CC BY
77
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ФИЛОЛОГИЯ
УДК: 82.09
ББК: 83
Жданова А.В.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ
Zhdanova A. V.
THE USE OFF LITERARY REMINISCENCES IN PUBLICISTIC TEXT
Ключевые слова: интертекст, Юлия Кристева, Ролан Барт, Михаил Бахтин, диалог, литературная реминисценция, цитата, Василий Гроссман, эпос, былина, стихотворение Михаила Лермонтова «Бородино», рецептивная критика, читатель, Умберто Эко, Вольф Шмид.
Keywords: intertext, Yuliya Kristeva, Roland Barthes, M. Bakhtin, dialogue, literary reminiscence, citation, V. Grossman, epos, Lermontov's poem «Borodino», receptive criticism, reader, Umberto Eco, Wolf Schmid.
Аннотация: понятие «интертекстуальность», введенное в 60-е годы Ю. Кристевой, активно используется в литературоведческих работах применительно к анализу художественных произведений, написанных преимущественно в модернистской или постмодернисткой манере. В данном исследовании интертекстуальный анализ применяется к реалистическому публицистическому тексту - военному репортажу Василия Гроссмана «Июль 1943 года». В нем обнаруживаются переклички с народным эпосом и классическими текстами русской литературы. Проведенный анализ выводит исследование на уровень рецептивной критики.
Abstract: the concept of «intertextuality» was introduced by Y. Kristeva in 1960. It is used in literary critic works in relation to analisys of literary works, written in modernist or postmodern manner. In this study we apply intertextual analysis to a realistic publicistic text, war reporting of Vasiliy Grossman «July 1943». We can find connection of classic texts of Russianliterature in this work. The analysis leads the study to the level of receptive criticism.
Традиционно в литературоведении работа по выявлению литературных реминисценций ведется на примере художественных произведений.
Беллетристика стала для теоретиков той превалирующей эмпирической базой, которая питает их труды по интертекстуальности. Однако не менее актуальным и продуктивным
представляется анализ текста
публицистического.
В качестве примера нами выбран военный репортаж Василия Семеновича Гроссмана (1905 - 1964) «Июль 1943 года», опубликованный тогда же в газете «Красная звезда». Этот выбор обусловлен двумя причинами: во-первых, интересом, в связи с 70-летней годовщиной Курской битвы,
отмечавшейся минувшим летом, к документальным свидетельствам той эпохи. Во-вторых, желанием сопоставить журналистскую и художественную манеру крупного прозаика, проанализировать в его публицистике проявления
интертекстуальности, использование
реминисценций из русского фольклора и литературной классики.
Для начала охарактеризуем понятие «интертекст». Впервые он был предложен французской исследовательницей
болгарского происхождения Юлией Кристевой (род. в 1941 г.) осенью 1966 г. в ее докладе на семинаре Ролана Барта (1915 - 1980), а затем был окончательно оформлен в 1967 г. в статье «Бахтин, слово, диалог и роман». Фактически все рассуждения
Кристевой продолжают и развивают в определенном векторе бахтинское понятие полифонии. Так, Бахтин писал: «Слово по своей природе диалогично, диалогическое общение есть подлинная сфера жизни языка»1, полагая всякое речевое высказывание выражением в слове позиции разных субъектов, диалог представленных ими контекстов и кругозоров. Для Кристевой «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст - это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста»2. Оба теоретика говорят о диалоге, однако, в соответствии со своими идеологическими и эстетическими позициями, имеют в виду различное толкование понятия «субъект» и, соответственно, разрабатывают различные аспекты диалогического процесса.
Для религиозного философа Бахтина диалог - это общение субъектов-личностей, идей-эманаций, воплотившихся в слове: «... Идея интериндивидуальна и
интерсубъективна, сфера ее бытия не индивидуальное сознание, а диалогическое общение между сознаниями. Идея - это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний»3. Для философа-позитивиста Кристевой субъектами диалогической встречи, как мы могли убедиться, становятся собственно тексты - поэтому и «фирменное» бахтинское понятие «другого» переводится ею в психоаналитический контекст, и делается это с подчеркнуто субъективными интонациями, с репликами «мне кажется», «я пожелала услышать» - в общем-то, довольно далекими по стилистике от традиций объективного критического исследования. «Мне кажется, что изначально «другой» Бахтина - это все же «другой» гегельянского сознания, а вовсе не раздвоенный «другой» психоанализа. Я
1 Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 т. - Т. 6. - М.: Языки славянских культур, 2008. - 1120 с. - С. 205.
