CC BY
89
УДК 94(47). 084.6 (908)
ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА И ТВОРЧЕСКАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ ЦЕНТРАЛЬНОГО ЧЕРНОЗЕМЬЯ В 1930-Е ГОДЫ
© 2007 В. М. Кузьмина
канд. ист. наук, канд. псих. наук, доцент кафедры психологии и педагогики КИСО (филиала) РГСУ
Даная статья раскрывает особенности государственной политики в области музыкального строительства на фоне пятилеток, социалистического соревнования, репрессий, индустриализации и коллективизации. Провинциальная творческая интеллигенция внесла свой вклад в развитие музыкальной культуры, несмотря на негативные тенденции 1930-х годов.
Долгое время 1930-е годы оценивались лишь как период созидательный. Теперь, когда стали известны многие факты истории, трактовка событий должна быть иной. Чудовищные жертвы 30-х годов, десятки тысяч сосланных и погибших, чьими руками строились гиганты, загубленные коллективизацией жизни и судьбы вносят в картину созидания образы огромной трагедии. Тяжелые и горькие моменты в жизни страны, волна голода в 1932—1933 годах, усиливающийся культ Сталина, начало Второй мировой войны — все это делало атмосферу времени настолько мрачной, что от искусства стали требовать оптимизма, «проповеди бодрости» (М. Горький). 1930-е годы сталинским руководством были объявлены временем наступления социализма по всему фронту. С переходом к политике индустриализации и коллективизации, связанной с наступлением социализма на капиталистические элементы в хозяйстве, начался решающий этап культурной революции, призванной ликвидировать все буржуазные проявления в искусстве. С 1928 года начался новый этап деятельности Наркомпроса. Переход к нему предопределило Постановление Совнаркома РСФСР от 13 апреля 1928 года, согласно которому все функции по руководству художественным творчеством сосредоточились в едином центре. Тем самым был положен конец параллелизму в управлении зрелищными предприятиями, созданы важнейшие предпосылки для возникновения централизованной административной системы. Однако формирование новой системы протекало с известными трудностями. Как показывают документы, первый из возглавляющих ее центров - Главное управление Наркомпроса по делам художественной литературы и искусства (Главискусство), учрежденное в середине 1928 года, существовало сравнительно недолго. На Главискусство возлагалось осуществление следующих задач: а) организационное и идеологическое руководство мероприятиями; б) идеологическое руководство в области литературы; в) идеологический контроль над репертуаром; г) разработка программнометодических вопросов в области теории искусств [Советский театр. Ч. 1. 1982: 54].
Несмотря на продекларированный идеологический характер деятельности, Главискусство занималось также изданием постановлений и инструкций по вопросам художественного просвещения, распоряжалось всеми финансовыми и материальными средствами, отпускаемыми высшими государственными органами для нужд
художественного производства. Через год ВЦИК и Совнарком РСФСР преобразовали его в Совет по делам художественной литературы и искусства, а последний трансформировался в Сектор искусств. Это были не формальные перестройки, а результат поиска таких методов руководства, которые позволили бы с максимальным эффектом использовать искусство в интересах социалистического строительства. На основании Положения о Секторе искусств Наркомпроса РСФСР от 1 января 1931 года на данный Сектор возлагалась не только разработка перспективных и годовых планов развития всех видов искусств и художественных кадров, но и непосредственное руководство сетью местных художественных учреждений.
Таким образом, впервые была четко определена связь периферийных отделов искусства и кадров с центром. Это позволило наладить контроль за самодеятельным искусством, за художественным обслуживанием общеполитических массовых кампаний, за деятельностью художественных обществ и ассоциаций, контролировать плановое руководство организаций учета, подготовки, переподготовки и распределения художественных кадров. Впервые проблемой кадров творческой интеллигенции занимался орган с художественной направленностью.
Преобразование Главискусства в Совет совпало с освобождением А. В. Луначарского от обязанностей Наркома по просвещению. С приходом
А. С. Бубнова Наркомпрос усилил внимание к кардинальным проблемам театральной жизни. Уже в начале 1930 года была составлена подробная программа действий, предусматривавшая укрепление материальной базы зрелищных предприятий и руководство ими, введение планового начала в их деятельность, расширение их сети, организацию подготовки административных кадров [Советский театр. Ч. 1. 1982: 42].
Реализация культурной политики в СССР, основанной на коммунистических идеях социального равенства, принесла в конце 1930-х годов ликвидацию неграмотности среди широких слоев населения, увеличение числа учебных заведений, создала государственную систему распространения среди масс образцов мировой и отечественной культуры. Но именно в этот период произошло искажение фундаментальных понятий культуры. Так, в искусстве народность стала трактоваться как необходимость буквальной общедоступности произведений искусства. Партийность начали понимать как прямой перевод политических тезисов и идеалов на художественный язык. Все это создало у творческой интеллигенции впечатление, что сама культурная революция является только одним из способов классовой борьбы, перенесенной в область искусства. А. В. Луначарский, видя все это, писал: «Вместо первоначального, несколько упрощенного, при всей своей мощи, революционного энтузиазма, наступает время выработки новой, пролетарской и общественной этики» [Кораблев 1989: 340]. Но 1930-е годы не стали новым, прогрессивным этапом в развитии общесоветской и общечеловеческой этики.
