CC BY
49
ла истинного верующего, преодолевающего языческую распущенность. В таком герое равно сочетаются божественное и земное начала, идея служения человека не только Аллаху, но и людям; этические принципы и нормы карачаево-балкарского народа обогащаются нравственными идеалами, утверждаемыми мусульманской аксиологией.
В целом Д. Шаваев, используя коранические сюжеты и хадисы о жизни пророков, интерпретирует их в духе «тюркского народного мусульманства». Проявляется это многообразно, но прежде всего -в богатой образности художественной речи, многочисленных стилистических приемах, в которых выражаются черты национальной ментальности. Н.И. Конрад, исследуя историю мировых литературных связей, ввел в научный оборот понятие «национальная адаптация» (Конрад 1972: 326), под которым подразумевается комплекс художественных мер, приближающих иноязычный материал к принимающей этнокультурной среде. В поэмах Д. Шава-ева представлен локальный карачаево-балкарский вариант агиографических образов, приведенных в соответствие с горской «антропологией» - с народным представлением о сущности совершенного человека.
Литература
Грюнебаум, Г.Э. Основные черты арабомусульманской культуры / Г.Э. Грюнебаум. М., 1981.
Конрад, Н.И. К вопросу о литературных связях / Н.И. Конрад // Запад и Восток. М., 1972.
Курайши, Х.Х. Тематическая систематизация стихов Корана по актуальным вопросам современности / Х.Х. Курайши. Нальчик, 2001.
Пиотровский, М.Б. Коранические сказания / М.Б. Пиотровский. М., 1991.
Трессидер, Дж. Словарь символов / Дж. Трессидер. М., 2001.
Харт, М.Х. Магомет / М.Х. Харт // Великие люди. М., 2001.
Шаваев (Абайханов Д. Ш.). Раздумья о жизни. Поэмы. Зикиры. Стихи: в 2 ч. / Шаваев (Д.Ш. Абайханов). Нальчик, 2007. Ч. I. (Поэтические тексты цитируются по данному изданию в подстрочном переводе автора работы.)
Ю.Г. СЕМИКИНА (Волгоград)
ОСОБЕННОСТИ НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ МИРА В РОМАНЕ И. ПОЛЯНСКОЙ «ПРОХОЖДЕНИЕ ТЕНИ»
Рассматриваются основные элементы поэтики художественного текста, позволяющие раскрыть
особенности неомифологической картины мира в романе И. Полянской «Прохождение тени».
В романе «Прохождение тени» И. Полянская использовала такие элементы поэтики, которые объективно или субъективно соотносятся со структурой мифа. Автор параллельно изображает, как создавалась «мифологическая» история Советского государства и семьи главной героини произведения.
В романе «Прохождение тени» - две основные сюжетные линии: первая связана с историей дружбы русской девушки с четырьмя кавказскими юношами - слепыми музыкантами, а вторая - с драматической историей семьи этой девушки. И. Полянская не раз отмечала в своих интервью, что в этом произведении очень много автобиографического, личного, связанного с трагической судьбой ее родителей, в которой, как в зеркале, отразились судьбы многих семей, переживших ужасы войны и тоталитарного режима.
Осмысление собственной жизни, истории своей семьи, своей страны очень важно для И. Полянской, поскольку она, будучи ребенком, не в полной мере осознавала весь трагизм событий, происходивших в государстве в то время. Став взрослой, автор романа «Прохождение тени» выскажет сокровенную мысль о том, что «никаких иллюзий по поводу существующего строя у них в семье не было. Семейного лада тоже не было, слишком разные по складу характера люди собрались на этом маленьком пятачке, поэтому оставалось одно - труд как подвиг и искусство как отдушина, некая экзальтированная защищенность культурой от царящего вокруг разора и пошлости... И вот весь этот материал меня долго не отпускал, определяя мою сознательную и даже подсознательную жизнь. Странно, но я уже в
© Семикина Ю.Г., 2008
возрасте четырнадцати лет твердо знала, что опишу все это...» (Персона недели. www). Иллюзии о возможности счастливой жизни в тоталитарном государстве тоже исчезли...
