CC BY
96
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 3
МАТЕРИАЛЫ И СООБЩЕНИЯ Юн Со Хюн (Южная Корея)
ДИАЛОГИЗАЦИЯ МОНОЛОГА КАК «СОБЫТИЕ РАССКАЗЫВАНИЯ» (на материале пьес А.П. Чехова)
В данной статье предпринят анализ оригинальности драматургии А.П. Чехова в плане выражения авторского понимания человека как агента коммуникации. Вместо традиционной точки зрения на текст чеховских пьес как на «монологизацию диалога» или «потерю/лишение диалогичности» данная работа предлагает рассмотреть этот феномен как своеобразную «диалогизацию монолога». Монологические реплики, вкрапленные в ситуацию диалога персонажей у А.П. Чехова, создают на сцене некое «событие рассказывания», представление которого является важной основой авторского понимания человека и мира.
Ключевые слова: монологизация диалога, диалогизация монолога, «событие рассказывания» на сцене.
This article analyzes the originality of A. Chekhov's dramaturgy in terms of expression of the author's understanding of man as an agent in communication. Instead of the traditional point of view on the text of A. Chekhov's plays as "monologization of dialogue" or "loss/deprivation of dialogism", this work suggests considering this phenomenon as a kind of "dialogization of monologue". Monologic texts, interspersing a situation of the characters' dialogue, create on stage some "event of narration", which is an important foundation of the author's understanding of man and the world.
Key words: monologization of dialogue, dialogization of monologue, "the event of narration" on stage.
1. Потеря коммуникативной цели в диалогах чеховских драм впервые замечена в театре. По словам театроведа А.П. Мацкина, впервые эту особенность чеховских реплик заметил Вл.И. Немирович-Данченко, который на тот момент имел опыт инсценировки романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»1. С помощью
1 Тут интересно отметить, что при инсценировке романа Вл.И. Немирович-Данченко, полагая, что «в общем сцена не может дать тонких впечатлений как чтение», не опирался на чисто драматическую манеру. Отказываясь от мысли сохранить фабулу романа, предполагаемую уже всем известной, он разбил ее на 21 сцену. Затем, по предложению В.В. Лужского, было решено ввести чтеца, который «повествовал о ходе событий; осуществлял связки между сценами; комментировал действие по ходу сцены, усиливая общее эмоциональное впечатление» (Чистюхин И.Н. О драме и драматургии. Орел, 2002. С. 204-207). Иначе говоря, голос нарратора в эпических произведениях дословно перенесен в речи персонажей. По словам М.Н. Строевой, «один из рецензентов "Братьев Карамазовых" тонко заметил, что здесь у актеров
мемуаров актера А.Д. Дикого, очевидца процесса репетиций МХТ, А.П. Мацкин противопоставляет принципы двух авторов: «пьесы Чехова с их атмосферой обособленности и замкнутости человека, с их глубоко запрятанной лирикой и уклоном в самонаблюдение построены по монологическому принципу, романы Достоевского с их непрекращающимся диспутом идей, с их многоплановостью действия и автономным положением героев, не сливающихся с автором и часто противостоящих ему, построены по диалогическому принципу»2. Также театральный критик А.Р. Кугель, имея в виду, в частности, поздние пьесы автора, отметил, что с точки зрения структуры вопроса-ответа герои А.П. Чехова ведут «особый диалог». По его словам, «стоя в стороне от жизни, подчиняясь ее течению, эти пассивные натуры больше разговаривают про себя, чем для дела», и таким образом «речи действующих лиц в пьесах Чехова приближаются к форме монолога»3.
