CC BY
31
В завершающем книгу тексте «Сфинкс» (с посвящением Шемякину) Охап-кин, следуя своей стилевой традиции, погружает стихотворение сразу в два контекста: горизонтальный (контекст собственного творчества), вертикальный (контекст традиции).
Так, в стихотворении формируется аллюзия на образ города в поэме «Душа Петербурга»:
Оттого, что человеку Чужд его астральный строй, Город-сфинкс глядится в реку И безумствует порой [6].
В названиях текстов лирической книги также угадывается сравнение «Санктъ-Петербургъ» - «Сфинкс». Но это еще и аллюзия на известное четверостишие Ф.И. Тютчева:
Природа - сфинкс. И тем она верней Своим искусом губит человека, Что, может статься, никогда от века Загадки нет и не было у ней [7].
Тютчевская рифма «человек/век» подчеркивает смысл лирического высказывания: всю жизнь человек разгадывает загадку, которой, может быть, не существует.
Кольцевые рифмы стихотворения «Сфинкс» создают ощущение вечного движения по кругу: когда круг заканчивается, а загадка сфинкса не разгадана, движение продолжается. Но бесконечность кольца разрывается утверждением о том, что «сфинкс - истукан», то есть творение рук человеческих. Увы, Эдип!.. Сей сфинкс не твой ли рок? Его черты искажены обманом. Не стой же трепеща пред истуканом! Над бездной он дает тебе урок [1].
Сфинкс создан человеческим гением, но будоражит умы на протяжении тысячелетий, как вечная загадка: СФИНКС
Михаилу Шемякину Ужасный зверь!.. Прекрасное лицо В нем женщину таит с глазами бездны, Но львиные объятия железны, И этой мощью замкнуто кольцо.
Расщеплена пленительная суть Ощеренным нутра звериным смыслом, И, если привести загадку к числам, В ней бесконечность можно разомкнуть.
Двуполый образ - роковая смесь Раздвоенных частей при двуединстве,
Библиографический список
И в обоюдном двух начал бесчинстве Единая вина пред третьим есть.
Но в чем подмена? Сей прелестный лик Предполагает женщину и телом, Но лев за поясным ее пределом Предполагает жуткий львиный рык...
В смешении различных двух природ -Весь человек, что надругался глине. В насильнической этой образине Поруганы: он сам, земля и род [1].
Сфинкс - соединение несоединимого: «Символ - это сочетание несочетаемого. Существуют следующие виды символизации: 1. Астрально-оккультный. Каждое сочетание несочетаемого обусловлено созвездиями, созерцаемыми в откровении. Фантазия как таковая не играет здесь еще никакой роли. Все способы символизации - вне произвола каноничны, священны. Сфинкс» [8, с. 241]. Так писал Иванов И. в манифесте «Метафизический синтетизм», который был разработан совместно с Шемякиным в 1968 г. Годы спустя в современном Санкт-Петербурге появилась скульптура Шемякина «Метафизические сфинксы» (1994 - 1995 гг) как некий символ неисчерпаемости искусства перед «бездной» времени.
Санктъ-Петербургъ в лирической книге Охапкина «Душа города» предстает как имперский город с масштабной историко-культурной традицией, город творческого вдохновения, «город-сфинкс». Миф о городе, повлиявший на становление «петербургского текста», вмещает понятия об обреченности, загадочности и губительности. Подтверждение тому - судьбы Пушкина, Лермонтова, Блока, Ахматовой и др.
Охапкин упоминает об известных поэтах и культурных деятелях новой страницы в историко-культурном процессе - «бронзовом веке», однако судьба русского гения вовсе не предопределена, ведь Санкт-Петербург как и сфинкс, является творением человека, а значит, не сила «рока» является определяющей. Преломление предшествующей культурной традиции («Не стой же трепеща пред истуканом») и стремление увидеть путь нового творческого поколения («Над бездной он дает тебе урок») - лейтмотивы «Души города».
Период создания книги (1970-е) - время третьей волны эмиграции. Лирическая книга Охапкина «Душа города» эпохальна, она о сложных судьбах ярких представителей творческой интеллигенции Ленинграда 1960 - 70 гг, о судьбе русского поэта, который в его восприятии остается в одиночестве в неживом пустом городе.
