CC BY
71
Список литературы
1. Аллен Ч.Э. «Кумир поверженный - все Бог» : Лермонтов и сложности культурных перемещений.
Allen Ch.E. «A fallen Idol is still a God»: Lermontov and the quandaries of cultural transition. - Stanford : Stanford univ. press, 2006. - XII, 286 p.
2. Гаррард Дж. Михаил Лермонтов.
Garrard J. Mikhail Lermontov. - Boston : Twayne publishers, 1982. - 173 p. -(Twayne's world authors series ; 667).
3. Мегвайер Р. Исследуя Гоголя.
Maguire R. Exploring Gogol. - Stanford : Stanford univ. press, 1995. - 432 р.
4. Подорога В.А. Natura Morte : строй произведения и литература Н. Гоголя. -М. : РИПОЛ классик, 2018. - 384 с.
5. Русская литература и ее демоны.
Russian literature and its demons / ed. by Р. Davidson. - N.Y. : Berghahn books,
2000. - 548 p.
6. Софронова Л.А. Мифопоэтика раннего Гоголя. - СПб. : Алетейя, 2010. -296 c.
7. Тодд III У.М. Литература и общество в эпоху Пушкина. - СПб. : Академический проект, 1996. - 299 p. - (Современная западная русистика).
2020.04.008. ПЕТРОВА Т.Г. ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. (Обзор).
Ключевые слова: русская литература; И.С. Тургенев; традиция; В.А. Жуковский; лирика; М.Ю. Лермонтов; меланхолия; Н.А. Некрасов; Г.И. Успенский; женские образы; Ф.М. Достоевский; Л.Н. Толстой; И.С. Шмелёв; рецепция.
Творческие связи И.С. Тургенева с его предшественниками в русской литературе (В.А. Жуковским и М.Ю. Лермонтовым), современниками (Н.А. Некрасовым, Г.И. Успенским, Ф.М. Достоевским и Л.Н. Толстым), а также последователями (И.С. Шмелёвым) становятся предметом рассмотрения в данном обзоре.
Обращаясь к теме творческих связей В.А. Жуковского и И.А. Тургенева, О.В. Евдокимова (Санкт-Петербург) и Д.М. Хай-дукова (Санкт-Петербург) [2] отмечают, что меланхолическая тема в текстах «Писем-дневников» В.А. Жуковского, адресованных Маше Протасовой, и романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» составляет основу их поэтического своеобразия. Развитие сюжета в сравниваемых произведениях подчинено теме «счастье на земле зависит не от нас...» [цит. по: 2, с. 187]. В дневниковых записях
Жуковского тема отречения «получает многоаспектное сюжетно-событийное развитие: разлука оказывается "средством к великому", к "прекрасному"; наконец - "счастливое вместе" возможно лишь "розно"» [2, с. 187]. В романе Тургенева тема отречения связана прежде всего с образом Лизы Калитиной, но этой же темой определен и жизненный путь Лаврецкого и в целом сюжет романа (переход от счастья к несчастью или от несчастья к счастью), а также и его поэтический строй, полагают исследователи.
«Отжившие» герои (оценка автора-повествователя) «наделены невыразимыми вечными чувствами, которые изображаются в меланхолической тональности, наследуемой Тургеневым у Жуковского» [2, с. 188]. В романе «Дворянское гнездо» Тургенев, как отмечают авторы статьи, изображает не становящееся, а уже господствующее меланхолическое мирочувствование. В романе «меланхолия как творческая экзистенция реализуется на всех уровнях организации произведения» [2, с. 190]. Меланхолическую тональность организует уже сам композиционный параллелизм: он широко детализируется в разных сценах романа. В частности, в сцене, описывающей чувства Лизы и Марфы Тимофеевны после возвращения Варвары Павловны - жены Лаврецкого. Поэтическая функция тургеневской детали та же, что и у Жуковского: «подчеркнуть невыразимую глубину, даже таинственность противоположных и вместе с тем согласных чувств, поддержать меланхолическую тональность текста» [2, с. 190-191]. В «Дворянском гнезде», заключают О.В. Евдокимова и Д.М. Хайдукова, выразилось господство меланхолического мирочувствования, а не овладение им, как в «Письмах-дневниках» Жуковского. «Меланхолические образы, приемы, смыслы стали у Тургенева основой собственно поэтического, и уже не в поэзии, а в прозе» [2, с. 191].
