CC BY
37
ции земного» на этот раз находит свое яркое аллегорическое выражение. Вдова князя, Мадам Найфер, приказывает Юргену забраться на статую Мануэля и подсчитать стоимость украшающих ее драгоценных камней. Найфер, находясь в плену у легенды, совсем забыла, что гигантская фигура ее бывшего мужа облеплена простыми стекляшками. Проницательный Юрген, обнаружив фальшивки, начинает понимать, что статуя эта - не просто обман, а целая философия, согласно которой не суть предмета, а внешний блеск определяет его ценность. Блеск порождал мужество и самозабвение, цивилизовывал и облагораживал общество. Какое значение имеет содержание мифа? Главное -его историческая и моральная функция, ибо в делах веры необходимо верить слепо. Вера же рождает надежду. Незаметная ежедневная человеческая деятельность, согласно Кейбеллу, - «лишь суета замедленной кончины». Она прозаична, ограничена временем и подвержена угасанию. Миф же вечен и красив. Особенность творчества Кейбелла в том, что миф и действительность синтезированы. Создавая миф, писатель не порывает с реальной жизнью. Именно миф явился средством, позволившим Кейбеллу разобраться во времени и пространстве бытия, определить свое отношение к проблемам и знаковым проявлениям своей эпохи. Писатель не уходит от реальности, а наоборот, увлечен миром, и его романы вытекают из интереса к повседневному, а если насмешка порой оказывается слишком едкой, то это говорит лишь о том, что гротесковые фигуры и события его легенд вполне узнаваемы в реальной жизни.
Поиски абсолютной красоты и гармонии в романах Кейбелла не увенчиваются успехом. Но это не значит, что бессмысленно их вечное постижение. Поэтому типичный герой Кейбелла - это человек с упрямой, неукротимой натурой, жизнь которого есть постоянное стремление к абсолюту. Человек подвержен ошибкам, смертен и ограничен во времени, но он мужествен и терпелив, поскольку мечты питают его надежды. Следовательно, мифотворчество - это не самообман и не шулерство, а величественный, сакральный акт в жизни общества, отвергающий саму
идею смертности и природной ограниченности человека. В этом, убеждает нас Кей-белл, заключается непоколебимый гуманистический смысл мифа, основанный на уверенности в том, что в драматическом столкновении между новым и старым, даже в самой абсурдной ситуации, человек должен выстоять и победить. Таков главный пафос творчества Джеймса Кейбелла - писателя своеобразного, оригинального и во многом предвосхитившего жизнеутверждающую философию Уильяма Фолкнера.
Литература
Кейбелл, Дж. Юрген / Дж. Кейбелл // Таинственный замок: сб. произведений. М.: АСТ: Ермак, 2003. C. 6 - 262.
Rubin, L.D. Two in Richmond: Ellen Glasgow and James Branch Cabell / L.D. Rubin // South: Modern Southern Literature in its Cultural Settings. N.Y.: Dolphin Books, 1961. P. 115 - 141.
И.А. МАКЕВНИНА (Волгоград)
ЦВЕТОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КОНТРАСТА В «КОЛЫМСКИХ ТЕТРАДЯХ» В. ШАЛАМОВА
Определено значение цветописи как важнейшего изобразительного средства в художественной системе В. Шаламова. Рассматриваются гармоничные, дисгармоничные, нейтральные цветоконтрасты, раскрывается значение наиболее характерных для шаламовской лирики цветовых моделей.
Эффект контраста ведет к тому, что сопряжение резко противоположных по каким-либо свойствам явлений вызывает качественно иные ощущения, которые не могут появиться при восприятии их по отдельности. Расположенные рядом цвета всегда взаимодействуют, придавая друг другу неповторимый оттенок нового качества.
