CC BY
30
В. Хазан
ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД ЭМИГРАНТСКОЙ ПОЭТИКОЙ
Поэтам будущих десятилетий, если им случится ознакомиться с атмосферой парижской тридцатых годов, которую Поплавский назвал «парижской нотой», будет так же, как нам в смысле понимания символистов, трудно восстановить наше общее, наш творческий сговор1.
Если стать на ту точку зрения, что «парижская нота» оказалась в фарватере творческих исканий эмигрантской литературы, когда самым важным «сделался вопрос об отношении к жизни, к совершившейся катастрофе, к метафизической сущности челове-ка»2, следует признать, что эти искания отразили ее незаимствованный, отмеченный резким своеобразием и духом новаторства характер. Однако к одной «парижской ноте» эмигрантская и даже собственно парижская поэзия сведена быть не может, о чем имеется немало свидетельств самих непосредственных участников событий. Так, рецензируя сборник стихов А. Гингера «Весть», упомянутый Ю. Терапиано писал о гетерогенности русского поэтического Парижа, многоцветье которого никоим образом не зацикливалось на пресловутой «ноте» как на чем-то единообразном и объединяю-щем3. Представляется, что справедливость этого утверждения чрезвычайно трудно оспорить.
В то же время «парижская нота» не легенда и не миф, а живая реальность русской эмигрантской литературы. Существо моей позиции заключается в том, что, касаясь ее, целесообразней всего
вести речь не о единстве стиля разных поэтов, а характерологических чертах мироощущения изгнаннической поэзии как таковой. Это связано прежде всего с тем, что «парижская нота» как, возможно, никакое другое духовно-творческое образование, сложившееся в литературе диаспоры, сконцентрировало в себе специфические особенности социально-психологического существования человека, изгнанного за пределы своего отечества. Безусловно, мироощущение в искусстве живет в стиле, изучение которого на материале «парижской ноты» представляет собой, однако (в силу неоднозначности и неопределенности многих еще по-настоящему не исследованных аспектов), задачу длительной научной перспективы. В данной статье мне хотелось бы лишь кратко обозначить два значимых компонента эмигрантской поэтики вообще, ставших весьма распространенными образными мотивами «парижской ноты», - мотивы эсхатологии и опрощения.
1
Мирочувствие «парижской ноты» до схематичности кратко можно определить как постижение такой глубины социальной трагедии изгнания, когда из-за полностью перевернутого жизненного уклада со всей его устоявшейся системой ценностей, привычек, отношений и связей возникло неартикулируемое словесно, но ощущаемое едва ли не физически, кожей, носящееся в «воздухе эпохи» дыхание приближающейся смерти. Смерти не обязательно и даже не столько в физическом, сколько в метафизическом смысле -как умирание некоего былого целостного мира, в котором изгнанник реально и подлинно ощущал себя неотторжимым и связанным элементом.
Достаточно много писалось о том, что стилевым эквивалентом психологического шока перед новым историческим опытом «второго рождения» на чужбине оказалась та «бездна молчания» -непроизносимая и неэксплицируемая словесными знаками сфера духовной жизни, в которой стало актуализироваться подразумеваемое, имплицитное, а не видимое происходящее, полу-слова и полу-жесты, «проселочные», а не «магистральные» импульсы речевого поведения. В этой «обходной», «окольной» поэтике, не в самих словах, а в том, что располагалось «около слов», по ту сто-
рону ясных и четких, но поэтому нередко и упрощенных экспрес-сий и значений более всего сказалось ощущение невозможности однозначно передать размытый строй нового бытия, его катастро-фальную семантику.
Снятие государственной опеки с гигантского по своему количественному масштабу человеческого коллектива привело к возникновению равнозначной одиночеству неограниченной свободы. Перенасыщенное благо превратилось едва ли не в собственную противоположность. Предоставленность каждого собственной участи («напряженное безделье», по слову В. Яновского) не могло не инициировать художественных моделей отображения этой достаточно новой и непривычной для русского самосознания исторической ситуации, более свыкшегося с притеснением и круговой зависимостью индивида то ли от жандарма-государства, то ли от «общественного долга» в его революционно-демократическом понимании, то ли от «возвышающего обмана» романтических клише и стереотипов. В эмиграции расщепление былых социальных зависимостей стало столь тотальным, что неприкаянность превратилась, возможно, впервые в русском литературном дискурсе, не в мизантропическое ослабление связей с общественной средой, не в романтическое бегство от общества и бросаемый ему в лицо вызов, а в некий, что ли, творческий эксперимент (в конечном счете, смею думать, весьма продуктивный). Говорю о последнем, имея в виду искусство как область духовных (само)рефлексий и «незаинтересованного созерцания» художника. Именно об этом сакральном образе изгнания-свободы, сокращающем дистанцию беседы с небесами, т.е. с Богом, писал Адамович в своем стихотворении «За все, за все спасибо. За войну».
Нет доли сладостней - все потерять.
Нет радостней судьбы - скитальцем стать,
И никогда ты к небу не был ближе,
Чем здесь, устав скучать,
Устав дышать,
Без сил, без денег,
Без любви, В Париже4.