К началу 30-х годов атмосфера советского искусства меняется. На смену воинствующим экспериментам предшествующего десятилетия, переоценке выразительных средств, жанров и форм приходит более традиционный этап. В культурной жизни 30-х годов боролись два начала: созидание и диктат. 1930-е годы обозначили важный этап в развитии многих жанров — музыкально-театральных, симфонических, кантатно-ораториальных, концертных, камерных. Складывается классическая школа в лице Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Шебалина... Но все усиливающаяся политика диктата партийного руководства, стремящегося поставить себе на службу творчество, воздействует на жизнь творцов. Судьбы многих из них трагичны. Произведения неугодных не печатаются, не исполняются или же
«уничтожаются» печатным словом, авторов не принимают на работу, обрекая на нищету. Нередко финалом был арест, а затем и смерть, как гибель Вс. Мейерхольда. Свидетельством отчаянного положения людей искусства служат, в частности, письма к Сталину, написанные в начале 30-х годов М. Булгаковым, Е. Замятиным и А. Мосоловым.
На этом фоне кажется невероятным возникновение в 30-е годы огромного количества бодро-оптимистической музыки. В ситуации 30-х годов оптимизм, по-видимому, тоже был опиумом, хотя в нем (оптимизме) все же еще возникал отсвет революционной духовности, мечты, который был присущ первым десятилетиям века. Типология подобных образов формировалась в песне и в музыке к кинофильмам, изобилующих мелодиями радостного, приподнятого характера.
В первой половине 30-х годов отражение хроники действительности положено в основу ряда симфонических произведений. Н. Мясковский создает Двенадцатую (так называемую «Колхозную», 1931—1932) симфонию, М. Штейнберг пишет симфонию «Турксиб» (1933) о строительстве Туркестано-Сибирской железной дороги. Хотя обращение к жизненному факту обостряло в художнике чувство современности, само по себе оно и в музыке не могло быть залогом художественности произведения. Неудач, как показала судьба многих «фактологических» трудов, было больше, чем удач. Значительная часть литературы факта и музыки факта осталась в своем времени. Будущему были переданы те частицы опыта, которые несли в себе черты нового языка и жанровости. Не прошел бесследно и отрицательный опыт: искусство 30-х годов доказало невозможность обновления музыкальных жанров и приближения их к современности за счет простого включения песни, оно заставило осознать проблемы песенности, жанровой специфики и настоящего профессионализма.
Тематика советской песенной лирики 30-х годов становится все более разнообразной. Здесь лирические песни, молодежные, спортивные, песни о Красной армии, песни о мирных днях, шуточные песни. Большинство из них имеет лирический облик. Известность многих песен была чрезвычайной. Но самой знаменитой лирической песней, пожалуй, стала «Катюша» М. Блантера (слова М. Исаковского). Мелодия «Катюши» обрела совершенно самостоятельную жизнь. Сейчас уже насчитывается около 100 различных вариантов песни. В лучших песнях 30-х годов выработались характерная образность, типичные интонационные обороты. Вобрав традиции ранних советских песен, они стали той новой интонационной средой, которая воздействовала на стиль оперы, симфонии, кантаты...
Музыкальное творчество провинциальной интеллигенции также имело свои особенности.
Уже в самом начале 30-х гг. музыкально-общественная жизнь Центрального Черноземья ознаменовалась двумя важными событиями. По инициативе обкома ВКП(б) в Воронеже проводится с 29 по 31 января 1930 г. областная конференция местных композиторов. Ее участниками стали как профессиональные авторы, так и музыканты Воронежа, Тамбова, Козлова, пробующие свои силы в области композиции. К сожалению, время сохранило очень мало документальных материалов об этой конференции. Известно лишь, что в дни ее работы на концертных площадках города исполнялись симфоническая поэма «Экстаз», Первая симфония и вокальносимфоническая баллада «Рабочий дворец» Г. А. Сметанина, симфоническая картина «Труженики моря» (по роману В. Гюго) Ф. М. Кадичева, фортепианные скрипичные сочинения, романсы и песни как названных авторов, так и Г. М. Богачева, К. К. Верещагина, В. П. Вишневецкого, С. М. Старикова, Ю. Е. Илютовича,
К. И. Массалитинова. Думается, однако, что роль конференции не ограничивалась только знакомством общественности с творчеством местных авторов. Обком, несомненно, стремился объединить и направить усилия всех отрядов профессиональных музыкантов на еще более решительную борьбу за музыкально -художественное воспитание тружеников города и социалистического сектора деревни, за идейно-эстетическую чистоту окружающей их музыкальной атмосферы. Подтверждение тому — содержание работы последовавшего за композиторской конференцией Первого съезда работников искусств ЦЧО, состоявшегося 17—20 октября 1931 г. На съезде был рассмотрен и с горячей заинтересованностью обсужден широкий круг назревших проблем музыкальной жизни региона: состояние
музыкального просвещения масс, развитие самодеятельного народного творчества, постановка музыкального образования, задачи музыкального искусства в период завершения социалистической реконструкции народного хозяйства. По существу это был первый в крае по-настоящему репрезентативный музыкальный форум: в работе съезда приняли участие композиторы, профессиональные музыканты-исполнители, организаторы концертного дела, представители музыкальных учебных заведений, руководители художественной самодеятельности из Воронежа, Тамбова, Курска, Орла, Липецка, Борисоглебска, Козлова, Карачева и других городов региона.