Впервые явление цветового контраста было описано Леонардо да Винчи: «Из цветов равной белизны и равно удаленных от глаза тот будет на вид наиболее чистым, который округлен наибольшей темнотою, и наоборот, та темнота будет
© Макевнина И.А., 2008
казаться наиболее мрачной, которая будет видна на наиболее чистой “белизне”. Каждый цвет лучше распознается на своей противоположности» (Винчи 1955: 680 -681). И. Гете, наблюдая природу контрастов, писал: «Снег покажется через отверстие совершенно синим, именно потому, что ставни окрашены благодаря свече в желтый цвет» (Гёте 1957: 297).
При рассмотрении цветового контраста в поэзии Шаламова выделим два важнейших аспекта: эстетический и психофизиологический. Изучение цветового полифункционирования контраста в поэзии Шаламова проводилось на базе некоторых наблюдений художников и искусствоведов.
Гармоничная выразительность цветовых сочетаний, безусловно, связана с эмоциональным опытом, динамикой человеческих чувств, настроением поэта. Используя тонкие переходы и резкие контрасты, художник получает как мажорные, так и минорные сочетания, т. е. активно применяет эмоциональные качества цвета, выявляя тем самым аналогию между колористическим построением в живописи и литературе.
Цветовая гармония - это согласованность цветов между собой в результате их равновесия и созвучия, основанных на неповторимом оттенке каждого цвета. Разумеется, между различными цветами существует очевидная взаимосвязь, каждый цвет уравновешивает или выявляет другой, и два цвета эмоционально-колористически влияют на третий.
Цветовая гармония как в живописи, так и в литературе имеет содержательную обоснованность, активно выявляя творческий замысел автора.
Проблемами цветовой гармонии занимались различные исследователи, среди которых И. Ньютон, И. Гете, Р. Адамс, А. Менселл, Б. Брюкс, Ф. Бецольд, В. Оствальд, К. Цойнгер, В. Шугаев, Н. Волков и др. Искусствоведы, художники, как и физики, всегда стремились привести все многообразие цветов видимого мира в систему и благодаря систематизации определить закономерности сочетаний цветовых тонов.
В результате новейших исследований в области цветоведения геометрический образ многих цветов уточнен и нашел свое выражение в так называемом треугольнике цветов. В вершине треугольника на-
ходятся основные первичные цвета - желтый, красный и синий. Смешивая попарно первичные цвета, можно получить вторичные, или смешанные - оранжевый, зеленый, фиолетовый. В свою очередь, смешение вторичных цветов можно продолжить и добиться появления других промежуточных цветов, так называемых интервалов. Группы гармонических сочетаний можно получить, соединяя цвета, расположенные по сторонам треугольника и находящиеся в интервале между основными и промежуточными цветами.
Эта «новая» нормативная теория гармонических цветовых сочетаний и будет взята нами за основу при анализе ассоциативно-поэтического мировосприятия Шаламова.
Гармоничный сине-зеленый цветоконт-раст довольно часто встречается в стихотворениях, разрабатывающих мотив объединения вершины дерева с небом, синими далями. Характерным примером тому может служить стихотворение «Затерянный в зеленом море»:
Затерянный в зеленом море,
К сосне привязанный стою,
Как к мачте корабля, который Причалит, может быть, в раю.
И хвои шум как шум прибоя,
И штормы прячутся в лесу,
И я земли моей с собою
На небеса не унесу (Шаламов 1998: 122).
Развитие цвета небольшими переплетающимися интервалами от теплого зеленого к холодному, к просвету синего неба материализует завуалированную цветность. В данном случае Шаламов пластично живописует контраст плотного (связанного с поверхностью предмета) материального цвета, цвета лесной хвои и пространственного, дематериализованного цвета небес.
Сочетая синее небо и зеленое хвойное море, поэт, как нам представляется, реализует глубинный религиозный подтекст, поскольку дерево в христианстве считается символом жизни, а в христианской иконографии его элемент - крест. Шаламов-ская сосна вызывает также антропоморфные ассоциации, поскольку синтезирует идею макрокосма с микрокосмом (в данном случае макрокосм - это небеса).
