CC BY
68Дегтярева, Наталья Ивановна ORCID: 0000-0002-1126-412X SPIN-код: 3744-3381 e-mail: natad-49@mail.ru Доктор искусствоведения, профессор кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. 190068 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2А
Natalia I. Degtyareva
ORCID: 0000-0002-1126-412X SPIN-code: 3744-3381 e-mail: natad-49@mail.ru Doctor of Art History, Professor at the Western Music History Department at the Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory.
2A Glinki str., St. Petersburg 190068, Russia
История музыки как системный объект: взгляд из XIX века (по материалам работ Александра Николаевича Серова)
Музыка как искусство, идущее «параллельно с высшими судьбами цивилизации», музыкознание как система дисциплин, историзм как фундаментальная категория и как основа музыкального образования — эти представления составляют ядро музыкально-педагогических и научных воззрений Александра Николаевича Серова. В их совокупности отражается прогностический характер методологических установок выдающегося музыканта, ставших основным предметом обсуждения в настоящей статье.
Ключевые слова: А. Н. Серов, культурологические аспекты в изучении музыкально-исторического процесса, музыка как язык, «органические законы» развития музыки.
УДК 78.01
ББК 85.31
History of Music as a System Object: View from the Nineteenth Century (Based on the Works of Alexander Nikolaevich Serov)
Music as an art, going "in parallel with the highest destinies of civilization", musi-cology as a system of disciplines, historicism as a fundamental category and as the basis of music education — these ideas form the core of Serov's musical, pedagogical and scientific views. As a whole they reflect the prognostic nature of methodological guidelines of the outstanding musician, which is the main subject of discussion in this article.
Keywords: Alexander N. Serov, cultural aspects in the study of the musical-historical process, music as a language, "organic laws" of music development.
DOI: 10.26156/OM.2019.40.2.002
Наталья Дегтярева
История музыки
как системный объект: взгляд из XIX века (по материалам работ Александра Николаевича Серова)
Культурологические аспекты и культурологические методы исследования встречаются в музыковедении с такой же периодичностью, что и в других областях гуманитарного знания. Другой вопрос — насколько системны эти подходы, насколько целостной является характеристика объекта, для описания и анализа которого они привлекаются. Обширный материал для размышлений на эту тему предоставляет классическое наследие нашего музыкознания, развернутое в самых разнообразных жанровых направлениях— исследовательские работы, музыкальная критика и публицистика, учебная и учебно-методическая литература...
В середине и второй половине XIX века в России приобрели особую актуальность вопросы музыкальной педагогики. Развитие национальной композиторской школы, становление профессионального музыкального образования способствовали выдвижению этих вопросов на одну из ведущих позиций в восприятии многих выдающихся деятелей российской музыкальной культуры.
В. В. Стасов, Ц. А. Кюи, В. Ф. Одоевский, А. Н. Серов, Г. А. Ларош придерживались несхожих взглядов на проблему организации музыкально-образовательного процесса,
и полемика между ними порой приобретала весьма острые формы. Впрочем, время показало, что существовавшие тогда контроверзы не носили абсолютного характера, а оппоненты в ходе дискуссии высказывали немало близких идей, таких, например, как необходимость исторического метода в освоении музыкально-теоретических дисциплин, выработка критериев художественной оценки музыкально-исторических явлений и др.
Александр Николаевич Серов в силу разных обстоятельств позиционировал себя в качестве противника консерваторской системы. Усматривая в ней опасность чрезмерной академизации, формирования рутинного, ремесленного подхода, ориентацию на западноевропейские образцы, он ратовал за нахождение в российском музыкальном образовании самостоятельного национального пути. Свои представления о сущности музыкального воспитания, о смысле и результатах образовательного процесса Серов облекал в различные формы. Как некая сложившаяся система эстетических оценок они определяли его подход к истории музыки, лежали в основе музыкально-критических воззрений, находили отражение в музыкально-просветительской деятельности. В 1858 году он, первым в России, начал читать публичные общедоступные лекции о музыке, и на протяжении 1860-х годов (период, наиболее плодотворный и в его композиторском творчестве) провел несколько циклов таких лекций.