Эта знаменитая поэтическая формула Г. Адамовича толковала, однако, не столько о псалмопевном, сколько об ариторическом искусстве, элитарность и богоизбранность которого выражалась в его падении и суровейших испытаниях. Ср. у того же Адамовича: «Здесь у нас молчание выразительным быть не может, здесь оно означает только то, что сказать нечего, ибо наша литература свободна. Ей надо было бы этой свободой воспользоваться. Она прошла через все, что бывает дано людям видеть и испытать, у нее обострился слух, обострилось чутье к страданию, она узнала нищету, потерю влияния, общее безразличие: все вообще, чему мир учит, кажется, только избранных,..»5. Одним из в особенности наглядных итогов этих испытаний явилось то, что литература стала переживать гораздо большее стеснение и неловкость от ненасытного словесного избытка, нежели от тяжеловесного и угловатого косноязычия. Мучительный поиск адекватного поэтического инструментария в эпоху резкой девальвации словесных средств, сделавшись мерой художественной подлинности, приобрел характер некой неразменной идеологической и даже, если хотите, философской ценности. Сферу непроизносимого в искусстве «парижской ноты» необходимо рассматривать исключительно «при свете совести», которая преодолела и оттеснила на задний план собственно то, что подразумевается под belle lettre - изящную словесность6. Эта сфера росла и расширялась по мере всевозрастающей боязни его творцами словесной демагогии и - соответственно - за счет добровольно накладываемых ими на себя нравственных табу. Данные самозапреты и ограничения, говоря несколько условно, были в моральном смысле близки тому, о чем впоследствии говорил Т. Адорно, полагавший кощунственным писать после Аушвица. Испытания поколения, вынужденного пережить на чужбине драму отшельнической свободы, в своем роде были прологом к последующей мировой трагедии ХХ в., пусть и в более локальных и менее кровавых сценических масштабах. Разумеется, сопоставление это условно и более всего рассчитано на выявление объективных сторон возникновения поэтики «парижской ноты», ибо нет ничего более ошибочного, чем полагать, будто бы основой мироощущения некой группы парижских поэтов на культурной периферии русской литературы - в эмиграции, сделалось сознание бессилия или скепсиса равноценно выразить свой исторический опыт. «Парижская
нота», хотя и имела своих персональных вождей (Г. Адамович), родилась и сформировалась в атмосфере глобальной элиминации привычных ресурсов художественного видения и понимания мира. Цитировавшийся выше Ю. Терапиано писал в связи с ее возникновением о том, что ощущение кризиса предшествующего - привычного и хорошо обкатанного - художественного опыта было не частным, а всеобщим:
«Это ощущение пришло отовсюду.
Никто специально не стремился его утверждать, никто не хотел объявлять о "новом течении". Оно появилось почти одновременно у самых различных - человечески и творчески - людей; оно было в воздухе, в самой атмосфере начинавшегося десятилетия.
Почему атмосфера 30-х годов возникла так неожиданно, казалось бы, среди общего расхождения и разноголосицы?
Почему споры умолкли сами собой и самые удаленные друг от друга люди вдруг оказались согласными?
Основное в «парижской ноте», то, что возникло действительно органически, был вопрос о человеке, о его внутреннем состоянии, о его отношении к внешнему и к своему духовному миру7».
Упомянутые здесь «сами собой умолкнувшие споры» и воцарившееся согласие, конечно, не более чем мемуарная передержка. Но вот что интересно и заслуживает самого пристального исследовательского внимания: словесные баталии вокруг новой поэтики (В. Ходасевич, А. Бем и др.) далеко переросли рамки индивидуальных пристрастий и в точности передавали суть концептуальных стратегий изгнаннической литературы. Я говорю сейчас скорее не о «технической», не об «архитектонической» стороне «парижской ноты», а о ее мировоззренческом, метафизическом статусе, хотя именно формальный анализ был бы здесь весьма уместен, дабы оградить последний от излишней метафизической туманности... Но перед этим хочу предложить еще несколько соображений.
В эмигрантской поэтической эсхатологии существенно важное место принадлежит мотиву «пустоты». Причем пустое пространство - это, как правило, не изначальное, а конечное состояние мира, вектор, указывающий на затухание и исчезновение его витальных сил. Сугубо эмигрантский нарратив, преобладавший в
творчестве писателей русского зарубежья, вынужденных жить вдали от родины зачастую не по собственной воле, не просто хроното-пически связан с закатом и увяданием, но задвинут в область постсобытийного времени. С точки зрения мифопоэтики изгнания за этим пределом уже нет ничего, основные события жизни произошли и завершились. В темпоральном плане эмигрант существует как бы на исходе мирового времени, «после всего». Его онтологическое рождение происходит не в начале, а в конце времени, как, скажем, в «Вечере у Клэр» Г. Газданова, для поэтики которого вообще чрезвычайно характерно движение не в перспективу, а в ретроспективу времени. «Мир с конца», который в преддверии эмиграции представлял в глазах деятелей художественного авангарда «фундамент футуризма»8, в самой эмигрантской метафизике предстал как явление не столько экспериментально-творческой, сколько экзистенциальной стилистики. Революционная катастрофа, вызвавшая массовый исход россиян на Запад, сопровождавшаяся распадом целостного типа жизни, породила такие формы творческого дискурса, как фрагментарность, дискретность, осколочность. Безусловно, нет никаких оснований полагать, будто бы русское искусство, литература, в частности, в прошлые времена не изображали социальную драму жизненного распада. Однако для поэтики «парижской ноты» «сокращение» средств выразительности - этюд-ность, недоговоренность, предельный художественный аскетизм, словесная экономия и подобн., передававшие образ разрушенного, раздробленного, развоплощенного мира, стали едва ли не основным средством поэтики. При этом - что лично мне представляется в особенности важным - ощущение данной развоплощенности носило имплицитный, конвенциальный характер, т.е. приобрело все необходимые черты «творческого сговора», когда сама собой отпала необходимость в назывании вещей своими именами. Смена прямых смыслов на косвенные, закодированный поэтический лексикон, ставший выражением усложненного словаря внутренней жизни, составили важнейшую особенность «парижской ноты». Комплекс «подпольного человека» в эмигрантском варианте предполагал еще большую, нежели в первоисточнике, внешнюю закрытость и латентность. В этом собственно и заключался творческий эффект «ноты» как нового опыта речевой артикуляции страдания: литература воссоздавала уязвленность жизнью in absentia непо-
средственных исторических коллизий, хорошо и без того всем внятных и всему сопричастных как некая подразумеваемая «сверхреальность».
Ситуация «после всего» - это прежде всего знание того, что высокие помыслы, идеи и слова не спасли мир от разрушения. Более того: возможно, они-то и оказались главными виновниками всеобщего ослепления, когда в жертву утопическим проектам была принесена реальная жизнь. Отрезвляющий скепсис изгнания проявился, между прочим, и в том, что отпала необходимость изучать сызнова словарь мировых эсхатологических сюжетов, ибо земля без родины сделалась абсолютным эсхатологическим пространством.