Для каждого человека жизненно важными являются те события, которые поразили его, оставили какие-либо эмоциональные впечатления. Именно такие моменты своего бытия И. Полянская изобразила в романе «Прохождение тени». Семейная трагедия передана в произведении в двух проекциях: в восприятии шестилетнего ребенка и автора как взрослого человека, уже отрефлектировавшего и оценившего эти события как в личном, так и в общеисторическом плане. Трагические исторические события проецируются на жизнь отдельной семьи, у которой, в свою очередь, есть «семейный миф». История семьи - миг в истории государства, в тексте произведения они словно отражаются друг в друге как в системе зеркал, дополняют друг друга. Об отце главной героини автор пишет: «Мало же ему надо было, мало, как нищему, стоящему перед нашей булочной с протянутой рукой, - что в нее сунут, за то и спасибо: революцию, террор, социальную справедливость <...>. Шах-тинское дело, ежовую рукавицу, бериевскую амнистию, пакт Молотова-Риббентропа, вшивый окоп под Москвой, немецкий концлагерь под Витебском, советский - на Колыме, - все он принимал как неизбежность <...> Он ушел в труд, как уходил лопатками в стену уже приговоренный к расстрелу, и запер свои воспоминания на ключ, повесив его на гвозде истории, распявшей жертву. И как ни просила его научить меня этому предмету, истории, он не желал ничем делиться и совал мне под нос учебник. Он выбросился из собственной памяти, словно Кроткая из окна, прижимая к груди, как икону, труд» (Полянская 1997).
Неприятие «мифологической» истории тоталитарного государства связано в произведении с мотивом игры, в особенности «игры на чужой территории». Мотив игры является одним из наиболее важных в романе И. Полянской «Прохождение тени». Особенность этого мотива заключается в том, что он выполняет несколько важных функций в произведении: 1) сюжетообразующую; 2) служит своеобразным кодом, позволяющим читателю дешифровать эпи-
зод в контексте «современного» мифа; 3) является средством характеристики персонажей (их философии жизни, стратегии поведения); 4) позволяет автору включить произведение в контекст мирового искусства; 5) выражает жизненную позицию писателя.
Кроме того, необходимо отметить, что мотив игры имеет в романе множество взаимодополняющих значений.
1. Игра в прямом значении (игра в шахматы, детская игра в зеркала, игра на музыкальном инструменте, игра в ассоциации в доме у Ольги Ивановны, игра главной героини романа и слепых в «вопросы и ответы»).
Во время игры персонажи выражают свою индивидуальность. Принципы игры герои произведения переносят и в свою жизнь. Важным элементом творческого метода И. Полянской является использование ассоциативных связей для построения сюжетной линии произведения. Между, казалось бы, несоотносимыми эпизодами произведения существуют ассоциативные связи. Например, игра в шахматы позволяет нам понять характеры персонажей и их стиль жизни: «Мы с Зауром играем в шахматы. Каждый мой ход он воспринимает как выпад в адрес мужчин, которые все-все делают лучше женщин, и как язвительный намек на его слепоту. <...> Стоит мне пожертвовать пешкой, Заур насупливается, полагая, что я намеренно облегчаю себе задачу.
- Это твоя главная черта, - комментирует он ворчливо, - желание во что бы то ни стало облегчить себе жизнь. Жить не задумываясь. <...> Пренебрежение правилами всегда приводит к поражению. Впрочем, тебе все игра, наша группа для тебя тоже игра <... >
Заур в принципе не способен к игре, к абстракции, он убийственно серьезен» (Полянская 1997).
