CC BY
44лярны... Мы слышим, как бежит с корабля скопище крыс — или это звук стригущих ножниц? Голоса по рации. Волны и чайки — иногда лишь намекающие на второй, подводный смысл текста...
Многие dark cabaret песни просто напоминают саундтрек к какому-нибудь фильму ужасов 1980-х, потому что опираются на те звуковые эффекты, которые мы привыкли осознавать как «щекочущие нервы»...
Виниловый театр в dark cabaret. Лишь малая часть того, что скрывается за этим необычным, подчас ломающим привычный мир, явлением. За кадром остались и интересные пародии, перенявшие суть у кабаре начала прошлого века... И комплекс музыкальных жанров — с которыми так любят экспериментировать dark cabaret артисты... И странный юмор, проявляющийся в разных, иногда совсем не светлых сценических ситуациях... И круг образов, который вовсе не ограничивается смертью и уродцами. Все это пока остается за кадром. Но только пока...
Примечания
1 Строчка из песни Global Warming.
2 Ассоциация вольная, но не случайная.
© Покало Е.А., 2011
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СТАНОВЛЕНИЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ ФРАНЦИИ «ПЕРИОДА ОБНОВЛЕНИЯ»
Последняя треть XIX века — время расцвета инструментальной музыки во Франции. Сен-Санс, Лало, дЭнди, Франк, Форе, Шоссон активно пишут для симфонического оркестра и камерно-инструментальных составов. Смещению композиторского интереса от театральной музыки в область инструментальных и камерно-инструментальных жанров способствовали организация Национального общества, занимающегося пропагандой французского искусства, возникновение новых симфонических оркестров и камерных ансамблей, активная деятельность выдающихся педагогов Парижской консерватории и исполнителей-виртуозов.
Ключевые слова: Франция; обновление; камерная; инструментальная; музыка
Последняя треть XIX века во французской музыке, с одной стороны, время обновления, поиска новых путей развития, с другой — обращение к традициям, возрождение «национального духа». В этот период расцветает творчество целого созвездия молодых композиторов: Сен-Санса, Лало, Шоссона, Форе, дЭнди. Широкое признание приходит к Сезару Франку, который стал одним из лидеров нового движения. В фокусе их внимания впервые за долгое время развития французского музыкального искусства оказываются инструментальные жанры чистой музыки. Опера, традиционно занимавшая важнейшее место в культуре Франции, несколько сдает свои позиции, что позволило Сен-Сансу в 1897 году в статье «Музыкальное движение» написать: «В современном мире музыки доминирует одно явление: эмансипация инструментальной музыки; до сих пор — вассал вокальной музыки, ныне она внезапно взлетает, раскрывает новый мир, выступает соперницей своей старой владычицы» [1, 270].
Причиной этих перемен явилась не только революция 1870 года, которая активизировала социально-культурные процессы в обществе и послужила толчком к новому витку развития музыкального искусства. Период становления камерно-инструментальной и симфонической музыки во Франции был длительным и охватывал почти все XIX столетие. Богатые традиции французской музыкальной культуры уходят корнями в XVII-XVIII века. Это время
расцвета оперы, основоположником которой был Люлли, и инструментальных школ: клавесинной (вершиной которой стало творчество Франсуа Куперена) и скрипичной (основоположником которой был виртуоз Жан-Мари Леклер).
Сложившееся соотношение театральной и инструментальной музыки (не в пользу последней) было результатом не только потребности королевского двора в пышных зрелищах и празднествах, но и разных функций, которые несли в себе два вида музыкального искусства. Инструментальная музыка возникла как чисто развлекательное, услаждающее слух публики явление и долгое время оставалась таковой, в то время как опера часто отражала идеи и взгляды, волнующие общество. Она всегда живо реагировала на вкусы публики (например, «лирическая трагедия» Люлли, историко-героические оперы в стиле ампир времен Наполеона, большая опера Реставрации).
Несмотря на развитие инструментальных жанров в немецкоязычных странах эпохи классицизма, наполнению их глубоким идейно-образным содержанием, взгляд на инструментальную музыку как не несущую глубокого смысла надолго зафиксировался во французском обществе. В XIX веке Александр Шорон, музыковед и издатель, писал: «...с того момента, когда музыка оказывается соединенной со словом, она уже не может ограничиваться услаждением чувств, нужно, чтобы она стала живописной или выразительной, а часто и тем, и другим одновременно» [2, 37]. В 1833 году Антонин Рейха, композитор, теоретик, друг Бетховена, с сожалением писал: «Прискорбно для поэзии и горестно для музыки, что во Франции знают и умеют ценить все еще только один музыкальный жанр... оперу» [1, 37].