Именно из этого ощущения тотальной беды и безысходности родилось искусство, пафосом которого стало полное отсутствие пафоса. Искусство, до такой степени устрашившееся фальши и до такой степени абсолютизировавшее искренность творца, что отказалось от многих незыблемых канонов художественного мастерства, а вместе с ним и от привычки мыслить словесность неизменной частью социально-политических институтов. Произошедший в эмиграции номинальный или фактический отказ от литературы как социального института, интимизация той сферы сознания, которая в традиционном русском логосе воспринималась как публичная par exellence, приводила к значительной редукции экспликационных возможностей текста: зачем объяснять, если нужно объяснять? В этом кроется, на мой взгляд, основной исток того, что интертекстуальность «парижской ноты» была по-особенному избирательной: в поле зрения ее авторов попадали, как правило, произведения, отмеченные сильным эсхатологическим началом. В одной из предыдущих работ я писал о необходимости исследования содержания топосов эмигрантской литературы, что позволило бы подойти к более ясному пониманию ее художественной специфики9. Полагаю, что, если такая работа будет когда-нибудь проделана в отношении поэзии «парижской ноты», нам откроется ее тесная связь со многими эсхатологическими сюжетами мировой литературы.
Укажу в качестве одного из многих примеров на стихотворение А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека», имеющее высокий индекс цитирования в произведениях эмигрантских авторов, с одной стороны, как высший образец поэтической экспрессии, с другой же -
в привычной для себя роли эмблемы однообразной реальности, заведенный от века порядок которой не знает альтернатив. См. несколько указаний на тексты-рецепторы Блока, далеко не исчерпывающие широкой реестр популярности этих стихов: «Закат над Петербургом» (1953) Г. Иванова, где автор развивает жесткую максиму - «Все будет так. Исхода нет» - на биографическом материале судьбы своего поколения10; крылатая блоковская строчка вживлена в стихотворение жившего в эмиграции в Китае Е. Яшнова («Чудесный жезл коснется слова», 1933), то же - у И. Одоевцевой («Лунный блик и горсточка пыли», 1973), см. также в другом ее стихотворении, «Не во мне, а там, вовне» (1959), где «блоковский фонарь» выступает как полноценный и достаточный референт эсхатологической темы; самым минимумом обходится Н. Берберова в рассказе «Лакей и девка» (1937), в бегло-«усеченной» зарисовке которого - «А вот опять какой-то угол, фонарь, аптека»11 - скорее всего скрывается настойчивая инерция все того же источника; у Газданова в рассказе «Княжна Мэри» (1953) с этим блоковским стихом связана мутная призрачность жизни12; не с цитатным, а ре-минисцентным касанием анализируемого прототекста, не менее, однако, зримым и очевидным, нежели в предыдущих случаях, мы имеем дело в двучастном стихотворении поэта-эмигранта второй волны Ю. Трубецкого «Ведь все равно все повторится» с эпиграфом из Блока: «Все будет так. Исхода нет»:
1
Ведь все равно все повторится: Холодный вечер, край зари, Мелькающие вереницей, Вдруг вспыхнувшие фонари.
А новое? Оно не лучше... Зачем же всматриваться так В лилово-огненные тучи И в надвигающийся мрак!?
2
Повторяется, всё повторяется: Дни и встречи, недели, года...
Та же самая загорается Между веток плакучих звезда.
Да и пенье такое самое, Что я слышал когда-то, давно, Над Ладогой и над Камою, Над Невою и над Двиной13
Всего, однако, интересней образ блоковской аптеки в стихотворении Ант. Ладинского «Зима»:
На зимнем окошке у Блока Хрустальная роза цвела, Орел над аптекой высоко Расправил два черных крыла.
Прекрасная дама смотрела Сквозь слезы на шедший с небес На снег бертолетово-белый, На черные ветви древес.
Дымились над каждой квартирой Дымки благодетельных труб, В морозном лесу под секирой Звенел государственный дуб,
Звенел на морозе столетий И медленно падал в сугроб И топал, как в детском балете, Медведь косолапый: топ-топ.
Но буря дохнула жестоко На льды фантастических зим -На зимнем окошке у Блока Растаяла роза, как дым14.
Аптека здесь вроде бы лишена своих исконных соседей по памятному стиху - «ночи», «улицы» и «фонаря». Однако отмеченная присутствием имени поэта и его героини - Прекрасной Дамы,
она, посредством контекста, приобретает «фирменные» черты именно «той» аптеки из бессмысленно-безысходного блоковского мира. Орел на гербе, расправивший свои крыла над сим учреждением, указывает на то, что оно не частное, а государственное. Далее этот мотив державности подхвачен в стихах Ладинского звоном «государственного дуба» - образ, многократно у него встречающийся, («Дуб», а также «В дубах», где есть и секира). Один из излюбленнейших мотивов Ладинского - гибель женственно-хрупких материй на ледяном варварском морозе - получает через аптечный код дополнительный семантический обертон: бессмысленным вращением наделяется ход государственной жизни. При этом выходом из неостановимо-нескончаемого круга («исходом», по Блоку) парадоксальным образом оказалось падение государственного дуба, обернувшееся для таких, как сам автор, бегством из родной земли. Не знаю, по такой или другой модели соединялась в сознании эмигрантского поэта эсхатология блоковской аптеки с реальным крушением мира, но совершенно очевидно, что Ладин-ский пытается поэтически осознать произошедшую трагедию посредством зримого или имплицитного присутствия контекстов и подтекстов старшего современника, см. еще образ Блока в его стихотворении «Так солнце стояло над Римом» (сб. «Северное сердце», 1934).