На обсуждение делегатов были вынесены три основных доклада: «Задачи искусства в реконструктивный период» (докладчик— заведующий сектором искусств облоно И. Иванов), «О состоянии и задачах музыкального просвещения масс» (докладчик — директор Воронежского музыкального техникума С. Саркисянц) и «О развитии самодеятельного искусства в ЦЧО» (докладчики — А. Беляков и
В. Кудинов). Как докладчики, так и выступавшие в прениях делегаты с удовлетворением констатировали немалые достижения в развитии музыкальной культуры Центрального Черноземья за годы Советской власти. В подтверждение этому приводилась, в частности, деятельность Воронежского симфонического оркестра. Как, несомненно, показательный и положительный пример ораторы здесь подчеркивали, что «такой мощный фактор музыкального просвещения масс — Воронежский симфонический оркестр — построил свою работу на основе... шефства над заводами, плановости... концертных программ, устройства систематических выездов на производство, обслуживания программами политических кампаний, разрешения вопросов связи со слушателями, обслуживания соцсектора деревни» [Лапчинский 1990: 30-45].
Однако главное внимание делегаты съезда сосредоточили на недостатках музыкального строительства в крае. «Музыка еще не стала подлинным орудием за коммунистическое воспитание, за социалистическое отношение к труду, — отмечалось на съезде. — Необходима мобилизация внимания к вопросам музыки всей
общественности». Резкой критике подверглось «засилие халтуры, цыганщины, фокстротчины на эстраде, в музыкальных иллюстрациях кино, радиовещании и парках».
Съезд подчеркнул, что музыкальное просвещение масс следует
осуществлять «по целому ряду каналов (профессиональные учебно-музыкальные заведения, музыкально-художественная самодеятельность, школьное образование, эстрада, радио, концертная система, музыкальные спектакли, кино, печать)». Центральное место в этом комплексе прозорливо отводилось творчеству самого народа: «Эпоха Ленина в искусстве не ограничивается лозунгом “искусство в массы”, искусство для масс, она ставит на первое место искусство самих масс». В связи с этим
резолюции было четко зафиксировано: «Самодеятельное искусство
(агитпропбригадное движение ТРАМов, различные самодеятельные кружки) являются уже и в ЦЧО мощным фактором общественно-политического развития рабочекрестьянских масс, основной базой массового художественного творчества пролетариата, орудием агитации и пропаганды идей коммунизма, борцом за разрешение конкретных задач социалистического строительства». И далее: «В то же время самодеятельное искусство имеет огромное значение и в отношении влияния на развитие советского искусства в целом, являясь источником пролетарских кадров для профессионального театра, оказывая не только политическое влияние на профессионально-художественные организации и содействуя их идеологическому перевооружению, но и художественно обогащая содержание их работы».
Съезд поручил сектору искусств облоно «обеспечить твердое руководство всеми видами и формами музыкального просвещения масс, развернуть борьбу против застоя в этой области, стимулируя передачу и освоение лучшего опыта, наладить учет и переподготовку сил».
Вдохновленные решениями съезда делегаты приступили к их претворению в жизнь на местах, стремясь сделать все возможное, чтобы музыка стала «подлинным орудием борьбы за коммунистическое воспитание, за социалистическое отношение к труду» [ГАВО.Ф.3.Оп.1.Д.37.Л.380].
Материалы VIII Курского губернского съезда работников искусств и, особенно, Первого съезда работников искусств ЦЧО убедительно иллюстрируют эффективную отдачу помощи, которую оказало на том этапе государство культурному строительству в регионе. Вместе с тем они свидетельствуют о том, что в конце 20-х и начале 30-х гг. партийные организации края неизмеримо более широким фронтом, чем прежде, осуществляли теоретическую разработку и практическую реализацию комплексной программы музыкального созидания в Центральном Черноземье. Удачно найденная при этом форма партийного руководства — совета и встреч с художественной интеллигенцией, с представителями музыкальной общественности, постоянного введения их в круг текущих и перспективных задач, решаемых партией в сфере культуры, — полностью себя оправдала. Все это плодотворно сказалось на дальнейшем углублении идейно-художественного содержания многогранной музыкальной жизни Черноземья, улучшении деятельности музыкальных учебных заведений, усилении музыкального просвещения и воспитания рабочего класса, колхозного крестьянства, студенчества, учащихся ФЗУ, школьников, на еще более интенсивном развертывании народной самодеятельности.
В 1930-е годы начался новый этап в музыкальном строительстве в СССР. В 1936 году была начата дискуссия о формализме в искусстве, открывшаяся в начале года двумя статьями в «Правде»: «Сумбур вместо музыки» (об опере «Леди Макбет Мценского уезда») и «Балетная фальшь» (о балете «Светлый ручей»), направленная против Д. Д. Шостаковича. Дискуссия в полной мере была использована как метод давления на творческую интеллигенцию без оглядки на ее социальное происхождение и приверженность идеалам социалистического строительства [Ершова 2001:113].