Слова вдовствующей крестьянки из повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» - «и крестьянки любить умеют» - могли быть эпиграфом ко всему циклу «Записок охотника», «утверждающему (но уже на стадии постромантизма) нравственное достоинство людей из народа, богатство их чувств и внесословную ценность личности»; однако рассказ Тургенева «Бежин луг» «проблемно и стилистически отличен от литературы сентиментализма конца ХУШ в., и от предшествующих очерков цикла, предваряя переход Тургенева к новой творческой манере», - пишут Е.Г. Руднева и Л.В. Ста-
ростина [7, с. 193]. По их мнению, сопоставление сентиментально-романтического (охотник) и наивного (крестьянские мальчики) сознания в восприятии природы «позволило автору показать их глубокую психологическую общность» [7, с. 192].
Сочетание лирико-романтической поэзии сумерек, ночи и красоты природы (в духе Карамзина, Жуковского, раннего Гоголя), вековых преданий старины о «страшном» и этнографических зарисовок - «такое сочетание в пределах рассказа очеркового типа свидетельствует о новом характере художественности»; Тургенев «демонстративно обратился к традиции Гоголя-романтика, что позволило ему преодолеть фактографический объективизм натуральной школы и вернуть прозе возвышенный лиризм, живое чувство природы, эстетически приобщить читателя к романтическому постижению мира, его противоречивости и его сверхличного смысла, к "свободной ассоциативности" повествования» [7, с. 206].
В рассказе «Бежин луг», полагают Е.Г. Руднева и Л.В. Старостина, Тургенев представил крестьянских мальчиков в ракурсе, который Ап. Григорьев назвал «сентиментальным натурализмом»: искренность «Записок охотника», по мнению критика, сообщает им неувядаемую прелесть «сентиментального путешествия» Йорика, притом что Тургенев «всегда оставался романтиком». «Психологический облик охотника - alter ego автора - подтверждает это мнение критика» [7, с. 206], - заключают исследователи.
Процесс освоения и трансформации Тургеневым особенностей поэтики лермонтовской лирики на путях формирования новых традиций русской литературы прослеживает Л.Е. Ляпина (Омск) [4]. Обращая внимание на ориентацию тургеневского цикла «Деревня» (1846) на лермонтовское стихотворение «Родина» (1841), она отмечает, что «тургеневская творческая рецепция этого стихотворения представляется по-своему замечательной - прежде всего, благодаря своему поэтологическому статусу и месту в литературном процессе» [4, с. 138]. Это проявилось в жанротворческой области - лирического циклообразования, интерес к которому на протяжении XIX в. начинает обретать массовый характер. «Разновидность, вырастающая непосредственно из особенностей отечественной культуры, - это циклы, получившие название "сельских",
т.е. посвященные теме русской деревни в ее личностном восприятии» [4, с. 138-139].