Коль скоро речь зашла об импликациях эмигрантской поэтики, необходимо сказать несколько слов о том, как работают некоторые, на мой взгляд, далеко не второстепенные ее механизмы. К одному из достаточно любопытных явлений в этой области я отнес бы приспособление известных литературных сюжетов к эмигрантской тематике и проблематике, итогом чего явилось возникновение конвенционального языка и стиля. Сошлюсь на пример, как кажется, весьма показательный.
В репертуаре расхожих «архетипов», которыми широко оперировала эмигрантская литература, оказалась история об украденной одежде, игравшая роль ключевой метафоры экзистенциальной пропажи вообще: гибель гардероба у бежавших в другие земли людей стала одним из тех «магических кристаллов», сквозь который -непосредственно или в форме скрытой, но разумеющейся связи -просматривается одна из величайших трагедий русской истории ХХ в.: исчезновение в одночасье родины, дома, привычного быта и
обстановки у миллионов людей. Как подтверждение этого наблюдения см., к примеру, сколь многократно всплывает на поверхность фигура незабвенного Акакия Акакиевича в весьма важном для понимания эмигрантской катастрофы тексте - «Распаде атома» (1938) Г. Иванова, см. также упоминания этого гоголевского героя в стихотворении В. Набокова «Слава» (1942) или поэме Ю. Иваска «Играющий человек»15; отнесем к тому же ареалу и определение эмигрантов как «акакиев акакиевичей вселенной» в воспоминаниях Н. Берберовой «Курсив мой»16- список можно продолжать.
Соблазнительно было бы написать Историю эмиграции, положив в основу, подобно М. Фуко, сделавшему «телесный синтез» фундаментом человеческой Истории вообще, некий единый знак и принцип - деградирующую топику одежды: гардеробные мутации и драмы, отраженные в замечательной формуле В. Шкловского, знакомого с данным предметом не понаслышке: «Хожу в осеннем пальто, а если бы настал мороз, то пришлось бы называть это пальто зимним»17, постепенное переодевание из своего в чужое, бесконечное штопанье и латанье, перекраивание и перешивание одного в другое, отсутствие приличного костюма как источник экзистенциального страха и психологического транса - уязвленной гордости, растоптанного достоинства и, наконец, выпадение из привычного социума как смирение гордыни перед унизительной и безысходной нищетой. Благие времена, по Тертуллиану, - «досуг мира и благополучия», «когда имеется приятная возможность обращать внимание на одежду»18, явно, как правило, не соответствует хронотопу изгнания, т. е. календарному времени тех, кто оказался не героями, а жертвами социальной катастрофы. «Известность этого факта нерадостна», - если, продолжая цитировать Шкловского, попытаться как-то сформулировать эмоциональный итог данного положения
"19
вещей .
Думаю, однако, что дело не столько в каких-то отдельных одежных и обувных метафорах самих по себе, сколько в том, что изгнание как сокращенное состояние к08Ш08 и 80сшш жизни оказалось, в силу естественной природы вещей, пограничным, а зачастую и родственным «стрессовым», «депрессивным», «танатологическим» типам образности. Последние же в широко развитой и разветвленной мифо-культурной и провербиально-языковой традиции
зачастую облекаются в привычную метонимию «изношенной, изорвавшейся, потрепанной одежды (= лохмотья, рвань и пр.)».
Нисколько, кажется, не огрубляя общей картины, можно было бы сказать, что внутри вещно-обиходного круга эмигрантской жизни одежда и обувь выдвинулись едва ли не на первый план, потеснив, а то и полностью вытеснив «собственническую» ностальгию по более физически объемным и в прямом смысле материально тяжеловесным предметам бытовой обстановки - типа мебели, домашней утвари, библиотек, музыкальных инструментов, живописных полотен и пр., - последние явились, кажется, более типичными для ламентаций «материковых» авторов. Ср. в «Египетской марке» (1927) О. Мандельштама: «Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками. Ничего не осталось. Тридцать лет прошли как медленный пожар. Тридцать лет лизало холодное пламя спинки зеркал с ярлычками судебного пристава»20 - пассаж, возможно, учтенный Б. Поплавским в «Аполлоне Безобразове» (первая, частичная, публикация - 1930): «Но что, собственно, произошло в метафизическом плане, оттого что у миллиона человек отняли несколько венских диванов сомнительного стиля и картин нидерландской школы малоизвестных авторов, несомненно поддельных, а также перин и пирогов, от которых неудержимо клонит к тяжелому послеобеденному сну, похожему на смерть, от которого человек восстает совершенно опозоренный? «Разве не прелестны, - говорил Аполлон Безобразов, - все эти помятые выцветшие эмигрантские шляпы, которые, как грязно-серые и полуживые фетровые бабочки, сидят на плохо причесанных и полысевших головах? И робкие розовые отверстия, которые то появляются, то исчезают у края стоптанной туфли (ахиллесова пята), и отсутствие перчаток, и нежная засален-ность галстуков?»21.
Возможно, оттого, что одежда, напоминая о былом, еще долго сопровождала эмигрантское бездомье, а не как многие остальные вещи оказавшиеся брошенными на произвол судьбы, и, подобно надежде на возвращение, умирала (ветшала) последней, тень незабвенного Акакия Акакиевича Башмачкина с украденной у него шинелью незримо витала над гардеробными зигзагами и перипетиями изгнаннической судьбы. Гоголевский сюжет, с естественны-
ми поправками на эпоху, моду и обстоятельства, органично ложился на эмигрантскую одиссею «украденных шинелей».
Помимо прочего, в эмигрантской субституции «шинельного» кода просматривался существенный для русской литературы метафизический аспект, хотя его генетические корни - призрачность, фиктивность, мистериальность происходящего - имели качественно иное, отличное от гоголевской топологии основание. Причина энтропии вещественного мира изгнания - большая и серьезная тема, ставшая в определенном смысле краеугольной для литературы русской диаспоры. Касаясь здесь этой темы вынужденно бегло и схематически, замечу, что одним из ее навязчивых мотивов является дематериализация одежно-обувной образности, выражающей трагедию распада жизни под «чужим небом».