2 Кристева, Ю. Слово, диалог и роман // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики: пер. с фр. - М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. - 656 с. - С. 167.
3 Бахтин, М.М. Указ. соч. // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 т. - Т. 6. - М.: Языки славянских культур, 2008. - 1120 с. - С. 99.
же, со своей стороны, пожелала услышать его не как межличностного другого, но как измерение, открывающее другую реальность внутри реальности сознания, то есть я как бы повернула «гегельянского» Бахтина и сделала из него Бахтина фрейдистского»4.
Весьма своеобразно термин Ю. Кристевой был дополнен ее учителем Роланом Бартом и приведен в соответствие с его собственной радикальной теорией текста и положением о «смерти автора»: «Любой текст - это интертекст: на различных уровнях, более или менее опознаваемых, в нем присутствуют другие тексты -предшествующей и окружающей культуры, любой текст - это новая ткань, сотканная из побывавших в употреблении цитат»5. Очевидно, что фундаментом подобного понимания термина «интертекстуальность» становится допущение об автономности текста, его восприятие в качестве субъекта, без прямой связи с породившим его автором.
Естественно, проблема
интертекстуальности, будучи осмыслена (и осмысляема по сей день - нельзя сказать, что Кристева и Барт «закрыли тему») в ХХ веке, присутствовала как явление на всех этапах развития литературы, иногда, задолго до постмодернизма (как, к примеру, в эпохи эллинизма или Ренессанса), становясь своего рода культурным «мейнстримом». В контексте нашей статьи будет логичным обращение к пограничному в аспекте фикциональности и нефикциональности (как и публицистика) жанру, к эссеистике -«Опытам» Монтеня. В главе «О воспитании детей» автор пишет: «Если я порой говорю чужими словами, то лишь для того, чтобы лучше выразить самого себя»6; а в главе «О книгах» особо оговаривает свое «право на невежество» и предупреждает о не всегда закавыченных цитатах, ведь читал он ради удовольствия, а не последующей
4 Юлия Кристева. Интервью // Диалог. Карнавал. Хронотоп. - Витебск, 1995. № 2. - 192 с. - С. 7.
5 Барт, Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / сост., общ. ред., вступит. статья и комментарии Г.К. Косикова; ред. В.Д. Мазо. - М.: Прогресс, Универс, 1994. - 616 с. - С. 415.
6 Монтень, М. Опыты: пер. с фр. Т.1. - М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2003. - 832 с. - С. 180.
демонстрации своих знаний, поэтому читатель-собеседник вынужден
самостоятельно опознавать первоисточники. «Пусть судят на основании того, что я заимствую у других, сумел ли я выбрать то, что повышает ценность моего изложения. Ведь я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума. ...Я хочу, чтобы в моем лице поднимали на смех Плутарха или высмеивали Сенеку. Я хочу прикрыть свою слабость этими громкими именами»1
Теперь обратимся для выявления литературных реминисценций и
наблюдения за интертекстуальностью к произведению публицистическому и принадлежащему (уже в силу этого) к реалистической поэтике, а не модернисткой или постмодернистской, откуда по понятным причинам преимущественно черпается материал для
литературоведческого анализа подобной направленности.
Очерк Василия Гроссмана «Июль 1943 года» создавался в тревожное и важное время перелома в войне, когда на Курской дуге, куда был командирован писатель, решалась судьба противостояния двух держав. Поэтому далеко не случайным стилевым приемом у Гроссмана становится эпичность интонации, уподобление изображаемых событий историческому и даже легендарному прошлому, богатырская образность и параллели с героическим эпосом - русскими былинами. Все это соседствует с документальной конкретикой и бытовизмами, натуралистическими деталями, без которых не обойтись в жанре военного репортажа. Однако текст удерживает от скатывания в «чернуху» крепкий костяк его содержания, идеологии (абсолютная убежденность автора в правоте и святости дела Советской армии) и формы.