Примечательна тематика как циклов в целом, так и отдельных лекций. Так, цикл из десяти лекций, прочитанных в марте — апреле 1864 года, шел под титулом «О современном состоянии музыки и музыкальной педагогики», а десятая лекция носила название «Идеал музыкального преподавания»1. В планах А. Н. Серова, к сожалению, не осуществленных, был и замысел написания «полного музыкального учебника (музыкознание с технической, исторической и эстетической стороны)»2.
Свои теоретические воззрения по вопросам музыкального образования он систематизировал в нескольких работах. Значительный интерес в этом плане представляет исследование «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика», основанное на материалах цикла лекций 1864 года [Серов 1990, 176-211]. Одни проекты Серова и в настоящее
1 Программы лекций впервые были опубликованы в «Музыкальной летописи» М. Я. Раппопорта («Сын отечества». 1864. 7 марта. № 58). В настоящей работе ссылки даны по изданию «Статьи о музыке» 1990 года [Серов 1990, 162-163].
2 Цитата из исследования: «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» (впервые опубликовано в журнале «Эпоха» (1864. № 6, 12); см.: [Серов 1990, 176]). Здесь и далее выделение слов, приведенных в цитируемых фрагментах курсивом, за исключением особо отмеченных случаев, принадлежит А. Н. Серову.
время кажутся нереализуемыми (как, например, требование всеобщей музыкальной грамотности3), другие представляются парадоксальными (самообразование, «самообучение» как наиболее продуктивный путь воспитания композитора, истинного художника). Но целый ряд его положений был воспринят отечественной музыкальной педагогикой XX века и вошел в современные образовательные технологии, в арсенал их приемов и методов.
Среди самых привлекательных и перспективных идей А. Н. Серова — комплексное понимание предмета «музыкальной науки». Выделяя в ней три разных стороны (техническую, историческую и эстетическую), он мыслит их существование как диалог, взаимодействие в едином интеллектуальном пространстве. Связующим звеном в соотношении этих сторон оказывается представление о музыке как о языке с присущими ему свойствами, отличительными чертами и правилами.
Уже определение «музыка есть язык» [Серов 1990, 182], в разных вариантах неустанно повторяемое Серовым, заслуживает особого внимания как некое «предчувствие», как «выход» в терминологию одного из влиятельных направлений современного музыкознания4. Развивая это определение, Серов приходит к знаменательному обобщению: музыкальной наукой в тесном смысле он называет изучение самого языка — его норм и законов, его грамматики и «письменности». Музыкальная наука в широком смысле должна, по его убеждению, включать в себя «и историю развития этого языка и его литературы, и философию этого языка, то есть часть эстетики, науки об изящном...» [Там же, 182]. Подобная формулировка дает основание говорить о таком истолковании структуры объекта, какое в настоящее время назвали бы системным подходом к музыкознанию. Для самого же Серова здесь возникает возможность разнообразных параллелей между музыкальной наукой и другими областями гуманитарного (и не только) знания. По сути, на этом пути он приближается к пониманию науки о музыке в качестве одного из способов познания общих законов развития человеческой культуры.
3 «Музыке нужно учить всех точно так же, как учат грамоте» (см.: «План пяти лекций о музыкальном преподавании в связи с историей музыки» 1863 года [Серов 1900, 133]). Согласно комментарию В. Протопопова [Серов 1900, 316], план этих лекций был опубликован в статье Д. Аверкиева «По поводу лекций А. Н. Серова» (газета «Якорь». 1963. 19 октября. № 33). См. также в Программах лекций 1864 года «О современном состоянии музыки и музыкальной педагогики» один из пунктов плана десятой лекции: «Развитие грамотности музыкальной во всех классах общества» [Серов 1990, 163].
4 Напомню, что Серову принадлежит и авторство самого термина «музыкознание», прочно утвердившегося в отечественной музыкальной науке.
