CC BY
27
Искусство (музыкальные и литературные произведения) поясняет исторические реалии, которые, в свою очередь, воспроизводят типичные ситуации, определяющие обращение автора к тому или иному произведению искусства, выполняющему в данном контексте роль кода. Читатели при помощи такого кода могут в большей степени постичь ценностные смыслы художественной действительности. Цитаты из других текстов, реминисценции, мотивы, образы-символы являются структурными элементами «новых» мифов. И. Полянская намеренно вводит их в текст, рассчитывая на просвещенного, интеллектуального читателя, владеющего этой «знаковой системой». Таким образом реализуются поликультурная соотнесенность текста, включение его в мировой контекст искусства.
Литература
О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Учен. зап. Тартуского ун-та. 1979. Вып. 459. С. 76 - 120.
Персона недели [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.litwomen.ru/
autogr27.html
Полянская, И. Прохождение тени / И. Полянская // Новый мир. 1997. № 1 - 2.
В.В. ПЕРЕЯШКИН (Пятигорск)
ИСТОРИЗМ И МИФОТВОРЧЕСТВО В РОМАНАХ ДЖ. Б. КЕЙБЕЛЛА
Анализируется проблематика литературы Юга США в период так называемого проторенессанса.
На материале двух романов Дж. Б. Кейбелла рассматривается эстетика пространственновременных отношений в философском и историческом контекстах.
Творчество уроженца Ричмонда, Дж. Б. Кейбелла, занимает особое место в литературе Юга. По свидетельству биографов писателя, ему с детства было присуще особое мифологическое восприятие действительности. Например, героев Гражданской войны он представлял в леген-
дарно-сказочных образах: генерал Р. Ли казался вернувшимся из Авалона королем Артуром, конфедераты - рыцарями Круглого стола, а войско янки - ордой злого Мордреда. Он рано понял ханжескую природу людей и то, что даже самому идеальному герою ничто человеческое не чуждо. Отношение к Ричмонду, культурной столице Юга, у Кейбелла было сложным: всплески обожания аристократического общества чередовались с обидами на беспочвенные выпады в адрес писателя. Вероятно, это и определило парадоксальную манеру его творчества - вечную игру любви и иронии.
Однозначно определить художественный метод Кейбелла сложно. В современной России, например, его переведенные на русский язык произведения вышли в серии под названием «Предшественники Толкина» (2003). Свои 18 романов писатель выстраивает в целый эпический ряд, назвав его «Биографией жизни Мануэля». События разворачиваются в сказочном королевстве Поиктесме. Мужское начало героя, по мнению автора, заключается в синтезе образов Фауста и Дон Жуана. Произведения Кейбелла не вызвали широкого резонанса в обществе: сказочно-мифологический мир казался слишком отвлеченным в эпоху, которая требовала конкретной остросоциальной литературы. Сам Кейбелл считал себя романтиком и к реализму относился скептически - как к бесплодному и даже социально вредному явлению. Политика, классовые конфликты, экономические проблемы, коллизии нового мира со старым виргинским укладом были абсолютно чужды писателю. Его средневековые герои живут и действуют как бы во сне. Однако, на наш взгляд, было бы неправомерно отнести творчество Кей-белла к американскому варианту неоромантического эскапизма. Если на проблему художественного метода критика отреагировала довольно вяло, то отношение творчества Кейбелла к южной традиции вызвало оживленную полемику. Но каким бы далеким от реальной жизни Виргинии ни казался мир его произведений, они связаны с южной литературной школой многочисленными нитями и самым замысловатым образом. На особенный характер этой связи обращает внима-
© Переяшкин В.В., 2008
ние Л.Д. Рубин: «Утонченный аристократ, он, по всей видимости, выглянул из окна на Ричмонд XX века, нахмурил брови от увиденного и силой волшебства создал свой идеальный и невероятный мир со страстными героями, живущими для благородных дел, то есть, того, чего не было на современном ему Юге» (Rubin 1961: 130). Неудивительно, что Рубин называет работы Кейбелла «романтическими историями бегства».