Уже после создания книги «Душа города» эмигрировали Бобышев и отпечатавший ее на Брайтан Битч Кузьминский. Охапкин не выезжал из России, поэтому каким образом «факсимильный проект» оказался в его личном архиве - остается неясным.
1. Личный архив О.А. Охапкина (личный архив хранится у вдовы поэта Т.И. Ковальковой; материалы, представленные в статье, публикуются с её разрешения).
2. Охапкин О.А. Бронзовый век. Available at: https://kkk-bluelagoon.ru/tom4b/okhapkin2.htm
3. Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Ленинград: Детская литература, 1990.
4. Кузьминский К.К. О Петербурге. Available at: https://kkk-bluelagoon.ru/tom2b/pet1.htm
5. Федотова Е. Михаилу Шемякину 65 лет. Available at: https://www.dp.ru/a/2008/05/04/Mihailu_SHemjakinu_65_let
6. Охапкин О.А. Душа Петербурга. Available at: http://seredina-mira.narod.ru/okhapkin3.html
7. Тютчев Ф.И. Природа - сфинкс. Available at: http://онлайн-читать.рф/тютчев-природа-сфинкс/
8. Иванов И. Метафизический синтетизм. Аполлонъ-77, 1977: 239 - 242.
References
1. Lichnyjarhiv O.A. Ohapkina (lichnyj arhiv hranitsya u vdovy po'eta T.I. Koval'kovoj; materialy, predstavlennye v stat'e, publikuyutsya s ee razresheniya).
2. Ohapkin O.A. Bronzovyj vek. Available at: https://kkk-bluelagoon.ru/tom4b/okhapkin2.htm
3. Anciferov N.P. Dusha Peterburga. Leningrad: Detskaya literatura, 1990.
4. Kuz'minskij K.K. O Peterburge. Available at: https://kkk-bluelagoon.ru/tom2b/pet1.htm
5. Fedotova E. Mihailu Shemyakinu 65 let. Available at: https://www.dp.ru/a/2008/05/04/Mihailu_SHemjakinu_65_let
6. Ohapkin O.A. Dusha Peterburga. Available at: http://seredina-mira.narod.ru/okhapkin3.html
7. Tyutchev F.I. Priroda - sfinks. Available at: http://onlajn-chitat.rf/tyutchev-priroda-sfinks/
8. Ivanov I. Metafizicheskij sintetizm. Apollon-77, 1977: 239 - 242.
Статья поступила в редакцию 24.10.19
УДК 8.82.18 DOI: 10.24411/1991-5497-2019-10195
Timchenko N.S., Doctor of Sciences (Sociology), Altai State Medical University (Barnaul, Russia), E-mail: nattimchenko@yandex.ru Bendrikova A.Yu, Cand. of Sciences (Sociology), Altai State Medical University (Barnaul, Russia), E-mail: bendrikova-a@mail.ru Betenkova E.M., Cand. of Sciences (Philosophy), Altai State Medical University (Barnaul, Russia), E-mail: elena.betenkova@gmail.com Kochetova Yu.Yu., Cand. of Sciences (Philosophy), Altai State Medical University (Barnaul, Russia), E-mail: kochetova20@mail.ru
HISTORICAL CONSCIOUSNESS IN THE AESTHETIC DIMENSION OF A LITERARY TEXT. The article reveals the content of the problem of deep interrelation between history and fiction. It is noted that along with many tasks solved within the framework of historical consciousness, its aesthetic and artistic level is also a necessary and important condition for the full disclosure of the content of the historical process. The authors present the similarities and differences of historical and artistic text. The article reflects the features of the historical narrative, which make it possible to compare the historical description with the work of art. The considered
artistic techniques used in history allow to draw conclusions about the degree of possible and permissible artistic content in the historical text. The presented material lets to conclude about existence of practical value of interaction between history and fiction. For example, historical local lore gets additional opportunities through the artistic text to reproduce and transmit the local color and features of the mentality of different peoples.
Key words: historical consciousness, artistic text, aesthetic function, humanization of science, artistic and historical image, aesthetic category.