Хотя в поле зрения Серова находилась и «техническая» сторона музыкознания5, центром притяжения для него всегда была история музыки, которую он полагал основой основ и музыкального образования, и музыкальной науки. Наиболее концентрированное изложение его позиции по данному вопросу содержит статья «Об истории музыки как учебном предмете»6. Приведу в свободном пересказе несколько ярких фрагментов из этой статьи:
Нужны ли будут мальчику, отданному на выучку сапожному мастеру, какие-нибудь исторические знания, как, например, сведения о древнеримских сандалиях с «перечнем знаменитых ремесленников по этой части при Цицероне и Плинии» [Серов 1895, 2076]. Нужны ли они, если от него требуется только умение «сшить пару сапог „по новейшей моде"» [Там же]. Нужны ли знания по истории музыки воспитаннику музыкального училища (консерватории), от которого требуют, «чтобы он бегло и отчетливо играл, положим, на скрипке, чтобы он мог участвовать в оркестре, не портя дела, чтобы он мог, при случае, оркестровать какой-нибудь вальсик или написать какой-нибудь антракт или увертюру—на что ж для всего этого знать на память, что какой-то Терпандер в VII веке до Р. X. к четырем струнам, бывшим в употреблении на древне-эллинской лире (на которой теперь никто в свете не играет), прибавил еще три струны, или что какой-то монах Гукбальд в X веке по Р. X. измышлял какие-то дикие последования из квинт и октав, невыносимых для теперешнего музыкального слуха? Применения имен и действий этих исторических деятелей к хорошей игре на скрипке во второй половине нашего девятаго-на-десять века нет, разумеется, ни малейшего. Что неприменимо, то бесполезно и — дело с концом» [Там же, 2077]. И если обучение направлено на то, чтобы «воспитанник училища во столько-то времени выучился музыкальному делу так же исправно, как мальчик, отданный в „науку", <...> выучивается, например, „сапожному" мастерству, то для чего же тут... история искусства?» [Там же, 2076].
5 Цикл из шести лекций, прочитанный в ноябре — декабре 1864 года, был посвящен вопросам музыкальной «грамоты» (интервалы, ритм, мелодия и гармония и т. д.). См.: «Программы общедоступных лекций о всех главнейших предметах знания музыкального» (впервые опубликовано в нескольких номерах газеты «Голос» за 1864 год (20, 28 ноября, 12, 19, 24 декабря; № 321, 328, 343, 350, 355); см.: [Серов 1990, 228-229].
6 Впервые опубликовано в журнале «Музыкальный свет» (1870. № 4. С. 4-6). В настоящей работе ссылки на эту статью даны по изданию 1895 года [Серов 1895].
К таким параллелям прибегает Серов, выступая против «обыкновенного поверхностного» взгляда на обучение музыке, имеющего целью только ее «практическую, ремесленно-виртуозную сторону» [Серов 1895,
2076], и предлагая взамен этого альтернативный подход. Статья ни по стилю изложения, ни по структуре, ни по объему материала не претендует на значение завершенной теоретической концепции, скорее, это постулирование некоего круга суждений, свободные размышления, поиск возможностей, но поиск, насыщенный глубокими идеями, имеющими безусловную научную перспективу.
Не вдаваясь в подробный анализ статьи, хочу обозначить лишь ее отдельные, наиболее примечательные аспекты.
Прежде всего, обращает на себя внимание трактовка содержания учебного предмета. Серов понимает историю музыки не как прикладную, а как фундаментальную дисциплину и, вследствие этого, утверждает, что преподавание ее должно возвыситься «до истинной „науки"» [Там же,
2077]. В качестве образца он приводит историю литературы, из которой, по его словам, с давних пор был «беспощадно изгнан» ремесленный подход [Там же, 2076]. И еще в одном отношении он сопоставляет музыку и литературу — в аспекте содержательного, по сути, мировоззренческого и миросозерцательного потенциала, которым располагает каждое из искусств: «Но ведь есть возможность и даже законная в своем роде необходимость смотреть на музыку не как на ремесло, а как на „искусство", идущее совсем параллельно с высшими судьбами цивилизации (курсив мой.—Н. Д.), на искусство родственное, быть может, равное высшему выражению человеческого интеллекта,—т. е. искусству поэзии словесной» [Там же, 2077]7.