Репортеры «Курской правды», чтобы не отстать от столицы, также поместили негативную статью о работе Курского симфонического оркестра под руководством дирижера Л. В. Головня. Оркестр упрекали в том, что за 6 месяцев он не сумел дать даже шесть симфонических концертов, хотя на его содержание тратились «огромное средства» [Курская правда 1936: 5]. Таким образом, репортеры формировали отношение населения к работе музыкантов. Так продолжалось вплоть до конца 1936
года, когда изменилось отношение сталинского руководства к столичным музыкантам. Был выдвинут лозунг «жить стало лучше, жить стало веселей», и таким образом пытались изменить мрачное настроение населения, связанное с прошедшими процессами коллективизации и индустриализации. На очень короткое время и только в среде музыкантов партия отказалась от соцреализма и разрешила некоторую творческую свободу. И сразу «Курская правда» начиная с 1937 года запестрила сообщениями о предстоящих концертах артистов, а затем и хвалебными статьями по окончании их выступлений. Выступавший 8 марта 1937 года Буся Гольдштейн, исполнив третью сонату Баха, вторую сонату Изаи, «показал совершенно законченное зрелое мастерство», а хор Пятницкого под руководством П. М. Казьмина и Московский государственный театр оперетты Татьяны Бах «имели совершенный успех» 11-12 февраля [Курская правда 1937: 5].
Как в середине 1920-х годов, так и в середине 1930-х годов особенность деятельности курских музыкантов состояла в том, что они не были единственными носителями музыкальной культуры и музыкального просвещения, поскольку в Курск с гастролями приезжали многие другие музыканты. Например, приезжал с выступлениями восточный этнографический ансамбль с музыкой, песнями, плясками народностей Кавказа под руководством Г. Бадальяна в 1937 году. Кадры музыкальной интеллигенции стали формироваться и на курской земле. Курское музыкальное училище уже к этому времени имело более 170 студентов, среди которых было немало дарований. Так, студент 4 курса Л. И. Ингорь работал над симфонией, посвященной колхозному строительству. Училище по классу скрипки и хорового пения окончил в 1937 году в Курске, с которым связал всю свою оставшуюся жизнь. Долгие годы (почти 30 лет) Лев Ильич руководил ансамблем советской песни Дома культуры железнодорожников, вывел коллектив в один из заметнейших не только в городе, но и в районе Московской железной дороги. Значителен вклад Ингоря в развитие и становление Верхнехотемельского хора Фатежского района, художественной самодеятельности завода «Счетмаш». Много лет он был секретарем правления хорового общества. Его перу принадлежат песни «Наш город», «Наши курские края», «Самый лучший город», «Наступает ноченька», «Ноченька ясная», «Синим вечером» и другие на слова Корнеева-Лебедева. М. Светлов, будучи в Курске, предложил Л. И. Ингорю текст песни «Мы здесь росли», который заканчивается словами: «И пускай у нас любой приезжий себя считает курским соловьем». Творческая и общественная деятельность Л. И. Ингоря отмечены званием «Заслуженный работник культуры республики» [История и современность Курского края 1998: 640].
Следует сказать, что все происходящее в духовной жизни сел и деревень Центрального Черноземья в 30-е гг. должно быть по праву отнесено к явлениям исторически примечательным. Это было поистине массовое музыкальное движение, участники которого выступали в концертах, музыкальных спектаклях, приобретали музыкальные инструменты вовсе не из-за желания легко музыкально поразвлечься, «зрелищем» заполнить досуг или украсить интерьер избы ценной покупкой. Оно являло яркий пример серьезного отношения колхозного крестьянства края к своему духовному просвещению и образованию, к овладению настоящим искусством и культурой, отчетливо обнаруживало порожденное социализмом стремление селян скорей приблизиться и сравняться в культурном развитии с горожанами и ни в чем им не уступать.
Зримые результаты социалистической музыкально-культурной интеграции наиболее полно сфокусировала IV Воронежская областная олимпиада художественной
самодеятельности, состоявшаяся в ноябре—декабре 1938 г. К этому времени, по далеко не полным данным, в области функционировало около 1500 самодеятельных коллективов, объединявших свыше 30 тысяч участников. Проводившиеся ранее в области смотры при всей их огромной социально-культурной значимости были, как правило, демонстрацией творчества или только жителей деревень, или только заводской, профсоюзной, красноармейской самодеятельности; велика была еще разница между выступлениями сельских и городских коллективов и отдельных исполнителей. Теперь же вследствие достижений, осуществленных в Центральном Черноземье за годы довоенных пятилеток, художественная культура и образованность советской колхозной деревни в целом оказались настолько приближенными к городской, что различия в этой сфере между городом и селом, если еще и не были ликвидированы полностью, то в очень многом выравнены. В этих условиях впервые отпала необходимость делить самодеятельное искусство на искусство города и деревни.