Н.С. Тимченко, д-р соц. наук, проф., Алтайский государственный медицинский университет, г. Барнаул, E-mail: nattimchenko@yandex.ru А.Ю. Бендрикова, канд. соц. наук, доц., Алтайский государственный медицинский университет, г. Барнаул, E-mail: bendrikova-a@mail.ru ЕМ Бетенькоеа, канд. филос. наук, доц., Алтайский государственный медицинский университет, г. Барнаул, E-mail: elena.betenkova@gmail.com Ю.Ю. Кочетова, канд. филос. наук, доц Алтайский государственный медицинский университет, г. Барнаул, E-mail: kochetova20@mail.ru
ИСТОРИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Статья раскрывает содержание проблемы глубокой взаимосвязи истории и художественной литературы. Отмечается, что наряду со многими задачами, решаемыми в рамках исторического сознания, его эстетико-художественный уровень также является необходимым и важным условием полноты раскрытия содержания исторического процесса. Авторами приведены сходства и отличия исторического и художественного текста. В статье нашли отражение особенности исторического повествования, которые делают возможным сравнение историописания с художественным произведением. Рассмотренные художественные приемы, применяемые в истории, позволяют сделать выводы о степени возможного и допустимого художественного содержания в историческом тексте. Представленный материал дает возможность говорить о существовании практического значения взаимодействия истории и художественной литературы. Например, историческое краеведение получает дополнительные возможности через художественный текст воспроизводить и передавать местный колорит и особенности менталитета разных народов.
Ключевые слова: историческое сознание; художественный текст; эстетическая функция; гуманизация науки; художественно-исторический образ; эстетическая категория.
Дискуссия относительно определения статуса истории существует с момента возникновения истории как вида человеческой деятельности. С момента своего появления история воспринималась как одна из форм искусства, ведущая свое происхождение от воли античной богини Клио, неразрывно связанной с искусством. Близкое родство искусства и истории во многом определило особенность исторических знаний, которые сохранили образно-повествовательную форму выражения, при этом эмоционально-оценочная окраска и особое композиционное построение делало его близким к художественному произведению.
Историческая проблематика в общественной жизни была актуальна всегда, но ее значимость особенно возрастает в периоды социальных потрясений разного масштаба и, конечно, не могла не обозначиться в нашей стране в связи с радикальными преобразованиями и реформами, связанными с тотальными изменениями во всех сферах жизни общества. Поэтому вопрос о том, какой история должна быть по форме и содержанию, в решении каких познавательных и общекультурных задач она должна быть реализована, снова приобретает особую актуальность.
Невозможность ответить на вопрос о содержательной стороне истории и ее назначении: история прошла долгий и непростой путь в процессе своего становления как науки, имеющей сложный междисциплинарный характер. Существует много аспектов решения этих вопросов. Мы же попытаемся разобраться в плоскости возможного взаимодействия истории и художественного произведения.
Исторический процесс чрезвычайно изменчив и необычайно подвижен. Общественная жизнь не только изменяется, развиваясь вдоль по оси времени, она непрерывно поворачивается в зависимости от общественных потребностей, обнаруживая богатство своего содержания. Нужно только уметь словами выразить и передать достоверность описываемых историком событий. А это удается далеко не каждому творцу. Когда мы ведем речь о тех моментах, которые объединяют историю с художественным текстом, то стоит обратить внимание на внешнюю форму подачи исторического материала. Одним из первых навыков, которым должны были овладеть античные историки - это специальные литературные приемы для освещения тех или иных исторических событий. Поэтому, когда мы читаем труды древнегреческих или древнеримских историков, невольно наше сознание рисует нам яркую картину прошлых лет. Благодаря художественным талантам древних историков история предстает не серой чередой событий, а настоящей трагедией, где главными героями были реальные люди, политические деятели, полководцы.
Наиболее характерная литературная форма исторического труда - описание. Нарратив как форма изложения характерна и для исторической науки, и для художественной литературы, что делает работы по истории привлекательными не только для историков-профессионалов, но и для простого читателя. В XIX в. историки-романтики, такие как Т. Карлейль, Ж. Мишле и др. пользовались широким успехом у читающей публики во многом за счет того, что ввели в практику исторического сочинения риторику художественной литературы [1]. Вышедшие в 1818 г первые восемь томов «Истории Государства Российского» Н.М. Карамзина, за три недели были распроданы в количестве 3 000 экземпляров.