Очень похоже, что традиционная коннотация связи одежды и смерти получила в эмигрантской литературе какой-то новый импульс. Речь идет не о том, что эмигрантские авторы открыли неизвестные до них дискурсы в соединении одежно-обувной материи с мертвым телом. Вряд ли в этой области вообще возможны какие-либо первопроходческие творческие практики, затмевающие, например, экспрессию «Книги о смерти» С.А. Андреевского, в которой встречаем, в частности, провиденцию подготовки к собственным похоронам - обмывание и обряжение мертвого тела: «Между тем мое тело (якобы вкусившее радость покоя) возбудит в них [в близких] новые, с каждым часом возрастающие страдания. Некоторая ничтожная теплота кожи и первая обманчивая естественность прижизненных очертаний - все это быстро исчезнет. Обмоют и начнут одевать меня - новые мучения! Сюртук или фрак, - в них я был живым, был в них одет, когда ездил в театр (что такое театр?!), делал визиты (что такое визиты?!), произносил речи (неужели я мог это делать?!) - и теперь эти одежды нужно будет натягивать на тупую неподвижную куклу. Сапоги... нельзя надеть их! И вот, башмаки, - глупые, гробовщические башмаки, столь чуждые воспоминанию обо мне, - какие-то мягкие лодки, какой-то безличный товар - вот что потребуется теперь для моих ног. А самые ноги? Ступни? Разве в них теперь не сквозит уже лучистый веер костей?.. А затем - холод тела, чернота, одеревенелость и главное -лед, - лед там, где была мысль, - лед до самых мельчайших внут-
ренних сосудов... Лед и мрак!.. И я опять страдаю заранее от этого страха и сожаления всех живых...»22.
Одежная энтропия моделировала для писателя-изгоя горестный финал его судьбы, и поэтому метафорические параллели, с ней связанные, оказались более чем чувствительными к одной из самых заметных и значительных эмигрантских тем - теме смерти.
Так, например, в одежной эмигрантской топике достаточно широко представлены «небесные» аллегории и метафоры как знаки ирреального, авещественного и мистического. Земной быт по-особенному охотно видит в небесно-райских владениях гардеробные аллегории. Одному поэту очертания облаков напоминают отсутствующее на нем самом пальто (написанное в Константинополе в 1921 г. стихотворение В. Дукельского «Пальто»):
Каким-то щеголем потеряно На небе синее пальто; Оно портными не измерено И не украл его никто.
Его дождями моют хлесткими Иль, напрокат у Бога взяв, Засыпав золотыми блестками, Кладут порою в черный шкаф.
А мы гуляем, разодетые, На свой удел уныло сетуя (Сюртук - не тот, кашнэ - не то), И смотрим, завистью согретые, На это райское пальто23.
У другого, Б. Божнева («Закройте шкаф... О бельевой сквозняк...»), «лишь ангелы в пресветлом ателье/ Стыдливые позируют пред Богом»24.
Третьего, И. Чиннова, гоголевский сюжет украденного платья как субститут экзистенциальной потери преследует, если воспользоваться термином Ж. Женетта, не в трансинтертекстуальном аспекте25, а как совершенно прямая и откровенная параллель. В стихотворении «Акакий Акакиевич», написанном в привычной
для этого поэта иронично-ерничающей манере, приватная досада от кражи шинели углублена куда более глобальной неприятностью: облачением материального мира в прозрачные и ничего уже не стоящие смертные одежды:
Акакий Акакиевич, шинель - «тово»! Петрович покачивает седой головой.
Во граде Петровом
черный утюг.
Петрович, Петрович,
шинель - тю-тю!
Навек тю-тю, навсегда тю-тю!
О, если бы чудо - я чуда хочу!
Ворона покаркивает. Могила. Снег. Акакий Акакиевич, шинель - шут с ней!
Не стоит искать, тосковать, бунтовать: в обитель небесную мчится кровать. В сиянье и славу, в парчу и виссон Акакий Акакиевич облачен.
А если и нет - и тогда не беда: над ним лебеда, под ним вода. «Энергия - в материю!» Все физика, да. Копил, копил, сукно купил. Конец, господа26.
За гоголевской ситуацией какой-то неуловимой тенью маячит что-то еще, какой-то новый, не совсем ясный, но несомненно присутствующий сюжет: отчество-имя гоголевского портного («Петрович») аукается ни с кем иным, как с самим монархом, «строителем чудотворным», в городе которого («Во граде Петровом») разыгрывается этот гоголевско-чинновский мистериальный
сюжет. Исчезновение шинели («шинель - тю-тю»), кажется, добирается до символа исчезновения привычных понятий и покровов и вообще деградации определенного типа жизни: «Не стоит искать, тосковать, бунтовать:/ в обитель небесную мчится кровать». Да и Акакий Акакиевич впервые, должно быть, в жизни «приоделся» в приличный наряд, хотя и явно метафизический, покойницкий: «В сиянье и славу, в парчу и виссон/ Акакий Акакиевич облачен».
Чем-то неуловимым и в то же время весьма существенным чинновский «Акакий Акакиевич» соприкосновенен стихотворению «Портной обновочку утюжит» Г. Иванова, в котором покрой брюк становится метафорическим аналогом шитья смертного савана:
Портной обновочку утюжит, Сопит портной, шипит утюг, И брюки выглядят не хуже Любых обыкновенных брюк.
А между тем они из воска, Из музыки и лебеды, На синем белая полоска -Граница счастья и беды.
Из бездны протянулись руки... В одной цветы, в другой кинжал... Вскочил портной, спасая брюки, Но никуда не убежал.
Торчит кинжал в боку портного, Белеют розы на груди. В сияньи брюки Иванова Летят - и вечность впереди...21
Чиннова сближает с Ивановым попытка передать антиматериальные сущности посредством платяных - плотских, телесных -образов, сопрячь физику и метафизику смерти. Ивановские брюки «из воска, из музыки и лебеды» принадлежат общей традиции и составляют привычный и прочный мотив русской поэзии, овладевшей искусством кройки и шитья чего-то вещественного из не-
материального, эфемерного. Напомню хотя бы обращающегося к Маяковскому («...........скому», 1918) И. Терентьева:
Ангелов стаскивая с облак Штанов нашейте из пара нам28.