Первой в цепочке таких циклов и стала тургеневская «Деревня»; весь художественный строй этого цикла из девяти стихотворений, связанных в единый сюжет темой деревенской жизни, «отобразил поэтику лермонтовской "Родины", трансформировав при этом принципы организации этого стихотворения в структуру многокомпонентного сюжетного единства» [4, с. 139]. Цикловой сюжет у Тургенева оформлен мотивом приезда героя в деревню - в первом стихотворении и отъездом перед наступлением зимы - в последнем. Художественный мир «Деревни» организован протеканием суточного и календарного времени; лирический герой, попавший в сферу влияния этого времени, «подчинен его законам». И если у Лермонтова, как замечает Л.Е. Ляпина, сюжетное время протекает от ночи к ночи, то у Тургенева - от зимы к зиме. Тургеневым «удачно найден принцип организации "большого" лирического сюжета: пребывание лирического героя в деревне показано как временное, но не единичное, исключительное, а - одно из многих»; и этот принцип также лег в основу «сюжетного инварианта лирических "сельских" циклов, продолживших тургеневское начинание» [4, с. 140]. Таковы «Сельские отголоски» (1857) В.Г. Бенедиктова и «Деревенские очерки» (1859) А.Н. Апухтина, которые оформлены «обрамляющим мотивом приезда-отъезда», образом лирического героя - горожанина, отдыхающего от суеты урбанистического мира на лоне сельской природы и предающегося размышлениям. Это типовая ситуация в литературе первой половины XIX в., «когда восходящие к руссоистско-романтическим представлениям мотивы слияния с природой, тяги к первозданной простоте сельской жизни сопрягались в сознании интеллигента с глубокими культурно-историческими процессами» [4, с. 140-141]. Разрыв между городом и деревней обостряется как на бытовом, так и на идеологическом уровне сознания, становясь частой темой художественного творчества. В лирике, подчеркивает Л.Е. Ляпина, он активно обнаружил себя именно в форме цикла.
Тургеневские разработки «лермонтовских начинаний, локализованные на разных уровнях поэтики лирического текста (жанровом, композиционно-сюжетном, предметно-тематическом, интонационном), отозвались в создании продуктивных моделей
лирики» [4, с. 147-148]. Новации Тургенева-лирика, как подчеркивает исследовательница, оказали влияние на развитие литературного процесса, поэтому период лирического творчества Тургенева является вполне самодостаточным, и его не следует рассматривать как переходный период и подготовку к прозе.
Ф.А. Мостовский (Санкт-Петербург) [6], обобщая накопленный опыт изучения темы творческих и личных взаимоотношений И.С. Тургенева и Н.А. Некрасова, наибольшее внимание уделяет роману «Новь» и некрасовским элементам в его поэтике. Так, например, мифологема мирового дерева в романе «Новь» играет важную роль. В народной картине мира «дерево представляется мировой осью, связующей верх и низ, дерево также может служить репрезентацией судьбы человека, в определенных случаях дерево заменяет человека после его смерти» [6, с. 257]. Неслучайно и то, что Нежданов стреляется возле яблони - дерева, отсылающего к библейскому сюжету о познании добра и зла. Сочетание таких разных присутствующих в романе смыслов в одном образе позволяет Ф.А. Мостовскому считать его экзистенциальным образом.
Подобные экзистенциальные образы, по его мнению, характерны и для поэзии Некрасова. В стихотворении «В деревне» вороны образуют перед глазами лирического героя «черную сетку». В народных представлениях вороны - знаки загробного мира, дьявольские, нечистые птицы, вестники несчастий. Неслучайно в стихотворении они сопровождают рассказ о смерти сына «старухи». «Черная сетка» - образ, который замыкает художественное пространство стихотворения и является объединяющим, он несет неблагополучие.
Не видит и не находит поддержки перед смертью Нежданов, вглядываясь в «серое, безучастно-слепое и мокрое небо». Подобную зависимость состояния человека от природы, в частности неба, Ф.А. Мостовский находит и у Некрасова в стихотворении «Утренняя прогулка» из цикла «О погоде». Он отмечает также использование Тургеневым образа тройки, ставшего уже в 1840-е годы литературным штампом. Характерно, что третья лошадь Мар-келова охромела. «Гоголевский образ тройки-Руси преломляется у Маркелова в нечто дефектное, что символизирует неверность дей-
ствий Маркелова и указывает на ошибочность выбора пути, по которому, по его представлению, должна пойти Россия» [6, с. 258].
