CC BY
159
ганды русской музыки за границей. Собственно, Запад, всегда скептически относился к нашей отечественной музыке... Прошлогодние концерты Дягилева в Париже как будто перевернули взгляд французов на русскую музыку. На этот раз программа была составлена достаточно разнообразно, почти все корифеи русской школы вошли в нее. Многие композиторы, имена которых были уже достоянием истории музыки появились перед французской публикой впервые. До сих пор знакомство с русскими композиторами исчерпывались некоторыми сочинениями Глинки и Чайковского ... Так или иначе, но, после Дягилевских концертов парижане настолько заинтересовались русской музыкой, что дирекция казенного оперного театра послала в Россию директора Брусса-на для того, чтобы на месте ознакомиться с русскими операми и их постановкой. Все доказывает, что на Западе проснулся серьезный интерес к русскому искусству Теперь окно в Европу пробито нашими музыкантами, пожелаем же артистам с честью поддержать их имена»8.
«.Дягилев был гениальный антрепренер, -пишет В.М. Г аевский, - и он делал ставку на художественную гениальность. Судя по всему, он хотел создать труппу только из гениев, только из необыкновенных личностей, небывалых артистов»9.
Примечания
1 СобиновЛ.В. Письма. - М., 1970. - С. 399.
2 Там же. - С. 403.
3 Музыка за границей: Русская музыка за границей // Русская музыкальная газета. - 1907. -№20-21. - 20-27 мая. - С. 535.
4 Бенуа А.Н. Русские концерты в Париже // Слово. - 1907. - №162. - 31 мая. - С. 2.
5 ОссовскийА.В. Большое русское дело // Слово. - 1907. - №95. - 10 (23) марта. - С. 2.
6 Бенуа А.Н. Русские концерты в Париже // Слово. - 1907. - №162. - 31 мая. - С. 2.
7 Скрябин А.Н. Письма. - М., 1965. - С. 471-472.
8 Куров Н.Н. Русские спектакли за границей // Театр. - 1908. - №229. - 19 апреля. - С. 10-12.
9 Гаевский В.М. Дом Петипа. - М., 2000. - С. 396.
Е.А. Снежкова
ТРАДИЦИОННОЕ И ИННОВАЦИОННОЕ В ЯПОНСКОМ КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Характерная черта современной японской ментальности - бережливое от. ношение к собственной традиционной культуре и жадное восприятие элементов зарубежной. Это, как известно, естественное качество островной нации, которая боится потерять идентичность и в то же время опасается деградировать из-за отсутствия взаимодействия с другими культурами. При этом замечено, что если заимствованное инонациональное имело практическое значение, оно - путем ассимиляции - неуклонно становилось частью японской национальной культуры.
Из теорий о характере культуры и цивилизации Японии, отмечает Э.В. Молодякова, в широком смысле наиболее привлекательной является метафорическая концепция «мембранного» характера [1]. Механизм мембраны обладает огромной гибкостью, возможностью к изменчивости способов действия. В контексте японской культуры он символизирует и активное восприятие внешнего влияния, и некий социальный и куль-
турный «клапан», режим работы которого соответствует потребностям и запросам нации.
Вместе с тем отметим способность японцев доводить до совершенства адаптацию воспринятых инонациональных ценностей, создавая, тем самым, качественно новые национально-самобытные феномены. Ярким примером подобных процессов служит, на наш взгляд, японское композиторское творчество второй половины ХХ в. Процесс взаимодействия традиционного и инновационного, выразившийся в «японизации» универсального - как показательная черта общественно-исторических процессов, протекавших в Японии - будет нами рассмотрен на примере наиболее показательных в этом плане тенденций развития композиторского творчества Японии названного периода.
