жизненного опыта. Теперь и мне понятно, что, полюбив свою малую Родину, от нее никуда уже не уйдешь, а дальше Москвы русскому художнику и пути нет. И я вряд ли смогу понять коллегу, уехавшего в 90-е годы в США, но считающего себя «воронежским композитором». Это сейчас молодые выпускники Московской консерватории мечтают получить зарубежный Грант и поскорее уехать из своей страны.
В советские времена все было иначе - перед нами открывалось необъятное поле великой страны, которое должно было «засеваться» искусством соцреализма, а мы были «сеятелями». Национальная идея ставила государственные задачи превыше сиюминутных личностных проблем. Крылатая песенная фраза «прежде думай о Родине, а потом о себе» в те годы воспринималась серьезно, и подавляющее число деятелей культуры, трудящихся, партийных и комсомольских работников жили и работали именно так.
В лихие 90-е годы все изменилось. В перестроечном Воронеже мне довелось столкнуться с первой волной «демократов», оголтело рвавшихся к власти. Они откровенно решали лишь свои личные шкурные проблемы и быстро исчезали, уступая место другим выдвиженцам мутной пены перемен. Но это отдельная тема для разговора.
Воронежская композиторская организация продолжала жить по вектору, заданному Массалитиновым. Мы ощущали свою востребованность, участвуя в композиторских пленумах и съездах, концертных бригадах, творческих поездках в самые отдаленные регионы страны. Живя в Воронеже, по комсомольским путевкам мне удалось побывать на строительстве Череповецкой ГРЭС и Нововоронежской атомной станции, у нефтяников и строителей газовых магистралей в Сибири и за полярным кругом. До сих пор с восхищением вспоминаю, как тогдашний секретарь Воронежского обкома комсомола Руслан Гостев задорно и деловито, в считанные минуты решил вопрос о моей поездке в «Артек» с циклом артековских песен на стихи Бориса Миротвор-цева. (В Союзе композиторов проблемы с командировками решались мучительно долго и сложно).
Мое пребывание в Воронежской организации Союза композиторов пришлось на самый яркий и интересный период ее существования. На изменения, происходящие в стране, композиторы откликались своим творчеством, наивной верой в светлое будущее, прославлением идеалов, уходом в истори-
ческое прошлое, философским осмыслением происходящего...
Прошло еще недостаточно времени для оценки созданного нами в тот период. История неумолимо производит свой отбор, выхватывая из накопленного «музыкального чернозема» зерна, которые однажды могут прорасти и дать жизнь новому расцвету национального искусства России.
Так, начало кантаты «Русь» К. И. Массалитинова на слова И. С. Никитина вполне могло бы претендовать, если не на Гимн, то на музыкальный символ России. (Но об этом пока никто не ведает и даже не задумывается. Так и лежит эта удивительная музыкальная находка в безвестности, дожидаясь своего часа).
С 90-х годов все творческие союзы страны лишились своего былого государственного значения и статуса. Ныне Союз композиторов приравнен к союзу филателистов и обществу по защите прав животных. Без государственной или меценатской поддержки высокое искусство никогда не существовало и существовать не сможет.
Но во все времена рождаются люди, озаренные божественным светом, стремящиеся поведать миру
свои откровения, несмотря ни на что. Таким был и народный поэт Алексей Кольцов, для которого писать стихи было тем же, что и дышать.
В 80-е годы с балетмейстером Ренатом Ибатул-линым мы начали работу над балетом о жизни поэта. Музыка была мною написана, принята Министерством культуры, но перемены в жизни общества отодвигали на второй план постановку балета. Уже в новом веке была предпринята вторая попытка обращения Воронежского театра оперы и балета к этой теме, но опять сиюминутная конъюнктура перевесила, да и денег не нашлось.
Быть непонятым согражданами, но поддержанным Пушкиным - все, чего достиг Кольцов за свою короткую жизнь. К сожалению, это невнимание сохранилось до сих пор (200-летие со дня рождения поэта в России осталось незамеченным).
Остается надеяться, что очередная, третья попытка обращения к теме Кольцова Воронежским театром оперы и балета и его балетмейстером Юрием Мартыновичем, окажется более успешной и Воронеж, пусть в XXI веке, но отдаст дань своему великому сыну - Алексею Кольцову.
Солистка ГАБТа Нина Глазырина, дирижер Владимир Вербицкий и Владимир Беляев во время репетиции вокального цикла «Девичьи страдания». Воронежская филармония, 1973 год.
306
Учащиеся класса композиции Богдан Левченко, Василий Кувакин и Соня Беляева со своим педагогом. Средняя специальная музыкальная школа при Воронежском институте искусств, 1991год.
На концерте в «Музыкальной гостиной» магазина пластинок «Мелодия». Произведения В. Беляева исполняет солист Воронежского театра оперы и балета Михаил Орешечкин, на заднем плане слушает музыку Геннадий Ставонин.
Родион Щедрин вручает Владимиру Беляеву медаль Лауреата премии Союза композиторов РСФСР имени Д.Д. Шостаковича. 1986 год.
307
Выступление В. Беляева в поле перед колхозниками во время поездки агитпоезда «Великий Октябрь». 1974 год.
Г. И. Латинский, К.И. Массалитинов и В. Беляев во время концертной поездки по районам Воронежской области. 1974 год.
Инструктор Обкома КПСС Л.Г. Сафонов (в центре)и К.И. Массалитинов (справа от него) с колхозниками после концерта агитпоезда «Великий Октябрь». В. Беляев (второй справа), Е. Беляева (вторая слева). 1974 год.
308
Художник Василий Павлович Криворучко в покоях Митрополита Воронежского и Липецкого Мефодия перед исполнением партесного концерта В. Беляева «Андрей Рублев». Справа картина художника «Андрей Рублев». На заднем плане участники студенческого хора «Музыкальное приношение» и руководитель хора Владимир Кушников (слева в профиль). Фото М. Рогозина (ИТАР-ТАСС).
На открытии Музыкальной гостиной Митрополита Мефодия. В центре Митрополит Мефодий. Справа среди гостей В. Беляев и
В.П. Криворучко. Фото М. Рогозина (ИТАР-ТАСС)
Слева от автобуса композитор и музыковед Ю.В. Воронцов и певец В. Шулико, справа -композиторы В. Беляев, К.И. Массалитинов и В.Н. Гурков. 1975 год.
309