То же у А. Мариенгофа («Другу на прощанье»):
Случалось, что поэт Из громкой стихотворной славы Любимой женщине Шил бальный туалет29.
Или еще более разительный случай - спор Маяковского и Шершеневича за право первенства сшить штаны из бархата собственного голоса30, за которым без труда угадывается пушкинский эпиграф к «Египетским ночам»31.
Когда-то в рецензии на сборник «Сады» (1921) С. Парнок (подписана ее псевдонимом А. Полянин), определяя степень ивановского мастерства и играя при этом одежной метафорой, писала: «Георгий Иванов - не создатель моды, не закройщик, а манекенщик - мастер показывать на себе платье различного покроя» (Альманах Шиповник. М., 1922. С. 173). Если следовать образному лексикону критика, в «Портной обновочку утюжит» Иванов как поэт подошел к краю платяных имагинаций - демонстрации смертных одежд, своего рода предчувствию близящегося жизненного финала.
Литературная мифология «улетающих (=исчезающих)» штанов хотя и причудлива, но в общем хорошо известна: стоит вспомнить, скажем, трагедию «Владимир Маяковский»: «У обмершего портного/ сбежали штаны/ и пошли - / одни! - / без человечьих ляжек!» и, как считает Б. Гаспаров32, пародирующие этот пассаж строчки из «Мойдодыра» К. Чуковского:
У тебя такие руки,
Что сбежали даже брюки, Даже брюки, даже брюки Убежали от тебя.
Синие с белым брюки Иванова «физически» - цветовым колоритом, но главным образом зияющими за этим ассоциациями метафизического толка, чем-то походят на голубое, напоминающее лед платье Золотовой, героини его же «Третьего Рима»33 - «боковая» параллель, которая при всей своей необязательности все-таки симптоматично подчеркивает в одежде смертные коннотации.
Стихотворение Иванова, безусловно, сопряжено с устойчивым и широко распространенным мифо-культурным архетипом 'портного-палача'/'портного-гробовщика', чему эквиваленциально 'снятие мерки - приготовление к смерти', см., например, «Приданое» А. Майкова или написанное в воронежской ссылке четверостишие О. Мандельштама «А мастер пушечного цеха» (1936), проникнутое предчувствием близящегося шитья смертного савана:
А мастер пушечного цеха, Кузнечных памятников швец, Мне скажет - ничего, отец, -Уж мы сошьем тебе такое...
См. еще у него же (1934):
Один портной С хорошей головой
Приговорен был к высшей мере. И что ж? - портновской следуя манере, С себя он мерку снял -И до сих пор живой.
Ср. также в его «Открытом письме советским писателям», в котором ненавистные ему литературные деятели, представители «вороватой цыганщины писательского отродья» («Четвертая проза»), названы «юридическими закройщиками незамысловатого суда»34.
Смертные коннотации стихотворения Иванова органично вписываются в общий контекст эмигрантского топоса пропажи, который, будучи фантасмагорически заострен, приобретает явные эсхатологические контуры. Было бы крайне небезынтересно выяснить, в каких интонационных регистрах воплощается эсхатологическая тема в поэзии «парижской ноты», т.е. установить какие-то
значимые типологические варианты ее звучания у разных авторов, -но это уже несколько иной поворот данной проблематики, ждущей своего часа.
2
Мотив опрощения, как и эсхатологические предчувствия, не является, разумеется, чем-то сугубо эмигрантским. В то же время с точки зрения характерологии эмигрантской поэтики его значение трудно переоценить не столько даже в смысле широкого текстового бытования, сколько с точки зрения выражения самой сути изгнания, ассоциирующегося с неизбежными потерями и лишениями (нищетой, голодом и пр.), а в плане метафизическом - с избавлением от множества телесных и духовных покровов, связывавших эмигранта с прошлой жизнью. Аскетизм и «похвала бедности» становятся неотъемлемыми элементами философии поколения «незамеченных», ср., к примеру, у Ю. Терапиано, полагавшего, что «эта воля - отказ от внешнего блеска, обеднение, решимость выдерживать одиночество - самое значительное, что приобрело новое поколение, и надо надеяться, что лучшая часть молодых поэтов и писателей устоит и не соблазнится легкой дешевой удачей - литературной удачей - толпы ради»35. Под этим «символом веры» подписался бы, как кажется, любой из его друзей по поколенью.
Вместе с тем есть серьезное противоречие между бытовыми условиями существования молодых поэтов-парижан, «трансцендентальной униженностью» (Б. Поплавский), которую они при этом испытывали, и решительно проявляемым ими духовным аскетизмом. А. Штейгер так описывает в своем дневнике сплюснуто-сдавленное пространство ниши, которая служила комнатой Б. Поплавскому: «...На крыше большого современного дома - целая колония маленьких домиков, - как в сказке пряничные домики, один к другому, пряничные, в линию. Внизу проходная комната, где едят и где он спит. Принял он меня в плакаре (стенном шкапу), где он живет и где в линию же втиснуты его «письменный» стол и два стула. Стены плакара, как стены пещеры, в глыбах книг и в очень хороших картинах - все подарки (конечно). В плакаре могут сидеть, прижавшись, двое. Когда один хочет приподняться, друго-
му приходится распластываться по книжной стене. Но и в плакар можно попасть лишь через комнату родителей Поплавского.
- Опять какое-то сборище, - с сердцем сказала его мать при нашем входе»36, ср. мотив унизительной бедности, развитый в сторону антиэстетизма и нечистоплотности на первых страницах «Аполлона Безобразова» (1932): «В те годы платье на мне само собою мялось и оседало, пепел и крошки табаку покрывали его. Я редко мылся и любил спать, не раздеваясь. Я жил в сумерках. В сумерках я просыпался на чужой перемятой кровати. Пил воду из стакана, пахнувшего мылом, и долго смотрел на улицу, затягиваясь окурком брошенной хозяином папиросы».