Важным для романа «Новь» является и образ кабака. В X главе романа реплика ямщика о том, что крестьяне пьют с горя, сказанная в ответ Маркелову, перекликается со стихотворением «Пьяница» и со строками из поэмы «Коробейники» Некрасова, творчество которого наследует традициям плача о гибели и разрушении русской жизни.
Исследуя комплекс представлений, связанный с образом Тургенева в прозе Г.И. Успенского, Т.В. Дячук (Санкт-Петербург) [1] рассматривает сложное отношение Успенского к «тургеневскому» в русской культуре, сочетающее размышление о «барстве» автора «Отцов и детей» и «признание ценности внесоциального тургеневского лиризма» [1, с. 160]. В области эстетики, полагает исследователь, оба писателя едва ли не антиподы: если Тургенев считал искусство «высшей жизненной ценностью», то Успенский видел в нем лишь средство выражения социально-нравственного идеала. Успенскому, в отличие от Тургенева, чужда лирика любви и природы. Гармоничность структуры тургеневского романа «контрастирует с фрагментарной, рыхлой структурой очерка Успенского, в которой художественный образ часто подменяется публицистикой» [1, с. 161].
Тургенев в творческом сознании Успенского, как показывает Т.В. Дячук, видится антиномичной фигурой. «Представление о "барстве" и связанном с ним комплексе отрицательных культурных коннотаций соседствует с признанием ценности тургеневского лиризма, обусловленным именно принадлежностью к русскому поместному дворянству. Примирение социальных противоречий Успенский обнаруживает в эстетической сфере - в искусстве, способном "одухотворять" материальный мир» [1, с. 164].
Внешнюю и внутреннюю красоту женских образов в романах И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского рассматривают В.А. Тонких (Воронеж) и Л.И. Кондратенко (Воронеж) [8]. Героини Тургенева самостоятельны, рассудительны, многие их поступки и взгляды на жизнь отражают настроения передовых людей того времени. В романах Тургенева именно женщины занимаются распространением грамотности, например, Александра Павловна Ли-пина («Рудин»), Татьяна Шестова («Дым»), Марианна Синецкая
(«Новь»). К увлечениям Марианны домашнее окружение относится с иронией, героиня занимается естественными науками, интересуется женским вопросом.
Тургеневские девушки - «героини своего времени, у них есть стремление к деятельности (что для женщин того времени очень ново и смело)»; их дворянское происхождение проявляется и «в умении владеть собой, вести себя достойно», они «интуитивно выбирают избранников, оценивая их не по происхождению; им нравятся люди, которые несут в себе передовые идеи» [8, с. 220]. Тургеневские девушки становятся источником вдохновения, дополнительной энергии для окружающих.
Достоевский сравнил красоту положительного типа русской женщины, изображенного А.С. Пушкиным (Татьяна в «Евгении Онегине») и Тургеневым (образ Лизы в «Дворянском гнезде»). Первой попыткой осмысления женского начала в творчестве Достоевского стал светлый образ Вареньки Добросёловой (повесть «Бедные люди»). В художественных произведениях, написанных по возвращении в Петербург после каторги и ссылки, Достоевский вывел целую плеяду женских образов. В отличие от более ранних, эти образы «наполнены глубиной чувств, полнотой жизненных ощущений»; все главные героини его романов «проходят через страдания, очищаются страданиями и душевными муками» [8, с. 221, 222]. Достоевский так и не дал ответа на поставленный им же вопрос: спасет ли мир красота?
