CC BY
175
УДК 792.8
М. Ю. Гендова
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ РУССКОГО БАЛЕТА -УНИКАЛЬНАЯ ДУХОВНАЯ ЦЕННОСТЬ
Рассматриваются философско-эстетические категории: духовная культура, ценность, стиль; на их основе сделана попытка выявить составляющие исполнительского стиля русской балетной школы; объяснить причины постепенного обезличивания танцовщиков.
Ключевые слова: духовная культура, ценности, стиль, артист балета, космополитизм, социокультурная среда, мысль-движение
The author examines the philosophical and aesthetic categories of the testament cultural, values, stile; the author tries to identify the components of the performing style of Russian ballet school and attempts to explain the reasons for the gradual de-identification of the dancers.
Keywords: the testament cultural, values, stile, artist of ballet, cosmolitism, the socio-cultural surroundings, thought-movement
Современный мир представляет собой социально-культурную систему, характеризующуюся иерархизированностью, глобализацией, интеграцией и другими процессами; обеспечивает диалог таких объектов, как культура, искусство, наука, идеология, и прочих производных духовной культуры.
Духовная культура - «исторически сложившееся богатство человечества» [4, с. 16], заключенное в результатах суммирования творческого потенциала личностей на определенном культурно-историческом отрезке времени. Так, духовная культура представляет собой совокупность общечеловеческих ценностей, которые формируют фундамент духовно-нравственной базы человечества: через ценности реализуются функции культуры (аккумуляция и трансляция опыта поколений). Поэтому духовные ценности не подлежат девальвации, они устойчивы во времени. Однако не носят характер догматичного конгломерата, а, подобно лакмусу, чутко реагируют на малейшие изменения среды, т. е. они обладают способностью к частичной трансформации и перемещению по лестнице ценностей в зависимости от исторической эпохи. Те ценности, которые закрепляются и получают статут непреложных, обеспечивая консолидацию общества, решение проблемы уникальности и самоидентификации этноса,
формирование толерантности к другим культурам, приобретают статус традиций. Согласно воззрениям исследователя В. А. Рабоша, традиция - «основа воспроизводства культуры во времени (и пространстве. - М. Г.) на уровне личности» [10, с. 42].
Сегодня одной из самых ярких черт, позволяющих говорить о феномене русского балета, является как сама личность артиста, так и через него транслируемая и бережно хранимая традиция - исполнительский стиль русской школы балета. Современный мир открытых геополитических границ диктует примат космополитизма (гражданин мира); к сожалению, этот процесс становится отрицательно окрашенным, нивелируя уникальность и индивидуальность, в результате наблюдается роботоподобность, массовость бездумного мышления и форматного сознания, продуцирующая некий средний знаменатель - конформности. В искусстве, как продукте творческой деятельности человека, подобное явление приобретает глобальный размах. В своей статье (о творчестве Н. Цискарид-зе «Рыцарь былого и грядущего») критик из “Los Angeles Times” Л. Сигал указывает на существенную разницу между умным, благородным исполнительским стилем русской балетной школы и «международным стилем» [11, с. 439] артистов-гибридов, погруженных в гомогенизи-
134
рованное (идентичное) социокультурное пространство. Что же такое стиль? По мнению немецкого философа О. Шпенглера, стиль - глубинное художественное осмысление формы, определяемое духовной атмосферой эпохи, в которой живет человек. Также стиль - это устойчивая многоуровневая система из совокупности конкретных внешних признаков и внутренних принципов, по которым выстраивается жизнь общества в пространственно-временных рамках.
Уникальный исполнительский стиль русской балетной школы формировался длительное время (с 1738 г.) и с особой тщательностью взращивался в конце XIX столетия «маститым хозяином балетной труппы Мариусом Ивановичем Петипа и старейшим учителем балетной школы Христианом Петровичем Иогансоном. Первый родился в Марселе, второй - в Стокгольме. Но они недаром переделали на русский лад имена своих отцов: оба признали Петербург той почвой, что дала рост и цветение их искусству» [6, с. 327].
