CC BY
42
н.Ю Петрова
УДк 811.11
иЗ РОМАнА В ПЬЕсУ: ПРОБЛЕМА МЕЖЖАНРОВЫХ тРАнсФОРМАций
Настоящая статья посвящена проблеме лингвистической трансформации, сопровождающей переход из жанра романа в жанр пьесы. На примере детективного нарратива и драмы А. кристи анализируются семантические и структурные особенности данного языкового процесса.
Ключевые слова: лингвистическая трансформация, жанр романа, жанр пьесы, семантические и структурные процессы.
N.Yu. Petrova
FRoM novel To PLAY:
problems of transformations of the genres
The article is devoted to the problem of linguistic transformation from the genre of novel to the genre of play. Semantic and structural peculiarities of this process are analyzed on the basis of A. Christie's detective narrative and drama.
Key words: linguistic transformation, genre of novel, genre of play, semantic and structural processes.
^Внутренний замысел предлагаемого сопоставительного анализа - исследовать, чем язык прозы (романа) отличается от драматического дискурса. Нас интересуют лингвистические трансформации, сигнализирующие переключение из повествовательной формы (нарратива) в сценический дискурс (и наоборот). С таким типом перехода мы, в первую очередь, сталкиваемся при переработке нарративных текстов в драматургическое произведение.
Как показывает обзор литературы, в отечественной традиции данному вопросу посвящены немногочисленные исследования в области сценического и кинематографического дискурсов [Чепуров 1984, Игнатов 2007]. В фокусе их внимания оказываются как структурные, так и семантические трансформации «материнского» текста при его переработке в пьесу или сценарий фильма. В частности, в работе К.Ю. игнатова осуществляется попытка описать указанные преобразования в терминах перевода, а именно сохранения, опущения, перестановки, замены и добавления. За рубежом данная проблема ставилась в сугубо функционально-прагматическом ключе. Авторы составляют так называемые «руководства к действию», в которых дают консультации режиссерам, приступающим к написанию и / или постановке художественного произведения в театре или кино [Krevolin 2003; Cook, Miller 2010]. Таким образом, исследуемая тема нуждается как в дополнительной разработке теоретических основ, так и в качественно-количественном анализе.
Отметим, что противопоставление нарратива и дискурса представляется возможным, т.к. они являются двумя основными естественными формами языка [Genette 1981]. При этом в концепции Ж. Женетта в нарративе пересказываются факты или события без акцента на рассказчика. Дискурс же, наоборот, фокусируется на личности говорящего и самой ситуации, в которой он говорит. Здесь мы следуем идее Ж. Женетта, в
соответствии с которой нарратив и дискурс противопоставляются как два разных способа подачи разворачиваемых высказываний.
Категориальные свойства драмы и повествовательная форма нарратива носят оп-позитивный характер. В отличие от драмы, нарратив свободен в выборе изображаемого пространства и времени, не ограничен в объеме и имеет в своем арсенале самые разнообразные средства изображения - портреты, авторские обобщения, внутренние монологи т.д. Кроме того, нарратив способен «к глубочайшим проникновениям во внутренний мир человека. <.. .> Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, которые так свободно проникали бы одновременно и вширь бытия людей, и в глубину их сознания, как повести, романы, эпопеи» [Хализев 1986: 40]. В драме психологизм достигается иначе, в основном, за счет категории театральности в ее двух основных версиях - самораскрытия и самоизменения, демонстрируемых в режиме online. Само повествование в драме не выполняет «организующей миссии».
Значимым свойством драмы является смещение пропорции между повествованием и прямой речью персонажей в пользу последних. слова действующих лиц не комментируются и не обсуждаются каким-либо сторонним наблюдателем, а как бы редуцируются [Там же: 42 и сл.]. Таким образом, применительно к драматическим текстам можно говорить лишь об элементах повествования, которые присутствуют повсеместно: в словесных действиях персонажей, содержащих порой информацию о прошедшем ранее, в авторских обращениях к публике от имени какого-либо действующего лица, и, наконец, в ремарках. Ясно, что все эти компоненты носят служебный характер и являются вспомогательными. В целом, драма тяготеет к замкнутым в пространстве и времени сценическим эпизодам, которые наполнены высказываниями персонажей.