Как и в творчестве реалистки Глазгоу, прошлое в романах «романтика» Кейбел-ла - одна из важнейших эстетических категорий. Коллизия прошлого с настоящим приобретает причудливые очертания, а характерные черты действительности реализуются в самой фантастической форме. Например, главным недостатком виргинской жизни Кейбелл считает отсутствие принципиальности, неопределенность и аморфность. Поэтому не случайно главный герой его лучшего романа «Юрген» (1919) готов сыграть любую роль, будь то герцог, папа римский или сам Господь Бог. При этом, сознавая обман, связанный с ролью, он не дает себе увлечься ею до самозабвения. Роман «Юрген» - необычное не только для южной, но и для всей американской литературы явление. Его своеобразие, во-первых, обусловлено тем, что миф здесь начинает выполнять функцию структурного начала произведения, подчиняя себе всю художественную фактуру. Во-вторых, мифопоэтический характер текста обусловливает уникальную по своей сложности пространственно-временную игру, которую автор затевает с читателем. Из-за проделок дьявола герой попадает не просто в сказочную страну, а в мир параллельного измерения - в собственное прошлое, и действие начинает развиваться с конца до начала, словно прокручиваемая назад кинопленка. Подобная парадоксальная форма «воспоминания о будущем» имеет свою философию, суть которой заключается в том, что время циклично, и эта возможность вернуться к началу собственного бытия должна непременно стать источником жизненного оптимизма. Вот рассуждения Юргена на эту тему в «саду между рассветом и закатом»: «Теперь несомненно, что жизнь каждого человека есть причудливо построенный рассказ, в котором справедливая и соответствующая концовка появляется в
самом начале. Поэтому время бежит вперед не как в схоластической притче, по прямой, но по замкнутой кривой, возвращаясь к месту своего начала. И именно благодаря смутному предвидению этого и некоему слабому предвкушению вскоре даруемой им справедливости люди имеют силы жить» (Кейбелл 2003: 22). Впервые в южной литературе категория художественного времени становится предметом смелого эксперимента, а мотив «возвращения к истокам» - принципом построения сюжета. Ростовщик Юрген, женатый на болтливой Лизе, возносит хвалу дьяволу, который в награду забирает у него жену и прячет ее в пещере. Поиски Лизы оборачиваются путешествием от одной Вальпургиевой ночи к другой и самыми невероятными приключениями с участием Кентавра Несса, Мерлина, Девы Озера, Прекрасной Елены и т. д. Юрген попадает и в Ад, где встречается с дедуш-кой-сатаной, и на Небеса, где принимает облик папы Иоанна XX. В конце концов, могущественный искуситель Кащей предлагает ему женщин. Но герой не поддается соблазнам, предпочитая всем красавицам свою сварливую жену. После этого Лиза возвращается, и жизнь супругов входит в свое привычное русло. Примерно ту же самую схему мы наблюдаем в «Глиняных фигурках» (1921) и «Кое-что о Еве» (1927). Герой романа покидает привычный мир в поисках приключений, неоднократно искушается, но всякий раз предпочитает обыкновенную женщину «царственным» и «божественным» красавицам. В финале, как правило, герой разочаровывается в высоких идеалах и удовлетворяется тем, что есть: романтическое и славное не содержит в себе ничего лучше того, что есть в реальной обыденной жизни. Таким образом, перенося свой мир из современности в далекое прошлое, Кейбелл не убегал от реальности, наоборот, прошлое казалось ему похожим на настоящее. Главной же причиной равнозначности времен является земная, неменяющая-ся природа человека. «Вновь и вновь герой Кейбелла, - отмечает Л.Рубин, - преодолевая время и пространство, рвется в неведомое, жаждет возвышенного, и всякий раз возвращается обратно, так как он смертен, он человек, а значит, подвержен своей природной ограниченности» (Rubin 1961: 132). Следовательно, можно гово-
рить об «антиромантизме» писателя как своеобразной идеологической позиции, которая, с одной стороны, далека от апологии «бездушного материализма», с другой - достаточно скептична по отношению к сложившейся на Юге обстановке. Подобная позиция, безусловно, была сильнее и действенней ностальгического плача по «старым добрым временам».