После Второй мировой войны, во время которой страна была изолирована от внешних мировых контактов (в том числе и культурных), японская композиторская школа быстро освоила большинство современных техник и средств композиции: додекафонию, сериализм, сонористику
и электронные комбинации звуков. Так, додекафонией и сериализмом увлекались Мацудайра Ёрицунэ, Сибата Минао, Ирино Ёсиро, Мацусита Синъити, Юаса Дзёдзи, Фукусимо Кадзуо, Си-мояма Хифуми, Морои Макото. Пионером конкретной и электронной музыки был Маюдзуми Тосиро, этим направлением так же увлекались Юаса Дзёдзи, Морои Макото, Сибата Минао. Общепризнанным лидером конкретной музыки в 1950-1960-е гг. считался Такэмицу Тору. Активно использовал элементы джаза в композиторском творчестве Ямасито Цутому. Последователем идей музыкальной индетерминации Дж. Кейджа был Итиянаги Тоси [2].
Если 1940-1950-е гг. отмечены активной адаптацией японскими композиторами современной системы музыкального языка, то в 1960-е гг. намечается новая тенденция - стремление в творчестве к самобытным, индивидуально-самостоятельным решениям. Именно с этого момента японских авторов начинают волновать вопросы национального стиля, преемственности по отношению к древним музыкальным традициям. Самобытно национальное, прежде всего, осмысливается в ментально-философском смысле, что в первую очередь проявляется в содержании и тематике произведений искусства.
Композиторов начинают возвращаться к вечным темам традиционного японского искусства. Среди наиболее показательных - тема «времён года», отражающая цикличность японского мировосприятия, которую демонстрируют следующие произведения: «Осень» Намагути Сёдзи (1899-1971); «November steps» («Шаги ноября») (1967), «Зима» (1971), «Осень» (1973), «Лента вокруг осени» (1989), «Церемония: осенняя ода» (1992) Такэмицу Тору (1930-1996); «Лето» (1989) Мацуо Масатака (р. 1959), Третья симфония «Весна» (1984) Бэкку Садао (р. 1922); концерт «Времена года» (1988) Ёсимацу Такаси (р. 1955). Тема воды, отражающая скоротечность и непостоянство жизни, свойственные национальному мироощущению - созвучная теме природы - является сквозной в творчестве Такэмицу Тору. Назовем в этой связи циклы его оркестровых сюит: «Мир моря», «Музыка Воды», «Я слышу мечтания воды», «Водные пути», «Период дождя». Среди произведений других авторов: вокальные сочинения Кабураги Мицуги (1926-1989) «Поэма о море» (1969); «Звуки моря» (1990) Судзуки Юкикадзу (р. 1954).
Показательным является обращение композиторов к тематике произведений фольклорного искусства и художественных памятников устнописьменной традиции профессионального творчества. Произведения подобной тематической направленности присутствуют в творчестве большинства современных японских композиторов. Примером служат: сюиты для фортепиано «Ва-рабэ-ута» (1960) Хаяси Адзуса (р. 1936) и «12 народных песен северной Японии» (1973) Курока-ми Ёсимицу (р. 1933); оркестровая сюита из японских танцев «Барабаны в ночи» (1950) Комори Акихиро (р. 1933); «Ясикоко но Ками но Ута-мо-ногатари» для смешанного хора (1976) Ясуги Та-доси (р. 1951); «Кадзэ то Карэки но Ута» (1981) Токами Тосико (р. 1951); «Хэйкёку» для флейты (1975) Ясумура Ёсихиро (р. 1951).
Широко используется в контексте образного содержания произведений современных японских композиторов характерная для японской художественной традиции символизация эстетических принципов: «Хоу ун /символ» (1977), «Кё-хоку / символ» (1978) для чембало Сугиура Масаёси; «Ва» («гармония») для шести японских инструментов, концерт для фагота с оркестром «Цепь Единорога» Ёсимацу Такаси. (Единорог (цзи-мень) на Востоке наряду со священной птицей Хоо, драконом и черепахой, является священным животным, приносящем удачу (см. об этом: [3])).