Все это позволяет вывести отличительную черту сценического дискурса - давать
адекватное отражение языковой личности говорящего, непосредственно представляя на сцене тот или иной фрагмент жизни, [Кубрякова 2009]. Как «речь, погруженная в жизнь» (Н.Д. Арутюнова), на сцене дискурс становится намного ближе к восстановлению тех или иных жизненных ситуаций. Действительно, едва ли не самым главным преимуществом драмы является иллюзия происходящего на сцене как бы hic et nunc, создаваемая у зрителя за счет сиюминутности сценического действия. Именно поэтому все в драматическом дискурсе представлено уже не через элементы описательного порядка, как в нарративе (ср. детальные описания пейзажей, интерьеров, внешности, костюмов, психологического состояния персонажей), а через показ, демонстрацию, т.е. в виде зрелища.
В языковом отношении речь классической драмы, естественно, имеет свои отличия от драмы современной. в ее канон всегда входили такие параметры произнесения реплик, как громкость, полноголосость и принудительно-публичный характер, ведь герои драмы традиционно объяснялись не так, как это делают люди в реальных жизненных ситуациях, а как профессиональные ораторы. Благодаря процессу «детеатрализа-ции» существенным фактором современной драматургии стала близость к живой разговорной речи: она экспрессивна, динамична, рассчитана на создание эффекта непосредственной близости происходящего по отношению к зрителю [Домашнев и др. 1989: 147]. В языковую коммуникацию активно включаются паралингвистические средства (мимика, жесты), сокращающие потребность в вербальных средствах. Черты драмы нашего времени - синтез бытовой разговорности, психологической насыщенности и театральной яркости.
Как известно, в естественном дискурсе особенностью диалога является спонтанность его производства: он композиционно непредсказуем и поэтому не имеет четкой программы. Однако, если по А. Шлегелю (A.Schlegel) сущность диалога определяется
мгновенным, сиюминутным возникновением высказывания и зависимостью каждой последующей реплики от предыдущей, принадлежащей другому лицу [цит. по: Хализев 1986: 187], то в драме диалог характеризуется известной стилизацией как первого параметра (естественной спонтанности), так и второго (когерентности). Собственно каноническая коммуникативная ситуация в драматическом дискурсе воспроизводится между героями пьес, которые находятся в условиях непосредственного сценического контакта. каждое высказывание здесь не принадлежит только говорящему, обращающемуся непосредственно к синхронному адресату. Разумеется, подобные ситуации могут стать предметом изображения и в нар-ративе, но там они, как правило, включены в доминирующее в тексте авторское повествование, что подчеркивает условность их описания - они именно описываются, а не воспроизводятся. Многочисленные же монологи, диалоги и полилоги, лежащие в основе каждой пьесы, в текстах прозы трансформируются в пересказ событий через косвенную речь, повествование и т.д. В драме, которая предполагает не описание, а представление всех изображаемых лиц как действующих и «деятельных», такая условность менее ощутима.
Совершенно очевидно, что трансформационные сдвиги показывают отличия в методах репрезентации происходящего и в определенных пределах позволяют заранее предсказать, какие именно языковые единицы будут наиболее радикально подвергаться трансформации в дискурсе. Поскольку такая трансформация возникает в результате изменившейся коммуникативной ситуации, то «затронуты в первую очередь должны быть те языковые элементы, семантика которых в принципе связана с коммуникацией», например семантика 2-го лица (обращение, повелительное наклонение, вопрос) [Падучева 1996: 200]. В целом же, уже на данном этапе можно предположить, что все, что дано в романе в виде описания, в драматическом дискурсе подлежит демонстрации и живому
общению между людьми. Предвидя общие особенности при такой трансформации, мы можем прогнозировать и снятие излишних деталей, например, при характеристике действующих лиц в сеттингах пьес.