Здесь интересно было бы привести пример в отношении мастерства изложения исторических событий. Обращаясь к классикам русской исторической мысли, стало понятно, что наиболее ярким и выразительным нам представляется В.О. Ключевский. По мнению некоторых исследователей, в частности к ним относится известный философ советского периода А. Гулыга, В.О. Ключевский всегда старался представить себе то, о чем повествовал. И перед читателем возникают наглядные образы русской истории. Его широко известный «Курс русской
истории» представляет собой умелое сочетание ярких портретных характеристик великих исторических деятелей и жизни народа, текст имеет строгое композиционное построение и в итоге появляется целостный образ эпохи. Характеризуя сочинения В.О. Ключевского, отмечают его лапидарность, стремление избежать лишних подробностей. В.О. Ключевский сообщает читателю лишь те сведения, которые необходимы для обобщений, при этом уместно использует афоризмы, средства выразительности речи.
Несмотря на то, что А. Гулыга, не отрицая родство художественного и исторического текста, все же проводит четкую грань между ними, его описание работ В.О. Ключевского похоже на описание какого-либо произведения искусства. Кроме того, А. Гулыга отмечает, что в центре внимания работ В.О. Ключевского всегда структура общества, «но автор помнит и о структуре собственного произведения, видит его как целое, шлифует в деталях, строит как художественное произведение, не покидая пределы науки» [1, с. 81].
Монография М.В. Нечкиной о В.О. Ключевском раскрывает сложную взаимосвязь «исторического развития творческих процессов» по созданию главного труда историка и «вплетающихся в них биографического потока событий». «Избрание жизненного пути, выбор тем для исследования, развитие лекционной работы, созревание общей концепции истории России, подготовка и издание «Курса русской истории» - все связано с ходом событий, с развитием науки той эпохи, с индивидуальными особенностями движущейся жизни человека» [2, с. 43]. Так, по мнению М.В. Нечкиной, происходило формирование личности В.О. Ключевского и его профессиональных установок. Тем самым мы можем говорить о влиянии личности ученого-историка на результаты его научных изысканий, при этом подобная связь не только не умаляет значения исторического исследования, но позволяет лучше погрузиться в детали, по-новому пережить события тех лет.
История как и любая другая наука обладает своими методами исследования, категориальным аппаратом, основывается на свойственных для науки теоретических положениях. Однако необходимо учитывать ее специфику, где основной целью ученого является органичное, всестороннее восприятие и воспроизведение исторических событий и явлений. Применяя в практике ученого-историка только традиционные научные приемы и форму подачи результатов исследования, невозможно добиться полноты и завершенности в отображении жизни общества. Так, по мнению А. Самиева, используя привычный научный инструментарий, историк может добиться поразительной точности в выявлении причин и последствий тех или иных событий, но при этом будет упущен огромный пласт «человеческого» в истории, того, что делает ее не просто собранием фактов, а живой материей и духом народов: «Теоретическое познание прошлого неспособно реконструировать прошлое по той причине, что жизнь общества не только естественно-исторический процесс, но всемирно-историческая драма, в которой происходит сложнейшее столкновение социальных сил и человеческих характеров» [3, с. 101].
Долгое время считалось, что наличие в научном знании образных средств мешает возникновению и развитию строго логических умозаключений, якобы знание от этого становится субъективным, далеким от истины. Но нельзя отбросить статистический материал, который также часто ученые-историки интегрируют в свои исследования, для наглядности сопровождая научную мысль иллюстративным материалом - графиками, чертежами, фотографиями, схемами. Портрет государственного деятеля, географические карты, схемы сражений и описание особенностей быта помогают создать полную картину прошлого.
В моменты подобных пересечений, когда историк использует дополнительные способы историописания, мы сталкиваемся с образным мышлением, кото-
рое очень близко мышлению эстетическому. Действительно, история больше, чем какая-либо другая наука, соприкасается с художественной литературой и искусством, и тому есть многочисленные примеры (Вольтер, А.С. Пушкин, И. Шиллер). Очень часто, когда у историка отсутствуют конкретные фактические данные о каком-либо событии и историческом факте, есть возможность и даже необходимость реконструкции тех или иных событий прошлого. Неполнота исторических сведений действительно может натолкнуть историка на использование воображения в своем научном труде. Это вовсе не означает, что желание историка сделать историописание более эстетичным каким-либо образом дискредитирует достоверность результатов исторического исследования. В данном случае перед ученым стоит задача представить на суд общественности доступные для понимания данные, при этом повествовательная форма изложения и даже воображение только улучшит познание исторической истины.