Наряду с устоявшейся в художественной национальной традиции тематикой, японских композиторов послевоенного периода интересуют и темы современной истории. Таких выдающихся авторов, как Такэмицу Тору, Дан Икума, Аку-тагава Ясуси, Мамия Митио, Хаяси Хикару, по нашему мнению, связывает служение высоким гражданским целям, внимание к социальной и антивоенной тематике. Так, Хаяси Хикару известен как автор музыки к знаменитому фильму «Голый остров» Синдо Канэдо. В его творческом активе - оратория «Песнь нищих» на слова писателя-гуманиста Абэ Кобо, кантаты о ядерной трагедии - «Дай мне воды» и «Эскизы атомной бомбёжки» по поэме Кара Тамики. Такэ-мицу Тору сотрудничал со всемирно известным кинематографистом Куросава Акира, создавая музыку к его историческим и социальным кинолентам (например, «Под стук трамвайных колёс»). Акутагава Ясуси - автор оперы «Орфей из Хиросимы» [4]. Бэкку Садао в 1990 г. создал симфонию «Лето 1945 года».
Нашла отражение в творчестве японских композиторов и тема «малой родины». Примером служат симфонические произведения из сборника «Киото в отражении современной музыки»: «Рассвет. Начало новой эры» (1982) Ито Кэй; «Фантазии Киото» (1983) Тояма Юдзо; «Киото» (1989) Итирю Кэй.
Синтез традиций и новаций закономерно проявляется и в системе жанров, средств музыкальной выразительности. Так, в творчестве многих композиторов рассматриваемого периода важное место занимают жанры транскрипции, парафразы, вариаций, фантазии, сюиты, рапсодии, созданные на основе японских народных песен. В качестве примеров назовём сочинения для фортепиано Бэкку Садао - «Три парафразы на тему народной песни юго-восточной Японии», японскую сюиту №2 для фортепиано в четыре руки «Праздник на севере»; фантазию для фортепиано Хираи Хикару «Сакура-сакура»; «Пять мелодий из японского фольклора для фортепиано» и «Балладу на основе народной песни из Ямагата» Такаты Сабуро; «Японскую мелодию» для флейты и фортепиано Ноды Тэруюки; «Обработки японских песен» для виолончели соло Мацуситы Сюуя; «Любимое японское» для виолончели Мики Киёси; оркестровое сочинение Тояма Юдзо - «Рапсодия на основе народной песни из Окинавы»; «Японские народные песни для симфонического оркестра» Коямы Киёсиги и др.
Демонстрируя преемственность по отношению к творческим принципам старшего поколения композиторов (Ямада Косаку, Мотоори Нагаё, Хирота Рютаро, Набутоки Киёси, Накая-ма Симпэй, Киёсэ Ясудзи), любимым жанром в творчестве композиторов второй половины XX в. остаётся вокальная миниатюра. Наряду с обработкой японских народных песен (например, вокальные опусы Масумото Кикуко «Три песни средневековой Японии», хоровые обработки народных песен японского севера Мамия Митио, «Японские народные песни для смешанного хора» Кояма Киёсиги) в вокальных миниатюрах находят воплощение типичные интонационные обороты фольклорного мелоса, фольклорно-ладовая структура вокальной мелодики. Показательно, на наш взгляд, что свои вокальные творения композиторы называют японскими песнями. Так, сборники и коллекции японских песен содержатся в «творческом портфеле» у пятидесяти композиторов означенного периода. В качестве приме-
ров приведём лишь несколько имён: Хаясака Фумио, Ифукубэ Акира, Исивата Кидэо, Исика-ва Тосихару, Дан Икума, Юяма Акира, Хаяси Хикару, Миёси Акира, Сибата Минао.