При таком подходе к изучению музыки исторические знания оказываются насущной необходимостью — не только фундаментом и базой для понимания «того, что было и есть, и того, что должно быть и будет в искусстве» [Там же, 2077], но точкой отсчета, «ключом» для «истинного разумения этих явлений»: «Без знания истории полный музыкальный художник нашего времени — немыслим» [Там же, 2078]. Отсюда вытекает
7 В другом высказывании Серов идет еще дальше, расширяя содержание музыки до области «высочайшей философии»: «. . .музыка между тем составляет весьма понятный язык от души к душе, от сердца к сердцу и может совершенно свободно вращаться <...> в сферах даже высочайшей философии, переводя ее на язык движений и настроений души, на язык ощущений, как бы тонки и бесплотны они не были <...> [она] дорисовывает весь этот внутренний, душевный мир, для которого слово только самая внешняя и довольно грубая оболочка» (См.: «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» [Серов 1990, 184]).
и одно из важнейших требований к процессу обучения: «сочетание истории предмета с преподаванием самого предмета» [Там же, 2077].
Следующий вопрос, к которому обращается автор статьи — вопрос методологии. Каким именно способом следует изучать историю музыки, как добиться охвата важнейших событий, как «дать отчет в каждом явлении музыкального мира» [Там же, 2078], что, по мысли Серова, и составляет цель, которую должен поставить перед собой всякий мыслящий музыкант. Отвечая на этот вопрос, он говорит о необходимости изучения «всего замечательного», созданного в истории музыки: «Но слово „все" никак не должно быть принято буквально <...> Надо делать выбор <...> брать по немногим образчикам, уметь судить по одному индивидуальному примеру о целой специальности подобных произведений, заключать от частного к общему, делать свои выводы, беспрестанно проверяя свои догадки на фактах, и от фактов идти к новым догадкам» [Там же, 2078].
Рассуждения на данную тему приводят Серова к формулировке нескольких существенных принципов, которые он именует органическими законами.
Во-первых, это принцип генезиса: зарождение, формирование, последовательное развитие всех музыкальных явлений — стиля, техники композиции, приемов нотного письма и т. д.; постепенное, идущее на протяжении столетий становление любого музыкального процесса, возрастание его от зерна, от едва заметной или практически незаметной точки до формы, доступной наблюдению, и до стадии зрелости, до вершинных проявлений. И здесь автор вновь прибегает к междисциплинарным аналогиям (на этот раз из области естественнонаучных понятий), называя принцип последовательного развития в музыке «неизменным эмбриологическим законом» [Там же, 2079], логике которого должна следовать история музыки и как научная, и как учебная дисциплина: «История искусства — изложение его постепенного развития» [Там же].
Во-вторых, обращаясь к вершинам музыкальной истории, к творчеству Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и др., Серов призывает следить и за «вторым законом органического развития: за преемственностью явлений» [Там же, 2080]: «при всем благоговении перед <.. . > действительно гениальными художническими натурами, воплотившими в себе наиболее ярко целое направление, нельзя не видеть, что все, что в них для нас составляет характер, сущность их стиля, на 9/10 непременно было уже в их непосредственных предшественниках и современниках. Стиль Баха и Генделя, в общих чертах, не им двум исключительно принадлежит, а целой их эпохе.. .» [Там же]. Если отвлечься от свойственного автору публицистического тона, метафоричности терминологии, нехватки
подробной аргументации и аналитических выкладок, а также позволить себе некоторую модернизацию, то можно констатировать, что Серов здесь нащупывает путь к проблеме диахронно-синхронного взаимодействия музыкально-стилевых явлений.