Сразу же отметим в качестве стилевого приема насыщенность текста метафорами и олицетворениями, создающими атмосферу одухотворенности пейзажа по контрасту с жестокостями войны, и отсылающими
1 Монтень, М. Опыты: пер. с фр. Т.1. - М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2003. - 832 с. - С. 467-468.
читателя к поэтике героического фольклора и эпоса (например, неоднократно звучащее определение «полчища врагов» или стилизованная фраза: «Этот бой длился три дня и три ночи»).
Приведем характерные примеры таких метафор: «поднялась в воздух пыль войны»; «звезды погашены светом ракет и фонарей»; «танкисты утюжили окопы»; «солнце казалось печальным, траурным, серым»; «бронированный кулак, занесенный Гитлером на Курском направлении»; «вся земля вокруг вела умный, старательный огонь». О немецкой колонне танков и бронетранспортеров, впоследствии
разбитой советской артиллерией, сказано: «железный удав сполз с дороги и уполз направо»; «оставались железные трупы». Этот «железный удав», который будет еще несколько раз фигурировать в очерке, создает образ мифического чудовища и его победителя - былинного богатыря.
Приведем довольно обширный и весьма характерный пассаж: «Подполковник Никифор Чевола, в прошлом грозненский рабочий, командир артиллерийской противотанковой бригады, встретил немцев, когда они рвались на Белгородском направлении по шоссе Белгород - Курск с юга на север. ... истребительная бригада Чеволы трижды вставала на пути германских танковых колонн, участвовала в огромных сражениях, в сложном взаимодействии пехоты, танков,
артиллерии, авиации, в великой битве, шедшей в трех измерениях, с молниеносно возникающими и исчезающими полюсами напряжения, битве, полной смерти, вражеского вероломства и хитрости, тайных замыслов, ложных движений, внезапной страшной тишины и столь же внезапных коротких и мощных ударов. Три раза пытались немецкие танки обойти бригаду и три раза, разгадывая их замысел, Чевола встречал их внезапным шквальным огнем. Первый раз ударил он в лоб танковой колонне. Второй раз притаилась бригада в шестистах метрах от большака, ведущего к Обоянскому шоссе. Пропустив девять «тигров», шедших углом в походном охранении, могучим фланговым огнем ударили истребители по ста шестидесяти
танкам, вперемежку с бронированными транспортерами, ползущими, подобно железному удаву, по советской земле. В течение пяти минут великолепные модернизованные пушки, делающие по двадцать пять выстрелов в минуту, подожгли четырнадцать танков. Огромный железный удав в облаке дыма и пыли сполз с дороги и ушел вправо, скрылся за холмом»1.
В приведенной цитате очевиден фольклорный прием троекратного повторения, характерный для сказки и героического эпоса, а также мотив борьбы с чудовищем, животные сравнения (на которые работает даже «звериное» название танка - «тигр»): «ударил в лоб», «притаилась», «подобно удаву», «железный удав сполз с дороги и ушел».
Как известно, в мифологии мотив змееборчества знаменует победу героя над хтоническими силами и восстановление мировой гармонии - в таком контексте авторская образность становится внятно читаемой символикой.
При этом победа над враждебными силами дается отнюдь не легко, а ценой колоссальных потерь, о которых в официальной прессе того времени невозможно было писать прямо - вот почему автор и прибегает к художественным образам и метафорам, так художественность во многом объясняется вынужденными мерами. Не удивительно, что описывая врага, Василий Семенович сравнивает его не с тупой механической силой, а с хитрым и опасным зверем («Разъяренному быку можно уподобить германскую армию летом 1943 года»); упоминает компоненты именно органической системы, «анатомическое строение неприятельского фронта: его эпидермис, эпителий, костяк, нервы.»2.
Синтаксис фразы и композиция текста в целом также имеют отчетливые переклички с былинной структурой: рефреном звучат схожие зачины абзацев в
1 Гроссман, В.С. Июль 1943 года // История отечественной журналистики (1917 - 1945): Хрестоматия / сост.
И.В. Кузнецов, Р.П. Овсепян, Р.А Иванова. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1999. -272 с. - С. 53 - 64. - С. 53.
2 Там же. - С. 63.