Коммуникация действующих лиц пьесы, протекающая в режиме on-line, позволяет заранее предугадать лингвистические особенности рассматриваемого нами перехода. Это касается наличия в драматическом дискурсе разговорной лексики, характеризующейся разговорно-обиходной окраской: редуцированные формы слов isn't, haven't; употребление союза and в начале предложения в качестве дискурсивного коннектора и т.д. Поскольку на первый план выдвигается действие, которое передает напряжение и динамизм ситуации и взволнованность героев, эмоциональное перенапряжение речи должно сказываться и на самих языковых структурах. Так, язык драмы характеризуется экспрессивным синтаксисом. Как показывают результаты исследования, сюда можно в избытке отнести такие фигуры речи, как инверсия; риторический вопрос; обрамляющие повторы и подхват; простые и сложные эллиптические предложения с инвертированным порядком слов, апосиопезисом; резкая смена синтаксической структуры и длины предложения. Фонетически реплики героев нередко имеют экспрессивный интонационный рисунок, а также динамический, прерывистый, меняющийся ритм. Нами обнаружены и такие способы создания эмоционального напряжения, как восклицательные предложения, номинативные структуры, глаголы восприятия, чувств и движения, отглагольные звукоподражательные существительные, которые динамизируют речь, вызывают акустические образы.
В целом, обзор романистики, созданной на основе пьес, показал, что метаморфозы из нарратива в драматическое произведение крайне редки. с другой стороны, в прозе XX века получило распространение так называемое кинематографическое повествование, по форме и языку приближающееся к сценарной литературе. Такие про-
изведения иллюстрируют особую форму драматического повествования и в основном возникают на базе киносценария, т.е. по формуле «кинематографический дискурс - нарратив». Как отмечают исследователи, в романах, рассказах, не опирающихся на сценарий, целые сцены могут быть стилизованы под «кинематографическую» манеру. Основной чертой такой техники являются «прыжки», касающиеся художественного времени (shifts in time) и грамматических форм его выражения (shifts in tenses): повествование переключается из прошедшего времени в настоящее, из настоящего в прошедшее. На первый план обычно выдвигается действия, которое перемежается с так называемыми кадрами-картинками. В языке это реализуется с помощью смены двусоставных и односоставных номинативных предложений. описания в таких случаях, как правило, лаконичны и концентрируют внимание адресата на небольшом количестве деталей. в силу этого, последние воспринимаются как поданные крупным планом (close-up).
Для рассмотрения трансформации «нарратив - дискурс» обратимся к конкретному языковому материалу - пьесе-детективу "And Then There Were None" (дословно «И потом никого не осталось») А.Кристи (1943). Первоначально известная как "Ten Little Indians" («Десять маленьких индейцев») эта пьеса была написана на основе романа, который вышел в 1939 году под заголовком "Ten Little Niggers" («Десять негритят»). Позже, очевидно, из соображений политкорректности, роману было присвоено то же название, что и пьесе. Обратим внимание, что эти два разных по роду художественных произведения (проза и драма) сближает их общая принадлежность к жанру классического детектива. Межжанровые связи романа и написанной спустя четыре года пьесы «и никого не стало» проявляются в том, что оба произведения строятся с учетом обязательной психолингвистической характеристики детективного жанра - категории напряженности (англ. "suspense"), ко-
торая реализуется на всех стадиях развития контекста, т.е. на уровне фразы, фрагмента и даже целого текста. В пьесе этому соответствуют контексты отдельных и сгруппированных реплик действующих лиц и / или сопровождающих их авторских ремарок, тексты сцен и актов, и, наконец, текст всей пьесы.