Понимание сущности истории как науки о людях диктует необходимость особого способа выражения результатов историописания. Исключительная наукообразность отображения исторических событий естественным образом сократит тот объем информации, который необходим нам для полного представления об исторической эпохе или историческом деятеле. История всегда имеет дело с личностями, отсюда - эмоциональная оценка, образное отражение тех или иных событий в жизни человека, метафорические и другие художественные приемы, дающие читателю возможность полного погружения в атмосферу эпохи. Человеческие поступки, сам человеческий дух - материи слишком тонкие, и для их объяснения и отображения в историческом сознании недостаточно оперировать исключительно научными категориями. Чтобы понять и наиболее полно передать смысл происходящего с людьми, необходимо присутствие эстетического мышления в истории. И действительно, все, что составляет неотъемлемую часть эстетического мышления: оттенки тона, яркость выражения, эмоциональность, - все это помогает наиболее полно выразить и понять человека, а следовательно, и историю. При этом необходимо соблюдать чувство меры в применении средств обогащения и украшения исторического произведения, чтобы не переступить грань достоверности.
Для решения такой важной для историка познавательной задачи, как создание наглядной картины прошлого не обойтись без образного мышления. Однако чрезмерная опора не него в описании исторического процесса, как мы уже отмечали, вредна для исторической науки в целом, поскольку всегда существует опасность ухода от принципа истинности. Как верно отметил А. Гулыга, «исторический образ - -копия реального события. В этом его отличие от образа художественного, представляющего собой отражение жизни, трансформированное, сгущенное и заостренное творческим воображением писателя. В историческом образе вымысел совершенно исключен, фантазия в творчестве историка играет вспомогательную роль своеобразного толчка к интуитивному акту нахождения материала и осмысления его. Писатель создает типические образы, историк ищет их» [4, с. 109].
Творческое воображение в искусстве в такой же степени «богато», как и в науке. Нельзя не только говорить о том, где оно «богаче», но и ставить таким образом вопрос, поскольку воображение, имея общую гносеологическую природу в науке и искусстве, выполняет различные функции в этих важных формах общественного сознания. То, что в одном отношении кажется важнее, нужнее, богаче, в другом теряет всякий смысл, сохраняя свои преимущества по отношению друг к другу.
Характеризуя роль воображения в познании, нам хотелось бы привести высказывание авторитетного в недалеком прошлом философа В. Асмуса, утверждавшего, что в отсутствии воображения невозможен прогресс в науке, т.к. именно воображение даёт мощный толчок для поиска нестандартных решений научных проблем [5, с. 32]. А то, что это действительно так, отмечалось А. Эйнштейном, который считал воображение не только «реальным фактором научного исследования», но и побудительной силой научного прогресса, его внутренним источником. Более того, он ставил воображение выше знания строго логического порядка, поскольку последнее так или иначе ограничено. Воображение же, по его словам, способно охватить все на свете.
Библиографический список
В имеющейся современной научной литературе довольно часто называют воображение «творческой фантазией», не проводя различий между понятиями «воображение» и «фантазия».
Бесспорно, что эти формы мышления близки друг другу и неразрывно связаны между собой. Но отождествлять их полностью, на наш взгляд, нельзя. Если воображение, составляя необходимый компонент любого научного познания, не выплескивается за русло логического мышления, то творческая фантазия в этом смысле, несомненно, играя важную эвристическую роль, все же отстоит от него несколько дальше. Она, по нашему мнению, связана с логическим мышлением через воображение. Тогда небезынтересно в этом плане рассматривать воображение как некоторую особую форму между строгим логическим мышлением и свободной в своем полете мысли - творческой фантазией.
Здесь нам представляется уместным сказать о той роли творческого воображения, которою ему отвела в свое время Г.Д. Карелова, проанализировавшая различия в использовании воображения в научном знании и искусстве. Эти различия, в частности, заключаются в том, что если в искусстве воображение, фактическое отражение действительности может воплотиться, перейти в ткань и кровь художественного произведения, то в научной работе этот момент должен быть по возможности элиминирован [6].