Следующим типологическим явлением в аспекте достижения японскими композиторами послевоенного периода национально-самобытной характерности, можно назвать включение в музыкальную ткань произведения специфических особенностей (фактурных, штриховых, интервальных) традиционного инструментального музицирования и тембров национальных традиционных инструментов. Так, Такэмицу Тору, в своём сочинении «November steps» («Шаги ноября»), включил в состав оркестра в качестве солирующих инструментов биву и сякухати. Эти национальные тембровые краски неожиданно и свежо расцветили импрессионистскую ткань произведения. В том же, 1967 г. Юаса Дзёдзи создал «Набросок для кото и оркестра - цветок, птица, ветер, луна». В 1972 г. в творческом портфеле Миёси Акира появляется новое сочинение - «Октет для сякухати, трёх кото и струнных». Тосия Су-кэгава в своём фортепианном цикле «Гобелены» и в пьесе «Образы», написанных для трёх кото, изысканно воспроизводит эффекты национального инструментализма. Мамия Митио создаёт сольные и ансамблевые пьесы для национальных инструментов. Рёхэй Хиросэ - в инструментальном цикле «Калавинка» - имитирует звучание восточных инструментов, воспроизводит тембровые, фактурные приёмы игры на сякухати, кото, сямисэне (сякухати, кото, сямисэн, бива - музыкальные традиционные японские инструменты).
Прочно входит в творческую практику японских композиторов в 1970-1980-е гг. сочетание традиционных и европейских инструментов в оркестровых сочинениях. Мики Минору в эти годы создаёт два крупных произведения в этом роде: концерт для кото и оркестра «Ха Но Кьюоки», «Симфонию двух миров»; Икэбэ Син-Итиро -«Ун-Эн» для двух кото, дзюситигэна и струнных; Синохара - «Дзумэйдзи» для оркестра японских и западных инструментов и смешанного хора.
В конце 1960-х гг., как отмечала М.В. Есипова, наступил своеобразный бум сякухати: эта излюбленная в Японии традиционная продольная флейта привлекала внимание многих композиторов. Автор приводит в качестве примеров «Концерт для японской флейты и оркестра» Ито Рютаро, «Тикурай» (1964) - пять пьес для сякухати Мо-
рои Макото; «Музыку для сякухати» (1970) Исии Маки; «Джазовую сякухати» (1972) Окамура [2]. В 1970-1980-е гг., как показывают наши наблюдения, сочинения различных жанров для этого японского традиционного инструмента прочно входят в национальное композиторское творчество. Это сольные, ансамблевые и концертные пьесы для сякухати : «Аки» для двух сякухати и «Какурин» для сякухати соло Хиросэ Рёхэй; «Прелюдии для сякухати» Мамия Митио; «Кокё» для сякухати соло и «Сонеты» для трёх сякухати Мики Минору; «Трио сякухати» Киёси Есига; «Пять диалогов» для двух сякухати Морои Макото; сочинения для сякухати соло Сато Кими и Ямамото Хироюки; концерты для сякухати и оркестра Рёхэй Хиросэ (1983), «Ка-Ун» Кодзиба Томико (1988) и др.
Другим направлением поисков национальной самобытности, на наш взгляд, является освоение специфических элементов традиционной музыкальной организации: композиционных, метроритмических, фактурных. В этом контексте показательно творчество Маюдзуми Тосиро, Исии Маки, Такэмицу Тору, Итиянаги Тоси, Сибата Минами, Итирю Кэй, Осака Кэйки. Так, Маюдзу-ми Тосиро в «Прелюдии» для струнного оркестра (1961) использовал метрические структуры гагаку (характерную для гагаку четырёхдоль-ность и шестнадцатитактовые построения), а в камерно-инструментальной пьесе «Рокудан» (1989) - фактурную организацию профессиональной инструментальной традиции данмоно. Традиционная фактура представлена в произведениях Сибата Минамио («Диафония» для оркестра, 1983) и Окасака Кэйки («Монодия» для скрипки и фортепиано, 1987). «Восточно-азиатские» краски, ритмы и особую эстетику звука и пауз претворяет в ряде сочинений («Погружение», «Полярность», «Синкретизм», «Монопризмы») Исии Маки. Ещё один яркий пример - творчество Та-кэмицу Тору. Его произведения («Реквием для струнного оркестра», «Одинокий звук», «Горизонт Дорианы», «Глаза закрыты» и др.), по нашему мнению, отмечены особой традиционной культурой ритма. Это - богатство ритмических моделей и их сочетаний, огромное значение «тишины» (пауз - ма) в создании эмоциональной атмосферы произведения, высокая степень формообразующей функциональности метроритма.