Межродовые связи в двух рассматриваемых произведениях поддерживаются и за счет известной манеры А.Кристи включать в структуру романа особый текст в тексте - список действующих лиц, являющийся каноническим для драмы, а не прозы. Так, персонажи романа озаглавлены в списке как Cast of Characters и выстроены в порядке их появления на конкретных страницах романа, что придает списку индексальный характер. каждый из поименованных героев получает краткое резюме (англ. "gist") объемом одно-два предложения, в котором содержится намек на «темное» прошлое персонажа. Об этом свидетельствует как сама номинация past, так и использование грамматического времени Past Perfect, заставляющая читателя соотносить получаемые в тексте пьесы сведения с уже имеющимися. Например: Vera Claythorne - An ex-governess with a Coroner's Inquest in her past, she had been completely absolved of all guilt, she explained - even the boy's mother hadn't blamed her. В целом, в пьесе сохраняются все содержательные компоненты детективного романа, касающиеся каждого участника и сюжетной линии. При этом, как известно, А.Кристи никогда не выводила на сцену персонаж бельгийского сыщика Эркюля Пуаро; в пьесах его роль выполняли другие герои. Некоторые персонажи романов при сохранении характеристик приобретают в пьесах новое (иногда похожее) имя. Например, general Macarthur в романе становится general Mackenzie в пьесе. Наметим пунктирно еще ряд отличий:
• описание внешности героя в повествовательных и описательных микроформах нарратива в драме трансформируется в реплику персонажа, т.е. манифестируется не-
посредственно через его речевые характеристики;
• многочисленные политопические описания места действия в романе (купе поезда, лодка, остров, комната гостей) на сцене сводятся в один монотопический - интерьер гостиной, который используется на протяжении всей пьесы;
• повествование в прошедшем времени, прямая речь трансформируются в сжатую авторскую ремарку, выводящую на первый план действия и манеру поведения персонажа; остальное «достраивается» режиссером по фрейму (например, фрейм «дворецкий»);
• эпистолярий как текст в тексте озвучивается в диалогах действующих лиц и характеризуется регрессивными связями;
• повествовательный фрагмент с элементами ретроспекции (Past Perfect) переходит в реплику и межрепликовую ремарку перемещения на сцене;
• внутренний монолог и его подвиды (например, аутодиалог) переходит в диалог;
• повествовательный фрагмент с использованием группы прошедших времен (Past Simple, Past Perfect) трансформируется как в авторские ремарки по перемещению действующих лиц на сцене, так и в реплики героев.
Итак, переход из одного жанра литературы в другой неизменно проявляется в смене коммуникативной ситуации, что влечет за собой особую структурную и языковую трансформацию. Помимо этого, параметры театральной сцены вносят существенные ограничения в представление пространственно-временных характеристик действия. В целом вся авторская техника по перестройке текста романа в пьесу касается структурных, композиционных, событий-
ных и языковых аспектов. Представляется сдвига и рассмотреть каждый из выделен-важным исследовать особенности такого ных нами типов трансформации отдельно.
Литература
Домашнее А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста: нем. яз. - М.: Просвещение, 1989. - 208 с.
Игнатов К.Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале): дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04. - М.: 2007. - 196 с.
Кубрякова Е.С. Лингвокультурологические особенности драматургических произведений как особый объект когнитивного анализа // Филология и культура: мат-лы VII Между-нар. науч. конф. 14-16 окт. 2009 г. - Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2009. - С.28-29.
Падучева Е.В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. - 464 с.
Хализев В.Е. Драма как род литературы: поэтика, генезис, функционирование. - М.: Изд-во МГУ, 1986. - 260 с.
Чепуров А.А. Современная советская проза на сцене. Принципы театральной трансформации произведений разных повествовательных жанров: дис. . канд. искусствоведческих наук: 17.00.01. - Ленинград, 1984. - 236 с.
Christie A. The Mousetrap and selected plays. - London: Harper Collins Publishers, 1994. - 366 p.
Cook C., Miller J.J. Adapting Sideways: How to Turn Your Screenplay into a Publishable Novel. - Berkeley, 2010. - 157 p.
Genette G. Figures of Literary Discourse // Trans. from French. - New York: Columbia University Press, 1981. - 303 p.
Krevolin R How to Adapt Anything into a Screenplay. - New York, 2003. - 218 p.
