ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО АВАНГАРДА В ИРАНСКОЙ ПОЭЗИИ XX ВЕКА Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Филология: научные исследования

Правильная ссылка на статью:

Радандиш П. История становления поэтического авангарда в иранской поэзии XX века // Филология: научные исследования. 2024. № 8. DOI: 10.7256/2454-0749.2024.8.70048 EDN: PUNIVT URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=70048

История становления поэтического авангарда в иранской поэзии XX века

Радандиш Парване

ORCID: 0000-0002-8152-2059 кандидат филологических наук

старший преподаватель; факультет иностранных языков и литературы; Тегеранский университет

1439813164, Иран, г. Тегеран, ул. Каргар Шомали, Факультет иностранных языков и литературы

Тегеранского университета, каб. 229

[email protected]

Статья из рубрики "Поэтика"

DOI:

10.7256/2454-0749.2024.8.70048 EDN:

ришут

Дата направления статьи в редакцию:

04-03-2024

Дата публикации:

07-08-2024

Аннотация: В статье представлены истоки авангардизма в современной персидской поэзии и этапы его развития в XX веке. В целях выявления социальных и политических предпосылок модернизации литературы рассматривается период Конституционной революции в 1905-1911 годы. Анализируются первые попытки обновить персидский стих и создать новую теорию стиха, сделанные такими литературными и общественными деятелями, как Т. Рафат А. Лахути, Н. Юшидж, Х. Ирани, Тондар-Кия, А. Ахмади и другими, которые внесли изменения в персидскую поэзию и занималась поиском свободных поэтических форм и находилась под влиянием европейских работ.Рассмотрена классификация иранских поэтических течений (консервативная поэзия, нимаистская поэзия и радикальная поэзия). Представлен обзор творчества

основных представителей иранского литературного авангардизма на основе анализа взаимосвязи их поэзии с авангардистскими и модернистскими литературными направлениями Запада, такими как дадаизм и сюрреализм. Описана периодизация авангардизма, анализируются предпосылки его возникновения, а также исторические условия формирования и особенности его развития в рамках социокультурного контекста. В их стихотворениях встречаются ломаный метр и неравные строфы, однако отдельные усилия каждого из них не смогли возвыситься до нормативного уровня. Эти авторы, в отличие от Нима, не оставили после себя единого теоретического труда по новой поэтике, где было бы дано исчерпывающее описание и обоснование необходимости новых литературных форм. В результате, творчество Н. Юшиджа стало кульминацией их творческих поисков, в результате чего возникла новая школа поэзии. Возможно, если бы поэты этого направления серьёзно задумались над вопросом формы в поэзии, современная персидская поэзия имела бы другого «отца» вместо Нима. Поэтому сегодня соответствующая поэзия, наследующая опыт авангардистов прошлого, носит название «нимаистский аруз», в честь Н. Юшиджа. Цель статьи - познакомить русскоязычного читателя с феноменом иранского поэтического авангарда на примерах «новой поэзии», поэзии «новой волны» и «поэзии объёма», как самых влиятельных авангардных течений современной персидской поэзии. Особое внимание уделяется творческой деятельности основоположников авангарда. Автором сделана попытка выявить специфику поэзии данных течений, отличающихся от творчества прочих новаторов новой персидской поэзии.

Ключевые слова:

современная персидская поэзия, поэтический авангардизм, обновление персидского стиха, нимаистская поэзия, радикальная поэзия, новая поэзия, поэзия новой волны, поэзия объёма, новаторы, новая персидская поэзия

Изучая персидскую поэзию, исследователи уделяют внимание средневековой и классиче ской литературе, а современный период поэзии Ирана и новейшей истории персидской п оэзии все ещё остаются малоизвестными. В исследовании проанализированы общие черт ы и истоки авангардизма современной персидской поэзии, ведущие авангардные тенден ции поэзии Ирана с целью создания целостной картины идейно-эстетического диапазона новой персидской поэзии и происходящих в ней изменений, а также судьба различных х удожественных явлений прошлого столетия до Исламской революции 1978 года. Статья м ожет послужить теоретической базой для специалистов в области персидской поэзии и и ранистики в целом.

Последние годы XIII века по Солнечной хиджре (1921) принято считать временем зарож дения нового поэтического движения в современной литературе Ирана. Преобразования в поэзии Ирана способствовали радикальным изменениям в социокультурной жизни Иран а. На современную поэзию XX века Ирана оказали значительное влияние такие обществ енно-политические события как Конституционная революция 1905-1911 годов и Исламск ая революция 1978-1979 годов.

Сохраняя классические признаки формализма, в первые десятилетия ХХ века поэзия и п роза преображались посредством наполнения новым содержанием в соответствии с исто рическими реалиями. Далее в 1960-х годах при возникновении «новой поэзии» произош ло переосмысление художественных принципов поэтического искусства совместно, видо изменился поэтический идеал. После этого персидская поэзия избавилась от устаревших

канонов, начав активно отображать реальную действительность.

Исламская революция 1978 года оставила идеологический отпечаток на идейном содерж ании литературы, а не на формальном уровне литературного творчества. В эти годы в по эзии Ирана усилилась религиозные мотивы и образы. Поэты обратили внимание на окру жающий мир и внесли в поэзию природные черты, связанные с социальным взаимоотнош ением. Так, В.Б. Кляшторина отмечает, что «в литературе 1970-х годов заметно возросло влияние идей национального самосознания, более масштабным и углублённым стало пре дставление о противоречиях реального мира» [Кляшторина, 1990, с. 114].

Анализируя поэзию 1970-1990 годов Ирана, М.Д. Кязимов утверждает, что «исламская р еволюция и исламизация культурных и духовных ценностей в послереволюционном Иран е носила не такой уж тотальный, всеобъемлющий характер, что литература, подвергаясь мощному влиянию господствующей идеологии, тем не менее, продолжала развиваться п о своим имманентным законам, что художественные поиски выдающихся поэтических лич ностей шли на пересечении традиционалистских и модернистских устремлений» [Кязимов , 2005, с. 5].

В иранской литературе авангард возник как яркое поэтическое течение, которое громко о себе заявило, вызвало множество резкой критики в свой адрес, спровоцировало сканд ал в литературном сообществе и вместе с этим способствовало возникновению новых лит ературных теорий. Авангардные течения, сопровождавшиеся многочисленными волнения ми в обществе, не имели в истории современной литературы Ирана того успеха, который сопровождал их в западных, европейских, странах. Постепенно они были смещены со св оих авангардных позиций и заняли место среди неофициальной персидской поэзии.

Основной причиной такой судьбы авангардных течений в персидской поэзии можно счит ать общую для них всех революционную направленность, а именно бунт против принципо в и критериев старой литературы, зревший в умах представителей авангардизма. Строго формализованная классическая персидская поэзия, господствовавшая долгие годы в Ир ане, отвечала требованиям и устоям традиционного иранского общества, нарушить котор ые авангардистам было очень трудно. Её прочные позиции с большим трудом и при весь ма специфичных обстоятельствах отвоёвывались новаторскими течениями, и, несмотря н а все попытки экспериментаторов XX века внедрить свои нововведения и разрушить при нятые поэтические стандарты, поэзия Ирана в целом сохранила свой традиционный укла д, подавив протесты новаторских течений модернизма и авангарда.

Спустя десятилетия осторожных попыток лишь та группа поэтов-новаторов, которые были связаны со школой «новой поэзии» наконец-то добилась успеха в модернизации стиха и

отошла от неизменных правил и формул классической поэзии-Ш, что действовала с точн ым расчётом и принимала во внимание социокультурные условия своей эпохи, это был п ериод модернизации второй половины XX века, который проводил шах Реза Пехлеви в 1 960-1970 гг. под названием «белая революция». В эти годы поэзия являлась главным по лем для нахождения новейшего соотношения между традицией и инновацией и потерпел а глобальные перемены и необычайный подъем в реформируемой стране. Стихи поэтов-н оваторов были соотнесены с вызовом модернизации и

Прочие авангардисты-бунтари, несвоевременно появившиеся в иранской литературе, ни к чему не пришли и были «отлучены» от поэзии. Их называли «волной изгнанных», «поб очной поэзией», «радикалистами», «группой единоличников» и т.д. До сих пор в иранско й литературной среде есть те, кто категорически не согласен с самой идеей авангардизм а и не считает её достойной внимания литераторов. Некоторые критики даже считают бес

полезным рассмотрение таких течений, не оказавших никакого влияния на созидательны й процесс стихосложения: «Дискуссии об этих течениях не только не помогают познанию современной иранской поэзии, но и являются подтверждением их бунтарства и разрушен ия традиций» [Тавуси-Арани, 2005, с. 10].

Поэзия авангардизма в Иране представлена эпизодически. И этот прерывистый процесс, безусловно, является отражением судьбы иранской интеллигенции, которая не смогла уд ержать свои позиции в обществе и обзавестись надёжным аппаратом для обеспечения ст абильности и распространения своей власти. Эта поэзия, как и другие новаторские поэти ческие течения иранской литературы (романтизм, социально-политическая поэзия, поэзи я мистицизма и др.), не имела успеха. Другими словами, место авангардизма в современ ной иранской поэзии походит на образ интеллигенции — механистическая, но необходим ая, единоличная, зачастую мрачная и не нуждающаяся в ответе из-за своего природног о снобизма.