Тем не менее, занимая второстепенное положение, симфоническая музыка медленно, трудно, но развивалась. Основы французского симфонизма были заложены еще в XVIII веке Франсуа Госсеком. Композитор написал около 50 симфоний, самой известной из которых является «Охотничья». Опираясь на опыт мангеймцев, он начал преобразовывать симфонический оркестр (например, одним из первых во Франции ввел в состав оркестра кларнет), искал новые динамические и колористические эффекты. При участии Госсека были основаны Духовные концерты, на которых публично исполнялась в том числе инструментальная музыка. При этом Госсек активно работал в Парижской опере, и его оперное наследие довольно обширно. В самом деле, многие композиторы, творившие в Париже в XVШ-XIX веках, писали камерно-инструментальные и симфонические сочинения, оставляя в центре внимания оперу.
В XIX столетии в симфонической сфере работали Берлиоз (создатель программного симфонизма нового типа), Гуно, Бизе. Ш. Гуно писал произведения и для различных камерных составов. Но никто из них не сформировал школы, в своем творчестве они не создали устойчивой преемственности традиции.
Ситуацию усугубляла невостребованность сочинений у слушательской аудитории и трудности с их концертным исполнением во Франции. Сен-Санс вспоминал: «Французский композитор, до 1870 года имевший смелость вступить на скользкий путь инструментальной музыки, не имел иной возможности публично исполнить свои сочинения, как дать от себя свой собственный концерт и пригласить на него своих друзей и музыкальных критиков. Что касается публики, я разумею "настоящей публики", то о ней нечего было и думать: напечатанная на афише фамилия композитора, а притом еще композитора французского, а сверх того еще и живущего, обладала чудесным свойством обращать всех в бегство» [7, 773].
Исключение составляло разве что «Общество концертов Консерватории», созданное под руководством Хабенека в 1828 году. Этот оркестр, «открывший» Парижу симфонии Бетховена, тем самым подтолкнув общество к некоторому пересмотру взглядов на инструментальную музыку, исполнил отдельные симфонические произведения Берлиоза, Франка, Сен-Санса. Однако и «Общество концертов Консерватории» со сменой руководства закрыло свои двери для нового поколения композиторов Франции. ДЭнди, Шоссон, Массне были вынуждены проводить премьеры своих произведений в Брюсселе, не имея возможности выступить перед французской публикой.
Схожая ситуация наблюдалась и в камерной музыке. В 30-е годы XIX века расцветает школа виртуозов, которая привлекает во Францию целую плеяду блистательных исполнителей-инструменталистов, среди которых выделяются Лист, Шопен, Паганини. В Париже, европейской столице искусств того времени, проводилось множество концертов, вызывавших широкий резонанс в обществе. Но интерес публики больше касался личностей музыкантов и не приводил к популяризации инструментальной музыки (в частности, камерной).
Произведения камерных жанров так и не вышли на большую сцену за пределы салона. До 1870 года в Париже постоянно функционировал лишь квартет под управлением Жана Пьера Морена — скрипача, педагога, ученика Франсуа Хабенека и Пьера Байо1. Вместе с Пьером Шевийяром2 Морен основал Sosiete Maurin-Chevillard — ансамбль, специализировавшийся на исполнении поздних квартетов Бетховена. Р. Роллан писал: «...у широкой публики Общество последних квартетов Бетховена пользовалось репутацией учреждения, посвятившего себя исполнению странной и непонятной музыки, написанной глухим человеком» [5, 192].
Толчком для коренного перелома соотношения сил в искусстве становятся общественно-политические события во Франции. Горестное поражение во франко-прусской войне 1870 года стало встряской для общественного самосознания. Революция, последовавшая вслед за этим, открыла новые пути развития многих сфер жизни, в том числе и для музыкального искусства. Новое поколение композиторов «периода обновления» более интересовалось инструментальной музыкой, чем театральной.
В разгар войны 1870 года было основано Национальное общество музыки. Первыми учредителями общества стали Камилл Сен-Санс и Ромен Бюссин — профессор пения консерватории. Их инициативу поддержали самые авторитетные музыканты Парижа, в том числе Франк, Форе, Массне и другие. Перед обществом стояла задача создания новой французской школы, популяризация инструментальной и камерной музыки, распространение и опубликование произведений молодых композиторов, организация новых учебных центров, пропагандирующих «галльское искусство» (девиз объединения — Ars gallica).