«Если вертикальная структура дерева связана с мифологическими сферами, то горизонтальная передает жертвенную символику материального мира» (Энциклопе-
дия... 2002). Если перенести эту мысль на поэтический текст, то можно сказать, что Шаламов реализовал идею двух планов бытия - земного и небесного. Причем данный параллелизм высвечивает еще один жизненный принцип - принцип колеса жизни, т. к. в середине древесного ствола находится лотосовидное «солнечное колесо».
Конструируя внутренний многогранный контекст (земля - дерево - небо), внешний сине-зеленый симбиоз визуально воссоздает напряженную борьбу света и тени. Причем монохромные «зеленые симфонии» в сосновых этюдах напоминают монохромные симфонии темных красок в некоторых поздних вещах Тициана.
Этот же контраст воссоздает и известный художник А.А. Иванов в этюде «Ветка». Цветовая задача этюда в данном случае - не монохромный поток родственных вариаций, порождающий предметы, а контраст и единство далей, неба и рисующейся на переднем плане ветки. В цвете - это безусловный контраст зеленого и синего.
В итоге стихотворный и живописный пейзажи варьируют многостороннюю сущность цветового контраста и всевозможные нюансы его создания.
Нейтральную гармоничную цветооппо-зицию встречаем в стихотворении «Бирюза и жемчуг». «Каменное» стихотворение несет в себе фундаментальную надвремен-ную доминанту, поскольку камень «являет собой связь между различными планами бытия, прошлым и будущим, а также обладает качественными параметрами как знак единства, силы, прочной основы твердости, замкнутости и надежности» (Энциклопедия... 2002).
Смешают вместе уксус и слюду,
Чтоб минерал скорее умирал,
И точат слезы камень - бирюзу,
И умирает синий минерал.
А жемчуг задыхается во тьме,
Теряет краски, цену и судьбу,
И не под силу жить ему в тюрьме, Лежать живым в поваленном гробу.
Он жив на пальце, вделанный в кольцо,
И полон человечьей теплоты,
Он сохраняет светлое лицо,
Он сохраняет жизнь свою - как ты.
(Шаламов 1998: 377)
Анализируемая стихотворная реалия, безусловно, ассоциирует судьбу камня с судьбой человека. Камень в данном случае - человеческое подобие, ему решитель-
но «не под силу жить в тюрьме, лежать живым в поваленном гробу». Минерал востребован лишь на «пальце, вделанный в кольцо».
По сути дела, выявляется завуалированная тема творческой востребованности и, соответственно, поэтического бессмертия. Причем последнее связано с символикой кольца, ибо кольцо всегда рассматривалось как символ сближения, совершенства, бессмертия. Бессмертия - потому, что у кольца нет ни начала, ни конца. «Кольцевая» творческая идея неразрывно связана с идеей цветоконтрастной, поскольку в самом названии стихотворения проступает сине-белый цветонюанс.
Что касается бирюзы, то этот уникальный природный цветотрансформирующий камень изначально фокусирует внешнюю цветопередачу. «Бирюза способна сохранять свои мистические свойства, меняя цвет, становясь бледной, пятнистой, переходя из серой в синюю» (Энциклопедия... 2002: 79). Причем уникальность бирюзы скрыта и во «внутренней» древнейшей символике, поскольку изначально данный минерал - символ семейной любви и гармонии.
Шаламовым поэтически исследована именно синяя бирюза - самая благородная, непосредственно связанная с властью, справедливостью, равновесием и авторитетом.
Созвучен бирюзе жемчуг (камень Венеры) - древнейший минерал органической природы, своеобразный знак совершенства, символизирующий силу концентрации и единства. Считается, что он сбивает спесь, укрепляет верность в любви, его часто можно видеть на иконах в церкви. Причем жемчуг сразу тускнеет, если человек начинает идти «по низкому пути», поэтому его нельзя носить людям «демонических» профессий.
Итак, внешне выраженный сине-белый нейтральный контраст (бирюза - жемчуг) оппозиционно созвучен контрасту глубоко завуалированному. Такой глубинный философский смысл, некий нравственный центр (желаемое совершенство в творчестве и семейная гармония) синтезируют «каменное ядро» стихотворения.