Монологичность реплик, потерявших коммуникационную цель, не была чужда символистам, противостоявшим натуралистическому реализму того времени. Их интерес находился не столько в коммуникационном отношении между персонажами, сколько в музыкальном качестве слова (частые моменты молчания, паузы, повтор стихотворных цитат, ритмо-слоги, запев песенки) как медиума «от реального к реальнейшему» (a realibus ad realiora)4. Важным считалось
появился особый элемент "чтения", словно они все время ощущали, что не просто играют пьесу, а как бы читают отрывки из романа. Этот элемент «чтения» давал актеру свободу владения образом, дарил ту творческую раскованность, которая как бы ставила актера выше образа» (Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского 1898-1917. М., 1973. С. 258). Интересно, что М.Н. Строева считала это не вмешательством нарратора (одного из видов выражений авторской воли) в мир персонажей, а свободой актеров.
2 Мацкин А.П. Портреты и наблюдения. М., 1973. С. 92-94.
3 Кугель А.Р. Русские драматурги: очерки театрального критика. М., 1934. С. 123-124.
4 В целом оценка А.П. Чехова со стороны символистов двояка. Неприязнь старших символистов к А.П. Чехову хорошо описана во многих работах (Капустин Н.В. З. Гиппиус о Чехове (К вопросу об античеховских настроениях в культуре «серебряного века») // Чеховиана. Из века XX в XXI: итоги и ожидания. М., 2007. С. 176-188). В.Е. Хализев объясняет причину этой неприязни «несовместимостью наследия автора» и «самой его личности с атмосферой «серебряного века» (Хализев В.Е. Чехов в XX веке: contra et pro // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века. М., 2011. С. 13). Но был и другой взгляд: А. Белый, признаваясь в том, что после смерти А.П. Чехова никакая попытка мистических реалистов не удалась, определяет «субстанцию чеховского творчества» «опрозрачненным реализмом, непроизвольно сросшимся с символизмом». А А. Блок признавался в симпатии к пьесе А.П. Чехова: «Я не досидел Метерлинка и Гамсуна, к Ревизору продирался все-таки сквозь полувековую толщу, а Чехова принял всего, в пантеон своей души, и разделил его слезы, печаль и унижение» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. Письма: 1898-1921. М.; Л., 1963. С. 281, 283).
не самовыражение персонажей, а самовыражение автора5. Всякое авангардистское понимание А.П. Чехова также сосредоточено было в его музыкальности6.
Понятие о монологичности чеховских диалогов также влияло на понимание характеров персонажей. Современники автора чувствовали изолированность и одинокость персонажей, а также пессимистическое авторское понимание человеческого существа. Например, Д.П. Святополк-Мирский, хотя он пишет, что чеховский диалог, «с удивительной справедливостью распределяя внимание зрителя между всеми действующими лицами», «делает невозможным моноцентрическое построение и уравнивает всех персонажей», приходит к выводу, что все это направлено на изображение изолированных персонажей. С учетом того, что идеальная демократия между персонажами совпадает с принципами Московского Художественного театра, где стремились создать труппу без звезд, в которой все актеры были бы одинаково прекрасны, ученый приводит к выводу, что чеховский диалог является самой идеальной формой, выражающей одну из главных мыслей автора: «мысли о непроницаемости и странности всех человеческих существ, которые не могут и не хотят понять друг друга»7. В связи с этим для него «нота мрака, отчаяния и безнадежности еще сильнее звучит в пьесах Чехова, чем в рассказах»8. Одним словом, с его точки зрения, именно форма диалога есть эффективный способ выражать невозможность настоящего диалога.
После ранних эскизных замечаний о лишении коммуникацион-ности, среди большинства многих советских социально-культурных критик более конкретная характеристика о терявших коммуникационную цель диалогах в плане родовой особенности драмы проведена
A.П. Скафтымовым. Отчетливо резюмируя связь между особенностями чеховских реплик и отсутствием драматичного конфликта, ученый понимает черты чеховских диалогов как способ выразить внутренние
5 Основываясь на оценках ценителей-символистов, продолжалось исследование, которое уподобляет чеховскую драму ритуальному действу, жизнетворчеству, мифу (Собенников А.С. Драматургия А.П. Чехова 90-х годов и поэтика «Новой драмы» (проблема художественного символа): Дисс. ... канд. филол. наук. Томск, 1985). Не только связь с символистами, но и собственно авторская схема символов и метафор привлекала исследователей. В этом направлении «Три сестры» занимают особенное место (см.: Ахметшин Р.Б. Метафора движения в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 33-43; Одесская М.М. «Три сестры»: Символико-мифологический подтекст // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 150-158).