Тургеневский подтекст в рассказе Ф.М. Достоевского «Вечный муж» выявляет Т.Б. Трофимова (Санкт-Петербург) [9], которая исследует влияние произведений Тургенева, в частности его пьес «Провинциалка» и «Месяц в деревне», на этот рассказ Достоевского. «Если пьеса "Провинциалка" упоминается в тексте открыто, то отсылка к другой пьесе Тургенева носит прикровенный характер» [9, с. 231]. «Месяц в деревне» - первая психологическая драма в русской литературе, произведение новаторское. «В ней нет центральных героев»; героиня Тургенева «находится на грани раздвоения и внутри нее, в ее душе, идет борьба между добром и злом»; ревнуя Верочку к студенту Алексею Беляеву, Наталья Петровна решает выдать свою воспитанницу за старика, чтобы удалить соперницу, именно в этот момент «появляется тот тип "хищных" тургеневских женщин, которых мы увидим в его дальнейших
произведениях» [9, с. 232]. Это и Коробьина, и Полозова, и др. У пьесы открытый финал. Это зарождение женского «хищного типа» привлекло внимание Достоевского, отмечает Т.Б. Трофимова: писатель «словно продолжает историю тургеневских героев», но делает вдовцом мужа Натальи Васильевны (героиня Достоевского также носит имя Наталья, а Вельчанинова зовут как Ступендьева -Алексей Иванович). Размышления героя Достоевского, Вельчани-нова, о «рабстве» в любви совпадают со словами героя Тургенева в пьесе. Достоевский также «развивает чувство ревности у своего героя Трусоцкого до патологической крайности, показывая, как из "смирного" человека он постепенно превращается в "хищного"» [9, с. 233].
Л.Н. Толстой неоднократно высказывался критически в отношении многих произведений Тургенева, «однако после смерти последнего, - замечает И.Ю. Матвеева (Санкт-Петербург), - он признал его творчество выдающимся примером искусства, выражающего глубокое личное отношение к явлениям жизни» [5, с. 234]. Рассматривая влияние творчества Тургенева на эстетические представления Толстого, исследовательница доказывает, что формулирование ответа на вопрос «что такое искусство?» для Толстого «было неразрывно связано с размышлениями над творчеством Тургенева, а его эстетические поиски предвосхищали художественную методологию модернизма» [5, с. 234].
По мысли Толстого, не идеи и социальное значение определяют истинность художественного творчества, а «правдивость, искренность выражения именно своего, личного понимания жизни»; самое главное, что отмечает Толстой в творчестве Тургенева, -«это способность "выворотить наружу" свою душу» [5, с. 244]. Эстетические размышления Толстого, по мысли И.Ю. Матвеевой, обнаруживают направление, в котором затем происходило развитие искусства в XX в.: «...требуя глубоко личного (т.е. субъективного!) выражения сущности жизни в произведениях, он предвосхитил художественную методологию модернизма» [5, с. 245]. Толстой добивался органического единства «художественности» и «идеологичности». Образцами произведений, созданных в рамках этой новаторской методологии, стали его повести «Смерть Ивана Ильича» (1886), «Крейцерова соната» (1890), «Хозяин и работник» (1895)и др.
Во многих произведениях Тургенева Толстой видел «образцы искусства, приближающегося к идеальному органичному соединению глубоко личного отношения писателя к жизни и глубины мысли, направленной на совершенствование жизни» [5, с. 245].
Ю.У. Каскина [3] показывает, что рецепция повести Тургенева «Первая любовь» в романе И.С. Шмелёва «История любовная» носит глубокий характер и осуществляется на разных уровнях. И в первую очередь как «воспоминание и настроение»; писатели «хорошо чувствовали "трагическое значение любви", находили собственные пути его преодоления» [3, с. 261]. Тургенев, по словам Ю.И. Айхенвальда, «уходит в прошлое», над ним «реет благодарность» за все, что он «дал нашей молодости», он остается дорог, «как первая любовь». И это настроение, по мнению Ю.У. Каскиной, присутствует в романе Шмелёва. Оба писателя ясно осознают и показывают «стихийную силу и страстность любовного чувства» [3, с. 270]. И наконец, Тургеневу и Шмелёву присуще понимание «трагического значения любви» и необходимости его преодоления. Воспринятая и преобразованная Шмелёвым в собственном художественном сознании повесть Тургенева, заключает Ю.У. Каскина, органически вписывается в сюжет романа, становится источником ряда его ключевых мотивов, демонстрирует сходство и различие концепции любви двух писателей.