начале материала (И снова над созревшими полями пшеницы и ржи, над простором лугов .поднялась в воздух пыль войны»; «И снова крик птиц, шум кузнечиков, гудение оводов и шершней стали неслышными в пронзительном и ноющем многоголосом реве авиационных моторов»; «И снова звезды и месяц ушли с ночного неба, погашенные и изгнанные наглым светом бесчисленных ракет и фонарей, повешенных немцами вдоль линии фронта»3.
Эпическим становится и хронотоп очерка: эпические интонации сопровождают документально точные описания боев - их протяженности по времени и дислокации в пространстве: «Двести пятьдесят часов шла битва на Орловско-Курском и Белгородском направлениях, битва, в которую немцы бросили почти два десятка линейных и эсэсовских танковых дивизий, десятки пехотных дивизий, десятки полков бомбардировочной и истребительной авиации, большие массы артиллерии»4.
Используется прием контраста: «Вечером 4 июля в немецких частях зачитывался приказ Гитлера, извещавшего фашистские войска о начале боевых действий. Как всегда, высокопарным тоном фюрер говорил о битве, которая должна решить судьбу войны»5 - здесь оборот «как всегда» коррелирует с предыдущими припевами «И снова».
Вернемся к теме интертекстуальности. Характерной особенностью очерка Гроссмана, придающей ему неповторимую художественную физиономию, становится использование в нем лермонтовских реминисценций, перекличек с
хрестоматийно известным и знакомым сердцу каждого русского читателя стихотворением «Бородино», что становится данью литературного уважения и исторического параллелизма. Назовем несколько очевидных пассажей.
Так, пассаж «Наступление летом 1942 года противник предпринял на меньшем протяжении, - то было наступление на юг. Инерция
3 Там же. - С. 54.
4 Там же. - С. 54.
5 Там же. - С. 54.
наступательного движения немцев была преодолена лишь после того, как они прошли многие сотни километров, захватили широкие пространства Дона, Кубани, приволжских, прикаспийских степей, вышли к Волге и горам Кавказа. И вот началось оно, третье немецкое наступление! Казалось, все обещало ему успех»1 - подразумевает контекст фразы «Мы долго молча отступали».
Описание подполковника Евтихия Шеверножука явно созвучно портрету его вымышленного стихотворного коллеги: «.грузный человек огромного роста с медленными, спокойными движениями, с медленным, спокойным голосом. Он движется медленно, улыбается медленно, хмурится медленно. Но иногда его огромное тело легко и быстро поворачивается и голос звучит отрывисто, властно, сурово. Он человек, богатый великим опытом войны, испытавший всю горечь отступления 1941 года, знающий силу наших наступательных ударов, человек, знающий свою собственную силу, глубоко и спокойно уверенный в ней и потому не любящий зря и без нужды показывать ее людям»2 - «Полковник наш рожден был хватом: Слуга царю, отец солдатам...».
Автор пишет об удивлении немцев, предполагавших нанести сокрушительный удар, так: «Это не война, - растерянно говорили пленные немецкие танкисты, - это не война, мы утюжили русские окопы гусеницами тяжелых машин и сами видели, как из засыпанных траншей, из самой земли поднимались черные от пыли красноармейцы и тут же, едва мы успевали отойти на метр-два, били по нашим машинам бутылками и гранатами... Это не война, это нечто большее»3. Здесь явная перекличка с лермонтовскими строками: «Изведал враг в тот день немало, что значит русский бой удалый, наш рукопашный бой».
1 Там же. - С. 54.
2 Гроссман, В.С. Июль 1943 года // История отечественной журналистики (1917 - 1945): хрестоматия / сост. И.В. Кузнецов, Р.П. Овсепян, Р.А. Иванова. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1999. - 272 с. - С. 55.
3 Там же. - С. 56.
Когда Гроссман повествует о собственном военном опыте, он также использует разговорные интонации рассказчика «Бородина»: «Я был в полку в тот день, когда его отвели на пять километров от станции, где вел он беспрерывный стодвадцатипятичасовой бой»4 - «Два дня мы были в перестрелке».