6 «Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки» (Мейерхольд В.Э. К истории и технике театра (1907) //
B.Э. Мейерхольд: Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. М., 1968. С. 122).
7 Святополк-Мирский Д.П. Чехов <Фрагмент> // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб., 2010. С. 189-190.
8 Там же. С. 190.
конфликты действующих лиц. По его мнению, разорванность, непоследовательность и изломанность тематических линий диалогической ткани пьесы у А.П. Чехова эффектно действует для выражения общей картины «внутренних несовпадений между всеми лицами». Через обзор внешне наложенных кусочков и отрезков разговоров в 3-м акте «Вишневого сада» А.П. Скафтымов довольно подробно перечисляет некоторые важные черты чеховских диалогов. Во-первых, он отмечает неожиданные и ни на кого не рассчитанные высказывания, которые больше всего обращены внутрь и поэтому построены в тонах лирической медитации. Даже иногда непосредственно обращенное высказывание совсем не входит в общую связь разговора. Во-вторых, ответы часто совсем не захватывают эти обращенные высказывания, и скользят вяло или совсем проходят мимо. Иногда эти ответы, обходя прямую реакцию на данное высказывание, показывают уклончивость. В-третьих, А.П. Скафтымов добавляет к чертам чеховских диалогов многократную изменчивость эмоционального тона речи, которая обнаруживается даже в одном предложении9. Тут ясно, что новая манера составления диалогов приводит внешний конфликт к внутреннему конфликту, который требует глубокого психологического анализа. Далее такое понятие, как провал коммуникации или глухой диалог стало основным термином при изучении чеховских диалогов.
Западные исследователи, которые находились под влиянием экзистенциализма и абсурдизма, усиленных так называемым лингвистическим поворотом, начали толковать черты чеховских диалогов как «болтовню». Их диалоги толковались в философском смысле как манера стоять лицом к бессмысленному миру и преодолевать его пустоту. В основе этого направления Л. Ельницкая четко пишет, что «болтовня персонажей Чехова, будучи пародией на речь-коммуникацию, характеризуется избыточностью информации (что придает содержанию качество расплывчатости и неопределенности), наличием темных мест, намекающих на непроявленность смысла... Болтовня служит для того, чтобы прятаться от жизни в слова либо искусственно возбуждать себя словами, создавая иллюзию деятельности. Болтовня предстает также инструментом перевода прежде живого смысла в категорию мертвого». «Если в мире Пушкина жизнь в ее вечной изменчивости потенциально могла спасти, то у Чехова жизнь предстает пространством хаоса, бессмыслицы, вечного несовпадения людей. Порча жизни предопределяет неполноценность человека, выражающуюся в неполноценности его речи. Или возможна обратная связь: порча языка ведет к изменению и распаду жизни. И реальность, и языковой инструментарий у Чехова поставлены под
9 См.: Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб., 2010. С. 763-768.
знак вопроса»10. Таким образом, А.П. Чехов, предшествуя западноевропейскому направлению абсурдизму почти на одно поколение, помог расцвету русских абсурдистов, которые появились слишком рано для благодатного признания современников, и сам стал одним из признанных родоначальников театра абсурда11, характеризуемого понятием трагедия языка Э. Ионеско12.