Значение IV Воронежской областной олимлиады в том и состоит, что на ней впервые и на равных соревновались труженики колхозов и совхозов, лучшие участники художественной самодеятельности рабочих коллективов города, представители интеллигенции Воронежа и десятков районов области. Более того, колхозные музыканты не только достойно соперничали с сильной художественной самодеятельностью Воронежа; в сфере сохранения, обогащения старых народно -музыкальных традиций и создания новых образцов южнорусского песенного фольклора они заметно превосходили горожан. Не многие области и края России смогли в довоенный период взрастить и воспитать такие коллективы, как хоры народной песни колхоза «Январский перелом» Чигольского района и колхоза «Утренняя заря» Воронцовского района, ансамбль народных инструментов и хор колхоза «Хлебороб» Михайловского района, хор старинной русской народной песни колхоза «Свободный май» Гремяченского района, хоры сел Таловского района и многие другие. Созданные и распетые участниками этих хоров, оркестров, ансамблей песни, припевки, частушки, наигрыши, вскоре перелетели границы области и жемчужным блеском засверкали в современном фольклоре Советской России.
Еще большей художественно-социальной весомостью наполнилась деятельность воронежского симфонического оркестра в 30-е гг. Но наиболее глубокий след в памяти воронежцев оставили концерты, которыми дирижировали, иногда в течение целого сезона, Константин Соломонович Сараджев, Александр Васильевич Павлов-Арбенин, Александр Васильевич Гаук и Константин Константинович Иванов. По единодушному мнению профессиональных музыкантов и слушателей, их выступления с воронежским симфоническим оркестром всегда отличались высокой содержательностью репертуара, привлекали общительной, задушевно-искренней манерой исполнения, нетрадиционным и индивидуальным прочтением классики. Под их управлением в Черноземье впервые прозвучали многие симфонические сочинения советских авторов.
Архивные источники сохранили сведения о яркой интерпретации Сараджевым Второй симфонии Брамса, Второй - Глазунова, Сороковой - Моцарта, Пятой -Мясковского (первое исполнение в Воронеже). В атмосфере большого общественного интереса проводил Константин Соломонович в сезоне 1931/32 года циклы всех симфоний Чайковского и Бетховена. Немалый вклад в обогащение репертуара оркестра, в рост его исполнительского мастерства внес Павлов-Арбенин. Наряду с русской и зарубежной классикой (Чайковский, Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов, Григ и др.) индивидуальности и темпераменту этого дирижера была особенно близка
романтическая музыка, в частности творчество Листа, Берлиоза, Вагнера. Здесь Александр Васильевич демонстрировал привлекательность своего музыкальноинтерпретационного искусства, достигал настоящих художественных откровений. На протяжении ряда лет узы плодотворного творческого и человеческого содружества связывали членов оркестра с Гауком. С этим дирижером в марте 1935 г. коллектив отметил 10-летие своей деятельности. В дни юбилея в адрес оркестра поступило около 100 телеграмм со всех концов страны: их прислали В. И. Немирович-Данченко, Р. М. Глиэр, В. Я. Шебалин, А. В. Оссовский, Е. М. Браудо, Л. С. Гинзбург и другие выдающиеся представители советского искусства, рабочие многих заводов и фабрик, труженики села. «Г орячо поздравляю артистов оркестра со славным юбилеем, — писал воронежским музыкантам Д. Д. Шостакович. — Желаю еще больших успехов в борьбе за строительство советской музыкальной культуры».
Однако главным музыкальным событием юбилея стало долгожданное исполнение Девятой симфонии Бетховена (без сокращений), которое состоялось 11 и 12 марта 1935 г.; представил его слушателям воронежский симфонический оркестр с Гауком во главе, объединенный хор Всесоюзного радиокомитета под управлением
А. В. Свешникова и Воронежского радиокомитета (руководитель С. В. Попов), солисты Н. Рождественская, Б. Беркович, П. Левченко и Б. Дейнеке. Зал воронежского Большого Советского театра в те вечера до отказа заполняли рабочие заводов имени Дзержинского, Коминтерна, Тельмана, красноармейцы, студенты, представители местной творческой интеллигенции, гости из Курска, Тамбова, Тулы, Москвы. На премьерном концерте присутствовал первый секретарь обкома ВКП(б) И. М. Варейкис, другие партийные и советские руководители области. Отмечая большую музыкальную волю и мастерство дирижера, художественную зрелость оркестра и хора, выразительность солистов, местная пресса, не скупясь на превосходные степени, однозначно определила реакцию слушателей: «Зал был покорен необычайно мощным звучанием грандиознейшей симфонии. Особенные восторги вызвал финал, когда вместе с оркестром хор запел ликующий гимн радости».
Незабываемые минуты подлинного эстетического наслаждения доставляло ярко эмоциональное искусство К. К. Иванова. Его исполнительские концепции крупных сочинений Чайковского (в Воронеже игрались Четвертая симфония и увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта») увлекали слушателей глубокой человечностью, вдохновенным порывом. «Концерты К. Иванова, — писала «Коммуна», — выдающееся явление в музыкальной жизни Воронежа за последние годы». Высокая степень содержательности музыкальной жизни Центрального Черноземья 30-х гг., чуткая восприимчивость широких слушательских кругов к серьезной, в том числе современной музыке, сделали возможными гастрольные приезды в Воронеж плеяды первоклассных зарубежных дирижеров — Якова Горенштейна, Оскара Фрида, Пауля Брейзаха, Вилли Феррео, Георга Себастьяна. В программах гостей звучали Третья и Седьмая симфонии Бетховена, Шестая - Шуберта, симфоническая поэма «Дон-Жуан» Р. Штрауса, фантазия «Франческа да Римини» Чайковского, «Симфонические прелюды» Листа, «Римский карнавал» Берлиоза и другие сочинения мировой и русской классики. Как вспоминают музыканты и слушатели, каждому из этих дирижеров удавалось представить свои программы в оригинальных исполнительских трактовках, открывать в известных произведениях новые грани, новые глубины человеческой мысли и эмоции.