Очень интересно сопоставить три эпизода романа: игру в шахматы главной героини со слепыми, воспоминания из детства о шахматном кружке и «сомнамбулическую» игру в шахматы в рамках мифологического пространства. В контексте произведения процесс игры в шахматы ассоциируется с жизнью человека, который, пытаясь победить, ведет игру на чужой территории. Одна из сфер «чужой территории» - это инобытие. Главная герои-
ня вспоминает легенду, согласно которой на обратной стороне луны живут умершие. Эти размышления связаны в тексте с воспоминанием о том, как она ходила ранним утром на кладбище: «<...> увидела над собою вдруг такую же ослепительную, как солнце, луну <...> я опять, хоть у меня не было с собой закопченного осколка, оглянулась на луну, странным, вибрирующим потоком проливавшуюся на эту тьму, на меловые памятники, похожие на шахматные фигуры <...>. Безумный зрачок луны скользил по именам, впиваясь в каждую букву <...>: Лунев, Кривошеин, Коробейников <...>. Я знала эти имена, они значились в турнирных таблицах нашего шахматного кружка. Но как они попали сюда, неужели с той поры, как я отправилась искать свою птицу, прошли года и они все умерли? <...> Я забрела сюда не случайно: я должна отыскать под этой луной свое собственное имя» (Полянская 1997). Жизнь и смерть сопряжены в этом эпизоде. Вторжение в мифологическое пространство не случайно, поскольку ситуация «игры на чужой территории» в контексте романа неоднократно трансформируется, но неизменно заканчивается духовной гибелью, ведущей к предательству.
2. Игра в «освоение» пространства. Слепые музыканты почти всегда находятся «на чужой территории», им все время приходится осваивать пространство. В этом мотиве есть и метафорический смысл -отражение жизненной стратегии. В тексте мы встречаем много описаний интерьеров. Персонажи, осваивая чужое пространство, стараются узнать как можно больше друг о друге: «Как только я переступила порог ее дома, мне показалось, я все поняла про Регину Альбертовну. Здесь невозможно было жить, шить, вязать, заниматься женскими делами, видеть нормальные сны на этом продавленном кожаном диване, играть с ребенком среди заброшенной, дряхлой мебели, сиротливо жавшейся к стенам» (Там же). «Чужим» пространством для главной героини романа является и «мифологическая» история государства, в котором люди не живут, а выживают, черпая силы в искусстве и работе до самозабвения.
3. Игра в наставничество. В произведении много эпизодов, модулирующих ситуацию «учитель - ученик». Наставничество в прямом значении - обучение персонажей в учебном заведении. Эта мо-
дель используется автором и в описании передачи жизненного опыта одного героя другому: «Я сижу у ее ног на скамеечке. С высоты своего кресла Вера расспрашивает меня о маме и учит нас обеих жить. Это ее любимая игра, которую навязало ей кресло и скамеечка, игра в вечную учительницу и ученицу, сидящую у ее ног. Чему она может научить меня, нас, когда сама все потеряла: родных, друзей, положение в обществе, сына, наконец, бывшего жениха моей мамы - Андрея» (Там же).
4. Игра в отношениях между людьми: жизнь - театр, жизнь по законам искусства (художественного или музыкального произведения), танатологическая игра. Главная героиня произведения выражает мнение автора: «Дело в том, что литература, как и музыка, разлита вокруг нас, она в воздухе витает, в облаке плывет. Мы часто живем в литературе, смотрим на мир глазами ее героев, строим судьбу по законам литературного или музыкального произведения, как это доказали всей своей жизнью мои отец и мать... Например, мама: не посмотри она в театре “Нору” Ибсена, может, у них с отцом не было бы таких раздоров. Например, отец: не впитай он с молоком матери идеи домостроя, он уступил бы своему природному благодушию. Не влюбись мама в произведения композиторов-романтиков, которые играл ей, наряженной Фраскитой или Марфой
- царской невестой, Андрей <...>, она не полюбила бы Андрея. Не прочитай “Русских женщин”, она, быть может, не поехала бы к отцу за колючую проволоку» (Там же).
Сама И. Полянская как автор стремится к культурно-эстетическим ценностям, пишет, экспериментирует с языком, формой. В своем произведении автор «играет» различными пластами действительности, особенно с категорией художественного времени (настоящее, прошлое, будущее). Эта своеобразная литературная игра обусловила композицию романа. И. Полянская создавала лирическую прозу. Таким образом, «мифотворчество» И. Полянской имеет свою специфику: создается миф об искусстве, его роли в жизни человека. Музыка выполняет особую функцию в произведении. «Прохождение тени» представляет собой отчасти «роман-миф», построенный по законам музыкального произведения.