Затем, при наступлении периода так называемого постмодернизма, исследователи и авторы постмодернистских текстов, несмотря на глубокую разницу в мировоззрении с А.П. Чеховым13, апеллируют к А.П. Чехову как предтече и опираются на его антидогматизм, релятивизм и, разумеется, коммуникативные неудачи его персонажей.
2. Однако некоторые ученые придерживаются иного мнения по поводу авторского понимания коммуникации между персонажами в пьесах А.П. Чехова. Обратим внимание на замечание В.Е. Хализе-ва14. Ученый, подчеркивая идиллическую атмосферу в «Вишневом саде», обращает внимание на замечание А.П. Скафтымова, который считал, что в «Вишневом саде» господствует атмосфера «взаимной расположенности, доброты и сердечности», а персонажам присущи отзывчивость, «внимание к другим людям», стремление «к душевному общению»15. Напоминая большую редкость таких положительных оценок о коммуникационных отношениях между чеховскими персонажами, В.Е. Хализев придает этому замечанию значение, опираясь на мнение Д.С. Лихачева: «Бытовая демократия всегда была более сильна в России, чем на Западе. Несмотря на крепостное право! Помещики, особенно их дети, часто дружили с дворовыми. Были и няньки и дядьки из крестьян»16. По большому счету, не отказываясь от этого социально-культурного объяснения, мы предлагаем заново на основе вышеупомянутого заявления А.П. Скафтымова рассмотреть авторское восприятие человека в коммуникационном обществе.
10 Ельницкая Л. «Болтовня» как речевой дискурс в русской литературе (от Пушкина до Чехова) // II Международный симпозиум «Русская словесность в мировом культурном контексте»: избранные доклады и тезисы / Под общ. ред. И.Л. Волгина. М., 2008. С. 95-96.
11 КошелевВ.А. «... Лег на диван и ... помер»: Чехов и культура абсурда // Литературное обозрение. 1994. № 11-12. С. 6-7); Венцлова Т. О Чехове как представителе реального искусства // Собеседники на пиру (1997). М., 2012. С. 33-47.
12 Ионеско Э. Трагедия языка (1958) // Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 134-137.
13 Петухова Е.Н. Чехов в восприятии постмодернистов // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. СПб., 2010. С. 290-297.
14 Хализев В.Е. Идиллическое в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Известия российской академии наук. Серия литературы и языка. 2005. № 4. С. 3-11.
15 СкафтымовА.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 356,
360.
16 Лихачев Д.С. Заметки и наблюдения: из записных книжек разных лет. Л., 1989. С. 514.
Наш взгляд поддерживается и С.Т. Вайманом, который также отвергает подчеркнутый пессимизм в авторском понимании человека и возможности человеческой коммуникации, исходящий из монологизирования диалогов речи чеховских персонажей. По его словам, нельзя забывать, что так называемые монологичные реплики у А.П. Чехова, какими бы они ни выглядели прерывными и изолированными, «всецело принадлежат родному контексту, питаясь от его корней и восходя к его полноте»17. Отмечая малопродуктивность исследования, сосредоточенного на монологизировании чеховских
диалогов, он пишет, что «гораздо важней другое: попытаться теоре-
^ ^ 18 тически уловить летучий «аномальный» очерк чеховского диалога» .
Проще сказать, нужно более глубокое понимание того, почему «они [чеховские персонажи] с такой отважной безмерностью повествуют о себе, как впору повествовать только о другом». «Это - момент бескорыстной человеческой контактности: мой внутренний мир собеседует с твоим внутренним миром, и вовсе не обязательно, чтобы при этом твой отклик на мое слово был вокализован»19.