Понимание авангардистских направлений иранской поэзии невозможно без учёта эпохи иранского модерна, модернизма и модернизации. Для рассмотрения этой темы необходи мо вначале проследить историческую канву модернизма и интеллектуализма в современ ной иранской поэзии (1921-2019), чтобы прояснить, в каких условиях иранские авангард исты получили своё литературное воспитание и какова их судьба.

Сначала следует упомянуть о предпосылках возникновения авангардной поэзии в Иране XX века и о её литературных предшественниках. В ходе рассмотрения истории возникнов ения авангардизма в персидской поэзии были получены данные, которые связывают оче нь многие образцы старой персидской поэзии с этим, казалось бы, совершенно чуждым и привнесённым извне литературным явлением. При этом были найдены многие точки сопр икосновения авангардизма с образцами старой персидской поэзии таких школ, как школ

а £.9% ^од1пи] (вогу), стили ^л^ [hendi] (индийский) и [eshafani] (исфаханский)^2

а также с европейским авангардом прошлого века.

Авангардистские течения персидской поэзии возникли под влиянием европейской поэзи и и с исторической точки зрения связаны с ней. В.Б. Кляшторина так пишет об этом: «По пытка освободиться от ига классики была в такой же степени естественным поиском боле е гибкой формы выражения, как и протестом против установленной системы, ибо нет нич его более строго узаконенного в Иране, чем система классического поэтического письма . Иногда этот протест выражается в самых крайних формах и тогда доходит до эксцентри зма. Теперь он привёл к футуризму, дадаизму и т.п. „Долой классиков!" — был воинствен ный клич наиболее крайних модернистов, тогда как полурелигиозное „просвещение" так далеко, что ознаменовало свою деятельность „сжиганием классиков". Все это делалось н е столько из-за литературных достоинств произведений, сколько из-за мистического их с одержания. Но такого рода действия „новаторов" вели только к укреплению устоев тради ционалистов и усилили резкие контратаки со стороны консервативных поэтов по отношен ию к „модернистам"» [Кляшторина, 2003, с. 375].

Что касается связи иранского авангардизма с литературой прошлого, в исследовании ир анских литетатуроведов о появлении авангардного начала в старой персидской поэзии с одержится вывод: «„Индийский" стиль и школа „вогу" — язык лидирующей, новаторской инициативной группы в рамках старой персидской поэзии, которая напоминает нам такие современные литературные школы Европы, как сюрреализм... Все метафоры, намёки, фан тазии и смысловые оттенки в их работах, действительно, представляют собой нововведен ия и опережают своё время. Это были поэты-новаторы, экспериментаторы и авангардист ы своего времени. Эти претенциозные попытки, которые через несколько веков были пов

торены и разрекламированы в современном иранском стихе теми, кого называют модерн истами, сюрреалистами, имажинистами, авангардистами, формалистами и т.д., уже в про шлые века были сделаны несколькими скромными, образованными, обладающими поэтич еским вкусом поэтами либо на чужбине, либо в тихих уголках городов и поселений по вс ей стране.

В качестве яркого примера поэтических течений старой персидской литературы, которые имеют много общего с дадаизмом, можно указать на поэтическое и прозаическое течени е «индийского стиля» [tazrigh] (тазриг), распространённое в эпоху Сефевидов, что пришли к власти в 1501 г. Это течение, которое поощряло создание бессмыслицы, отриц ало традиции и нормы, бунтовало против распространённой в то время поэзии, высмеива ло фантазии и туманность поэзии индийского стиля и пыталось найти свой, новый, стиль, не имело успеха в Иране, как и авангард XX века, к более конкретному анализу которог о мы прис тупа е м.

С началом либеральных и конституционных движений в Иране возникло новое видение, согласно которому наступила новая эпоха, отличная от всех других. Интеллигенция этого периода верила, что политической диктатуре пришёл конец и необходимы перемены в сф ере культуры поэты и писатели этого времени пропагандировали новую эстетику и стрем ились «писать новые стихи, которые бы отличались от прежней персидской поэзии [Кари ми-Хаккак, 2012, с. 193].

Одним из важных вопросов, занимавших умы теоретиков конституции, было описание зна чимости, пользы и целей литературы. Сторонники конституции нуждались в таких литерат орах, которые бы уделяли внимание общественной жизни и гуманитарным вопросам и, сл едовательно, могли быть полезны для общества. Литература прошлого не устраивала их именно из-за своего невнимания к реальности. Р. Моштаг-Мехр так описывает содержани е и основную направленность литературных теорий периода конституции: «В языке крите риями служили такие параметры, как простота написания, прямота слова и избегание сл ожности и запутанности, что касается вопросов содержания и форма обязательным счита лось применение традиционных тем и приёмов, в частности развлекательных техник, нап исание панегириков, мистических и любовных стихов, и наоборот, приветствовались таки е реалистические темы, как либерализм, патриотизм, правдоподобное описание человек а и социума и т.п.» [Моштаг-Мехр, 2012, с. 50].

Новые идеи, возникшие после Конституционной революции, и новая социально-политиче ская атмосфера требовали своих особых форм выражения. Безусловно, надо признать, ч то новаторам в области литературы предстояла сложная работа, учитывая давление со ст ороны традиционалистов, которые с неистовством защищали обременительные, по мнени ю их противников, правила классической поэзии, остававшиеся без изменения в течени е столетий, и сопротивлялись любым преобразованиям. Под влиянием преобразований в жизни интеллигенции менялось восприятие эстетических категорий, однако этого было н едостаточно, чтобы полностью отказаться от тысячелетней эстетики персидской поэзии и создать на её месте нечто новое.

В период конституционной революции, изменения охватывали все сферы жизни и общест венного сознания, в том числе и литературу. В результате, персидская литература освоб одилась от устаревших канонов и преград, шёл процесс становления жанров новеллы, р ассказа нового типа и переосмысление художественных принципов поэтического искусст ва, его эстетический идеала. Отметим, что до преобразований в поэзии изменения произ ошли в персидской прозе, что обязано стараниям таких деятелей культуры, литературы и науки, крупнейшие критики и прозаики Н. Талебов, З. Марагэи, автор крупнейшего слова

ря персидского языка А. Деххода, М. Джамал-заде, С. Хедаят и др. В соответствии с потр ебностями времени писатели выказывали особую заинтересованность в социальной проб лематике, что было новым для персидской литературы [Серват, 2016, с. 11].

После периода конституции поэты делились на три группы. Ш. Хосрави в соответствии с э тим выделяет три главных течения в новой персидской поэзии: консервативная поэзия, нимаистская поэзия и радикальная поэзия [Хосрави, 2016, с. 42-43]. По его определени ю, консервативное течение - это направление, полностью чуждое всякому серьёзному нововведению в литературе, особенно если последнее затрагивает ядро классического персидского стиха, а именно квантитативную систему стихосложения под названием [aruz] (квантитативная система стихосложения), а также традиционные для персидской п оэзии литературные формы. Консерваторы всё ещё придерживались метрической систем ы, присущей классической поэзии, и продолжала следовать поэтической традиции, они т ребуют остановки нововведений Нима, возврата к прошлому или как минимум сохранени я настоящего положения. К данной группе традиционалистов можно отнести Пишавари, Нейшабури, Бахара, Шахрияра, Таваллоди и др. Нимаистское течение - занималось по иском свободных поэтических форм и находилась под влиянием европейских работ. Сред и авторов этой группы отметим , Лахути, Эшги, Хаменеи, Шейбани и др. это течения, зани мающие промежуточное положение, которые в отношении литературной традиции приним ают стратегию, частично изложенную в работах Нима. Творчество Нима Юшиджа стало к ульминацией их творческих поисков, в результате чего возникла новая школа поэзии по д названием^ (новой поэзии) ^1пег-е по].

Следует отметить, что, Р. Эсмаили в своей статье «Нима в окружении противников» заявл яет, что противники Нима представляли собой несколько различных групп, намерения и мотивация которых в противостоянии Нима и его работам были различными. Исследовате ль делит их на четыре группы: 1) претендующие на авангардизм в новой поэзии (радика льные новаторы); 2) фанатичные традиционалисты; 3) умеренные традиционалисты; 4) р ифмоплеты-оппортунисты [Эсмаили, 2019]. Среди литературоведов подобных взглядов мо жно назвать современников Нима, или «других отцов новой поэзии», таких как М. Могад дам, Ш. Парту (А. Ширази-пур), Тондар-Кия и Х. Ирани, в качестве поэтов, которые, поми мо представителей нимаистского стиха, оказали влияние на персидскую литературу. Рад икалы - это те, кто считает нововведения Нима недостаточными и претендует на более г лубокие преобразования. Именно эта группа в наибольшей степени восприняла поэтичес кие течения европейского авангарда. Они под предводительством Ш. Тондар-Кия и Х. Ир ани, считали новую поэзию Нима «однобокой» и «политической» и заявляли, что «его по эзия смирилась с застоем и старостью и отстала от своего времени». На это Нима отвеча л так: «Литература, не связанная с политикой, никогда не существовала и является лож ью» [Тахбаз, 2016, с. 190 ].