Присутствие художественно-образных, эстетических элементов в историческом сознании реализуется в двух направлениях. С одной стороны, эстетические категории могут влиять на ученого-историка, обогащая его внутренний мир, давая возможность через призму собственных установок и взглядов на мир отображать события прошлых лет. С другой стороны, союз искусства и художественной литературы позволяет использовать в историописании специфические эстетические приемы, значительно обогащающие исторический материал, делая его более доступным, интересным и понятным для массового читателя, тем самым гуманизируя историческую науку в целом.
Функционирование эстетических категорий в качестве критериев оценки научного творчества выходит за пределы косвенного воздействия художественного текста и его смыслов, т.к. речь идет уже о его влиянии не на личность ученого, а на само историческое сознание. И влияние это не ограничивается отмеченными моментами: искусство поставляет не только критерии оценки результатов научного творчества, но и специфические средства их оформления - художественные приемы, значительно обогащающие сам язык науки, способствующие его гуманизации и демократизации, использование которых освобождает науку от излишней схематизации и чрезмерной формализации, делает добытые ею данные более выразительными и доступными. А значит, разобраться в вопросах исторического сознания могут не только специалисты, но и люди, далекие от науки.
Подводя итог хотелось бы отметить, что мы рассматривали так называемую «внутреннюю» сторону эстетического в историческом сознании, то есть то, как именно оно воплощается в истории, какими способами выражается. Но есть еще и не менее важная «внешняя» сторона, то, каким образом оно влияет на мировоззрение людей, восприятие исторических знаний. Конечно, влияние эстетического на читателя переоценить сложно, однако «степень воздействия объективно-эстетического на внутренний мир людей в огромной степени будет зависеть от уровня их эстетической культуры» [7, с. 92].
Художественная литература как особая сфера духовной творческой деятельности общества открывает перед читателем такие грани, которые не отражены в источниках других видов. В современных публикациях отмечается роль памятников художественной литературы в формировании исторического сознания, в изучении социальных ориентиров и идеалов, стиля поведения людей, мотивации их деятельности и др. [8]. Взаимодействие истории и художественной литературы имеет важное практическое значение для многих отраслей истории. Так, например, историческое краеведение получает дополнительные возможности через художественный текст воспроизводить и передавать местный колорит и особенности менталитета разных народов. В целом ситуация в области исторического знания свидетельствует о поиске новых точек опоры в художественной культуре. Но проблема взаимодействия исторической науки и литературы требует дальнейшей разработки как на уровне современной методологии, так и методики ее применения в научном исследовании.
1. Гулыга А.В. Эстетика истории. Москва: Наука, 1974.
2. Нечкина М.В. Василий Осипович Ключевский. Москва: Наука, 1974.
3. Самиев А. Генезис и развитие исторического сознания. Душанбе: Дониш, 1988.
4. Гулыга А.В. Искусство истории. Москва: Современник, 1980.
5. Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. Москва: Искусство, 1968.
6. Карелова Г.Д. К вопросу о взаимоотношении исторической науки с искусством и эстетикой. Вопросы методологии исторической науки. Москва, 1967: 89 - 96.
7. Елыанинов В.А. Историческое сознание. Барнаул: Изд-во Алтайского госуниверситета, 2002.
8. Карр Д. История, художественная литература и человеческое время. Философия и общество. 2011; № 1: 160 - 179.
References
1. Gulyga A.V. 'Estetika isforii. Moskva: Nauka, 1974.
2. Nechkina M.V. Vasilij Osipovich Klyuchevskij. Moskva: Nauka, 1974.
3. Samiev A. Genezis irazvitie istoricheskogo soznaniya. Dushanbe: Donish, 1988.
4. Gulyga A.V. Iskusstvo istorii. Moskva: Sovremennik, 1980.
5. Asmus V. Voprosy teorii i istorii 'estetiki. Moskva: Iskusstvo, 1968.
6. Karelova G.D. K voprosu o vzaimootnoshenii istoricheskoj nauki s iskusstvom i 'estetikoj. Voprosy metodologiiistoricheskojnauki. Moskva, 1967: 89 - 96.