На наш взгляд, для поиска возможности нового толкования авторского понимания человеческой коммуникации надежным ключом служит чеховское оригинальное использование монологов. В общем монолог имеет двоякую характеристику: с одной стороны, монолог, опираясь на продвижение эмоций и смену тем целого произведения, «напрягает основную пьесную драматическую линию, создает места
эмоциональных взрывов, укрепляет силовые точки драматизма, за-
20
вязывает или развязывает драматические узлы» , с другой стороны, монолог так самостоятелен, что «характеризуясь независимостью ведения речи от сиюминутных реакций воспринимающего», «обычно более пространен и сложно организован, нежели реплики диалога, как правило, связанные с недомолвками и редуцированием грамматических форм»21. На основе этих черт монологи использовались в самые важные моменты для того, чтобы эффективно передать авторское намерение.
Внешне видно, что А.П. Чехов также принимал требование правдоподобности реалистической и психологической драмы, которая сменила драму классицизма и драму романтизма, где монолог играл ведущую роль. Итак, если мы считаем только монологи в традиционном смысле, по словам А.А. Аникста, в «Трех сестрах» и «Вишневом
17 Вайман С.Т. Диалог в чеховской драме // Драматический диалог. М., 2003. С.155.
18 Там же. С. 156.
19 Там же. С. 158.
20 Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927. С. 15-17.
21 Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 186.
саде» вообще отсутствует традиционный монолог, произносимый персонажами в одиночестве22. А более подробно Э.А. Полоцкая пишет, что «в "Чайке", "Дяде Ване" (соответственно - и в "Лешем") по одному монологу наедине, в "Трех сестрах" два монолога Андрея и один Чебутыкина». По ее словам, в 1902 г. Чехов простился с традиционным монологом в пьесе «О вреде табака», написанной целиком в жанре «сцены-монолога». В «Вишневом саде» все монологические реплики произносятся в присутствии других лиц или даже обращены к ним прямо23.
Но на самом деле А.П. Чехов не отказался от монологов. Как П. Сонди правильно отмечает, в чеховских драмах монолог возникает в пространстве диалога24. В таком же смысле В.Е. Хализев также отмечает, что для Чехова характерны монологи в их разговорно-диалогическом обличии25. По поводу этой некоей диалогизации монолога более подробное объяснение дает М.О. Горячева. Как она отмечает, несмотря на то что «основная тенденция в эволюции техники драмы состоит в уменьшении роли монолога и совершенствовании диалога, придании ему разговорно-естественной формы», А.П. Чехов «модернизировал в своих пьесах прежде всего именно монолог, создав его особые типы и сильно расширив сферу его употребления». По мнению ученого, «именно монолог - преображенный и усовершенствованный - становится главным структурным элементом новаторской техники словесного ряда чеховской драмы»26.
Для дальнейшего пояснения значения особенности диалогизиро-ванного монолога, сначала нам полезно рассмотреть функциональную классификацию традиционных монологов27. Известный театровед
22 Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972. С. 629.
23 Полоцкая Э.А. «Вишневый сад» - Жизнь во времени. М., 2004. С. 217.
24 Szondi P. Theory of the Modern Drama. Univ. of Minnesota Press, 1986. P. 7-41.
25 Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 210.
26 Горячева М.О. «Три сестры» - пьеса монологов // Чеховиана. «Три сестры» -100 лет. М., 2002. С. 54-62.
27 Очевидное авторское намерение в монологах позволяло исследователям предлагать их функциональную классификацию. По сравнению с монологами диалоги особо не испытывали подобного разделения, поскольку они, во-первых, в качестве действий служат развертыванием сюжетов. А что касается классификации диалогов, очень оригинально и интересно определение S. Sierotwinski, который в большом счете разделяет диалог в драме на «диалог драматический» и «диалог эпический». Под словом диалог драматический польский ученый подразумеваeт «диалог, продвигающий действие, в котором высказывания персонажей, проявляющих свои намерения, имеют значение поступков. Может иметь характер трагический или комический», и под диалог эпический - «диалог, целью которого является сообщение о происшествиях, содержащий фрагменты повествования» (см.: Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов филологических факультетов. М., 1999. С. 209-216).