И далее, о спящих солдатах: «Мы лежали в овраге, прислушиваясь к выстрелам наших пушек и разрывам немецких снарядов. Капли недавно прошедшего проливного дождя блестели на широких листьях лопухов и в венчиках цветов, повернутых к вышедшему из туч солнцу. Когда раздавался особенно сильный разрыв, листва вздрагивала, и тысячи капель вспыхивали на солнце. Десятки людей спали, лежа на мокрой земле, укрывшись шинелями»5 - «Бородино»: «Прилег вздремнуть я у лафета. »
Описание физически тяжелого военного труда солдат: «Их плечи, руки и пальцы болели от стрельбы, их спины ныли от тяжести снарядов и мин, которые подтаскивали они сто часов к огневым позициям, их уши перестали воспринимать
звуковые волны, заполнявшие бушующее
6
воздушное море» , - отсылает нас к известному: «Звучал булат, картечь визжала, рука бойцов колоть устала, и ядрам пролетать мешала гора кровавых тел».
После боя приходит время для воспоминаний, проговаривания
полученного опыта: «Вот они лежат и спят на мокрой траве, среди цветов и мягких, шерстистых листьев лопуха. Шеверножук и его заместитель подполковник Баргер лежат на склоне оврага и рассказывают о прошедших боях, рассказывают вполголоса,
у
словно боясь разбудить спящих»7 - «Скажи-ка, дядя.»
Однако нередко сон становится лишь кратковременной передышкой: «Ночью никто не спал. Мазаные стены хаток светлели под высокой луной. Через два часа в деревню пришла немецкая танковая
4 Там же. - С. 56.
5 Там же. - С. 56.
6 Там же. - С. 56.
7 Там же. - С. 57.
разведка. Все, от командира бригады до подносчиков снарядов, поняли, что с рассветом начнется бой»1 - «Вот смерклось. Были все готовы заутра бой затеять новый и до конца стоять».
Описание тяжелейшего утреннего боя: «Тридцать-сорок бомбардировщиков с рассветом пикировали над огневыми позициями... Едва уходили
бомбардировщики, как появлялись танки -шли они лавиной, без всякого порядка, и так же лавиной откатывались, оставляя железные трупы. .едва откатывались танки - приходили «юнкерсы» и «мессеры». Вслед за танками под прикрытием их брони шли батальоны немецких автоматчиков, но наша пехота отгоняла их пулеметным и ружейным огнем»2 - «Ну ж был денек! Сквозь дым летучий Французы двинулись, как тучи И всё на наш редут. Уланы с пестрыми значками, Драгуны с конскими хвостами, Все промелькнули перед нам, Все побывали тут».
«Черный дым стоял в воздухе, лица людей были совершенно черны. .особенно силен был грохот боя, и почва тряслась, как во время землетрясения»3 - «Земля тряслась, как наши груди».
Когда командир батареи был убит, «.принял команду над батареей командир соседнего орудия Михаил Васильев, в прошлом кронштадтский моряк. Вот слова, которые он произнес: «Ребята, помереть в нашем деле не грех, помирают не такие головы, как наши!» И он приказал открыть огонь по немецкой пехоте осколочными снарядами»4 - «И молвил он, сверкнув очами: «Ребята! не Москва ль за нами? Умремте же под Москвой, Как наши братья умирали!» И умереть мы обещали, И клятву верности сдержали...»
Таким образом, выявленные нами литературные реминисценции позволяют наметить путь для наблюдения над
1 Там же. - С. 60.
2 Там же. - С. 60.
3 Гроссман, В.С. Июль 1943 года // История отечественной журналистики (1917 - 1945): хрестоматия / сост. И.В. Кузнецов, Р.П. Овсепян, Р.А. Иванова. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1999. - 272 с. - С. 60-61.
4 Там же. - С. 62.
интертекстуальностью и закономерностями ее проявления не только в художественном, но и в публицистическом тексте. Читатель, познакомившись с очерком В. Гроссмана, получает сведения двух уровней: с одной стороны, информативные - о произошедших событиях и участвовавших в них людях; с другой - художественные - о сложно сделанном тексте, вступающем в диалог со своими предшественникам. И, по-видимому, можно говорить о том, что чтение «первого уровня», скорее, присуще читателям-современникам данного
материала - не из-за их личностных качеств, а именно в силу его публицистичности и злобы дня, а к прочтению «второго» уровня более располагает некоторая временная дистанция между читателем и текстом.