Эпизоды текста связаны друг с другом при помощи музыкальной темы произведения. Музыка помогает персонажам романа и самому автору выразить свое отношение к миру, реализовать и «дешифровать» метафорический смысл многих эпизодов. Таким образом создается ассоциативное лироэпическое повествование. Музыка расширяет ассоциативный контекст романа. В некоторых случаях она помогает автору глубже раскрыть характер персонажей, их взаимоотношения. Музыка помогает персонажам выразить себя, свой внутренний мир и чувства, иногда она становится символом, развернутой метафорой: «Речь казалась уловкой звуков, стремящихся вытеснить из себя опасную музыку. Слова ни на что не годились, если не сопровождались мелодией. Слова, как слепые, лишь называли, спорили да означали ненужные вести, не знали, куда податься, к кому примкнуть, на чей последовать голос, чтобы добраться до музыки. <...> Отец и мать ходят по комнате, как по сцене (он - по-петушьи подбоченясь, она - обхватив себя руками), и с болью, с сокрушением сердца выговаривают друг другу каждый свое, не замечая, что живут они в одном музыкальном пространстве, волна звучаний заливает территорию слов, на которой они бестолково топчутся, как лунатики на краю карниза, беспомощные и ожесточенные. Нет, все должно разрешаться лишь средствами гармонии» (Полянская 1997).
Метафорично само название романа «Прохождение тени». Образ-символ тени появляется в тексте с первых строк произведения. В контексте всего романа противопоставлены и сопоставлены такие образы-символы, как «солнце» - «глаз» -«зеркало». Эти образы-символы часто приобретают в тексте метафорическое значение и помогают читателю понять принцип сцепления фрагментов текста и в целом само название произведения. Свет и тень определяют эмоциональную тональность текста.
В начале романа сопоставляются два действия: пение хора и солнечное затмение как взаимодействие космических тел: луны, Земли и Солнца («минутная ночь посреди белого дня» (Там же). Музыка сопровождает этот процесс, и «случайное» совпадение фразы, которую поет хор («Ухо-о-одит день»), с солнечным затмением имеет особое значение. Параллель-
ное действие людей и планет проецируется друг на друга на протяжении всего романа, задавая систему координат в космическом масштабе: «<...> звук за звуком, секунда за секундой, событие за событием - все это происходило одновременно» (Там же). Когда началось солнечное затмение, «хор птиц приумолк», дети из хора тоже прекратили петь и выбежали во двор. В этой сцене явно прослеживается мысль автора, что во время тьмы не может быть гармонии. Когда солнце вновь засияло на небосводе, гармония вернулась и в мир природы, и в мир людей. «И когда наши голоса вернулись в концертный зал, в тонику, солнце опять сияло в зените небесного поля, в расцвете своей славы» (Там же).
Эта сцена вводит в роман соотношение света и тени не только в прямом, но и в метафизическом смысле. Свет в романе чаще всего связан с чем-то эмоционально положительным, с гармонией в чувствах и отношениях между людьми, а тень, темнота - с дисгармонией, непониманием, неискренностью, фальшью. «Столкновение», взаимодействие двух личностей, способы проявления ими своих чувств иногда даны в романе через сопоставление образов-символов «музыка - солнце -тень - зеркало - сеть». Солнце, свет сопоставлены в контексте с человеческими глазами, со зрением (глаза - зеркало души). Солнце, как и луна, упоминается на протяжении всего романа в разных контекстах (солнце-глаз, «безумный зрачок луны» и т. д.), и в конце концов автор создает такое сочетание, как «солнце судьбы» (Там же).
Судьба в тексте произведения связана не только с образом-символом солнца, но и с важными для понимания идеи романа образами-символами тени и сети (сетчатка глаза, тень судьбы, которая ловит человека в свои сети).