П. Пави подразделяет монологи на три типа: «технический монолог (монолог-рассказ)», «лирический монолог» и «монолог-размышление (монолог-принятие решения)»28. Тут обратим внимание на то, что ученый называет монолог-рассказ «техническим». В этом выражении видно общепринятое предположение о том, что монолог-рассказ функционирует в качестве одного из повествовательных элементов29, помогающих развертыванию сюжетов пьесы с точки зрения композиции целого произведения.
По данному разделению функция чеховских трансформированных (диалогизированных) монологов во многом сведена к функции монолога-рассказа. Персонажи не столько вербализируют внутренние конфликты и эмоции, сколько ненамеренно повествуют о прошлом или желательном будущем. К тому же их повествование звучит не столько для обязательного информирования читателей/зрителей с точки зрения главной сюжетной линии, сколько для спонтанного самовыражения каждого персонажа30. Сценическое изображение повествовательных моментов показывает авторский интерес к словесной деятельности рефлексирующих существ. Как отмечает П.А. Йенсен, «Чехова занимает не столько проблема движения и времени сама по себе, сколько ее последствия для нашей возможности осмыслить собственную жизнь в нарративной форме. Его интересовала не его собственная возможность осмысления чужих жизней, а скорее - воз-
28 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 191. Кстати говоря, по мнению М.О. Горячевой, принимавшей мнение В.В. Основина, правомерно объединить «лирический монолог» и «монолог-размышление (монолог-принятие решения)» в один тип под называнием монолог-раздумье или монолог-исповедь (Горячева М.О. «Три сестры» - пьеса монологов // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 55; Основин В.В. Драматургия Л.Н. Толстого. М., 1982. С. 135, 137). На наш взгляд, разделение М.О. Горячевой просто и более правомерно в том плане, что между вышеупомянутыми лирическим монологом и монологом-размышлением не существует четкой границы.
29 При исследовании характеристики драматических произведений В.Е. Хализев подразделяет аспекты повествовательных текстов на три вида. Называя их «элементами» повествования, ученый пишет, что они «присутствуют, во-первых, в самых словесных действиях персонажей, содержащих порой информацию о происшедшем ранее; во-вторых, в авторских обращениях к публике, "поручаемых" кому-либо из действующих лиц; в-третьих, в ремарках». Играя всего лишь вспомогательную роль для прямого подражания на сцене, т. е. для речевых актов, обычно эти тексты не отвечают за «выполнение организующей миссии, которая по праву принадлежит им в жанрах эпических» (Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 42).
30 Про это самовыражение героев С.Т. Вайман говорит, что «тяга чеховских героев к самовыражению укоренена в общем подходе или особой обращенности великого писателя к человеку», и называет эту обращенность «терапевтической» (Вайман С.Т. Диалог в чеховской драме // Драматический диалог. М., 2003. С. 158).
можность или невозможность самого человека осмыслить собственную жизнь посредством повести о ней»31.
Нас интересует еще одна сторона этого явления. Дело в том, что их разные рассказы создают на сцене «событие рассказывания». Под словом «событие рассказывания» мы подразумеваем один из двух аспектов события, которые заметил М.М. Бахтин: «Перед нами два события - событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели)»32. Во избежание путаницы тут нужно отметить, что понятие двойственность событий обычно использовалось с точки зрения границы между персонажами и их творцом (автором), т. е. творческой деятельности автора, в нашем же исследовании сфера применения этого понятия расширилась до плана творческой деятельности персонажа-рассказчика, которая хотя и создается авторской установкой, но все же определяет событие рассказывания внутри произведения.