Отношение автора к ценностям нового политического порядка выражено иносказательно в романе «Серебряный скакун» (1926), повествующем о том, как рождалась легенда о Мануэле после его смерти. Намек на абсурдность демократической выборной системы слышится в речи рыцаря Анавалта, для которого тирания коварного и жестокого Мануэля лучше порядка, при котором правители постоянно сменяют друг друга по воле безумных обывателей. В другом эпизоде автор, намекая на государственные символы Америки, прибегает к сарказму и гротесковым образам: задняя часть языческого божества Пудже-Упсизугоса украшена вышивкой, напоминающей американский флаг, а южные фундаменталисты, исполняя гимн “Star Spangled Buttock”, приносят ему средневековые кровавые жертвы.
Известно, что в конце XIX в. усиленно мифологизировался образ конфедерата, а поражение Юга превращалось в акт героического самопожертвования. Таким образом, понятие «прошлое» обогащалось еще одним важным элементом - мифологемой «проигранное дело», т. е. легендой о справедливой и самоотверженной борьбе героев. В романе «Серебряный скакун» автор прослеживает путь каждого из друзей Мануэля и показывает их неудачные попытки примирить официальный миф о князе с реальной памятью о нем. Каждый должен прийти к согласию с легендой и выработать свое отношение к ней. Процесс этот трудный и во многом противоестественный. Одни, впадая в самообман, принимают легенду и поклоняются подделке. Другие стараются держаться в стороне, верить только своему опыту и не спорить с официальным мифотворчеством. Постепенно миф вытесняет реальность, и люди начинают понимать, что создание легенды необходимо и нравственно. Вымышленное становится реальней правды. Суть и моральную ценность процесса мифологизации объясняет дух са-
мого Мануэля, вызванный волшебным кристаллом. «Я ушел навсегда, - говорит Мануэль своему вассалу Котту, Рыцарю Скалы. - Но Другой Мануэль нашел пристанище в Поиктесме. Он кормится выдумками, и с каждым годом его фигура становится все больше. Это Мануэль, который избавил Поиктесме от сурового гнета Северян и развратной дикости. Этот Мануэль уже стал самым знаменитым героем без страха и упрека и всяких других грехов: и с каждым поколением его достоинства будут только расти. Именно этого бесценного Избавителя в Поиктесме будут любить и ставить в пример: мужчины будут отважнее, потому что отважным был Мануэль; и в момент искушения человек удержится от опрометчивого шага, поскольку Его благоразумие было так щедро вознаграждено; а кое-кого, возможно, пример Его безупречной жизни спасет от низкого поступка». Котт открыто признается, что не узнает в этих лестных характеристиках своего вероломного, наглого господина. И дух доходчиво объясняет ему, что тот реальный Мануэль должен быть как можно скорее забыт всеми, кто его хорошо знал. Сейчас главное - служить новому образу князя, т. к. «у Поиктесма сейчас есть, как и у всякой другой страны должна быть, своя вера и своя легенда, которая более достойно и уверенно, чем любой живой человек, может везти за собой народ. Я, который не был слабым человеком, - продолжает дух Мануэля, - не имел сил создать такую легенду. Но она была рождена глупостью женщины и бессмысленным лепетом испуганного ребенка; и это навечно». Рыцарь вновь недоумевает: как можно из грязи земного мира создать святое? Ведь для этого нужно во имя пустой тщеславной мечты пожертвовать истиной? На это Мануэль с пафосом отвечает: «Мечта важнее. Ибо человек единственный из всех животных любит передразнивать свои мечты». Сходство этого эпизода с тем, что происходило на Юге с мифом о конфедерации, абсолютно очевидно. Понятно и то, что легенда о «проигранном деле» создавалась, чтобы затушевать память о реальном положении дел. Главное, мы видим, что легенда о Мануэ-ле-искупителе восторжествовала. Красноречивым итогом размышлений на эту тему является эпизод с памятником национальному герою, в котором идея «сакрализа-