Другими словами, стих Нима для этих поэтов был идейно и идеологически перенасыщен, они были убеждены, что Нима считает смысл одним из столпов поэзии и принуждает стих передавать послание. Конечно, Нима и сам не отрицал этого и всегда подчёркивал, что смысл и содержание стихотворения важнее всего. Он говорил: «Основное - это смысл, в какой бы одежде он ни был»; «Порядок слов - это все лишь оболочка. Главное - это пра вильно и стройно изобразить. То есть это душа, которой нужно тело» [Юшидж, 1985, с. 9 1].

Фундаментальные преобразования в персидской поэзии начались в 1915 году, когда М. Бахар вместе с группой учёных и литераторов, таких как Э. Аштияни, Р. Ясами, С. Нафис и и Я. Рейхан, основали литературную организацию [daneshkadeh] (факультет), ц

елью которой было обновить классическую персидскую поэзию и, сохраняя связь с тради

цией, создать новую поэтическую форму. В последующие десятилетия многие иранские п оэты присоединились к этой группе, в результате чего она сильно изменилась, по сравне нию с первыми годами своего существования. Особенно когда в стерне охватила новая волна под названием [епд1пекаЬе adabi] (литературная революция) или ^^

^ [tajadode adabi] (литературная реформа), под усилиям группы молодых литературовед ов, которые в основном получили образование за рубежом и были воодушевлены западн ой поэзией. Они публиковали новые по форме стихи на странницах печати и издавали в газетах стихотворения в стиле европейской поэзии. Можно указать на стихотворение А. Деххода под названием «Помни!». К.Чайкин придерживает мнения, что данное оно бес с омнения расценивается как первый шаг на пути применения форм западного стиха в поэ зии Ирана [Чайкин, 1928, с. 54].

Первым теоретиком этой преобразований был Т. Рафат. Он писал в своих статьях: «Эй, м олодёжь, идите и свергните дворец диктатуры Саади!», « Пишите для будущего!» и т.д. В ответ на такие действия Т. Рафата поднялась волна насмешек и критики: Рафата просили показать, как именно надо пойти и свергнуть дворец диктатуры Саади, а также требовал и от него и его единомышленников конкретного образца нового стиха вместо теоретичес ких выкладок. К сожалению, усилия новаторов не увенчались успехом, так как с первых же дней публикации своих стихов в новой форме они попали под сильнейшую критику ко нсерваторов, которые были убеждены, что особенность языка, образов и форм классиче ского стиха являются неприкосновенными и неизменными.

Рафат, сторонник радикальных взглядов, в своих статьях, опубликованных в периодичес ких изданиях, обращался к читателям с новым литературным манифестом. Он определял модернизм в литературе не с точки зрения стихотворной формы и преобразований в стру ктуре [aruz] (квантитативная система стихосложения), но исходя из собственной ид

еи о свержении старого порядка обучения. Однако проблема его подхода состояла в том , что у него не было чёткой положительной программы - возможно, он просто не успел р азработать её по причине своей ранней смерти.

Несмотря на это, значимым достижением этого бунтаря и радикалиста можно считать его работу по теоретическому осмыслению революции. Дж. Н. Мамадзаде пересказывает инт ересную заметку из одной статьи Рафата под названием «Литературный мятеж», где напи сано следующее: «... надо следовать веяниям своего времени. Грохот пушек, ружей и ми ровых войн вызывает такую тревогу в наших сердцах, что ни Саади, ни его современник и своим древним и окаменевшим языком, а также песнями и мольбами не способны умир отворить или передать её сущность» [Мамедзаде, 2016, с. 47].

Между тем Эшги и А. Лахути начали отстаивать простоту в выражении мыслей на письме, а Ирадж-Мирза ввел разговорный язык в поэзию. Эти начальные движения происходили в рамках метрической системы [aruz] (квантитативная система стихосложения) и ог

раничивались перестановками рифмы. Но затем А. Лахути, который, кроме поэзии, заним ался также журналистикой и политикой, решился на более серьёзные нововведения, вкл ючавшие расширение словарного запаса поэта за счёт использования современных ему слов и выражений, таких как «социализм», «фашизм», отражающих общественно-полити ческие реалии времени, а также ранее не употреблявшихся в персидской поэзии метафо р и сравнений; кроме того, была укорочена поэтическая строка и введена плавающая ри фма. Ш. Лангаруди подтверждает, что «действительно, первые образцы поэзии в новом с тиле были представлены в Иране поэтом Лахути в 1909 г помещённые им в форму белого стиха» [Лангруди, 1991, с. 65].

Такие поэты, как А. Лахути, Ш. Касмаи, Дж. Хаменеи, А. А. Талеганов, Т. Рафат и др., вн

если изменения в персидскую поэзию, а также написали статьи о модернизации литерату ры. Но, по словам Х. Заррин-Куба, автора книги «Перспективы новой персидской поэзии », «эта модернизация и новые идеи прежде всего имеют не художественные, а социальн ые и политические корни и подоплёку, и зачастую те, кто претендует на модернизацию п ерсидской поэзии, сами либо находятся под влиянием политики, либо смешивают журнал истику с поэзией» [Заррин-Куб, 1980, с. 47].

Возможно, именно по этой причине названные попытки обновить персидскую поэзию не увенчались успехом и привели к самоубийству, эмиграции либо затворничеству инициато ров этой идеи. Не смотря на то что их поэзия в своё время считалась новаторской, и с и сторической и литературной точек зрения имеет свою особую ценность, никто из вышена званных авторов не сумел основать новое направление. В связи с этим Дж. Н. Мамедзад е утверждает, что: « До 20-х годов XX века новаторство поэтов в области стихосложения проявились в конструировании новых способов рифмовки и материки, использовании но вых художественно- изобразительных средств, выражений и оборотов. Однако эти явлен ия, носящие бессистемный и частный характер, не приняли масштабов широкого направл ения в творчестве отдельных поэтов. Законы классической поэзии всё ещё довлели над ними[Мамедзаде, 2016, с. 48].

В результате только А. Эсфандияри, известный под псевдонимом Нима Юшидж , стал под линным основателем новой поэзии: «Нима понял ту истину, что за один день невозможно освободить поэзию от крепких тысячелетних оков [aruz] (квантитативная система ст

ихосложения), поэтому не отошёл от него полностью. Он сохранил метр и рифму, но дал поэту свободу в их применении и после многочисленных попыток и поэтических опытов с оздал такие произведения, как поэмы ^1^э1^5апе1п] (Легенда) и ^^.аэ [ghoghnys](Фени кс), которые не встречались в персидской поэзии, где строки не равны друг другу и не с ледуют традиционному порядку рифмы» [Афлаки, 2016, с.70-71].

Нима под влиянием европейской, и особенно французской, поэзии аккуратно менял стру ктуру, форму и даже содержание классического стиха. В «Легенде» (1922) Нима можно з аметить первые фундаментальные изменения в персидской поэзии. По словам Арйан-Пур «в этом произведении заметны следы французских поэтов, особенно Ламартина и Альфр еда де Мюссе, считается, что в нем отражён новый способ выражения художественных и дей и мыслей» [Арйан-Пур, 1990, с. 471].

Чтобы описать достижения Нима и постепенно внесённые им изменения в персидскую по эзию, можно привести две цитаты В. Б. Кляшториной, демонстрирующие эффективную ра боту Нима: «У Нима форма классического стиха была нарушена отступлением от основно го принципа равновеликости строк (мисра), но в целом ритмический рисунок, присущий п ерсидской поэтической речи, был сохранен»; «Нима сохранил принцип внутренней звуко вой симметрии и ритма, возникающих при последовательном чередовании долгих и кратк их гласных, но нарушил обязательный для [aruz] (квантитативная система стихосло

жения)- принцип повторения определённой ритмической волны в рамках строфы» [Кляшт орина, 2003, с. 375 ].

Анализируя стиль Нима с авангардной точки зрения, Гвардия Э.Э. утверждает, что основ ные идеи Нима, направлены на общество и проблемы человечества, и он активно исполь зовал символизм для изображения социальных проблем. Гвардия ссылаясь на слова М. Хогуги отмечет, что в произведениях Нима можно увидеть черты характерные для романт изма, реализма, символизма, имажисма и сюрреализма, однако предпочтёт отдаваться в сё-таки символизму, который становила для него ведущей школой после 1938 года [Гвар дия, 2013, с. 483]. Например «Феникс» у Нима- символ ответственности и символ пробуж

дения людей осмыслить существование.

После выхода на литературную сцену Нима Юшиджа и открытия им нового пути персидск ая поэзия, особенно в 1941-1961 гг., претерпела огромные преобразования. Среди поэт ов — последователей Нима — были те, кто продолжил его работу по трансформации лир ики и созданию новой образности, и те, кто также последовал за ним в социальной сфер е. Их всех объединяло отсутствие радикальных настроений: они создавали новую поэзию на основе языкового и культурного наследия. Внедрённые ими нововведения имели сво и законы и правила и не были результатом стремления к славе или невнимания к культур е и традиции. Они формировали стилистическое, идейное и ритмическое своеобразие но вой поэзии Нимы и создавали «Свобдный стих» ^1пег-е azad], имеющий рифму,

лал^ «Белый стих» ^1пег-е sefid], который был безрифменным стихом, и «Силл

абический стих» ^1пег-е 1пе]'аее]. Ахмед Шамлу как преданный ученик Нима использовал рифмованную прозу и силлабический стих и на опираясь на европейскую поэзию ввёл в стих, язык улицы, прозаическую лексику, урбанистическую тему, контрастные образы, пр отивообразующие чувства и интонацию диалоги. Остальные последователи Нима, в том ч исле, Н. Надерпур, Х. Эбтехадж, С. Кесраии, Ф. Фаррохзад, Б. Джалали, М. Аташи и мног ие другие ввели в поэзию Нима, живописное воплощение мысли, мелодическое звучани е и обращение к легендарным героям классики.