Именно в деликатности в изображении «события рассказывания» лежит оригинальность А.П. Чехова в изображении человека как коммуникативного существа. Приведем один из самых показательных примеров. В III акте «Трех сестер» Маша рассказывает любовную историю в присутствии слушателей Ирины и Ольги, которые, видимо, уже знают о ее тайне. С учетом того, что слова Маши не должны выражаться покаянием с взрывом эмоции33, скорее в этой картине
31 П.А. Йенсен обращает внимание на то, что нарраторы в прозаических произведениях А.П. Чехова часто используют слова уже и еще. С учетом мнения М.М. Бахтина, который думал, что слова раньше, позже, еще, когда, никогда напоминают ценность времени человека как смертного существа («К философии поступка»), П.А. Йенсен концентрируется на авторском представлении о времени и его восприятии героями, т.е., как он говорит, на феноменологии времени. По его словам, чеховская феноменология времени является экзистенциальной и «нарративной», тогда как толстовская - эпистемологической (Йенсен П.А. Проблема изменения и времени у Толстого и Чехова. К постановке вопроса // История и повествование: Сборник статей. М., 2006. С. 199).
32 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 403-404).
33 О.Л. Книппер задала автору следующий вопрос: «Спорный пункт с Немировичем - 3-й акт - покаяние Маши. Мне хочется вести третий акт нервно, порывисто, и, значит, покаяние идет сильно, драматично, т. е. что мрак окружающих обстоятельств взял перевес над счастьем любви. Немировичу же хочется этого счастья любви, чтобы Маша, несмотря на все, была полна этой любви и кается не как в преступлении. Второй акт полон этой любви. В толковании Немировича 4-й акт - кульминационный пункт, в моем - 3-й. Что ты на это ответишь?» (Чехов А.П. и Книппер О.Л. Переписка: В 3 т. Т.1. М., 1934. С. 282- 284). На этот вопрос автор пьесы дает такой ответ: «Покаяние Маши в III акте вовсе не есть покаяние, а только откровенный разговор. Веди нервно, но не отчаянно, не кричи, улыбайся хотя изредка и так, главным образом, веди, чтобы чувствовалось утомление ночи. И чтобы чувствовалось, что ты умнее своих сестер, считаешь себя умнее, по крайней мере» (Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 9. М., 1980. С. 189).
значительную роль играет присутствие ее слушателей: Ирина молчит, а Ольга повторяет за ширмой «Не слышу, все равно». Хотя обычно из-за их пассивных реакций с точки зрения диалогичности этот эпизод зачастую цитируется как показательный пример «глухого диалога», т. е. «провала коммуникации», композиция целой картины может поясняться по другому с помощью понятия «событие рассказывания», синтезирующего в себе все истории сестер. Пока Маша рассказывает свою историю, зрители могут смотреть на замолкнувшую Ирину, только что рассказавшую о своей непосильной работе и безнадежном будущем, и Ольгу - старую деву, так уставшую от многих дел, что ей не до любви, только слушающую истории младших сестер. В этом смысле можно сказать, что чувство изолированности дано персонажу, тогда как чувство человеческой однородности дано читателям/ зрителям. Иными словами, А.П. Чехов дает зрителям не сочувствовать персонажам, а наблюдать их всех, отступив на шаг. Именно на данном изображении носителя собственной истории, окруженного чужими историями, основывается богатство и сгущенность смыслов драматургии А.П. Чехова.
Что касается новаторства построения речи персонажей в чеховских пьесах, центром внимания долгое время являлась и считалась именно новизна в структуре диалога, в составлении и сопоставления диалогических реплик. Многие исследователи выражали мнение, что чеховские персонажи не являются полноценными горячими участниками диалога. Они полностью не вовлечены в диалог, они не столько дают релевантные ответы, сколько стремятся высказать какую-то собственную мысль, которая изолируется от общей темы диалога и даже прерывает самый диалог.