Стремление к обновлению репертуара, к решению все более сложных и ответственных художественных задач определит деятельность и постоянных дирижеров оркестра Н. А. Покровского и А. В. Дементьева. Молодые музыканты, помимо уже игранных оркестром сочинений, смело брались за озвучивание новых партитур и профессионально состоятельно реализовывали свои замыслы; под их управлением в Воронеже впервые были исполнены «Вариации на тему Г айдна» Брамса, Третья симфония Брукнера, Двенадцатая Мясковского, Вторая - Глиэра, Вторая -Шостаковича. Некоторые из этих концертов транслировались по Всесоюзному и местному радио.
Яркими явлениями музыкально-концертной жизни Центрального Черноземья 30-х гг. стали выступления с оркестром одаренных советских и зарубежных солистов-инструменталистов М. Б. Полякина, Г. Р. Гинзбурга, Д. Ф. Ойстраха, французского виолончелиста Мориса Марешаля. На долгие годы в памяти воронежцев осталось их исполнение Фортепианного и Скрипичного концертов Чайковского, Скрипичного концерта Бетховена, виолончельных концертов Г айдна и Дворжака.
Однако едва ли не самой примечательной особенностью в деятельности провинциальной интеллигенции тех лет стало все более широко развернувшееся приобщение трудовых масс края к советской музыке. В 1933 г. Союз композиторов СССР проводит в Воронеже серию концертов-показов, посвященных творчеству советских композиторов. Их программы были составлены из произведений Р. М. Глиэра, Л. К. Кншшера, Ю. А. Шапорина, Л. А. Половинкина, В. А. Оранского,
В. Я. Шебалина, С. Н. Василенко, Д. Д. Шостаковича, Т. Н. Хренникова.
Открывал серию авторский концерт Сергея Сергеевича Прокофьева, который состоялся 21 ноября 1933 г. в концертном зале «Спартак» (ныне здание кинотеатра «Спартак»). Его программа включала в себя «Классическую симфонию», шестичастную симфоническую сюиту из оперы «Любовь к трем апельсинам» и Третий фортепианный концерт в авторском исполнении. За дирижерским пультом Воронежского симфонического оркестра в тот вечер стоял К. С. Сараджев. Вторично Прокофьев с Сараджевьш приехали в Воронеж спустя год с небольшим. 12 и 13 декабря 1934 г. в городе вновь прозвучали «Классическая симфония» и тот же Третий фортепианный концерт в исполнении автора. Но на этот раз в программе концертов были для воронежцев и новинки. Как известно, где-то к лету 1934 г. композитор создал инструментовку для симфонического оркестра «Увертюры на еврейские темы», написанной ранее для инструментального секстета. Премьера оркестровой версии этого сочинения в СССР (вслед за первым исполнением его в Праге под управлением Н. А. Малько) состоялась тогда в Воронеже; впервые услышали воронежцы в этих концертах и симфоническую сюиту из балета «Шут». Успех был вновь огромный: высокая истинность произошедшего музыкально-художественного события была очевидна для всех. Присутствующие опять не отпустили композитора с эстрады, пока он на «бис» не сыграл ля-минорное скерцо из своей Второй фортепианной сонаты.
Местная пресса доброжелательно и очень квалифицированно отозвалась о творчестве Прокофьева. Обобщая мнение музыкальной общественности и слушателей, газета «Коммуна» писала: «Музыка Прокофьева побеждает слушателя мощным потоком ярких, мужественных, бодрых звучаний... Стихийная мощь, необычайная жизненная энергия и динамичность создаваемых композитором образов характеризуют творчество Прокофьева» [Коммуна 1934: 5]. Высокую оценку получил и пианизм композитора: «Третий фортепианный концерт, исполненный автором в сопровождении
оркестра под управлением профессора Сараджева, и ряд других фортепианных произведений представили Прокофьева не только как замечательного композитора, но и как замечательного пианиста. Сочная и яркая манера фортепианной игры сочетается у Прокофьева с прекрасной техникой, позволяющей легко преодолевать самые сложные места». Два приезда С. С. Прокофьева в Центральное Черноземье сыграли, несомненно, позитивную роль в творческой судьбе выдающегося музыканта. Они содействовали более глубокому врастанию композитора в новый для него духовный уклад страны, ее музыкально-концертную жизнь. Во второй половине 1937 г. во всех областных городах Центрального Черноземья создаются государственные филармонии. С началом их функционирования справедливо связывается значительное улучшение постановки концертного дела в крае; отныне оно становится более упорядоченным, целенаправленным, еще более масштабным. С конца 1937 года в печати неоднократно упоминалось о создании филармонии в Курске. Курская областная государственная филармония была организована в 1938 году и подчинена областному отделу по делам искусств. Первое сообщение о деятельности Курской областной филармонии газета «Курская правда» поместила в номере от 22 апреля 1938 года. В этот день в Доме Красной армии был дан концерт силами артистов Московского театра музыкальной комедии. Филармония не имела своего постоянного концертного зала, артисты (штатные творческие работники коллектива, приглашенные на гастроли, отдельные участники и коллективы художественной самодеятельности) выступали с концертами, лекциями-концертами, беседами о музыке в различных залах Курска и области (филармония имела филиалы в пяти районах). Многие выступления филармонии проходили при творческой и организационной поддержке преподавателей и студентов музыкального техникума. В составе филармонии успешно работал ансамбль музыкальной комедии из 40 человек (31 исполнитель). В его состав входили балетная и оперная группы, оркестр (две скрипки, виолончель, труба, кларнет, ударник). Он давал спектакли в Курске и районных центрах, выезжал на гастроли в Донбасс, на Урал, в Харьков, Киев и др. города. Основной своей задачей филармония считала «повышение культурного уровня трудящихся города и деревни путем широкой пропаганды лучших образцов советской и классической музыки, а также литературы».