Список литературы
1. Дячук Т.В. И.С. Тургенев в творчестве Г.И. Успенского // Известия ВГПУ : Филология. - Волгоград, 2017. - С. 160-164.
2. Евдокимова О.В., Хайдукова Д.М. Роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» и «Письма-дневники» В.А. Жуковского, (1813-1815 гг.) : образы и смыслы меланхолии // Спасский вестник. - Тула, 2018. - Вып. 26, ч. 1. -С. 184-191.
3. Каскина Ю.У. «Первая любовь» И.С. Тургенева и «История любовная» И.С. Шмелёва : к вопросу рецепции // Спасский вестник. - Тула, 2018. -Вып. 26, ч. 1. - С. 261-272.
4. Ляпина Л.Е. Лермонтовские традиции в лирике И.С. Тургенева // Спасский вестник. - Тула, 2018. - Вып. 26, ч. 1. - С. 137-148.
5. Матвеева И.Ю. И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой : диалог о смысле художественного творчества // Спасский вестник. - Тула, 2018. - Вып. 26, ч. 1. - С. 234246.
6. Мостовский Ф.А. И.С. Тургенев : Итоги и перспективы изучения темы // Спасский вестник. - Тула, 2018. - Вып. 26, ч. 1. - С. 247-260.
7. Руднева Е.Г., Старостина Л.В. Рассказ И.С. Тургенева «Бежин луг» в контексте русской литературы // Спасский вестник. - Тула, 2018. - Вып. 26, ч. 1. -С. 192-207.
8. Тонких В.А., Кондратенко Л.И. Внешняя и внутренняя красота женских образов в романах И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского (спасет ли мир красота?) // Спасский вестник. - Тула, 2018. - Вып. 26, ч. 1. - С. 217-225.
9. Трофимова Т.Б. Тургеневский подтекст в рассказе Ф.М. Достоевского «Вечный муж» // Спасский вестник. - Тула, 2018. - Вып. 26, ч. 1. - С. 226-233.
ЛИТЕРАТУРА XX-XXI вв. Русская литература
2020.04.009. О СТИХОТВОРЕНИИ О. МАНДЕЛЬШТАМА «МЫ ЖИВЕМ, ПОД СОБОЮ НЕ ЧУЯ СТРАНЫ...». (Сводный реферат).
1. ВИДГОФ Л. Осип Мандельштам : от «симпатий к троцкизму» до «ненависти к фашизму» : (О стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны.» // Colta. - 2020. - 19.05. - URL: https://m.colta.ru/articles/literature/24395-leonid-vidgof-o-stihotvore nii-my-zhivem-pod-soboyu-ne-chuya-strany (дата обращения: 20.06.2020).
2. СУРАТ И. «Я говорю за всех.» : к истории антисталинской инвективы Осипа Мандельштама // Знамя. - 2017. - № 11. - URL: http://znamlit.ru/publication.php?id=6761 (дата обращения: 20.06.2020).
Ключевые слова: О. Мандельштам; эпиграмма; инвектива; Сталин; антисталинские стихи.
Стихотворение Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны...» (1933) занимает особое место в творчестве поэта, пишет Л. Видгоф (1): связанное с такими стихотворениями 1933 г., как «Холодная весна. Бесхлебный, робкий Крым.» и «Квартира тиха, как бумага.», оно «видится чем-то совершенно особенным по лапидарной образной мощи, по неприкрытой ярости, по целенаправленной демонстративной оскорбительности». Его не с чем сравнить в русской литературе, и даже стихотворение П. Васильева «Ныне, о муза, воспой Джугашвили, сукина сына.» (1931 или 1932) по художественной силе несопоставимо с мандельштамов-ским, хотя, может быть, слово «жопа» в одном из вариантов сти-