В 1940-1950-е годы, создавая новый тип мышления, Нима прошёл долгий путь, прежде ч ем оказаться на вершине славы в 1960-е гг., когда его поэзия наконец заняла подобаю щее ей место в современной иранской литературе и нашла своих последователей. В 196 2 г., то есть именно тогда, когда новаторская поэзия Нима достигла своего совершенств а в работах его последователей Ф. Фаррохзад и Сепанлю, пройдя через А. Шамлу и М. А хавана.

После 1965 г. поэзия Нима прекратила своё восхождение, начинался этап застоя или да же упадка. В эти же годы в интеллектуальном сообществе появилось чувство пресыщенн ости нимаистскими стихами, было ясно, что нужен новый стих. В конце 1960-х гг. в перси дской поэзии масштабно развернулась дискуссия традиционалистов как Таваллоли и нов аторов как Нима, и достигла крайнего накала, в результате которой в государственном К онгрессе поэзии 1968- года дискредитировали Нима Юшиджа.

Однако наряду с Нима и его последователями среди иранских поэтов были сторонники б олее радикальных изменений, к числу которых относятся в первую очередь авангардист ы Шамсоддин Тондар-Кия (1910-1988) и Хушанг Ирани (1925-1974), которые ставили сво ей целью преобразовать персидскую поэзию по европейскому образцу, при жизни этих п оэтов не были восприняты серьёзно в иранском литературном сообществе под влиянием многочисленных факторов и стали объектом насмешек. Лишь спустя время они были оцен ены по достоинству. Такие люди по-настоящему не могли найти своего места в официаль ной истории новой поэзии, так как их стихи не вписывались в естественное закономерно е движение персидской литературы И только спустя несколько лет к ним вернулись, приз нав их последователи, поэтов-авангардистов последних лет.

В последние годы, когда новые поэтические течения возникают в персидской литературе под влиянием поэзии авангарда предыдущего поколения, то есть тех же Тондар-Кия и И рани, литературная среда наконец задумывается о пересмотре их творческой деятельнос ти и постепенно начинается анализ их творчества, более того, некоторые исследователи даже называют их «другими отцами новой поэзии» [Хосрави, 2016, с. 267].

Каждый из поэтов-новаторов, таких как Тондар-Кия, Ирани, и ещё М. Могаддам и Ш. Пар

ту, сыграл свою роль в формировании новой персидской поэзии. Однако эти авторы, в от личие от Нима, не оставили после себя единого теоретического труда по новой поэтике, где было бы дано исчерпывающее описание и обоснование необходимости новых литера турных форм. Я. Руяый так пишет об этом: в их стихотворениях встречаются ломаный мет р и неравные строфы, однако отдельные усилия каждого из них не смогли возвыситься д о нормативного уровня, поэтому сегодня соответствующая поэзия, наследующая опыт ав ангардистов прошлого, носит название «нимаистский аруз», в честь Нима Юшиджа, кото рый «придаёт строкам нового стиха норму и правило» [Руяый, 2007, с. 38]. Возможно, ес ли бы поэты этого направления серьёзно задумались над вопросом формы в поэзии, сов ременная персидская поэзия имела бы другого «отца» вместо Нима.

Что касается М. Могаддама, его фигура стоит особняком в персидской литературе: он ра ботал независимо от своих коллег по цеху и в отрыве от общего русла персидской поэзи и, не будучи профессиональным поэтом. В целом можно сказать, что он не оказал такого глубокого влияния на персидскую поэзию, как и Ирани, хотя именно он основал новую м етрическую форму стиха под названием «неарузовый стих», которая затем получила нек оторое распространение в персидской литературе. Ш. Парту также в последующие годы не оказал значимого влияния на персидскую поэзию.

Тондар-Кия и Ирани были одними из тех, кто, в отличие от других авангардистов-радика лов, в своих статьях подробно объяснял читателю, в чем состоит потенциал их стихов, не зависимый от новой поэзии Нима. Каждый из них имел свой литературный манифестё, эт о декларация «Литературного движения „Ястреб"» Тондаркия 1939 г, декларация под на званием «Боевой петух» Х. Ирани 1951 г.

Тондар-Кия, поэт-авангардист, основавший радикальное движение, ставшее предметом н енависти различных групп, от традиционалистов до нимаистов. Дошло до того, что книжн ые магазины отказывались принимать его произведения, и в один прекрасный день его п ротивники основательно его поколотили, после чего уже имени Тондаркия не стало слыш но, и он уше л в з а тв орнич е с тв о .

Из основных особенностей поэзии Тондаркия, следующей вектору европейского модерни зма, можно отметить невероятную музыкальность его стиха, в создании которой он опере дил других новаторов данного периода. Понятие музыки речи как того, что объединяет п оэзию с другими искусствами, побудило его к объединению жанров и стиранию границ м ежду ними под влиянием идеи о синтезе искусств. Тондаркия всегда был убежден, что ег о работы не следуют напрямую за европейской литературой, но, с другой стороны, то, чт о он называет «музыкой и танцем» в поэзии, он сам считает результатом влияния европе йского образа жизни, а не изучения работ европейских авторов. В ходе публикации пись менных текстов стихотворений, которые можно и даже нужно было декламировать, у Тон даркия также появилась идея представлять своих «ястребов» в сопровождении записанн ой музыки. Однако эта идея не воплотилась из-за нехватки возможностей, поэтому сегод ня мы не можем в полной мере понять и оценить замысел автора. Возможно, если бы эти стихи были услышаны, то заняли бы особое место в истории в качестве источника важно го опыта для современной поэзии Ирана.

В отличие от дадаистов, Тондар-Кия защищал старые ценности, считал историю логичной и последовательной чередой событий и не обладал самоиронией, основной чертой дадаи стов, не принимал идею автоматического письма, присущую сюрреализму, который основ ным условием художественного произведения считал мотив и желание. Он также меньше , чем сюрреалисты, уделял внимание фантазиям и грезам в своих стихотворениях. Значи мость его произведений обусловлена в первую очередь не их литературной ценностью, а

шокирующим эффектом, который они производят на читателя. Ещё одна особенность ава нгардизма Тондар-Кия — использование экспериментальных языковых техник, с помощь ю которых он не только испытывает на прочность язык интеллигенции и официальный лит ературный язык своего времени, который рассматривался как свод непререкаемых прав ил и нерушимых форм, но и высмеивает его. Ф.

Его разговорный язык — это оружие борьбы с литераторами и интеллектуалами официал ьных кругов, а также сырье для создания произведения, которое, по его убеждению, см ожет открыть путь в будущее и освободиться от оков прошлого. Поэтому вмешательство в морфологию и синтаксис, использование нелитературных форм слова и звуков, привычн ых для разговорной атмосферы, входит в число наиболее выдающихся нововведений То ндар-Кия. В его поэзии звук получает ту значимость, которая присуща декламационному стиху дадаистов, с его установкой на звучание. Й. Руяйи указывает на ценность работ То ндаркия с точки зрения сохранения языковой аутентичности и использования «музыки» разговорного языка для создания новой поэзии. В его стихах вместо следования за метр ом классического аруза используются по большей части свободные, слоговые, авестийск ие и разговорные «размеры», которые сами определяют расстояние между строками.

Образец поэзии Тондар-Кия:

! 9 ^ .я!!

^1э ^1э !>° У!!

^1э ^1э ¿1!!

^ !

^ ^ !!

й1э й1э ^^ .■!_)!!

й1Э Й1Э Й1Э ^Лэ .ч^ >^!!!

бК^л-Д

Эй, восхваляющий себя, ты хочешь, чтобы я себя принижал?! Хей, хей!!

Чтобы я плакал у тебя в ногах?! Хей, хей!!

Ты правда хочешь от меня такое?! Ой, ой!!

Мне лучше не видеть тебя?! Ой, ой!!

Чтобы я стал рабом?! Нет, нет!!

Чтобы я склонил голову?! Нет, нет!!

Чтобы я свою честь бросил тебе под ноги, под пинки?! Ха, ха!! Ради чего, ради своего чувствительного сердца?! Ха, ха, ха!!

Никогда и никогда.

Тондар-Кия не только не верил в авторитет традиции и враждовал с ней, но и конфликто вал с Нима, из-за чего долгие годы был персоной нон грата в литературном сообществе Ирана, несмотря на то что привлекал внимание сторонников «новой волны» и «исполнит ельной поэзии».