Русская зарубежная поэзия выдвинула Поплавского как одного из самых стоических поэтов, которого мотив опрощения ассоциативно приводит, по одной линии - к философской школе стоиков (стихотворение «Стоицизм», 1930 - с его сквозной лейттемой «мыла», «мытья», «бани», «бритья», «чистки»), по другой - к св. Франциску Ассизскому («благословенная госпожа святая бедность, невеста св. Франциска Ассизского и Серафима Саровско-го»)37. Франциск Ассизский, являвшийся для эмигрантских поэтов и прозаиков одной из самых конвенциональных фигур, связан у По-плавского, помимо прочего, с отказом от книг, см. финал его статьи «По поводу.. ,»38, где важен импульс, идущий от почитаемого поэтом позднего стоика Марка Аврелия: «А жажду книжную брось и умри не ропща, а кротко, подлинно и сердечно благодарный богам»39.
Другая формация того же мотива окрашена армейским колером, что с особой наглядностью отразилось в поэтике того же Б. Поплавского: демонстративное сведение всей душевной и физической жизни к нескольким упрощенно-примитивным актам, а восходящих к Я. Беме Божеских барм к «полевому уставу» («Армейские стансы», 1925; у Поплавского есть и второе стихотворение под этим названием). Рекуррентный мотив Поплавского - «Потому что военная доля/ Бесконечно прекраснее жизни»40, - безусловно, игровой прием, но замешанный скорее не на лукавой иронии, а на искреннем сознании и вере; ср. к этому построенную на той же в сущности семе космического опрощения-упрощения «милитаризацию» природы: «Там, где голых деревьев солдаты/ Рассыпаются цепью по полю» (С. 176), «Проходят дни, солдаты синей власти» (С. 193), «Над статуей ружье наперевес/ Держал закат» (С. 225),
«Луна присела, как солдат в нужде» (С. 226), «На чайную посуду площадей/ Садится вечер как больной солдат» (С. 282), «Ослепительно белый снег/ Упражняет свои полки» (С. 332) и др. Нарочитая военно-строевая, маршеобразно-коллективная образность По-плавского («Проходим мы, парад проходит пленных,/ Подошвами бия о твердый снег./ По широтам и долготам вселенной/ Мы маршируем; может быть во сне», с. 34) менее всего как будто бы подходила к воплощению сугубо индивидуального по природе поэтического труда. В то же самое время она максимально эффективно реализовала не только автобиографическую тему литературной группы, «цеха поэтов», но и идею христианской коммуны с круговой бедностью, но и одинаковым для всех восторгом перед таинством жизни и дарами земли, что составляет сверхзадачу разбираемого мотива опрощения.
В контексте последнего с армейской образностью тесно соседствует и коммуницирует спортивный пласт - атлеты, акробаты, бегуны, запечатленные в истории эмигрантской поэзии памятным использованием образа эстафеты из стихотворения А. Гингера «Эстафетный бег являет взорам» (впервые - Русские записки. 1939. XVI. С. 59-61) в качестве названия первого послевоенного сборника стихов (по сути, антологии) «Эстафета» (Париж - Нью-Йорк, 1948). Слова Поплавского о том, что «эмиграция есть трагический нищий рай для поэтов, для мечтателей и романтиков, и хотелось бы мне, чтобы все они были атлетами, силачами, спортсменами, чтобы они в последнем случае могли бы сделаться матросами, акробатами, рыбаками»41, спровоцированы не столько, разумеется, серьезной озабоченностью исправлением физического тщедушия и уродства братьев по творческом цеху, сколько в меру метафорическим отношением к поэзии как серьезному спортивному состязанию. Именно отсюда, если вернуться к стихотворению «Стоицизм», берет у Поплавского исток античная тема «заземления» высокого духа на атлетическом теле - мудрецов с широкими плечами.
В качестве варианта все того же мотива следует, по всей видимости, рассматривать написанное еще до эмиграции (однако переосмысленное в связи с новыми жизненными реалиями42) стихотворение А. Гингера «Свора верных», давшее название его первому сборнику стихов (Париж, 1922) и, вне всякого сомнения, прочиты-
вавшееся в конвенциональном контексте опрощения еще и как ки-нический образ.
Наконец, заслуживает внимания то, как происходит внутри мотива опрощения диалогическое пересечение его филиальных образований или отпочкование и формирование новых семантических единиц. Приведу для иллюстрации только один пример. Одной из коннотаций полисемантического образа Дон-Кихота в эмигрантской поэзии явился «рыцарь бедный» с актуализацией в эпитете отнюдь не фигурального значения. То, что посредством этого образа осуществлялась транспортировка и взаимоадресация скрытых, конвенциональных смыслов между поэтами, близкими к «парижской ноте», видно из густой вязи взаимодействующих между собой текстов: упомяну хотя бы посвященное Шаршуну стихотворение Поплавского «Дон-Кихот» (1926), которое вошло в его сборник «Флаги» (1931) и которое не могло не восприниматься эмигрантскими литераторами вне связи с шаршунским «Долголиковом» (отрывки из него впервые появились в № 1 «Чисел», 1930; отдельная книжка - в 1934). Г. Адамович, прочитавший роман Шаршуна в рукописи, сравнил главного героя с Дон-Кихотом (Последние новости. 1929. 20 июня), и, кажется, никто не усомнился в его словах, когда текст был напечатан. Однако, помимо точно найденной Адамовичем типологии образа, если учесть особый жанр книги - стихотворения в прозе и ее несомненный автобиографический лиризм, следует думать, что донкихотство как символ идеализма распространялось и на самого автора. По крайней мере, в следующую свою книгу «поэзии в прозе», «Н-е-б-о к-о-л-о-к-о-л», Шаршун включил целую главку «Публичные торги», в которых устроил продажу Дон-Кихота (дон Хуан-Кихотова, как он здесь назван) с молотка: «С точностью не указывая срока (все же можно сказать, что это будет весна) - честь имеем довести до сведения заинтересованных: [...] что я, вышеупомянутый предмет (дон Х.-К.) -ЕЖЕВЕЧЕРНО ВЫСТАВЛЕН В РОТОНДЕ (угол Brd du Montparnasse и Brd Raspail, метро Vavin, N. D. De Champs)»43. Если к этому добавить, что современники, близко знавшие Поплавского, воспринимали его как Дон-Кихота (см., к примеру, в стихотворении В. Дукельского «Памяти Поплавского»: «Но с девушками полногрудыми/ Робел сей русский Дон-Кихот»44), окажется, что мы име-
ем здесь дело не с обычным использованием провербиального образа, а с рассчитанным на конвенциональное понимание языком.
