Мысль и движение Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

K.M. Сергеев

МЫСЛЬ И ДВИЖЕНИЕ'

Рассказывать о собственной работе трудно. Прежде всего опасаешься нескромности. Да и сама профессия наша далеко не всегда поддается словесному изложению. Подчас невозможно логически объяснить, какие подсознательные ходы ведут к замыслу, как вызревает существующий до поры до времени лишь в воображении постановщика персонаж. Еще одна неповторимая особенность нашей профессии - в теснейшем взаимодействии индивидуальности исполнителя и хореографа.

Быть может, именно это обстоятельство вызвало некогда у меня желание ставить самостоятельно. Ведь труд артиста в новом или в классическом спектакле - активное творчество. Наши задачи отнюдь не сводятся к безропотному, механическому выполнению указаний постановщика. В идеале каждый исполнитель вносит свой личный вклад в задуманный спектакль. В идеале он становится в какой-то мере сорежиссером, сотворцом. Актер помогает хореографу выявить, уточнить, обогатить те или иные штрихи, черточки, оттенки, которые впоследствии слагаются в законченный сценический портрет героя. Такой деятельный соучастник рождения балета всегда счастливая находка для балетмейстера. Создавая спектакль (как бы тщательна и скрупулезна ни была предварительная подготовка), в репетиционном зале мы часто импровизируем. Производственный процесс в балете резко отличается от репетиций в драматическом театре, где в распоряжении актеров - готовая пьеса с зафиксированным текстом. Нам же приходится искать «текст» ежесекундно. И в поиске танцовщик оказывает подчас сильное влияние и на балетмейстера и даже на композитора.

Известно, что когда наш замечательный хореограф Л.М. Лавровский ставил «Ромео и Джульетту» С.С. Прокофьева, в партитуре балета мужской вариации не было. Мне же, исполнителю, было совершенно необходимо получить в свое распоряжение

танец как активный компонент решения образа. Мне представлялось попросту невозможным оставить моего Ромео без «арии». Невзирая на весь пиетет перед талантом Сергея Сергеевича, я настойчиво просил композитора пойти на такую, в сущности, обращенную во благо общему делу уступку. Наконец сопротивление Прокофьева было сломлено, и композитор не пожалел о таких изменениях: Ромео затанцевал, и его характеристика стала куда более яркой и убедительно.

Много лет спустя после выпуска «Ромео и Джульетты», работая над «Медным всадником», я снова весьма настойчиво просил одного из крупнейших наших балетмейстеров Ростислава Владимировича Захарова усилить партию Евгения более сложной, более выразительной техникой. И недаром Евгений навсегда остался для меня в числе любимейших моих ролей. Вне хореографии для меня лично нет и не может быть полноценного, полифонически сложного, психологически обоснованного развития образа в балетном спектакле. Свидетельство тому - и опыт великих мастеров прошлого, дошедшие до нас образцы их творчества.

Встречи с классикой и непосредственное практическое изучение структуры старых спектаклей также постепенно приводили меня к мысли начать постановочную деятельность. Знания, полученные на занятиях у Виктора Александровича Семенова, Владимира Ивановича Пономарева - выдающихся мастеров, педагогов, о которых по сей день помню с глубокой, сердечной благодарностью, - также приобщали меня к творческому пониманию законов в традиций наследия. И по мере усвоения этих законов все более кристаллизовалось намерение ставить. Серьезное значение приобрела для меня работа над концертным репертуаром. Выступая в различных концертных программах с Ольгой Иордан, Феей Балабиной, Галиной Улановой, Натальей Дудинской, приходилось самому сочинять номера, исходя уже не только из своей исполнительской индивидуальности, но из особенностей дарований столь непохожих друг на друга балерин. Так складывалась необходимая мне «профессиональная

тренировка», ибо сочинение дуэтов не менее важно, чем постановка сольных вариаций.

Участвуя в большинстве премьер вместе с Натальей Дудинской, будучи первым исполнителем многих спектаклей, я нередко и там сочинял сольные фрагменты роли, учитывая свою исполнительскую фактуру. Таким образом, задолго до самостоятельного сочинения целых балетов я уже волей-неволей соприкоснулся с различными гранями постановочной работы.

Например, танцуя партии классического репертуара, мне хотелось, не нарушив первоначального стиля спектаклей, наделить героев более развернутыми танцевальными монологами. Так впервые затанцевал в «Спящей красавице» принц Дезире. То, что теперь стало привычным, общепризнанным, тогда для меня являлось ответственным экспериментом: ведь наследие требует совсем особой бережности обращения. Во втором акте «Спящей красавицы» я сочинил вариацию, которая была включена в спектакль. Не следует думать, что включение новой вариации было результатом моих «исполнительских прихотей»: у Чайковского в музыке соло существует, но возраст Павла Андреевича Гердта, первого исполнителя партии, вынудил Мариу-са Петипа обойтись без вариации, ограничиться в основном мимико-пластическим решением роли Дезире.