Ирани воевал с традицией, но с Нима состоял в отношениях критики. Ирани описывает с вой взгляд на природу формы в искусстве в своих работах, где он много раз возвращает ся к новому определению формалистического искусства. В частности, он пишет: «Когда х удожник сможет понять живую творческую форму и путём разрыва её прозрачных цепей вселить в неё душу и выразить её, он получит более чистую красоту...» [Ирани, 1950, с. 4 6]. Знакомство Ирани с радикальными движениями дадаизма и сюрреализма и внимание к понятию новаторства поистине делают его авангардистом.

Ирани любой ценой стремится к модернизму и отделению литературы, в которую он верит , от старой литературы. Для достижения этой цели он делает всё возможное. Его первый поэтический сборник под названием «Ярко-фиолетовый на сером», включающий 12 стихо творений и заключение, был издан в 1951 г. в 200 экземплярах. Это был сборник нового формата, который призывал литературное сообщество к дискуссии и вызвал после публи кации сильнейшую реакцию, что соответствовало изначальному замыслу автора. Т. Тавус и-Арани так описывает особенности поэзии Ирани в этом сборнике: отсутствие традицион ной метрической организации стихи сочетание нескольких видов стихотворного размера; , радикальные синтаксические, лексические и смысловые искажения; , отсутствие смысл а, а также усиление роли читателя как интерпретатора произведения и создателя новых смыслов; ; отсутствие чёткой структуры, отчего стих становится совершенно бесформенн ым и бесструктурным. П. Пулаки Анализируя стихотворение [hah] (хах) —первое опуб ликованное произведение Ирани, утверждает, что в нем с первых же строк заметен уход от реальности и отсутствие привычного порядка слов. Такое нарушение языковых норм — результат хаотического движения чувств и мыслей поэта, которые в конце стихотворен ия принимают форму «бессмысленных», нечленораздельных звуков:

l) l) ^г! ^jl^ l) lj ^ lllll b b b Хайи йи йа йа Хайи е йа йа

Ней да да да ааааа [Перевод П.П.]

Как мы видим, словесная форма ЬЬ(«да да») в конце стихотворения может указывать на связь этого произведения с движением дадаизма. Ирани вводит нововведения, которые по своей радикальности могут быть сравнимы с экспериментами немногих иранских новат оров, продолжая линию Тондаркия. Ирани продвинулся дальше некоторых авангардисто в, отвергая существующие поэтические системы, в том числе принципы нимаистской поэз ии. Это позволило ему создать стихи, в которых одна поэтическая строка может быть не с вязана с другой, писать «бессмысленные» с точки зрения нормативного персидского язы ка тексты, вводить в стихотворение звуки из окружающей среды, экспериментировать с м етром и ритмом стиха, исполнять стихи под музыкальное сопровождение. Так, М. Нейеста ни пишет: «Возможно, Ирани - единственный поэт, что каждый миг меняется и непохож н

а себя прежнего, два его произведения так же непохожи друг на друга, и это - особенн ость искусства авангарда, которое нас ожидает» [Нейестани, 2005, с. 121-125].

У Х. Ирани была поэтическая философия, независимая от Нима, поскольку он ввёл в пер сидскую поэзию разновидность восточной мистики, которая оказала влияние на Сохраба Сепехри и представителей «другой поэзии». Его авангардная поэзия повлияла на творче ство А. Р. Ахмадии, а также стала объектом подражания для поэтов «постнимаизма» в 19 70-х гг. [Хосрави, 2016, с. 268].

К сожалению, их вклад в персидскую поэзию был признан в литературном сообществе И рана далеко не сразу. Можно сказать, что эксперименты этих поэтов оказались преждев ременными для персидской литературы и персидского общества, отчего их поэзия столкн улась с сильнейшим протестом, насмешками и оскорблениями со стороны как традициона листов, так и более умеренных новаторов, в результате чего авангардное движение осл абло и его представители были вынуждены признать свое поражение и уйти в затворнич ество. Тем не менее авангардное движение не было остановлено полностью и по прошес твии лет триумфально возродилось в лице поэзии «новой волны» [moje no], котора

я обязана своим появлением стараниям Тондар-Кия и Ирани. Данное течение , в отличи е от Нима и его последователей, не было привязано ни к одному значимому поэтическом у критерию, включая метр и рифму, фантазию и чувства, лаконичность и т.д. . Борьба это го поэтического течения с традиционными старыми принципами была более удачной, чем протесты предыдущего поколения, т.е. Тондар-Кия и Ирани. Их эстетические вкусы и нач ало поэтического творчества совпали по времени со вкусами и общими потребностями м олодых слоев общества, которые ждали очень современную поэзию.

Политическая атмосфера в обществе в год возникновения «новой волны» совпадала с и деологическими установками этого течения. Оно возникло в 1962 г., одновременно с поп ытками власти шах Реза Пехлеви в ходе «белой революции» провести модернизацию об щества на западный манер, создать европейское общество, а также попыткой достигнуть этих целей и создать модернистскую поэзию. Борьба с традицией обнаруживается как в к ультуре, так и литературе. В результате этих преобразований традиционная поэзия и даж е поэзия Нима и белый стих потихоньку уступают своё место: «Газель, касыда, рубаи, сти х Нима и белый стих, претендующие на то, чтобы говорить серьёзные вещи и рассказыва ть о любви, неудачах и смерти, были осмеяны» [Лангруди, 1991, с. 17].

Интеллигенция, жаждущая преобразований, столкнулась со свободной и ничем не огран иченной поэзией, что было совершенно ново для персидской литературы. Таким образом , стремления поэтов совпали с настроениями прогрессивной части общества, в результат е чего «новая волна» была принята обществом. Ш. Лангаруди перечисляет следующие п олитические и социальные факторы пехлевийского периода, которые привели к создани ю новой персидской поэзии во второй половине XX века: расширение урбанизации в 195 0-е гг.; социально-экономические реформы, направленные на модернизацию; усиление социальных волнений; более явное движение в сторону Запада; усталость от болезненн ойполитической поэзии; знакомство с философией экзистенциализма (который противост оит традиции и ограничениям) — всё это поднимает волну новой персидской поэзии, кот орая после была названа «новой волной» благодаря Ф. Рахнама [Лангруди, 1991, с. 22].

Первым сборником стихотворений «новой волны» стала в 1962 г. книга [tarh] (проект ) Ахмада Реза Ахмади. Публикация этой книги вызвала две противоположные реакции: с одной стороны, она была широко принята молодёжью, настроенной против традиционали зма, которая поддерживала модернизм и свободу во всех сферах социума, культуры, иск усства и т.д. и считала, что для искусства нет никаких границ, кроме самого искусства. С

другой стороны, данный сборник, как и прошлые сборники авангардистов, стал объектом насмешек, ненависти и протеста традиционалистов и сторонников «ответственной полити ческой поэзии», «которые считали процесс и революцию модернизации шаха и народа п ротивонародным движением. После публикации «Проекта» Ахмади и презентации нового течения с опорой на это произведение Ф. Рахнама назвал данное течение «новой волно й» в подражание названию французского кинотеатра «Новая волна», весьма популярног о в 1950-е г. в Иране.

И. Нури-ала, который в 1960-е гг. был одним из самых активных критиков, интерпретатор ов и защитников поэзии «новой волны», в своей работе с!^! э лэ^ (Образы

и инструменты современной поэзии Ирана») в 1969 г. посвятил четыре главы (главы 3943) этому поэтическому течению. Нури-ала анализировал причины появления данного те чения, его поэтические особенности и рассмотрел поэзию Ахмади как основателя новой поэзии, чьи отличительные особенности сводятся к следующему:

— разделение литературных и бытовых функций слов, форм и вещей;

— создание других, новых связей между словами, формами и вещами;

— создание нового и необычного интеллектуального пространства не путём описания, а путём создания атмосферы, и не строчка за строчкой, а в целом стихе. «Новая волна» б ыла молодым течением в персидской поэзии, которое по причине своей новизны и стрем ления к созданию образов стало независимым от прочей новой поэзии, чему также спос обствовала его общественная популярность. Одно из самых ярких отклонений поэзии «н овой волны3» от традиции —это уход от метра и рифмы и презрение к «музыке стиха». М етр и рифма в нимаистском понимании и белый стих А. Шамлу их не устраивали так же, к ак и классическая система персидского стихосложения. Многие стихотворения «новой во лны» можно на самом деле назвать одним сложным предложением, которое с точки зрен ия формы и способа выражения ничем не отличается от прозы. Ахмади напрямую заявля ет, что он «не готов даже одно слово убить ради метра, и, напротив, метром надо жертво вать ради слов» [Нури- ала, 1969, с.307-316; Дастгейб, 1992, с. 86].

Но из-за отсутствия традиционного метра, соблюдения метрических положений стиха Ним а и предельной антимузыкальности «новая волна» вызвала протест со стороны критиков, так что стихи её представителей «считали прозаическим переводом западной поэзии» [Х огуги, 1972, с 118]. Среди этих критиков можно выделить А. Дастгейба, который называе т «новою волну» «волной отклонения» и относит синтаксические и лексические эксперим енты этой поэзии на счёт незнания персидского языка и отхода от него. Он считает рабо ты поэтов «новой волны» подражанием стилю европейских авторов, чьи произведения д оходят, таким образом, до иранского читателя в виде «неудачного перевода»", или поэз ии «подражания». Ещё одна претензия со стороны Дастгейба — радикализм в создании образов «новой волны», который приводит к -отсутствию картины как таковой, что никак не способствует общему пониманию стиха и его завершённости. По поводу полного опущ ения метра в таких стихах Дастгейб считает, что при широте распространения и популярн ости аруза в персидской поэзии, а также после достижений Шамлу и Нима в данной обла сти нет никаких причин полностью отказываться от него. Дастгейб также сильно критикуе т поэзию «новой волны» за равнодушие к социальным вопросам и полное неуважение и невнимание к художественному наследию прошлого и «описывает их стихи как собрание неясных и непонятных слов на незначительные темы» [Дастгейб, 1992, с. 175].