Это замечание позволяет вывести анализ интертекста на рецептивный уровень. Выявление заложенных в тексте смысловых потенций зависит от читателя, обусловлено его компетенцией и горизонтом ожидания. Для современного
литературоведения характерным стало обращение к рецептивной критике, стремление осмыслить взаимоотношения автора и читателя и их интенциональные стратегии.
Механизмы читательской работы Ю.М. Лотман характеризует таким образом: «Отношение «писатель - читатель» можно в определенном смысле уподобить двум направлениям чтения палиндрома. Прежде всего асимметрично их отношение к тексту. С точки зрения писателя, текст никогда не бывает окончен - писатель всегда склонен дорабатывать, доделывать. Он знает, что любая деталь текста - это лишь одна из возможных реализаций потенциальной парадигмы. Все можно изменить. Для читателя текст - отлитая структура, где все на своем - единственно возможном - месте, все несет смысл и ничто не может быть изменено. Автор воспринимает
окончательный текст как последний черновик, а читатель - черновик как законченный текст. Читатель
гиперструктурирует текст, он склонен сводить до минимума роль случайного в его структуре. Но дело не только в этом. Читатель вносит в текст свою личность,
свою культурную память, коды и ассоциации, а они никогда не идентичны авторским»1.
Наглядной иллюстрацией положения ученого можно счесть авторское поведение художника А.А. Иванова, который, как известно, долгое время не мог завершить свое грандиозное полотно «Явление Христа народу» и продолжал поправлять его даже в картинной галерее - то есть, для него завершенное художественное высказывание буквально продолжало оставаться черновиком.
Яркий пример типичного поведения читателя, вносящего в произведение «свою культурную память, коды и ассоциации», можно встретить в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес», герой которого, учитель гимназии Передонов, так трактует на уроке строки из «Евгения Онегина»: «На иных уроках Передонов потешал гимназистов нелепыми толкованиями.
Читал раз Пушкинские стихи: Встает заря во мгле холодной, На нивах шум работ умолк, С своей волчихою голодной Выходит на дорогу волк. - Постойте, - сказал Передонов, - это надо хорошенько понять. Тут аллегория скрывается. Волки попарно ходят: волк с волчихою голодной. Волк - сытый, а она -голодная. Жена всегда после мужа должна
есть. Жена во всем должна подчиняться
2
мужу» .
Текст и читатель находятся в сложных диалектических отношениях
одновременного понимания и непонимания, из которых и складывается их диалог, взаимное приспосабливание друг к другу. Как и в бытовом общении, в данном процессе непонимание является не помехой, а необходимым и даже полезным условием коммуникации, когда в процессе диалога не стирается, но закрепляется
индивидуальность его участников.
Потому процесс чтения и порождает эмпирический и эстетический парадокс:
1 Лотман, М.Ю. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПб, 2000. - 704 с. - С. 149 - 390. - С. 218-219.
2 Сологуб, Ф. Мелкий бес / сост., вступ. ст. Н.П. Утехина. - М.: Сов. Россия, 1991. - 528 с. - С. 231.
выдает разным читателям различную информацию, каждому в меру его понимания. Это касается и уровня интертекста. При восприятии художественного текста, усвоив его некоторую часть, читатель мысленно «достраивает» целое; следующий ход автора может подтвердить или опровергнуть эту догадку, потребовав со стороны читателя другого построения. Так читатель учится гибкости своих стратегий, корректирует предыдущие эстетические нормы, заново «учится читать». В этом процессе читатель не пассивен, а заинтересован в овладении новой для себя моделью, открытии новых компетенций.
Итальянский писатель и
литературовед Умберто Эко (род. в 1932 г.), посвятивший ряд работ теории автора и читателя, отмечает, что читательские стратегии уже подразумеваются автором в процессе написания текста и закладываются в него, и в связи с этим подразделяет тексты на «открытые» и «закрытые». «Текст, чрезмерно открытый для любой возможной интерпретации, я буду называть закрытым» . Согласно концепции У Эко, «открытый» текст подразумевает, что он будет открыт правильным авторским ключом, заложенным в него при создании как некая инструкция к пользованию; в то время как текст «закрытый» остается для читателя «вещью в себе»: создается впечатление, что он открыт любой читательской интерпретации, но в то же время он не несет в себе авторского «ключа», дающего гарантию адекватности его понимания.