Цветовое решение поэтической дисгармонии несет программное стихотворение «Лиловый мед», которое выстраивает «пессимистическую» нисходящую цвето-вертикаль.
Первое четверостишие густо окрашено «цветом спелого шиповника» - «цветом тоски»:
Упадет моя тоска,
Как шиповник спелый,
С тонкой веточки стиха,
Чуть заледенелой.
Далее цветовой ряд динамично продолжает белый цвет - «цвет жесткого снега», рождая насыщенный красно-белый контраст, вызывающий чувство тихой грусти:
На хрустальный, жесткий снег Брызнут капли сока,
Улыбнется человек,
Путник одинокий.
Цветовая вертикаль, опускаясь все ниже, моделирует черный цвет, в данном контексте - цвет горя и слез:
И, мешая грязный пот С чистотой слезинки,
Осторожно соберет Крашеные льдинки .
И, наконец, цветовертикаль венчает лиловый - авторское представление о «горьком счастье»:
Он сосет лиловый мед Этой терпкой сласти,
И кривит иссохший рот
Судорога счастья (Шаламов 1998: 144).
Стихотворение интересно тем, что посредством цветосимволики в нем выражена идея духовного пути. Психологически красный соответствует стадии страдания, возвышения, любви и тепла. В глубинной психологии его считают цветом экстраверсии. Белый ассоциируется с просветлением, восхождением, откровением и прощением. Согласно теории синестезии, это легкий цвет. Черный - цвет тяжелый и сухой - это глубинная стадия сомнения и раскаяния. Из такой духовной последовательности кристаллизируется кардинально необычная цветооппозиция - «лиловый мед».
Возникая из слияния синего и красного, лиловый цвет тем самым приобретает несколько двусмысленный характер. Через «погашенный и печальный» фиолетовый он близок к черному, являющемуся символом ада и смерти; красный же, как один из его составных частей, символизируя мученическую кровь и пламень веры, в соседстве с черным меняет свое значение на противоположное и становится
символом адского огня. Далее эпитет лиловый, сочетаясь с желтым медом, углубляет лилово-желтый контраст. Характерно, что, начиная стихотворение с активного экстравертного цвета, внутренне пересекая интровертные цветореалии, Ша-ламов венчает текст легкими экстравертно-желтыми тонами.
Весьма продуктивным у Шаламова является также контраст красного и синего. Можем предположить, что это связано в шаламовской палитре с акцентированием фиолетового цвета, в котором красное и синее сливаются.
Заметим, что в живописи столкновение синего и красного несет открытую дисгармонию и драматизм. Шаламов использует предельную экспрессивность этого колористического контраста, контекстуально усиливает заложенную в нем антиномию, соотнося цветовые образы с контрастными реалиями мира. Примером может служить стихотворение «Вся земля, как поле брани...», виртуозно воссоздающее незаметный переход одного цветового тона в другой посредством так называемой деградации тонов:
Вся земля, как поле брани,
Поле битвы вновь.
Каждый куст как будто ранен,
Всюду брызжет кровь.
И высокую когда-то Синеву небес
Обернут набухшей ватой,
Зацепив за лес (Шаламов 1998: 216).
Красный оптически приближает к нам стихотворное полотно, при этом как бы расширяя горизонталь, живо и наглядно рисуя тему кровавой битвы. Данный цвет - как глухой, шумный и низкий -«озвучивает» реалии кровавого боя; как бы пылает внутри себя.
Оппозиционно синий (вертикальный, оптически легкий, проницаемый) развивает центростремительное движение, зрительно уменьшая и в то же время углубляя поэтическое пространство. «Синева» шаламовских небес зовет к бесконечному, к чистоте, сверхчувственному.
В поэтическом контексте красно-синий цветосимбиоз явно констатирует наличие конфликта, в психологии условно называемого «единоборство с драконом»: «Космический герой вступает в поединок с драконом, для того чтобы обрести независимость. Он побеждает дракона, воплоща-
ющего собой архетип Великой матери, тем самым освобождая себя и свое сознание от ее доминирования» (Келлог 2002: 73).