Впоследствии у «новой волны» образовалась направление под названием ^1пег

е 1па;]'т] («поэзия объёма»), оно не отдельное течение современной персидской поэзи

и, а новая, усовершенствованная форма поэзии «новой волны» и её логическое продол жение. Большинство известных представителей «поэзии объёма» — это все те же поэты бывшей «новой волны». Из них можно указать на Я. Руяый, который в классификации отв е тв ле ний по э з ии «нов ой в о л ны» з а ня л ме с то на в е тв и «про б л е мно й нов ой в о лны» в подр азделении «формалисты» . Претензии Руяый к работам представителей «новой волны» з аключаются в том, что у них нет техники, для них следует определить технику, чтобы не с бились с пути. Он становится основателем независимого направления новой поэзии под названием «поэзия объёма» с целью усовершенствования «новой волны».

Руяый видит путь ухода от беспорядка и разрозненности «новой волны» в составлении м анифеста, который может стать законом для придания формы новаторским стихам. Эта ид ея привлекла внимание поэтов «новой волны», в результате чего в 1969 г. публикуется декларация «поэзии объёма». В её составлении, кроме поэтов «новой волны», принимал и участие также несколько писателей, поэтов, таких как Ф. Рахнама, и кинематографисто в, независимых от «новой волны». Руяый играл здесь ведущую роль. Опираясь на свой т ворческий метод, группа избрала для себя новое оригинальное название - «поэзия объ ёма», или «Spacementalism». Впоследствии к этой группе также присоединились многие другие поэты, в частности Х. Чаланги.

Причина такого названия кроется в особом убеждении этой группы, согласно которому п оэзия позволит человеку перенестись из этой материальной жизни в некий запредельны й мир, а это возможно путём использования таких геометрических параметров, как длина , ширина и высота, которые вкупе составляют «архитектуру объёма». Другими словами, о бразы в этой поэзии, кроме движения вдоль по поверхности, движутся также вглубь и вв ысь, Поэт такого «объёмного движения» путём пересечения трёх измерений побуждает с воего читателя сделать то же самое, то есть пройти все эти измерения на основе своего ума и понимания и достичь пределов, которые ранее были достигнуты самим поэтом.

Их манифест был одобрен и подписан в 1969 г. после трёх месяцев продолжительных лит ературных дискуссий и собраний, которые проводились в кафе («Нексия»)и на личн

ой квартире Руяый и других поэтов. Вопрос о публикации манифеста в таком стиле, како й мы видим в «поэзии объёма», — явление редкое для персидской литературы. Аналоги можно обнаружить только у Тондар-кия и Ирани. Сам манифест — это некое подражание европейским течениям, в особенности сюрреализму. Содержание и смысл некоторых пол ожений манифеста во многом похожи на положения сюрреалиста Андре Бретона, что мы далее и рассмотрим.

Текст манифеста короткий, лаконичный и «нервный», на первый взгляд он похож на сюр реалистические тексты, так же странен и сложен. Мы сталкиваемся с неким противоречи ем в этом манифесте, которое связано с современным сюрреалистическим типом мышлен ия его авторов и состоит в том, что, с одной стороны, они имеют желание разъяснить пон ятия, а с другой — избегают этого, так как здесь нет и намёка на подробное объяснение, толкование либо аргументацию.

Следует отметить, что «поэты объёма» сами отрицают любую принадлежность к каким-либ о школам и любые подобия и считают себя выше классицизма, кубизма и сюрреализма. С другой стороны, они считают себя противниками имажизма, формализма, архаизма и «от ветственной поэзии» марксизма. В связи со своим превосходством по отношению к сюрр еализму они ведут речь о прохождении через три измерения и убеждены, что «творчеств о сторонников поэзии объёма состоит в достижении сверхреальности за пределами трёх измерений ». Они верят, что выходят за пределы трёх измерений, чтобы достигнуть «све рхреальности», но, так как они не оставляют следа во время своего прыжка, путь достиж

ения цели остаётся неясен и в результате их поэзия становится открытой для множества разных интерпретаций.

Руяый как основатель и лидер «поэзии объёма» в своих статьях и интервью анализирует различные стороны этого поэтического течения. В целом можно сказать, что его заявлен ия и критические замечания в адрес своей поэзии обрели даже большую известность, че м сами литературные работы, и его достижения в области теории литературы представля ют для истории литературы большую ценность, чем его поэзия. Руяый говорит по поводу интерпретации своих стихотворений : «Я ни в коем случае не тот поэт, чьи стихи читател ь, как готовый кусочек, может положить себе в рот. Для меня лучше всего, когда стихотв орение можно более полно интерпретировать, и я не забираю у него [читателя] эту возм ожность и позволяю своему читателю во время прочтения поучаствовать в творчестве вм есте со мной. Максимально полная связь с читателем должна быть именно такой» [Руяый ,1977. с.329].

Другое отличие этой поэзии от сюрреализма с точки зрения самих «поэтов объёма» закл ючается в том, что она не ограничивается лишь техникой автоматизма. Приверженцы «по эзии объёма» убеждены, что их творчество выгодно отличается тем, что несёт в себе сво еобразную бездумность и одновременно является свободным. С одной стороны, поэт осу ществляет выбор, занимаясь поиском красивой формы, а с другой - придерживается авт оматического письма для достижения «сверхреальности», высшей реальности, что и сост авляет подлинную цель поэзии.

Представитель «поэзии объёма» смотрит на окружающие его вещи с другой точки зрения и ищет новый потенциал в словах. В результате в его стихотворениях появляется масса странных слов и открываются новые связи и отношения между вещами. Руяый убеждён, что «стихотворение — это случайность» и хороший поэт — это тот, кто находит своё приз вание в словах, открывает слово и дарует ему жизнь. Во время написания сборника стих ов 1д ^^(«Морские») Руяый в одной из бесед говорит, что в настоящее время его разу м занят «поиском новой души для слова». Именно поэтому поэт, намеренно или ненамер енно, вступает в область сюрреализма и становится созвучным Луи Арагону, который счи тал, что «в области реального мира есть другие связи, которые разум может постичь и ко торые наиболее значимы, такие как совпадение, фантазия, иллюзия и сон. Эти различны е явления собрались и слились в рамках одного литературного течения, а именно сюрре ализма» [Руяый,1977. с.293].

Представители этого поэтического течения, под влиянием своего поэтического лидера Р уяый верят, что стихи надо писать для избранных , а не для простого народа. Руяый по э тому поводу говорил: «... Принципиально они не должны писать стихи для народа и до та кой степени понижать уровень поэзии. Повторение одного и того же никогда не взволну ет и не озадачит нас вопросом. Я имею в виду, что поэт должен творить стихи, но именно интеллигенция — то, звено, что связывает поэта с народом, именно она должна интерпр етировать стихи для других людей» [Руяый,1977. с.155].

В «поэзии объёма» встречается большое количество парадоксальных и сюрреалистичных образов, потому как поэты данного направления красоту поэтического образа считают р езультатом совокупности несочетаемых элементов и верят, что чем менее логически воз можным будет смешение композиций, использованных в стихотворении, тем больше сила образа и шокирующий эффект. Вот пример парадоксального стихотворения Руяый:

>091 э

Голос мокрого грома И света, светлее молнии, В в о де с отв о рил з е рка ло В светлой рамке пламени моря.

Отстранение и синтаксические эксперименты «поэзии объёма» — ещё один показатель е ё авангардизма. В работах этих поэтов мы сталкиваемся с многочисленными примерами т ого, что наречие либо глагол занимает место существительного, или существительное ис пользуется как прилагательное, или же все строго фиксированные части предложения в персидском языке перемешаны, а союзные слова стоят не на своих местах. Сам Руяый сч итает такой стиль речи разновидностью языкового искусства и убеждён, что персидская грамматика обладает большим поэтическим потенциалом и одна грамматическая категори я может замещать другую:«О, проявление в спокойствии» вместо «О, проявление спокой ствия» и т.д. Как и поэзия «новой волны», «поэзия объёма» постулирует уход от традици и в применении метра, рифмы и музыкальности стихотворения, и можно сказать, что «стр емление к прозаичности — одна из важных особенностей поэзии объёма» [Руяый,1977. с .293].

Отсутствие ответственности по отношению к социальным и политическим вопросам —одна из основных причин критики в её адрес. Есть две причины для этой критики: во-первых, основа «поэзии объёма» — уход от реальности и внимание к «сверхреальности». Невозм ожно ждать от поэта, пребывающего в «сверхреальности» и ищущего освобождения сво его разума от иллюзии, что он станет заниматься социальными и политическими вопроса ми или возьмёт на себя ответственность за них. Во-вторых, эти поэты убеждены в том, чт о поэзия —это цель, а не средство . Цель поэзии, как уже говорилось в манифесте, — са ма поэзия, а не что-то вне её. Конечно, этот взгляд ни в коем случае не согласуется с д ухом ответственности и обязательств.