Для И. Полянской процесс письма, творчество (к которому можно отнести и исполнение музыкального произведения) были очень важны и являлись способом создания новой реальности. В тексте романа существуют два «мира»: 1) сюжетнообразная художественная реальность, связанная с современностью и с «мифологической» историей; 2) история лирического «я» главной героини произведения, связанная с «мифом» об искусстве.
Искусство (музыкальные и литературные произведения) поясняет исторические реалии, которые, в свою очередь, воспроизводят типичные ситуации, определяющие обращение автора к тому или иному произведению искусства, выполняющему в данном контексте роль кода. Читатели при помощи такого кода могут в большей степени постичь ценностные смыслы художественной действительности. Цитаты из других текстов, реминисценции, мотивы, образы-символы являются структурными элементами «новых» мифов. И. Полянская намеренно вводит их в текст, рассчитывая на просвещенного, интеллектуального читателя, владеющего этой «знаковой системой». Таким образом реализуются поликультурная соотнесенность текста, включение его в мировой контекст искусства.
Литература
О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Учен. зап. Тартуского ун-та. 1979. Вып. 459. С. 76 - 120.
Персона недели [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.litwomen.ru/
autogr27.html
Полянская, И. Прохождение тени / И. Полянская // Новый мир. 1997. № 1 - 2.
В.В. ПЕРЕЯШКИН (Пятигорск)
ИСТОРИЗМ И МИФОТВОРЧЕСТВО В РОМАНАХ ДЖ. Б. КЕЙБЕЛЛА
Анализируется проблематика литературы Юга США в период так называемого проторенессанса.
На материале двух романов Дж. Б. Кейбелла рассматривается эстетика пространственновременных отношений в философском и историческом контекстах.
Творчество уроженца Ричмонда, Дж. Б. Кейбелла, занимает особое место в литературе Юга. По свидетельству биографов писателя, ему с детства было присуще особое мифологическое восприятие действительности. Например, героев Гражданской войны он представлял в леген-
дарно-сказочных образах: генерал Р. Ли казался вернувшимся из Авалона королем Артуром, конфедераты - рыцарями Круглого стола, а войско янки - ордой злого Мордреда. Он рано понял ханжескую природу людей и то, что даже самому идеальному герою ничто человеческое не чуждо. Отношение к Ричмонду, культурной столице Юга, у Кейбелла было сложным: всплески обожания аристократического общества чередовались с обидами на беспочвенные выпады в адрес писателя. Вероятно, это и определило парадоксальную манеру его творчества - вечную игру любви и иронии.
Однозначно определить художественный метод Кейбелла сложно. В современной России, например, его переведенные на русский язык произведения вышли в серии под названием «Предшественники Толкина» (2003). Свои 18 романов писатель выстраивает в целый эпический ряд, назвав его «Биографией жизни Мануэля». События разворачиваются в сказочном королевстве Поиктесме. Мужское начало героя, по мнению автора, заключается в синтезе образов Фауста и Дон Жуана. Произведения Кейбелла не вызвали широкого резонанса в обществе: сказочно-мифологический мир казался слишком отвлеченным в эпоху, которая требовала конкретной остросоциальной литературы. Сам Кейбелл считал себя романтиком и к реализму относился скептически - как к бесплодному и даже социально вредному явлению. Политика, классовые конфликты, экономические проблемы, коллизии нового мира со старым виргинским укладом были абсолютно чужды писателю. Его средневековые герои живут и действуют как бы во сне. Однако, на наш взгляд, было бы неправомерно отнести творчество Кей-белла к американскому варианту неоромантического эскапизма. Если на проблему художественного метода критика отреагировала довольно вяло, то отношение творчества Кейбелла к южной традиции вызвало оживленную полемику. Но каким бы далеким от реальной жизни Виргинии ни казался мир его произведений, они связаны с южной литературной школой многочисленными нитями и самым замысловатым образом. На особенный характер этой связи обращает внима-
© Переяшкин В.В., 2008