Важной и показательной тенденцией японского композиторского творчества означенного периода является обращение к системе музы-
кальных средств, форм и жанров древнейшего национального искусства - гагаку. В начале 1970-х годов появляются произведения, созданные специально для оркестра гагаку - «Сёва-тэмпэра-ку» (1970) Маюдзуми Тосиро; «Сютэйка» (1973) Такэмицу Тору; «Огэнраку» (1980) Итиянаги Тоси. Внимание композиторов привлекает и столь значительный и важный в традиционном искусстве Японии жанр, как музыкальная драма Но. Одни авторы создают оперы на основе сюжетов ногаку, как например, «Фуна Бэнкэй» (1962) и «Хандзэ» (1963) Макино Ютака, «Сотоба-Кома-ти» Исикэта Фуюки. Другие используют в своих сочинениях образно-эмоциональное содержание традиционных спектаклей: примером служат симфоническая сюита «Маски Но» Кояма Киёсиги, пьеса «Но» для камерного оркестра Хасэгава Ёсио. Третьи воплощают особенности традиционной драмы средствами новых жанров и техник, как, например, в оратории-мистерии «Санто Паоло» (1961) Тода Кунио; «Ая-но цудзуми» (1956) для струнного квартета Икэноути Томодзиро [2].
Подчеркнём, что к значительным явлениям в японской творческой практике рассматриваемого периода следует отнести также усиливающееся внимание композиторов к конфессиональной жизни нации, воздействие религиозных представлений на тематику и художественные формы музыкального искусства. Подтверждение этой тенденции видится в обращении японских композиторов к буддийской культовой музыке - песнопениям, колокольным звучаниям, прочно вошедшим в традиционную музыкальную среду в середине первого тысячелетия н. э. Сочинения Маюдзуми Тосиро - кантата «Симфония Нирваны» (1960), симфония «Мандала» (1960), симфоническая поэма «Сансара» (1962); сочинение конкретной музыки Юаса Дзёдзи «Мандала» (1967) - отмечены Гран-при на японском фестивале искусств [2]. Макото Морои является автором «Сёсанкэ» - композиции из шести вариаций для трубы, обычно звучащей на буддийских церемониях. Таката Сабуро своё сочинение «Ямато но Сасагэуто» написал по буддийской сутре на японском языке [5].
Отметим, что многие произведения японских композиторов второй половины ХХ в. по тематике, образному содержанию, музыкально-сценическим и жанровым особенностям связаны с синтоистскими представлениями и ритуалами. Например: фортепианная сюита Ифукубэ Акира «Бон-Одори»; квартет Хирота Тасиро «Мура-
Мацури»; танцы для фортепиано «Одори» Оку-мура Хадзиями; сюита для фортепиано «Снежный фестиваль» - музыка и танцы синто на празднике в Сипано Куроками Ёсимацу.
Показательно и то, что ведущим жанром в отражении скорбно-трагических эмоций в творчестве многих японских композиторов является реквием: «Реквием для струнных» Такэмицу Тору, «Бэйдзинг реквием» Мики Минору, «Реквием Хиросима» (для струнного оркестра) Кодзиба Томико, «Реквием» Кабаси Минору Активно занимается новой японской литургической музыкой Иезуитский музыкальный университет в г. Хиросима. Известны мессы выходца из этого университета, композитора Нагаи Кодзунори «Missa Japónica» и «Missa Pentatonica» [5]. Произведения «Реальность кабалы» для флейты и фортепиано Ёсидзаки Киётоми; Симфония «Карма» Такахаси Ютака; «Сублимация для оркестра» Китадзумэ Митио, появившиеся на рубеже 1980-1990-х гг. демонстрируют характерную для японцев полирелигиозность.