Все перечисленные авангардные течения в поэзии Ирана, кроме «новой поэзии», не отв ечали запросам своего времени, как и не имели ничего общего с существующими тогда экономическими, политическими и культурными условиями, следовательно, даже не игра ли особой социальной или политической роли. Их функция заключалась в разрушении ра мок поэзии и преобразовании элементов стиха как с точки зрения формы и структуры, та к и с точки зрения содержания и фабулы. Основоположники проанализированных течени й испытывали влияние европейского авангардизма, предназначение которого кардиналь но отличается от предназначения классических персидских текстов. В поэзии иранского авангарда 1940-1954 гг. для поэтов обнаруживалась преграда, перед которой приходил ось отступить под давлением общественности. На втором этапе развития иранистики в 19 60-1978 гг. молодые поэты, усвоив уроки предшественников, продолжили путь в условия х более свободного и подготовленного к изменениям общественного уклада, укрепив по зиции авангардистской поэзии и достигнув некоторого признания. Но только с 1990-х гг. авангард получил статус официально признанной поэзии, заняв достойное место в литер а туре Ира на .

Творчество Ш. Тондар-Кия и Х. Ирани понимается в исследовании как движение иранско го авангардизма первой волны, потерпевшее крах. Представители следующих волн появ

ились в 1960-е-1978-е гг., восстановив опыт своих предшественников, обозначенные ка к более успешными, были представителями разных течений ^j g^o [moje no] («новая волн а»). Далее образовались многочисленные ответвления, и каждый из их последователей продолжил свой путь, примкнув к другому направлению или создав своё собственное. П ри рассмотрении и классификации этих ответвлений можно разделить поэтов «новой вол ны» на две группы - «оригинальная новая волна» и «новая волна, излагающая проблем ы» каждая из которых имеет свои ответвления в сторону поэзии и прозы [Нури-ала, 1960 , с 39-43].

Подразумеваются такие направления авангарда, как («чистая поэзия»), ¿ j.2^1

(«другая поэзия»), или j.2^1 («воплощающая или пластичная поэ

зия»), úLj j.2^1 [shere zaban] («поэзия языка») [shere engilisi] («английска

я поэзия») и т.д. Продолжая путь вышеуказанных поэтов-авангардов, которые взяли кур с на модернизацию персидской поэзии ХХ века,только в 1990-е гг. авангард официальн о определён благодаря творчеству таких современных поэтов как С. Сепехри, А. Бабачах и, С.М. Мусави, Т. Саффр-Заде, А. Брахани, А, Салехи и многих других. Анализируя их м анифесты и творчество, можно выявить истоки авангарда в поэзии Ирана, возникшие по д влиянием европейского авангарда и модернизма, которые требуют рассмотрения и изу чения в отдельном исследовании.

^Система стихосложения в классической персидской поэзии, называемая «аруз», постр оена на основе определенного чередования долгих и кратких слогов. При этом рифма по вторяется по фиксированной формуле, согласно требованиям поэтической структуры или литературного жанра, такого как газель, маснави и рубаи. Сегодня в литературных круга х Ирана термин «классическая персидская поэзия» относится к работам мастеров слова до Нима Юшиджа и его современников еще более радикальных взглядов.

^ 9 век по хиджре/ 15 в. н.э. Библиография

1. Арйан-Пур Я. От Саба до Нима (150-летия история персидской литературы). Тегеран.: Амир-Кабир, 1990. С.471.

2. Афлаки М. Музыка в персидской поэзии Сэпид (Белый стих). Тегеран.: Нашр-Дигар, 2016. С. 70-71.

3. Гвардия Э.Э. Стиль поэзии Нима Юшиджа // Учёные записки Таврического национального университета имени В.И. Вернадского. Серия «Филология, социальные коммуникации. Том 26(65). № 1. ч. 1. 2013. С. 480-487.

4. Дастгейб А. Противоположенные направления современной литературы. Тегеран.: Хонья, 1992. С. 175.

5. Заррин-Куб, А. Взгляд на новую персидскую поэзию. Тегеран.: Тус, 1980. С. 47.

6. Карими-Хаккак А. Переработка персидской поэзии: сценарии поэтической современности в Иране. Тегеран.: Морварид, 2012. С. 193.

7. Кляшторина В.Б. Шаги тихой воды: две волны вестернизации в персидской поэзии ХХ века// Новое литературное обозрение. № 62. 2003. С. 373-387.

8. Кляшторина В. Б. Иран 60-80-х годов. От культурных плюрализма к исламизации духовных ценностей:-М., 1990. С. 114.

9. Кязимов М. Д. Персидская поэзия конца XX века.; Нац. акад. наук Азербайджана, Ин-т востоковедения им. З.М. Буниятова.-Баку: Нафта-пресс, 2005. С. 5.

10. Лангруди Ш. Аналитический анализ истории новой поэзии Ирана. Тегеран. : Нашр-Марказ, 1991. С.65.

11. Мамедзаде Дж. Н. К вопросу о формировании Нового стиха в иранской поэзии //

Балтийский гуманитарный журнал. 2016. № 2 (15). Т. 5. С. 46-49.

12. Моштаг-Мехр Р., Баги-Неджад А. Иранская конституция и литературная критика// Востоковедения. 2012. № 2. С. 51-67.

13. Нури-Ала Э. Образы и инструменты современной поэзии Ирана. Тегеран.: Бамдад, 1969. С. 39.

14. Пулаки П., Бейги М. Становление авангардизма в персидской поэзии XX века: сюрреализм Хушанга Ирани // Филология: научные исследования. 2019. № 5. С.36-47. DOI: 10.7256/2454-0749.2019.5.30861 URL: https://e-notabene.ru/fmag/article_30861.html

15. Руяый Я. О чём это? (Проблемы поэзии 2). Тегеран.: Негах, 2007.С.38.

16. Руяый. Я. С красной платформы (проблемы поэзии). Тегеран.: Негах, 1977. С. 329.

17. Серват М. Нима и литературная теория . Тегеран.: Нашр-е-елми. 2016.С.11.

18. Тавуси-Арани. Т. Ирнаский авангардизм (Второстепенные поэтические течения новой поэзии). Тегеран.: Наж, 2005. С. 10.

19. Тахбаз С. О поэзии и о поэте: Нима Юшидж. Тегеран.: Негах. 2016. C.190.

20. Хогуги М. Новая поэзия от начала до сегодняшнего дня. Тегеран.: Нашр-Салес. 1972. С. 118.

21. Хосрави Ш. Введение в современную персидскую поэзию. Тегеран.: Фатеми. 2016. C. 42-43.

22. Чайкин К. Краткий очерк новейшей персидской литературы. -М., издание коммунистического университета труд книгосоюза востока им. И.В. Сталина, 1928. C. 54.

23. Эсмаили Р. Нима в окружении противников// информационное агенство под названием«ketabnews». 2019. последняя дата обращения: 4/3/2024, адрес сайта: https://ketabnews.com/fa/news/8261/%D9%86%DB%8C%D9%85%D8%A7%D8%AF%D8% B1%D9%85%D8%AD%D8%A7%D8%B5%D8%B1%D9%87%D9%85%D8%AE%D8%A7%D9 % 84%D9%81 % D8%A7% D9 % 86%D8%B1 % D8%B6%D8 % A7%D8%A7 % D8%B3%D9 % 85%D8 %A7%D8%B9%DB%8C%D9%84%DB%8C

24. Юшидж Н. Разговоры соседа. Тегеран.: Дония, 1985. С. 91. Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Представленная на рассмотрение статья «История становления модернизма в иранской поэзии первой половины XX века», предлагаемая к публикации в журнале «Филология: научные исследования», несомненно, является актуальной, ввиду обращения автора к вопросам изучения становления литературного жанра модернизм в прошлом веке на Ближнем Востоке.

Работа является теоретической, вносит определенный вклад в теорию литературы. Статья является новаторской, одной из первых в российской филологии, посвященной исследованию подобной тематики в 21 веке. В статье представлена методология исследования, выбор которой вполне адекватен целям и задачам работы. Автор обращается, в том числе, к различным методам для подтверждения выдвинутой гипотезы. В статье используются в том числе общенаучные методы наблюдения и описания, а также методы литературоведения.