ции земного» на этот раз находит свое яркое аллегорическое выражение. Вдова князя, Мадам Найфер, приказывает Юргену забраться на статую Мануэля и подсчитать стоимость украшающих ее драгоценных камней. Найфер, находясь в плену у легенды, совсем забыла, что гигантская фигура ее бывшего мужа облеплена простыми стекляшками. Проницательный Юрген, обнаружив фальшивки, начинает понимать, что статуя эта - не просто обман, а целая философия, согласно которой не суть предмета, а внешний блеск определяет его ценность. Блеск порождал мужество и самозабвение, цивилизовывал и облагораживал общество. Какое значение имеет содержание мифа? Главное -его историческая и моральная функция, ибо в делах веры необходимо верить слепо. Вера же рождает надежду. Незаметная ежедневная человеческая деятельность, согласно Кейбеллу, - «лишь суета замедленной кончины». Она прозаична, ограничена временем и подвержена угасанию. Миф же вечен и красив. Особенность творчества Кейбелла в том, что миф и действительность синтезированы. Создавая миф, писатель не порывает с реальной жизнью. Именно миф явился средством, позволившим Кейбеллу разобраться во времени и пространстве бытия, определить свое отношение к проблемам и знаковым проявлениям своей эпохи. Писатель не уходит от реальности, а наоборот, увлечен миром, и его романы вытекают из интереса к повседневному, а если насмешка порой оказывается слишком едкой, то это говорит лишь о том, что гротесковые фигуры и события его легенд вполне узнаваемы в реальной жизни.
Поиски абсолютной красоты и гармонии в романах Кейбелла не увенчиваются успехом. Но это не значит, что бессмысленно их вечное постижение. Поэтому типичный герой Кейбелла - это человек с упрямой, неукротимой натурой, жизнь которого есть постоянное стремление к абсолюту. Человек подвержен ошибкам, смертен и ограничен во времени, но он мужествен и терпелив, поскольку мечты питают его надежды. Следовательно, мифотворчество - это не самообман и не шулерство, а величественный, сакральный акт в жизни общества, отвергающий саму
идею смертности и природной ограниченности человека. В этом, убеждает нас Кей-белл, заключается непоколебимый гуманистический смысл мифа, основанный на уверенности в том, что в драматическом столкновении между новым и старым, даже в самой абсурдной ситуации, человек должен выстоять и победить. Таков главный пафос творчества Джеймса Кейбелла - писателя своеобразного, оригинального и во многом предвосхитившего жизнеутверждающую философию Уильяма Фолкнера.
Литература
Кейбелл, Дж. Юрген / Дж. Кейбелл // Таинственный замок: сб. произведений. М.: АСТ: Ермак, 2003. C. 6 - 262.
Rubin, L.D. Two in Richmond: Ellen Glasgow and James Branch Cabell / L.D. Rubin // South: Modern Southern Literature in its Cultural Settings. N.Y.: Dolphin Books, 1961. P. 115 - 141.
И.А. МАКЕВНИНА (Волгоград)
ЦВЕТОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КОНТРАСТА В «КОЛЫМСКИХ ТЕТРАДЯХ» В. ШАЛАМОВА
Определено значение цветописи как важнейшего изобразительного средства в художественной системе В. Шаламова. Рассматриваются гармоничные, дисгармоничные, нейтральные цветоконтрасты, раскрывается значение наиболее характерных для шаламовской лирики цветовых моделей.
Эффект контраста ведет к тому, что сопряжение резко противоположных по каким-либо свойствам явлений вызывает качественно иные ощущения, которые не могут появиться при восприятии их по отдельности. Расположенные рядом цвета всегда взаимодействуют, придавая друг другу неповторимый оттенок нового качества.
Впервые явление цветового контраста было описано Леонардо да Винчи: «Из цветов равной белизны и равно удаленных от глаза тот будет на вид наиболее чистым, который округлен наибольшей темнотою, и наоборот, та темнота будет
© Макевнина И.А., 2008