Одна из насущных исследовательских задач, стоящих перед теми, кто занимается проблемами русской эмигрантской литературы, - попытаться расшифровать многие «темные места» этого языка и предложить их адекватное понимание. Когда-то в рецензии на № 1 журнала «Числа» живший в ту пору в Варшаве критик и поэт С. Нальянч (Шовгенов) писал по поводу стихов Поплавского: «Творчество Поплавского имеет ту характерную особенность, что каждая фраза у него понятна, но в целом получается не стихотворение, а нечто вроде одной из тех футуристических картинок Шагала и Ларионова, которыми "Числа" обезобразили свой внешний облик: сколько ни рассматривай эти картинки, сколько не перечитывай Поплавского - все равно ничего не поймешь» (За свободу! 1930. № 113). Был бы хороший повод поиронизировать над недомыслием критика, располагай наш сегодняшний опыт понимания лучших образцов эмигрантской поэзии крупными научными и/или критическими достижениями.
1 ТерапианоЮ. Расставание с эпохой//Новоселье, 1945. № 21. С. 55.
2 Там же. С. 56.
3 См.: Терапиано Ю. О. «Вести» Александра Гингера//Новое русское слово, 1957. № 15919. 27 января. С. 2.
4 Новый корабль, 1928. № 4. С. 3.
5 Адамович Г. О литературе в эмиграции //Современные записки, 1932. № 50. С. 336.
6 Более подробно см.: Хазан В. Незаметный писатель «незамеченного поколения» (О прозе В.С. Варшавского )//Вторая проза: Сб.статей. Таллин, 2004.
7 Терапиано Ю. Расставание с эпохой//Новоселье, 1945. № 21. С. 57.
8 ТерентьевИ. Собрание сочинений. Bologna, 1988. С.225.
9 См.: Хазан В. О некоторых особенностях эмигрантских топосов (К постановке вопроса)//Иишапйаго Zinatnu Vestnesis. Daugavpils, 2003. № 3. С. 37-49.
10 Иванов Г. Собрание сочинений: В 3-х т. М., 1994. Т. 3. С. 458.
11 БербероваН.Н. Бианкурские праздники. Рассказы в изгнании. М., 1997. С. 246.
12 Газданов Г. Собрание сочинений: В 3-х т. М., 1996. Т. 3. С. 554.
13 Трубецкой Ю. Терновник. Париж, 1962. С. 17.
14 Россия и славянство, 1933. 7 января. С. 3.
15 Возрождение. Paris, 1973. № 242. С. 10.
16 Берберова Н.Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1996. С. 410.
17 Тертуллиан К.С.Ф. О плаще. СПб., 2000. С. 63.
18 Мандельштам О.Э. Соч.: В 2-х т. М., 1990. Т. 2. С. 59.
19 Андреевский С.А. Книга о смерти: В 2-х т. Ревель-Берлин, 1922. Т. 2. С. 141-142.
20 Дукельский В. Страдания немолодого Вертера. Мюнхен, 1962. С. 60.
21 Божнев Б. Собрание стихотворений: В 2-х т. Вегке1еу, 1987-1989. Т. 1. С. 34.
22 См.: Genette G. Palimpsestes. Paris, 1982.
23 Чиннов И. Собрание сочинений: В 2-х т. М., 2000-2002. Т. 1. С. 270.
24 Иванов Г. Указ. соч. Т. 1. С. 355.
25 Терентьев И. Указ. соч. С. 151.
26 Накануне: Литературное приложение. №7 (прилож. к № 62). 1922. 11 июня. С. 1.
27 См.: Мариенгоф А. Мой век, мои друзья и подруги// Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990. С. 131-133; РойзманМ.Д. Все, что помню о Есенине. М., 1973. С. 106.
28 Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 190-191.
29 ГаспаровБ. М. «Мой до дыр»//Новое литературное обозрение, 1992. № 1. С. 305.
30 Иванов Г. Указ. соч. Т. 2. С. 45.
31 Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4-х т. М., 1991. Т. 4. С. 310.
32 ТерапианоЮ. Расставание с эпохой//Новоселье, 1945. № 21. С. 58-59.
33 Штейгер А. О Поплавском. Отрывки из дневника//Новое русское слово. 1941. № 10222. 2 февраля. С. 8.
34 Поплавский Б. Среди сомнений и очевидностей//Утверждения. 1932. № 3. С. 105.
35 Числа, 1930-31. №4. С. 175.
36 Аврелий Марк. Размышления. Л., 1985. С. 9.
37 Поплавский Б.Ю. Сочинения. СПб., 1999. С. 191. Далее в скобках указаны страницы по этому изданию.
38 Поплавский Б.Ю. О мистической атмосфере молодой литературы в эмигра-ции//Числа. № 2/3. 1930. С. 311.
39 См. об этом: Khazan V. Some Observations on the Early Years of Énugré РоеЬу//Русская эмиграция: Литература. История. Кинолетопись. Иерусалим-Таллин, 2004. С. 153-181.
40 Шаршун С. Н-е-б-о к-о-л-о-к-о-л. Париж, 1938. С. 36.
41 Дукельский В. Указ. соч. С. 11.