Данная работа выполнена профессионально, с соблюдением основных канонов научного исследования. Исследование выполнено в русле современных научных подходов, работа состоит из введения, содержащего постановку проблемы, основной части, традиционно начинающуюся с обзора теоретических источников и научных направлений, исследовательскую и заключительную, в которой представлены выводы, полученные

автором. Отметим, что в вводной части слишком скудно представлен обзор разработанности проблематики в науке. Кроме того, заключение требует усиления, оно не отражает в полной мере задачи, поставленные автором и не содержит перспективы дальнейшего исследования в русле заявленной проблематики. Собственно говоря, заключение в научном понимании в рассматриваемой статье отсутствует. Библиография статьи насчитывает 14 источников, среди которых теоретические работы представлены исключительно на русском языке, в том числе переведенные? Считаем, что обращение к современным трудам зарубежных исследователей на иностранном языке по заявленной проблематике, несомненно, обогатило бы работу. К сожалению, в статье отсутствуют ссылки на фундаментальные работы отечественных исследователей, такие как монографии, кандидатские и докторские диссертации. В общем и целом, следует отметить, что статья написана простым, понятным для читателя языком. Опечатки, орфографические и синтаксические ошибки, неточности в тексте работы не обнаружены. Работа является новаторской, представляющей авторское видение решения рассматриваемого вопроса и может иметь логическое продолжение в дальнейших исследованиях. Результаты работы могут быть использованы в ходе преподавания на специализированных факультетах. Статья, несомненно, будет полезна широкому кругу лиц, филологам, магистрантам и аспирантам профильных вузов. Статья «История становления модернизма в иранской поэзии первой половины XX века» может быть рекомендована к публикации в научном журнале, после усиления теоретической базы исследования, а именно уточнения целей и задач работы, которые должны найти свое отражение в заключении, новизны работы и ее актуальности.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Тема представленной к публикации работы достаточно актуальна, нова, интересна. Комментирование и анализ факторов становления того или иного жанра, направления, течения в литературе всегда задача сложная, трудно достижимая. Однако это необходимо делать для максимальной объективации одного из конструктивных и противоречивых видов искусства - литературы. Автор статьи обращает внимание на историю становления поэтического авангарда в иранской поэзии. Вариант верификации проблемы представлен в самом начале данного изыскания: «изучая персидскую поэзию, исследователи уделяют внимание средневековой и классической литературе, а современный период поэзии Ирана и новейшей истории персидской поэзии все ещё остаются малоизвестными. В исследовании проанализированы общие черты и истоки авангардизма современной персидской поэзии, ведущие авангардные тенденции поэзии Ирана с целью создания целостной картины идейно-эстетического диапазона новой персидской поэзии и происходящих в ней изменений, а также судьба различных художественных явлений прошлого столетия до Исламской революции 1978 года». Стиль статьи соотносится с научным типом, аналитические блоки выверены, серьезных нарушений не выявлено: «сохраняя классические признаки формализма, в первые десятилетия ХХ века поэзия и проза преображались посредством наполнения новым содержанием в соответствии с историческими реалиями. Далее в 1960-х годах при возникновении «новой поэзии» произошло переосмысление художественных принципов поэтического искусства совместно, видоизменился поэтический идеал. После этого персидская поэзия избавилась от устаревших канонов, начав активно отображать реальную действительность», или «в иранской литературе авангард возник как яркое

поэтическое течение, которое громко о себе заявило, вызвало множество резкой критики в свой адрес, спровоцировало скандал в литературном сообществе и вместе с этим способствовало возникновению новых литературных теорий. Авангардные течения, сопровождавшиеся многочисленными волнениями в обществе, не имели в истории современной литературы Ирана того успеха, который сопровождал их в западных, европейских, странах. Постепенно они были смещены со своих авангардных позиций и заняли место среди неофициальной персидской поэзии» и т.д. Автору удается сформировать достаточно плотное в режиме информации текстовое полотно, но при этом не утратить нити раскрытия вопроса. Варианты цитации не противоречат стандарту издания, представленный тип можно (видимо) оставить: «До сих пор в иранской литературной среде есть те, кто категорически не согласен с самой идеей авангардизма и не считает её достойной внимания литераторов. Некоторые критики даже считают бесполезным рассмотрение таких течений, не оказавших никакого влияния на созидательный процесс стихосложения: «Дискуссии об этих течениях не только не помогают познанию современной иранской поэзии, но и являются подтверждением их бунтарства и разрушения традиций» [Тавуси-Арани, 2005, с. 10]». Суждения по ходу работы, точны, не противоречивы, полновесны и объективны: «Сначала следует упомянуть о предпосылках возникновения авангардной поэзии в Иране XX века и о её литературных предшественниках. В ходе рассмотрения истории возникновения авангардизма в персидской поэзии были получены данные, которые связывают очень многие образцы старой персидской поэзии с этим, казалось бы, совершенно чуждым и привнесённым извне литературным явлением», или «Фундаментальные преобразования в персидской поэзии начались в 1915 году, когда М. Бахар вместе с группой учёных и литераторов, таких как Э. Аштияни, Р. Ясами, С. Нафиси и Я. Рейхан, основали литературную организацию [daneshkadeh] (факультет), целью которой было

обновить классическую персидскую поэзию и, сохраняя связь с традицией, создать новую поэтическую форму. В последующие десятилетия многие иранские поэты присоединились к этой группе, в результате чего она сильно изменилась, по сравнению с первыми годами своего существования» и т.д. Считаю, что термины, которые вводятся по ходу разверстки вопроса, унифицированы: например, «после периода конституции поэты делились на три группы. Ш. Хосрави в соответствии с этим выделяет три главных течения в новой персидской поэзии: консервативная поэзия, нимаистская поэзия и радикальная поэзия [Хосрави, 2016, с. 42-43]. По его определению, консервативное течение - это направление, полностью чуждое всякому серьёзному нововведению в литературе, особенно если последнее затрагивает ядро классического персидского стиха, а именно квантитативную систему стихосложения под названием ^э.^ [aruz] (квантитативная система стихосложения), а также традиционные для персидской поэзии литературные формы». Литературный контекст авангарда дан целостно, полновесно: «такие поэты, как А. Лахути, Ш. Касмаи, Дж. Хаменеи, А. А. Талеганов, Т. Рафат и др., внесли изменения в персидскую поэзию, а также написали статьи о модернизации литературы. Но, по словам Х. Заррин-Куба, автора книги «Перспективы новой персидской поэзии», «эта модернизация и новые идеи прежде всего имеют не художественные, а социальные и политические корни и подоплёку, и зачастую те, кто претендует на модернизацию персидской поэзии, сами либо находятся под влиянием политики, либо смешивают журналистику с поэзией» [Заррин-Куб, 1980, с. 47]». Обзор критических источников дается в формате конструктивного диалога, иранская поэзия (в рамках авангарда) как таковая оценивается объективно, точно, целостно. Считаю, что эффект диалога распространен и на читателя, который вовлекается в продуктивный анализ. Следовательно, фактическая грань оценки совмещается с синкретической, или системной: «анализируя стиль Нима с авангардной точки зрения, Гвардия Э.Э.

утверждает, что основные идеи Нима, направлены на общество и проблемы человечества, и он активно использовал символизм для изображения социальных проблем. Гвардия ссылаясь на слова М. Хогуги отмечет, что в произведениях Нима можно увидеть черты характерные для романтизма, реализма, символизма, имажисма и сюрреализма, однако предпочтёт отдаваться всё-таки символизму, который становила для него ведущей школой после 1938 года [Гвардия, 2013, с. 483]. Например «Феникс» у Нима- символ ответственности и символ пробуждения людей осмыслить существование» и т.д. Впечатляют в тексте и серьезные аналитические блоки, они могут быть далее развернуты в новых трудах смежной тематической направленности: «Их всех объединяло отсутствие радикальных настроений: они создавали новую поэзию на основе языкового и культурного наследия. Внедрённые ими нововведения имели свои законы и правила и не были результатом стремления к славе или невнимания к культуре и традиции. Они формировали стилистическое, идейное и ритмическое своеобразие новой поэзии Нимы и создавали «Свобдный стих» ^1пег-е azad], имеющий рифму,

«Белый стих» ^1пег-е sefid], который был безрифменным стихом, и «Силлабический стих» ^1пег-е 1пе]'аее]. Ахмед Шамлу как преданный ученик Нима использовал рифмованную прозу и силлабический стих и на опираясь на европейскую поэзию ввёл в стих, язык улицы, прозаическую лексику, урбанистическую тему, контрастные образы, противообразующие чувства и интонацию диалоги» и т.д. Статья имеет фундаментальный характер, она будет полезна при изучении истории иранской литературы, ряд позиций целесообразно расширить в новых изысканиях указанного вектора. Удачно и целесообразно вводятся в текст иллюстрации / пример, допустим Тондар-Кия и т.д. Считаю, что и итоговая составляющая работы представлена созвучно основной: например, «Подразумеваются такие направления авангарда, как >2^ («чистая поэзия»), («другая поэзия»), или («воплощающая

или пластичная поэзия»), >2^ ^1пеге zaban] («поэзия языка») >2^ ^1пеге

engilisi] («английская поэзия») и т.д. Продолжая путь вышеуказанных поэтов-авангардов, которые взяли курс на модернизацию персидской поэзии ХХ века, только в 1990-е гг. авангард официально определён благодаря творчеству таких современных поэтов как С. Сепехри, А. Бабачахи, С.М. Мусави, Т. Саффр-Заде, А. Брахани, А, Салехи и многих других. Анализируя их манифесты и творчество, можно выявить истоки авангарда в поэзии Ирана, возникшие под влиянием европейского авангарда и модернизма, которые требуют рассмотрения и изучения в отдельном исследовании» и т.д. Общие требования учтены, текст имеет должный научный ценз, серьезные нарушения не выявлены. Рекомендую рецензируемую статью «История становления поэтического авангарда в иранской поэзии XX века» к открытой публикации в журнале «Филология: научные исследования».