На каких принципах базируется исполнительский стиль русской школы балета? К сожалению, долгое время сфера искусства, как область чувственного познания действительности, оставалась в стороне от научных методов познания. Поэтому сегодня исследование балета как нелинейной, сложной системы социокультурного порядка только начинается. Мы предпринимаем попытку с точки зрения системного и исторического подхода выявить специфику исполнительского стиля русского балета. Данный вопрос наиболее активно стал обсуждаться в последние десятилетия, на рубеже XX - XXI столетий, отчасти это связано с повышением трудовых миграций, обусловленных гастрольной деятельностью артистов, возможностью работать по контракту за рубежом; большую роль играет активизация конкурсного движения, когда происходит подмена сущностных основ искусства и спорта. Кроме того, наблюдается размывание феномена социокультурной самоидентификации, когда каждый человек перестает ощущать себя частью целого мы, фундаментальной основой которого, безусловно, является
культура и искусство, как «исторически сложившееся богатство человечества» [4, с. 16]. Природа их диалогична (это подчеркивали в своих исследованиях М. С. Каган, В. С. Библер, М. М. Бахтин): умеют накапливать и передавать ценности для развития в личности индивидуальности, «подлинного интереса и духовности» [Там же].
Итак, исполнительский стиль русской школы является одним из хранителей ее неповторимости. Он вбирает в себя прежде всего безукоризненную выучку, называемую академическим каноном: тут нет места проходным движениям, каждое па значимо и заслуживает пристального внимания, только их совокупность рождает неповторимый узор спектакля. Именно академизмом объясняется техническая сторона понятия, присущего лишь русской школе, - кантилен-ность - текучесть движений друг относительно друга, филигранность их исполнения. Общеизвестно, русский театр - это театр эмоционального мышления: сюда стремятся, чтобы задуматься над проблемами, чтобы искать ответы, использовать в полной мере проблемнопоисковый тип мышления. В России театр никогда не воспринимался как способ развлечения. Благодаря такой исторической данности основополагающим критерием стиля русского балета становится одухотворенность движений исполнителя: эмоциональный отклик рождается внутри исполнителя и идет от его индивидуальности, наполняя движение смыслом, придавая ему выразительность (поэтичность). Об этой ключевой взаимозависимости размышляли и писали многие выдающиеся мэтры балетного искусства, среди них первый президент Академии русского балета им. А. Я. Вагановой К. М. Сергеев, который высказал предположение, что мысль и движение - «два вечных слагаемых балетного спектакля» [9, с. 43]. Именно подобная тесная интеграция, фактически являющаяся сущностной основой балетного спектакля, обеспечивает высокую степень обобщения, ассоциативности и в целом интеллектуализации балетного театра. В диссертационном исследовании «Балетмейстер и сфера его творческой деятельности» постановщик балета «Бах-
135
чисарайский фонтан» Р. Захаров акцентировал внимание будущих и нынешних артистов, а также репетиторов и балетмейстеров на том, что движение, не наполненное смыслом, становится формальным: arabesque, cabriole сами по себе -это отдельные движения, ничего не несущие зрителю. Только «движение, наполненное конкретным чувством, становится выразительным состоянием человека. Впечатление возникает лишь тогда, когда взволнованность артиста передается зрителю, начинает волновать и его. Вот почему понятия: мысль, чувство, взволнованность, выразительность и впечатление органически друг с другом связаны» [3, с. б5]. Основательница непревзойденной образовательной системы воспитания и обучения первоклассных артистов балета А. Я. Ваганова в своей книге подчеркивала, что «танец “из корпуса” (из нутра. - М. Г. ) обеспечивает надежную опору и артистическую окраску pas» [1, с. 11] - воспитывает умного и чувствующего артиста балета. Вагановой вторила ее ученица, балерина Кировского театра с 1937 по 19б3 г. А. Я. Шелест: главное для танцующего артиста - это духовная атмосфера, взращенная внутри самого артиста, заполняющая все пространство спектакля и передаваемая в зал. Это та магия искусства, которая доступна лишь настоящему мастеру, художнику балетного театра, в чьем инструменте (физических способностях) техника - лишь способ, позволяющий творить. Среди работ А. Я. Шелест непревзойденными стали именно те роли, где важно было показать характер персонажа, его личность, переживания и мысли: Эгина в «Спартаке» Л. Якобсона, Хозяйка Медной горы в «Каменном цветке» Ю. Григоровича.