Некоторые японские композиторы не ограничиваются опорой только на собственные культурно-этнические традиции. Так, в 1950-1960-е гг. Исии Кан обратился к фольклору коренного населения Японских островов - этнической музыке айну. Его сочинение «Симфония Айну» было отмечено в 1958 году специальной премией Фестиваля искусств за использование айнского фольклора. Фольклор айну использовал в своих произведениях Ифукубэ Акира [5]. В 1980 году композитор Кимура Масанобу создал тетрадь «Танцы Айну» (соч. 106). Эти пьесы для фортепиано в четыре руки, на наш взгляд, как и «Венгерские танцы» И. Брамса, «Славянские танцы» А. Дворжака, являются оригинальным сочинением, где гармонично и тонко воссоздаются характерные черты танцевального фольклора айну. Привлекает японских композиторов и фольклорное наследие далёких регионов. Так, Такэмицу Тору, наряду с аранжировками авторских сочинений («Что, друзья» Конверси; «Интернационал» Дегейтера; «Песня ранней весны» Накада Ёсинао), занимался аранжировкой ирландских народных песен, например, «Лондонский воздух». В творческом активе Мамия Митио - «Пять финских народных песен для виолончели и фортепиано». Среди оркестровых работ композитора Тода Кунио выделяются «Вариации на тему английской народной песни».
Композиторы обращаются к традиционному музыкальному и поэтическому наследию различных стран азиатского континента. В некоторых сочинениях Хиросэ Рёхэй использованы мотивы староиндийского эпоса, принципы индийской раги. В «Кхаяле для флейты и фортепиано» композитор Нисимура Акира воспроизводит характерные особенности жанра традиционного индийского искусства. Среди хоровых работ Каси-ваги Тосио выделяется сборник поэм на слова китайских поэтесс династии Хан то Кинг. Опера композитора Дана Икума «Ян Вэйфу» создана по мотивам известной китайской новеллы [5].
Таким образом, начиная со второй половины XX века в японском композиторском творчестве развивается устойчивая тенденция взаимодействия композиторской рефлексии с богатыми ресурсами традиционного искусства. Наиболее важными чертами композиторского творчества Японии становится стремление к новому синтезу. Оно выражается не столько в прямом отражении в сочинениях элементов традиционного искусства, сколько в его опосредованном преломлении в системе разнообразных музыкально-выразительных средств современного музыкального контекста. В этом, как думается, заключается то принципиально новаторское, что позволяет говорить о творчестве японских композиторов второй половины ХХ в. как о новом - инновационном - этапе в развитии композиторской школы Японии.
Библиографический список
1. Молодякова Э.В. Японский тип общества // Японский феномен. - М.: РИО Института Востоковедения РАН, 1996. - 157 с.
2. Есипова М.В. Современная музыкальная культура Японии (в аспекте взаимодействия «Запад-Восток») // Музыка. Экспресс-информ. Вып. 3. - М., 1990. - 20 с.
3. МещеряковА.Н. Книга японских символов. Книга японских обыкновений. - М.: Наталис, 2004. - 556 с.
4. Нестьев И. Токио, 1974 // Сов. музыка. -1974. - №>10. - С. 123-130.
5. Wolfgang Laade. Neve music in Africa Asien und Okianien. - Heidelberg, 1971. - Pp. 196-231.
6. Yosida Hidekazu. A Review of the World of Musical Composition in 1958 // Masterpieces of Contemporary Japanese Music. - Ongaku-No-Tomo Sha, 1959. - P. 45.