Таким образом, анализируя состояние учебной дисциплины — «истории музыки как учебного предмета»,— автор статьи обрисовывает основные задачи, стоящие перед музыкальной наукой. Эти задачи, до сего дня сохраняющие свою актуальность (напомню, что статья опубликована в 1870 году, то есть, всего через 8 лет после открытия первой русской консерватории), можно было бы назвать «культурологическими». К ним относятся:
— интерпретация музыки как глубинного процесса человеческой истории («„искусство", идущее совсем параллельно с высшими судьбами цивилизации»);
— необходимость генетической трактовки явлений музыкальной культуры;
— стремление к интегративности в познании и к междисциплинарным аналогиям;
— возможность «герменевтического» истолкования музыки (понимание, «истинное разумение» явлений, вращающихся в сферах «высочайшей философии»);
— системность в оценке музыкально-исторического процесса;
— ценностный подход к музыкальной педагогике (сохранение культурных идеалов, воспитание не ремесленника, а «полного музыкального художника»).
В самом деле, не помышляя о культурологии (и не подозревая о ее грядущем появлении), рассуждая в терминах музыковедения XIX века, Серов исподволь затрагивает те области знания и те принципы культурно-контекстуального анализа8, которыми руководствуются и современные исследователи.
Завершая краткий обзор музыкально-педагогических воззрений А. Н. Серова, хотелось бы еще раз вернуться к вопросу о том, насколько востребованными в нынешнем музыкальном образовании оказались его установки, насколько точными — прогнозы. Однозначного ответа на этот вопрос, скорее всего, быть не может. Да ведь и сам Серов вовсе не предпо-
8 Культурно-контекстуальный анализ изучает «выделенные объекты в их культурно-историческом окружении <... > в рамках традиционно истор[ических] описательно-ин-терпретативных методол[огических] подходов» [Флиер 1998, 373].
лагал (а точнее, не допускал) возможности использования его разработок в консерваторском учебном процессе. Но очевидно, что общие методологические идеи, направленность в изучении музыкально-исторического процесса, требование взаимодействия между наукой и педагогической практикой и целый ряд других выдвинутых им постулатов обнаруживают яркое созвучие с задачами современного профессионального музыкального образования.
Литература
Серов 1895 — Серов А. Н. Об истории музыки как учебном предмете // Серов. А. Н. Критические статьи : в 4 т. Т. 4: 1864-1871. СПб. : Тип. Главного управления уделов, 1895. С. 2076-2081.
Серов 1990 — Серов А. Н. Статьи о музыке : в 7 вып. Вып. 6: 1863-1866 / Сост. и ком-мент. В. В. Протопопова. М. : Музыка, 1990. 343 с.— (Русская классическая музыкальная критика).
Флиер 1998 — Флиер А. Я. Культурология // Культурология. XX век : Энциклопедия : в 2 т. Т. 1: А-Л / Гл. ред., сост. С. Я. Левит. СПб. : Университетская книга ; Алетейя, 1998. С. 371-374.
References
Serov A. N. (1895) Ob istorii muzyki kak uchebnom predmete [On the history of music as an academic subject]. In: Serov A. N. Kriticheskie stat'i [Critical articles] : v 4 vol. Vol. 4: 1864-1871. St. Petersburg : Tipografiya Glavnogo Upravleniya Udelov, 1895. Р. 2076-2081. In Russian.
Serov A. N. (1990) Stat'i o muzyke [Articles about the music] : v 7 iss. Iss. 6: 1863-1866. Ed. by V. Protopopov. Moscow : Muzyka, 1990. 343 p. In the series: Russkaya klassicheskaya muzykal'naya kritika [Russian classical music critique]. In Russian. Flier A. Ya. (1998) Kul'turologiya [Cultural studies]. In: Kul'turologiya. XX vek : Entsiklo-pediya [Cultural studies. XXth century : Encyclopedia] : v 2 vol. Vol. 1: A-L. Ed. by S. Ya. Levit. St. Petersburg : Universitetskaya kniga, Aleteiya, 1998. Р. 371-374. In Russian.