Итак, исходные — красный и синий — цвета указывают на тягу к свободе, активно символизируя духовное начало, связанное с жертвенной кровью.
Итак, на основе принципа взаимодействия в словесном цветообразе чувственного качества цвета и его смысловой значимости мы выделили основные типы цветовых контрастов в поэзии В. Шаламова.
Литература
Винчи, Л. да. Избранные естественнонаучные произведения / Л. да Винчи. М.: Изд-во Акад. наук. СССР, 1955.
Гете, И. В. К учению о цвете (хроматика) / И. В. Гете // Избранные сочинения по естествознанию. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1957.
Келлог, Дж. Диагностика в арт-терапии: метод «Мандала» / Дж. Келлог. СПб.: Речь, 2002.
Шаламов, В. Т. Собрание сочинений: в 4 т. / В. Т. Шаламов. М.: Худож. лит.: Ваг-риус, 1998. Т. 3.
Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт.-сост. В. Андреева [и др.]. М.: АСТ, 2002.
Л.Б. ОЛЯДЫКОВА (Элиста)
САКРАЛЬНЫЙ БЕЛЫЙ ЦВЕТ В ПОЭЗИИ ДАВИДА КУГУЛЬТИНОВА (К 85-ЛЕТИЮ НАРОДНОГО ПОЭТА КАЛМЫКИИ)
Рассматриваются способы передачи и функционирование фразеологизма «белая дорога» (белый путь), употребляющегося в переносном в значении «счастливый путь» в культуре калмыков, другие примеры сакральности цветообозначения «белый» в поэтическом языке Кугультинова. Анализируются в сопоставлении оригинальные и переведенные на русский язык произведения (переводы Ю. Нейман,
Л. Пеньковского, В. Стрелкова).
Символика цвета (положительная -белого и отрицательная - черного) является общечеловеческой универсалией и
отмечается в языках европейских (Меле-рович 1997) и восточных народов (Фразеологические единицы 2006). В нашем исследовании анализируется семантика этих двух цветов в языках и фольклоре монгольских народов с привлечением аналогичного материала из тюркских языков. Предметом изучения является калмыцкая фразеология, не имеющая эквивалентов в русском языке. Ранее нами рассматривались сакральный белый цвет в культуре и языке монгольских народов и символика цветообозначения «белый» в русском языке (Олядыкова 1979).
В фольклоре белое - символ света. Основное переносное значение белого цвета (монг. цагаан, бурят. сагаан, калм. цаhан) в монгольских языках - возвышенное. Белое убранство жилища, белые одежды, дары белого цвета на торжествах, праздниках выражали почет и уважение к гостям, доброжелательное отношение, свидетельствовали о добрых намерениях. Подношение гостям молочной пищи белого цвета (молоко, кумыс - чигян, архи, ар-за - молочная водка) также было знаком большого уважения; во всех обрядах применяют калмыцкий чай, считающийся священным напитком. Во всех словосочетаниях слово «белый» употребляется для обобщения конкретных положительных свойств, качеств отдельных предметов, явлений, определения достоинства человека. Распространенное у всех монголоязычных народов культовое божество, покровитель земли и животных, именуется Белый Старец.
Прилагательное «цаган» активно включается в состав собственных имен: личные имена - Сагаан, Цагада, Цаган, Цага-ла, Цаганхалга, Цагансар; названия -пос. Цаган-Аман - Цаhан Амн (букв. ‘белый рот’, перен. ‘счастливые ворота’), оз. и пос. Цаган-Нур - Цаhан Нур (букв. ‘белое озеро’), пос. Цаган-Усун - Цаhан Усн (букв. ‘белая вода’) и др.
Сакральность белого цвета у калмыков подтверждается в поэзии Д. Кугуль-тинова. Рассмотрим способы передачи и функционирование словосочетаний с компонентом «белый» в переведенных на русский язык произведениях народного поэта.
В поэме-сказке «Повелитель Время» кибитка, в которой жили Мать Жизни и
© Олядыкова Л.Б., 2008