Другим примером становится работа целой труппы: так, лейтмотивом спектакля «Жизель» стал первый арабеск. «Льющийся молчаливый арабеск в его умножении, кажется совсем абстрактным, отрешенным от всего земного - в нем все мироздание с его бесконечностью» [7, с. 144]. В первом акте арабеск встречается изредка только в танце Жизели, во втором же становится смыслом спектакля, обнажающим сущность вилисс и Жизели. Через него происходит перемещение в мир ирреальности: появляясь по
призыву Мирты впервые, Жизель кружится в первом арабеске, его же исполняет и Мирта в момент своего первого выхода, ей вторят виллисы. Первый арабеск по своей структуре не рассчитан на контакт со зрителем, взгляд танцовщицы направлен строго по руке, зритель видит лишь профиль, строгость и сосредоточенность: фактически он погружает внутрь себя, концентрируя на своих ощущениях и мыслях. Так достигается тонкий психологический смысл всего акта вилисс - отрешенность от суетности и обнажение истинных ценностей жизни.
К сожалению, сегодня традиция сбережения и передачи особого исполнительского стиля несколько пошатнулась, на конкурсах и в спектаклях все чаще можно увидеть технически безупречную машину для танца. Данный вопрос затронула в одном из своих интервью прима-балерина, а ныне педагог-репетитор Мариинского театра Г. Т. Комлева [5]. Она отметила, что эмоциональное насыщение роли и ее проживание на сцене мало кого интересует, уходит такое понятие, как артистизм, непосредственность, образность в танце. Все чаще зритель наблюдает торжество технических достижений, а не внутренний мир личности артиста балета, рождающего сценический образ в рамках канонического, неизмененного под себя текста роли.
Это действительно становится огромной проблемой, и решить подобный вопрос, а значит сохранить жемчужину русского балета -исполнительский стиль, - прерогатива балетных школ, где хрупкий детский организм должен находиться в руках опытного педагога-
наставника, формирующего не только технически безукоризненный инструмент танцовщика, но взращивающего его душу (духовноинтеллектуальную сферу). Поэтому высокие требования предъявляются к личности самого педагога: это должен быть человек, владеющий широким спектром знаний в области искусств, а не только в области балета, в которой он должен знать многое детально; эрудит, интеллигент, обладающий культурой речи и культурой безупречного внешнего вида, это пример для учеников, с которыми он работает ежедневно и над физикой тела, и над душой. Важно, чтобы педа-
1З6
гог не просто показывал и объяснял движения, но и приводил на уроке логические разъяснения, выстраивая причинно-следственные связи между движениями классического танца, указывая на их преемственность. К примеру, грамотно и эстетически красиво исполнить flic-flac без идеально воспитанного колена в petit-battement невозможно. А уловить специфику исполнения pas ballotte можно, лишь опираясь на знание того, что это движение сравнимо с качающейся на волнах лодкой и достижимо только при хорошо выученных ногах и корпусе, а также осмысленной работе исполнителя над руками, ракурсами головы и эмоциональной исполнительской окраской самого движения.
Более того, искусство балета, по нашему мнению, ассоциативно и интеллектуально по своей природе, что тоже требует от учащихся большой внутренней работы. Это искусство условно, тут все рассказывается танцем, активируя тем самым такие мыслительные операции, как анализ, синтез, сравнение, обобщение, включая проблемно-поисковое мышление. Ведь за простым сюжетом сокрыт глубокий философский подтекст. Так, тема выбора, жажда обладания желаемым, предательства, любви и жертвенности раскрывается в «Баядерке»; мысль о взрослении и опять же ежедневном выборе между добром и злом в его различных завуалированных проявлениях дана в «Щелкунчике».
В России сегодня для приобщения учащихся и студентов балетных учебных заведений к богатейшему культурному наследию, для их погружения в социокультурный контекст и создания условий для развития гармоничной творческой личности, кроме специальных дисциплин («Классический танец», «Характерный танец», «Историко-бытовой танец», «Танец модерн» - уже ценность, так как это широкопрофильный спектр специальных дисциплин), преподаются такие предметы, как «История хореографического искусства», «Образцы классического наследия», «История искусств», «Анатомия и физиология», «Философия» и «Психология». Все эти усилия направлены на формирование разносторонне развитой личности, умеющей и желающей мыслить.