7. El'chaninov V.A. Istoricheskoe soznanie. Barnaul: Izd-vo Altajskogo gosuniversiteta, 2002.
8. Karr D. Istoriya, hudozhestvennaya literatura i chelovecheskoe vremya. Filosofiya i obschestvo. 2011; № 1: 160 - 179.
Статья поступила в редакцию 27.10.19
УДК 8; 821.161.1 DOI: 10.24411/1991-5497-2019-10196
Liu M., postgraduate, Department of History of Contemporary Russian Literature and Modern Literary Process, Faculty of Philology,
M.V. Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), E-mail: miaowenliu@mail.ru
A CAR AS A SYMBOL OF AVANT-GARDE CULTURE IN THE EARLY WORKS OF VIKTOR SHKLOVSKY. This "hero" entering Viktor Shklovsky's creation is closely related to his life experiences and has influenced Viktor Shklovsky's angle and way of observing the world. The car also became a pioneer tag for a reality perception in Viktor Shklovsky's early novel creation. In A Sentimental Journey, Zoo and The Third Factory, descriptions for the car became few from being many, also became metaphors from being related to actual plots. For Viktor Shklovsky, the car has not only been an image but also been a motif, a metaphor and a way of thinking of formalism.
Key words: car, Shklovsky, A Sentimental Journey, motive, way of thinking of formalism.
М. Лю, аспирант, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, E-mail: miaowenliu@mail.ru
АВТОМОБИЛЬ КАК СИМВОЛ АВАНГАРДИСТКОЙ КУЛЬТУРЫ В РАННИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ВИКТОРА ШКЛОВСКОГО
Одним из центральных в ранних произведениях В. Шкловского является образ автомобиля. Появление этого «героя» в творчестве писателя связано с личным жизненным опытом и самым непосредственным образом влияет на перспективу взгляда и оценку событий революции. В произведениях В. Шкловского автомобиль становится знаком мировосприятия авангардистского духа. Описание автомобиля в «Сентиментальном путешествии», «Zoo, или Письмах не о любви, или Третьей Элоизе» и «Третьей фабрике» постепенно претерпевает контрастные изменения: реальное изображение переходит в метафорическое, а достаточно подробное описание в первых произведениях становится более кратким в последующих. Автомобиль для В. Шкловского не только образ, но и мотив, и метафора, и модель формального размышления. Исследование автора раскрывает малоизученную сторону формирования творческого дарования Виктора Шкловского через его личные пристрастия и интересы.
Ключевые слова: автомобиль, Шкловский, «Сентиментальное путешествие», мотив, модель формального размышления.
Образ автомобиля появился в прозе Виктора Шкловского не случайно, он тесно связан с его биографией. Во время Февральской революции Шкловский был шофером. Спустя пятьдесят лет писатель вспоминал об этом: «Я был сыном крещеного еврея, не имел права на производство в офицеры и пошел в автомобильную роту... Попал я сперва в мастерские на Петроградской стороне. Работал в боксах - тесных бетонных кабинах, где стояли машины, что-то налаживал, отбивал руки молотком и вообще что-то делал, сперва ничего не умея» [1, с. 110].
Окончив курсы автомобилистов, Шкловский сначала работал у инженера Лебедева в лаборатории Политехнического института как рядовой, потом - как инструктор запасного броневого дивизиона и «состоял на привилегированном солдатском положении» [2, с. 25].
В качестве водителя и инструктора бронетанкового лагеря Шкловский ездил в Петроград, Киев, Москву, Персию, участвовал в революции. Писатель видел, что автомобиль играл важную роль на войне. Большая часть военной жизни Шкловского связана с автомобилями, и это повлияло на авторский способ наблюдения за предметным миром, на точку видения как элемент композиции.
Виктор Шкловский выбрал машину как исходный пункт повествования в романе «Сентиментальное путешествие». В первой части, изданной еще в 1921 году под названием «Революция и фронт», автомобили и бронемашины составляют доминанту предметного мира. Во второй части, написанной в эмиграции (1922) и озаглавленной «Письменный стол», автомобиль упоминается уже редко. В «Zoo, или Письмах не о любви» (1923) автомобиль и связанные с ним понятия формируют метафорический ряд. В романе «Третья фабрика» (1926) части и свойства автомобиля: скорость, тормоза, - всё еще существуют как метафоры.