Как и следует ожидать, целый ряд диалогоцентричных исследований структуры чеховских пьес дает понятие о том, что автор имел полностью пессимистическое представление о возможности коммуникации. Однако рассмотрение чеховских приемов при использовании монологов персонажей открывает совсем другой ракурс в рассмотрении этой проблемы. Чеховские монологи, сохраненные в диалоге в трансформированном виде, склоняясь не столько к прямой передаче эмоции, сколько к повествованию, на сцене образуют момент, нехарактерный для драматических жанров: событие рассказывания, обусловленное рефлексивной идентификацией персонажа-рассказчика и настоятельным требованием присутствия персонажа-слушателя. Как результат, мы можем предположить, что используя подобную технику построения сценической речи своих персонажей, Чехов, скорее, требует от зрителя не сочувствовать определенному персонажу, но с определенной психологической дистанции наблюдать всю ситуацию события рассказывания в целом. 136
Список литературы
Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.
Ахметшин Р.Б. Метафора движения в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 33-43.
Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. Письма: 1898-1921. М.; Л., 1963.
Вайман С.Т. Диалог в чеховской драме // Драматический диалог. М., 2003. С. 155-195.
Венцлова Т. О Чехове как представителе реального искусства // Собеседники на пиру (1997). М., 2012. С. 33-47.
ГорячеваМ.О. «Три сестры» - пьеса монологов // Чеховиана. «Три сестры» -100 лет. М., 2002. С. 54-62.
Ельницкая Л. «Болтовня» как речевой дискурс в русской литературе (от Пушкина до Чехова) // II Международный симпозиум «Русская словесность в мировом культурном контексте»: избранные доклады и тезисы / Под общ. ред. И.Л. Волгина. М., 2008. С. 95-96.
Ионеско Э. Трагедия языка (1958) // Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 134-137.
Йенсен П.А. Проблема изменения и времени у Толстого и Чехова. К постановке вопроса // История и повествование: сборник статей. М., 2006. С. 196-209.
Капустин Н.В. З. Гиппиус о Чехове (К вопросу об античеховских настроениях в культуре «серебряного века») // Чеховиана. Из века XX в XXI: итоги и ожидания. М., 2007. С. 176-188.
Кошелев В.А. «... Лег на диван и ... помер»: Чехов и культура абсурда // Литературное обозрение. 1994. № 11-12. С. 6-8.
Кугель А.Р. Русские драматурги: очерки театрального критика. М., 1934.
Лихачев Д.С. Заметки и наблюдения: из записных книжек разных лет. Л., 1989.
Мацкин А.П. Портреты и наблюдения. М., 1973.
Мейерхольд В.Э. К истории и технике театра (1907) // В.Э. Мейерхольд: Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 105-142.
Одесская М.М. «Три сестры»: Символико-мифологический подтекст // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 150-158.
Основин В.В. Драматургия Л.Н. Толстого. М., 1982.
Пави П. Словарь театра. М., 1991.
Петухова Е.Н. Чехов в восприятии постмодернистов // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. СПб., 2010. С. 290-297.
Полоцкая Э.А. «Вишневый сад» - Жизнь во времени. М., 2004.
Святополк-Мирский Д.П. Чехов <Фрагмент> // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб., 2010. С. 181-197.
Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб., 2010. С. 744-783.
Собенников А.С. Драматургия А.П. Чехова 90-х годов и поэтика «Новой драмы» (проблема художественного символа). Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук. Томск, 1985.
Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского 1898-1917. М., 1973.
Чистюхин И.Н. О драме и драматургии. Орел, 2002.
Szondi P. Theory of the Modern Drama. Univ. of Minnesota Press, 1986.
Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов филологических факультетов. М., 1999.
Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.
Хализев В.Е. Идиллическое в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Известия российской академии наук. Серия литературы и языка. М., 2005. № 4. С. 3-11.
Хализев В.Е. Чехов в XX веке: contra et pro // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века. М., 2011. С. 12-21.
Чехов А.П. и Книппер О.Л. Переписка: В 3 т. Т. 1. М., 1934.
Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 9. М., 1980.
Сведения об авторе: Юн Со Хюн, аспирант кафедры истории русской литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected]