В отчете Управления по делам искусств при Совнаркоме РСФСР за 1940 год значилось, что в Курской области были организованы колхозные филиалы филармонии в Прохоровском, Томаровском, Краснорукском, Чернянском, Уразовском районах, то есть всего пять филиалов [Культурное строительство в РСФСР. Т. 2. 1986: 298-300]. Это был самый большой количественный показатель по РСФСР, так как в Воронежской области, Удмуртской АССР, в Горьковской области, в Архангельской области было всего по одному колхозному филиалу филармонии. В отчете отмечалось, что «артистами Курской филармонии было проведено 25 концертов только за второе полугодие 1940 года». Кроме выступлений штатных исполнителей, в концертах принимали участие солисты Государственного Академического Большого театра -Шевцов, лауреат Всесоюзного конкурса - Дегтярь, заслуженная артистка РСФСР Коломийцева, Чечено-Ингушский ансамбль песни и пляски. В самих филиалах силами музыкантов были проведены вечера, посвященные 100-летию со дня рождения П. И. Чайковского; литературный вечер, посвященный творчеству В. В. Маяковского; выступал симфонический ансамбль.
Из отчета филармонии за 1940 год видно, что самые большие сборы были от гастролей по области и от выступлений сторонних коллективов. Из общей суммы в 419963,94 рубля выступления сторонних коллективов принесли 358676,11 рублей и
гастроли дали 60402,83 рубля. Это позволило выдать артистам филармонии высокую зарплату за 1941 год. Так они получили 684 руб / месяц, а артисты-музыканты Курского драмтеатра получили 481 руб / месяц.
Помимо артистов филармонии, музыкальную жизнь Курской области обогащала творческая деятельность музыкантов симфонического оркестра в новом составе, оркестра народных инструментов и небольшого смешанного хора с репертуаром из классических музыкальных произведений и народных песен. Был также создан самодеятельный коллектив Красноармейской песни и пляски.
В марте 1938 г. в Воронеже, как и во многих других городах Российской Федерации, проходит Декада русской классической музыки. Ее цель определялась точно: стимулировать дальнейшее распространение среди рабочих заводов,
тружеников села, воинов рабоче-крестьянской Красной армии, учащихся вузов и школ богатейшего наследия отечественных классиков. Участниками Декады стали воронежский симфонический оркестр под управлением А. В. Дементьева, профессор Московской консерватории Г. Р. Гинзбург, солистка Всесоюзного радио Н. Рождественская, солист Московской филармонии А. Окаемов, музыкальные критики и лекторы Г. Поляновский и Ц. Рацкая. По существу то была еще одна новая социалистическая форма широкого распространения бессметрных творений Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Рахманинова и других русских композиторов. Современники свидетельствуют, что использовалась она в Черноземье с большой художественной и эстетической отдачей. Ее естественное продолжение — Декады советской музыки. Как известно, к этому времени советское композиторское творчество достигло уже немалых успехов во всех жанрах. Однако очень многое здесь продолжало оставаться неизвестным широким массам трудящихся на периферии.
Первая воронежская Декада советской музыки открылась 16 ноября 1938 г. авторским вечером Исаака Осиповича Дунаевского. Как в этом, так и в последующих четырех концертах из произведений композитора под сводами филармонического зала могуче и задорно звучали оркестровые номера и песни из популярных кинофильмов «Веселые ребята», «Дети капитана Гранта», «Цирк», «Волга-Волга» и многих других; их исполняли солисты, хор местного радиокомитета, хор воронежских школьников и симфонический оркестр Воронежской филармонии под управлением автора. В предельно заполненном зале все время царила атмосфера праздничности, торжественности, бодрости. Концерты вызвали большой художественный и общественный резонанс; где бы ни появлялся Исаак Осипович в эти дни, трудящиеся города встречали его с теплом и радушием. Так было на встрече с рабочими завода № 16, стахановцами Московско-Донбасской железной дороги, воронежскими журналистами и композиторами, преподавателями и учащимися музыкального училища, пионерами и школьниками города.