Национальное общество стало инструментом, цель которого состояла в донесении до широкой аудитории произведений живых французских композиторов. Р. Роллан в очерке «Музыкальное обновление» свидетельствует, что «все значительное во французской музыке с 1870 по 1900 год прошло через эти концерты. Без Национального общества большинство произведений, составляющих гордость нашей музыки, не только не дождалось бы исполнения, но, пожалуй, и не было бы написано. Обществу принадлежит редкая заслуга — лет на 10-15 опережать общественное мнение, которое оно к тому же и воспитывало, обязывая его уважать таланты, которое это общество раньше всех выдвигало» [5, 174].
Любопытно, что на первом концерте, состоявшемся 25 ноября 1871 года в зале Плейель, в начале программы прозвучало трио Франка. Популяризации инструментальных жанров способствовало создание в Париже нескольких профессиональных оркестров высокого уровня. В 1873 году Эдуар Колонн, скрипач и дирижер, основал «Артистическую ассоциацию». Незадолго до организации своего оркестра он провел мировую премьеру оратории Франка «Искупление».
Впоследствии дирижер постоянно исполнял современные сочинения французских авторов: Берлиоза, Массне, Лало, Бизе, Равеля. В 1881 году возникает «Общество новых концертов» под руководством Шарля Ламурё. Но уже с 1873 года французский скрипач и дирижер проводит концерты, на которых под его управлением публика могла познакомиться с произведениями Генделя и Баха. Доступность этих концертов для студенчества и не самых обеспеченных слоев общества сделала свое дело. Позже Сен-Санс с удовлетворением замечал возросшую активность публики, горячо выражавшей свое отношение к звучавшим сочинениям. В свою очередь, возможность исполнения симфонических произведений стала важным фактором смещения композиторского интереса в сферу инструментальной музыки. Р. Роллан писал: «...за 30 лет Национальное общество создало в Париже плеяду хороших
симфонических и камерных композиторов и избранную публику, которая их, видимо, ценит» [5, 177].
Помимо симфонических коллективов в это время создаются различные музыкальные объединения, исполнявшие камерно-инструментальные произведения. Первопроходцем в области камерной музыки в Париже был Эмиль Лемуан, основавший общество La Trompette («Труба»). Изначально это сообщество представляло собой квартет любителей-непрофессионалов. Постепенно, достигнув успехов у публики, организация привлекла внимание слушателей. Знакомство с Сен-Сансом помогло развитию общества. Композитор привлек к сотрудничеству с «Трубой» своих друзей, известных музыкантов: пианиста и педагога Луи Дьемера, Рауля Пюньо — пианиста и композитора, учившегося у Матиа и Тома , Гийо-ма Реми — бельгийского скрипача, активно сотрудничавшего с различными камерными ансамблями (при его участии прошла премьера Трио соль-минор Эрнеста Шоссона, в 1882 году в составе La Trompette он участвовал в исполнении квартета Бердржиха Сметаны «Из моей жизни») и многих других.
Общение и взаимодействие композиторов и исполнителей способствовало обогащению камерно-инструментального репертуара. Так, Сен-Санс ввел в камерный ансамбль в качестве концертирующего инструмента трубу, написав для общества Септет для фортепиано, трубы, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса. Вдохновившись возможностями, которые дает камерный состав, Венсан д'Энди создал «Сюиту in d» для трубы, двух флейт и струнных инструментов. Репутация La Trompette в музыкальном мире стала довольно весомой, и многие известные исполнители-гастролеры, среди них Антон Рубинштейн, Игнаций Ян Падеревский, Эжен д'Альбер, Ганс фон Бюлов, Анна Есипова, сотрудничали с коллективом. Таким образом, La Trompette сыграло важнейшую роль в популяризации камерной музыки.
В 1901 году было создано «Новое парижское филармоническое общество» под руководством Эммануила Рей и Луи де Морсье, ставившее целью познакомить парижского слушателя с лучшими европейскими и французскими квартетами. Соревнование между разными составами способствовало повышению уровня мастерства музыкантов. Кроме того, публика имела редкую возможность услышать самые разные интерпретации квартетов французских и зарубежных композиторов.