Итак, тот опыт, который непрерывно передается из поколения в поколение, должен базироваться на фундаментальной традиции русского балета, высказанной народным артистом СССР, премьером Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова К. М. Сергеевым: «точная, наполненная пластика - есть точная формулировка мысли и потому обязательна для каждого артиста» [9, с. 33]. Вероятно, в этом и заключается главная цель педагогического сотрудничества: присвоение духовного опыта и технических навыков осуществляется осознанно, затрагивая продуктивный и творческо-поисковый уровни познания. Петербургский критик XIX столетия А. А. Плещеев писал: «Высокою степенью совершенства балет обязан театральному училищу, где существовала правильная организация, - училище, без которого бы наш балет мог бы зачахнуть или превратиться в иностранный. И до сих пор училище обогащает балетный театр талантами» [8, с. 47].
Итак, исполнительский стиль русской школы балета - умение исполнить полет душой -уникальнейшая ценность русского балетного театра в контексте социокультурной действительности. Осознание, познание и впитывание неповторимости исполнительского стиля, как многогранной структуры, является важнейшим этапом в формировании мировоззрения и эмоционального поля будущего артиста и непрерывно сопровождает весь процесс обучения. Оно не может и не должно появляться в какой-то отдельный промежуток времени, это ежедневная кропотливая совместная работа педагога и учащихся. Безусловно, исполнительский стиль русского балета будет виден на сцене театра, и эта многогранная традиция продолжит оттачиваться на протяжении всей карьеры танцовщика, но база должна закладываться в стенах учебных заведений. Исполнительский стиль -связующая нить поколений, для которой очевидно: «артист балета - художник, создающий на сцене глубоко-психологические образы» [3, с. 65]через непрерывно осмысляемое движение. Более того, применяя в своем исследовании методы современной науки, автор предполагает, что одним из научных объяснений феномена
137
исполнительского стиля русского балета становится не только личность артиста, но и интуитивно применяемый балетмейстерами еще XIX столетия, один из ключевых принципов синергетики - принцип холизма. Он заключен в способности некой суммы чего-либо одинакового в своем сочетании (к примеру, танцы лебедей во втором и четвертом акте «Лебединого озера») усиливать в несколько раз восприятие и степень
эмоционального воздействия, а не останавливаться на принципе простого сложения, повторяющихся движений большим числом исполнительниц.
В силу всего вышеперечисленного русский балет по-прежнему «старинный оплот первоклассного балета» [2, с. 84] в мире, непревзойденный духовный наставник человечества, а значит, гордость нашей страны.
1. Ваганова, А. Я. Основы классического танца / А. Я. Ваганова. - СПб.: Лань, 2000.
2. Васильева, А. Л. История и методика преподавания характерного танца в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой / А. Л. Васильева // Вестн. Академии русского балета им.А.Я. Вагановой. - 2007. - № 1 (17).
3. Захаров, Р. В. Балетмейстер и сфера его творческой деятельности: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения / Р. В. Захаров. - М., 1986. То же: Балет. - 1996. - № 6 (86).
4. Иконникова, С. Н. Глобализации и сценарии культурной политики / С. Н. Иконникова // Динамика культуры в обществе социальных инноваций: материалы Всерос. науч. конф. - Самара, 2011.
5. Комлева, Г. Т. Петербургский балет жив, но многое потерял. / Г. Т. Комлева // Балет. - 2006. - № 4.
6. Красовская, В. М. Павлова. Нижинский. Ваганова: три балетные повести / В. М. Красовская. - М.: Аграф, 1999.
7. Мячин, Ю. Н. Арабески - душа образности танца / Ю. Н. Мячин // Вестн. Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. - 2009. - № 1 (21).
8. Плещеев, А. А. Наш балет (1673-1899 гг.). Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1899 года / А. А. Плещеев. - СПб., 2009.
9. Сергеев, К. М. Мысль и движение / К. М. Сергеев // Вестн. Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. -2009. - № 2 (22).
10. Рабош, В. А. Организационно-синергетические основания устойчивого развития современных общественных процессов / В. А. Рабош // Гуманитарные практики в современном социуме: модернизация и глобализация: сб. науч. тр. - СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2011.
11. Цискаридзе, Н. Полета вольное упорство / Н. Цискаридзе; сост. Н. Аловерт. - М.: Театрополис, 2010.
Сдано 5.03.2013
138