В целом, в ранних произведениях Шкловского автомобиль и его военная версия - броневик играли заметную роль. Автомобиль (броневик) является важным образом, мотивом и приемом повествования. Без автомобиля созданный Шкловским художественный мир революции и гражданской войны не мог бы существовать.
В ранних произведениях Виктора Шкловского автомобиль - знак мировосприятия авангардистского типа. Автомобиль (броневик) как будто призван воплотить потребности автора в описании хаоса революции, революционных масс и революционного порыва того времени. С первой страницы романа читатель узнает, что автомобиль для Шкловского является не только ядром повествования, но и героем истории (сюжета) наряду с человеком. Используя профессиональную лексику, связанную с миром автомобиля, будучи и водителем, и техником, Шкловский описывает во всех своих произведениях мир революции и пытается раскрыть своё отношение к политике, войне и женщине. Он знает, как сделана и как движется машина, и потому в романе появляется формула как «сделан» автомобиль. Для автора это сопоставимо с правилами написания художественной литературы. Свое знание автор распространяет на все сферы жизни и искусства: автомобиль для него больше, чем движущийся механизм: он становится для него зримым и осязаемым воплощением движущейся структуры.
Роман начинается с описания событий, произошедших накануне Февральской революции, в которых главная роль, по мнению автора, отведена трамваю. Трамвай - вид уличного общественного транспорта, предназначенного для перевозки пассажиров по заданным маршрутам; используется преимущественно в городах, как предмет городского быта. На рубеже XIX - XX веков лошадиная повозка сошла с исторической арены, автомобиль же пока не популярен. Трамвай стал самым употребляемым транспортным средством в городах. Трамвай идет только по определенной колее, которую можно рассматривать как символ размеренной жизни и стабильного общественного порядка. Но скоро трамвай «заблудился в бездне времен...», как трамвай в стихотворении Н.С. Гумилева («Заблудившийся трамвай» (1920)).
В начале романа появились истории, происходившие в трамвае: солдаты отказали платить за проезд, генерал привязывается к раненым, оскорбляет сестру. Все эти истории отражали появление хаоса, беспорядка в обществе, «атмосферу страшного гнета» перед революцией. Но история все-таки с цветом феодализма: «Сестра в мундире великой княгини, генерал становится на колени и просит прощения, но она его не прощает»[2, с. 25 - 26].
По мнению Я.С. Левченко, Петроград в повествовании Шкловского - это город «конкуренции автомобиля и трамвая» [3, с. 45]. Напротив, автомобиль является актером и медиумом революционного брожения. Шкловский наблюдает за революцией глазами инструктора-шофера. Броневик перед революцией играет провокационную роль, но у массы не было конкретной цели, потому что «у людей еще не было уверенности в том, что можно опрокинуть старый строй, хотели только шуметь» [2, с. 28]. «А на полицию сердились давно, главным образом за то, что она была освобождена от службы на фронте» [2, с. 25 - 26]. Это характерная психология простых людей того времени, забота только о своих делах.
Ситуация изменилась только во время революции, в феврале 1917 года. Февральская революция Шкловского говорит на языке броневика. Шоферы и солдаты используют броневики и сидят внутри, человек и броневик соединились в целом, они стали единством. Например, один из солдат-шоферов, Федор Богданов, погиб на улице. Шкловский пишет: «Ночью погиб один из наших броневиков» [2, с. 32]. Это яркая метонимия: броневик становится шофером, который сидит в своей машине. Для писателя броневики - не бездушные вещи, они живые, как люди, у них есть также страдание, присущее человеческой жизни, рождение, старость, болезни и смерть. И поэтому, когда Шкловский видел, что «бесчисленные автомобильные школы навыпускали для заполнения автомобильных рот целые тучи шоферов с получасовой практикой <...>, потом город наполнился брошенными на произвол судьбы автомобилями» [2, с. 33], он пишет: «Это было иродовое избиение машин» [2, с. 33].
Броневики вышли метаться по городу. Шкловский считает, что автомобили - «музы и эринии Февральской революции, но грузовики и автомобили, обсаженные и обложенные солдатами, едущими неизвестно куда, получающими бензин неизвестно где, дающие впечатление красного звона по всему городу. Они