Декады русской классической и советской музыки служили хорошим стимулом к повсеместному оживлению концертной жизни. Возобновляют постоянную деятельность симфонические оркестры Тамбова (дирижер М. Школьников) и Курска (дирижер И. Израилевский). Пропаганда симфонической культуры среди широких слоев трудящихся масс города и колхозной деревни набирала новые силы и в этих областях. Заметно увеличивается число интересных камерных концертов: Курск посещают Ю. В. Брюшков, С. И. Фурер, квартет имени Глазунова; выступление последнего местная пресса оценит как «чрезвычайно отрадное явление». В Тамбове выступают Г. Р. Гинзбург, С. Н. Кнушвицкий, А. Л. Иохелес, продолжают активно
концертировать преподаватели и студенты музыкального училища, среди которых выделяются С. М. Глаголев, В. С. Иванов, В. Е. Сеславинский, В. В. Желобинский, братья Борис и Юлий Реентовичи, В. К. Мержанов, Ф. Д. Мамонтов, М. В. Курдюмов и
др.
В довоенный период неизмеримо больший размах приобрела работа провинциальной музыкальной интеллигенции и в сфере детского музыкально -эстетического образования и просвещения, как это было в 20-е годы. Местные органы советской власти предпринимали немало усилий для увеличения сети детских музыкальных школ и развертывания музыкальных студий, кружков, классов во Дворцах пионеров и школьников, для поиска новых форм распространения и пропаганды музыкального искусства среди юного поколения и привлечения к этой деятельности профессиональных исполнителей и коллективов. Весьма поучительно воспринимается сегодня, например, постановление президиума Воронежского горсовета от 31 октября 1939 г. «Об организации массового слушания детьми-учащимися утренних симфонических концертов, устраиваемых Госфилармонией в сезоне 1939/40 года по специальным программам». Помимо констатации большой важности этой государственной и художественной задачи в нем, в частности, определялся и один из конкретных путей ее практической реализации: «В целях развития массового музыкального образования и воспитания учащихся городских школ организовать специальные детские симфонические концерты с оплатой 50 % от стоимости концертов за счет ассигнований по бюджету гороно на внешкольно -массовую работу». И надо сказать, что функционирующие в регионе симфонические оркестры, особенно Воронежский, последовательно и качественно выполняли данное постановление.
Насыщенная и многогранная музыкально-концертная жизнь 30-х гг. наполняла духовную атмосферу Центрального Черноземья художественно-интеллектуальной содержательностью, привносила в нее живое дыхание быстро двигающейся вперед музыкальной культуры народа, страны. Она втягивала в свою орбиту практически все классы, социальные группы и слои населения края, вносила зримый вклад в углубление процесса социалистической музыкально-культурной интеграции, придавая ему все большую демократичность и социально-преобразующую эффективность.
Таким образом, с первых лет советской власти и на протяжении всего довоенного периода, несмотря на негативные тенденции 30-х гг., в Черноземье успешно решалась принципиально важная двуединая задача: воспитание у населения здоровых музыкальных потребностей, хорошего музыкального вкуса и одновременно их жанрово-стилистически разнообразное, высококачественное удовлетворение. Определяющими здесь были, как правило, искусство талантливейших коллективов и исполнителей, как гастрольных, так и местных, удачно сбалансированное сочетание более сложных и популярных произведений отечественной и зарубежной классики с лучшими сочинениями многонационального отряда советских композиторов, с эстрадно-джазовой музыкой. Одновременно повсеместно в регионе громко звучал голос истинно массовой рабочей, сельской, армейской, студенческой и ученической художественной самодеятельности, почетное место занимала пропаганда самобытного южнорусского и украинского фольклора, как старого, традиционного, так и создаваемого заново. Подобная музыкально-художественная политика наполняла духовную атмосферу региона эстетико-интеллектуальным богатством, укрепляла национальные корни музыкального искусства, оставляла разумное место для песенноинструментальных эстрадных жанров.
Библиографический список
ГАВО. - Ф.3. - Оп.1. - Д.37. - Л.380.
Докладная записка Наркомпроса в Совнарком РСФСР о мероприятиях по улучшению театрального дела в РСФСР // Советский театр: Документы и материалы. 1926-1932 гг. - Л., 1982. - С. 42.
Ершова, Э. Б. Революции, реформы и российская творческая интеллигенция в первой половине XX века / Э. Б. Ершова // Вопросы истории. - 2001. - №6. - С. 113.
Из отчета управления по делам искусств при Совнаркоме РСФСР за 1940 год // Культурное строительство в РСФСР. Т. 2. - М., 1986. - С. 298-300.
История и современность Курского края. - Курск, 1998. - С. 640-641.
Коммуна. - 1934. - 15 декабря. - С. 5
Кораблев, И. Ю. История СССР / И. Ю. Кораблев, И. А. Федосов, Д. С. Борисов. - М., 1989. - С. 340.
Курская правда. - 1936. - 15 марта. - С. 5
Курская правда. - 1937. - 16 февраля, 18 февраля. - С. 5
Лапчинский, Г. И. Государственное музыкальное строительство СССР в 3040-е годы ХХ века / Г. И. Лапчинский. - Воронеж : Изд-во Ворон. ун-та, 1990. -124 с.
Постановление Наркомпроса об учреждении Главного Управления по делам художественной литературы и искусства (Главискусство) от 1928 года // Советский театр : Документы и материалы. 1928-1932 гг. Ч. 1. - Л., 1982. - С. 54.