Характеризуя читательские стратегии, У Эко вводит понятие «модель читателя», иногда называя его «идеальным читателем», как бы нарочито избегая при этом ставшего общеупотребительным термина
«имплицитный читатель»: «Автор должен иметь в виду некую модель возможного читателя (М-читателя), который, как предполагается, сможет интерпретировать воспринимаемые выражения точно в таком
3 Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / пер. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. - СПб.: Симпозиум, 2005. - 502 с. - С. 19.
же духе, в каком писатель их создавал»1. У этого М-читателя, согласно Эко, имеется набор неких «компетенций»: навыков как читательских, так и общих, эмпирических, энциклопедических. М-читатель - это комплекс некоторых благоприятных условий для реализации текстом своего потенциального содержания.
«Открытость - закрытость» в понимании Эко представляет собой сложную диалектическую модель взаимодействия, в которой открытому тексту соответствует закрытый читатель и наоборот: «Читатель не может использовать текст так, как ему, читателю, хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным. Открытый текст, сколь бы ни был он «открыт», не дозволяет произвольной интерпретации. Открытый текст предполагает «закрытого» М-читателя (то есть «закрытую», фиксированную модель читателя) как составную часть своей структурной стратегии»2.
Данный момент и помогает нам рассмотреть интертекстуальность как один из способов выявления читательских компетенций. При работе с текстом определенной тематики (публицистика является весьма показательной в этом отношении в силу ее подчеркнутой идеологической внятности), читатель ждет определенных перекличек со схожими по направленности и содержанию
классическими текстами своей
национальной литературы и таким образом подключается к авторской работе. Он прогнозирует - и возможный текстуальный диалог, и авторскую работу в целом, пытаясь предвидеть ход и направление дальнейшей мысли писателя: «Любой текст <...> так или иначе заставляет своего адресата ожидать (и предвидеть) завершения каждого незавершенного предложения»3.
Это замечание У. Эко об опережающей стратегии читательского восприятия
1 Там же. - С. 179.
2 Там же. - С. 21.
3 Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / пер. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. - СПб.: Симпозиум, 2005. - 502 с. - С. 366.
сопоставимо с понятием «неотбора», которое предлагает немецкий нарратолог и русист Вольф Шмид (род. в 1944 г.), автор фундаментального исследования
«Нарратология» (2003). Он пишет: «Каждый отбор определенного элемента
подразумевает неотбор многих других. Задача читателя - отменить предпринятый автором неотбор и восстановить то, что не было сказано, но парадоксальным образом входит в историю. Не реконструкция событий, а понимание логики селективности. События ощущаются как запас возможных иных отборов»4.
У. Эко подробно прописывает механизм такого конкурентного
сотрудничества: «.автор уверен, что читатель уже сам «написал» некую главу-фантазм о событиях «Ъ, ^ d» - «главу», которая не явлена на уровне структур дискурса, но которая считается как бы осуществленной с точки зрения последовательности повествования. И текст имплицитно подтверждает правильность этой главы-фантазма, «написанной» читателем в порядке предположения»5.
В работе «Шесть прогулок в литературных лесах» Эко фактически говорит о «неотборе» Шмида, но затрагивает более глубокий уровень читательской работы. На вопрос «Как стать образцовым читателем второго уровня?» он дает ответ: «Восстановив
последовательность событий, которую рассказчик фактически утратил, и при этом разобраться, не как именно он ее утратил, а что именно сделал автор, чтобы ее утратил читатель»6. После настолько широкого понимания читательских полномочий уже не удивителен вывод (видимо, обусловленный принадлежностью Эко как
4 Шмид, В. Нарративные уровни: «событие», «история», «наррация» и «презентация наррации» // Текст. Интертекст. Культура: сборник докладов Международной научной конференции (Москва, 4 -7 апреля 2001 года) / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова; ред.-сост. В.П. Григорьев, Н.А. Фатеева. - М.: Азбуковник, 2001. - 608 с. - С. 25 - 40. - С. 32.
5 Эко, У. Роль Читателя. - С. 367.