Расцвет инструментального творчества композиторов был неотъемлемо связан с деятельностью выдающихся исполнителей того времени. Здесь можно говорить не только о гастролирующих звездах европейского и русского инструментализма, но и о расцвете исполнительской и педагогической школы во Франции. Франк, чей класс органа в Парижской консерватории превратился, по сути, в класс композиции, привил любовь к инструментальной музыке своим ученикам. Из его класса вышли мастера симфонической и камерной музыки — дЭнди, Борд, Бревиль, Шоссон, Дюпарк.
Деятельность в Парижской консерватории выдающихся педагогов-исполнителей Ан-туана Франсуа Мармонтеля и Луи Дьемера увенчалась воспитанием великих исполнителей Казадезюса, Корто, Казеллы, Дебюсси, Лонг, Дювернуа, Планте. В конце XIX века расцветает французская скрипичная школа. В «период обновления» появляются такие виртуозы, как Вьетан, Сарасате, Изаи, Данкла. Они активно сотрудничают с новым поколением французских композиторов, вдохновляя их на сочинение камерно-инструментальных произведений для самых разных составов.
Пабло де Сарасате, выдающийся скрипач-виртуоз, был также прекрасным камерным музыкантом, игравшим в составе различных струнных квартетов. Эжен Изаи, великий бельгийский скрипач, дирижер и композитор, близко общался с Франком, который посвятил ему Сонату для скрипки и фортепиано.
Во многом благодаря расцвету исполнительской школы и великим педагогам Парижской консерватории количество симфонических и камерно-инструментальных произведений французских композиторов на рубеже веков резко превышает число театральных. Обретя своего слушателя, заинтересованных исполнителей-виртуозов, имея возможность представ-
лять свои сочинения перед широкой аудиторией, композиторы с радостью отдаются творчеству, реализуют самые смелые замыслы. Э. Лало в письме критику Жилльену отмечал: «Когда я пишу произведение со словами, я становлюсь рабом того, что принято называть музыкальной правдой и выразительностью, соответствующих данному тексту; но когда я пишу музыку без литературного текста, тогда передо мной и вокруг меня лишь мелодический и гармонический мир звуков; для музыканта этот необъятный мир обладает в самом деле, помимо всякой литературы, своей поэзией и своими драмами» [4, 239].
Длительный процесс становления инструментальной музыки во Франции триумфально завершается в «период обновления», давая простор композиторам в создании чистой и программной симфонической музыки, камерных ансамблей разнообразных составов. Этот расцвет надолго определяет лицо французской композиторской школы. Позже внутри мощного движения образуются и отделятся разные течения, но именно этот период определил пути развития симфонической и камерной музыки во Франции в конце XIX — начале XX века.
Примечания
1 Байо, Пьер — французский скрипач и композитор. Преподавал в Парижской консерватории, среди его учеников — Абенек, Берио, Данкла. В 1814 году организовал первые в Париже квартетные вечера.
2 Шевийяр, Пьер — бельгийский виолончелист, композитор, профессор Парижской консерватории.
3 Тома, Амбруаз — французский композитор. Сочинял главным образом для музыкального
театра.
Литература
1. Бронфин Е.Ф Мысль о музыке во Франции XIX века // Музыкальная эстетика Франции XIX века. (Составление текстов, вступительная статья и вступительные очерки Е.Ф. Бронфин). — М.: Музыка, 1974.
2. Гроув Д. Музыкальный словарь. — М.: Практика, 2001.
3. Друскин М. Зарубежная музыкальная культура второй половины XIX века. — М.: Музыка,
1964.
4. Из писем Лало к критику Жилльену // Музыкальная эстетика Франции XIX века. — М.: Музыка, 1974.
5. Роллан Р. Обновление. Очерк музыкального развития Парижа, начиная с 1870 года // Музыкально-историческое наследие. Вып. 4. Музыканты наших дней. — М.: Музыка, 1989.
6. Сен-Санс К. Музыкальное движение (из сборника «Портреты и воспоминания») // Музыкальная эстетика Франции XIX века. — М.: Музыка, 1974.
7. Сен-Санс К. Гармония и мелодия // Музыкальная эстетика Франции XIX века. — М.: Музыка, 1974.
8. Статьи и рецензии композиторов Франции. Конец XIX— начало XX века. (Составление, перевод, вступительная статья и комментарии А. Бушен).— Л.: Музыка, 1972.
9. Французская музыка второй половины XIX века. Сборник переводных работ Ж. Тьерсо, Ж. Комбарье, Э. Истеля, Ш. Кехлин и Ж. Продомма. (Подбор материалов, вступительная статья и редакция М.С. Друскина). ЛГК. — М.: Искусство, 1938.