6 Эко, У. Шесть прогулок в литературных лесах / пер. с англ. А. Глебовской. - СПб.: Симпозиум, 2003. - 285 с. - С. 61.
писателя к постмодернистской эстетике) о том, что «идеальный читатель» едва ли не подменяет своей активностью авторскую. И хотя прямо об этом Эко не говорит - однако в его высказывании явно прослеживается подобное направление мысли: «Образцовый читатель отыскивает и приписывает образцовому автору то, что эмпирический автор открыл исключительно благодаря счастливому случаю»1. То есть, в духе концепции «смерти автора» Ролана Барта, читатель оказывается в большей степени автором, нежели сам автор, - «большим роялистом, чем король», по известной поговорке.
Эти высказывания известного своей склонностью к игре и эпатажу автора при их нарочитой одиозности привлекают внимание к рассмотрению механизмов читательской работы и могут пригодиться в нашем случае при анализе восприятия читателем интертекста. Предположим, что проанализированный нами очерк В. Гроссмана читает в 1943 году его современник. Для него это текст наверняка в большей степени станет источником информации о событиях и людях, нежели полем выявления литературных
реминисценций. Они в той или иной степени наверняка будут замечены, однако можно предположить, что эта особенность текста будет восприниматься, скорее, как дополнительная и малозначащая. То же касается и современного прочтения: нельзя сказать, что мы полностью сосредоточены именно на художественной стороне текста, его «сделанности», и нам безразлично, каким именно событиям и фактам посвящен очерк (забыть об этом и игнорировать это просто невозможно), - однако большая временная дистанция позволяет нам видеть текст более выпукло и многоуровнево. Мы с полным внутренним правом, согласно концепции У Эко, «приписываем образцовому автору» ту работу с интертекстом, которой эмпирический автор Василий Гроссман, возможно, и не ставил перед собой в качестве художественной задачи.
Таким образом, проведенный нами
анализ позволяет сделать два теоретических вывода: во-первых, о закономерностях функционирования интертекста не только в художественном произведении, но и в качественной публицистике; и во-вторых, о работе над выявлением интертекста как одной из читательских компетенций, которая в случае с публицистикой, в отличие от беллетристики, становится для читателя своего рода «отложенным во времени» актом, способным привести к более глубокому пониманию заложенных в тексте смысловым потенций.
1 Там же. - С. 83.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 т. - Т. 6. - М.: Языки славянских культур, 2008. - 1120 с.
2. Кристева, Ю. Слово, диалог и роман // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики: пер. с фр. - М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. - 656 с.
3. Юлия Кристева. Интервью // Диалог. Карнавал. Хронотоп. - Витебск, 1995. № 2. -
192 с.
4. Барт, Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика /сост., общ. ред., вступит. статья и комментарии Г.К. Косикова; ред. В.Д. Мазо. - М.: Прогресс, Универс, 1994. - 616 с.
5. Монтень, М. Опыты: пер. с фр. Т. 1. - М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2003. - 832 с.
6. Гроссман, В.С. Июль 1943 года // История отечественной журналистики (1917 -1945): хрестоматия / сост. И.В. Кузнецов, Р.П. Овсепян, Р.А. Иванова. - М.: Изд-во Моск. унта, 1999. - 272 с. - С. 53 - 64.
7. Лотман, М.Ю. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПб, 2000. - 704 с. - С. 149 - 390.
8. Сологуб, Ф. Мелкий бес / сост., вступ. ст. Н.П. Утехина. - М.: Сов. Россия, 1991. -
528 с.
9. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / пер. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. - СПб.: Симпозиум, 2005. - 502 с.
10. Шмид, В. Нарративные уровни: «Событие», «история», «наррация» и «презентация наррации» // Текст. Интертекст. Культура: cборник докладов Международной научной конференции (Москва, 4 - 7 апреля 2001 года) / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова; ред.-сост.: В.П. Григорьев, Н.А. Фатеева. - М.: Азбуковник, 2001. - 608 с. - С. 25 - 40.
11. Эко, У. Шесть прогулок в литературных лесах / пер. с англ. А. Глебовской. - СПб.: Симпозиум, 2003. - 285 с.
12. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: пер. с фр. / общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. - М.: ЛКИ, 2008. - 240 с.