Между тем музыка здесь дает несомненную возможность к сочинению танца виртуозного итальянского стиля. Почему галантный кавалер французской сказки может быть обрисован танцем стиля итальянского? Необходимо учесть, что во времена Петипа контакты русской сцены с виртуозами типа Энрико Чекетти и Карлотты Брианца утвердили бравурность итальянской школы в петербургском балете. Именно исходя из стилистических примет той эпохи и следовало домыслить характер заново сочиненной вариации Дезире, закономерно продиктованной музыкой Чайковского.

В классической версии «Жизели» мой герой тоже не имел развернутого соло. Мне казалось даже обидным, что в первом акте, насыщенном подлинными хореографическими перлами,

Альберт не будет танцевать, то есть останется «обездоленным». Итак, я рискнул сочинить новое соло, трактованное как ответ Альберта на вариацию Жизели. Опять-таки стремился здесь не изменить стилистике Петипа, которому принадлежит идеальная редакция сочинения Коралли - Перро.

Подобных примеров можно привести множество. В свое время Вахтангу Чабукиани и мне поручили роль Зигфрида в «Лебедином озере». Во втором акте там была вариация в темпе вальса. Каждый из нас самостоятельно сочинил собственный вариант соло. Как видите, в исполнителе нередко заложен балетмейстерский потенциал. Вопрос лишь в том, насколько широко раскроются его творческие способности. Заинтересованность в сочинении танцевальных фрагментов своей партии постепенно переросла (исподволь, незаметно для меня) в интерес к произведению в целом. Возникло если не осознанное желание, то внутренняя готовность к самостоятельной постановке. И хотя мой настоящий балетмейстерский дебют состоялся в 1946 году, в балете «Золушка» (о чем расскажу чуть позднее), сейчас хочу продолжить разговор о работе над классическим наследием.

Получив в 1948 году предложение Петра Андреевича Гусева поставить «Раймонду», я охотно согласился. Однако, соглашаясь, помнил просчеты версии 1938 года - с переиначенным либретто, с неоправданными изменениями в характеристиках действующих лиц, с вульгарно-социологическими тенденциями. В общем, я отчетливо сознавал особую ответственность предстоящей работы. Постановка Петипа не шла с середины 30-х годов, но запечатлелась в моей памяти: тогда вместе с Кап-ланом, Лавровским, Чабукиани я был занят в партии четырех кавалеров, и старый спектакль виделся очень ясно. Оставалась «мелочь»: понять, что в редакции Петипа является принципиально важным, составляет непреходящую эстетическую ценность и достойно сохранения, а что может быть заменено.

По моим тогдашним убеждениям (а ход лет проверил обоснованность редакции «Раймонды»: вот уже около тридцати лет

балет успешно идет в Кировском театре), надо было, сохранив шедевры Петипа, изменить ряд сцен, развивая то, что подсказано музыкой и стилистикой Петипа. Ни в коем случае нельзя было поддаваться нигилистским взглядам, нельзя было вносить сюда отсебятину, которая могла лишь исковеркать, нарушить классическую гармонию произведения.

Подверглась пересмотру сценарная основа, она была переработана Юрием Иосифовичем Слонимским. Затем мне пришлось пересмотреть и всю режиссуру, убрав явно устарелые мизансцены и пантомимные эпизоды. Что же касается хореографии, я твердо избрал упомянутый принцип развития находок самого Петипа. Так появилась заново поставленная первая картина первого действия - с трубадурами, подругами Раймонды, с вальсом, превращенным из пейзанского в дворцовый. В прежнем виде мы оставили только вариацию Раймонды.

Так же была пересмотрена вторая картина первого действия: оставив нетронутой опять-таки вариацию Раймонды и двух солисток, я поставил заново дуэт Раймонды с Жаном де Бриеном (его партия впервые стала танцевальной), «Вальс фантастик» и дуэт героини с Абдерахманом (эта роль также впервые решена танцевально). В какой-то степени использовав и преобразовав танцевальные мотивы прежней постановки Петипа, я сочинил здесь большие ансамбли.

Во втором действии целиком заново поставлен и усилен драматургически па д'аксьон и вариация Абдерахмана (его танец в «вакханалии», предшествующей похищению Раймонды). Нетронутым сохранился поразительный по остроте и динамизму сарацинский танец. Остальные номера, в том числе и знаменитый «Панадерос», были поставлены заново.

В последнем действии показалось необходимым сохранить венгерское гран па классик в чистом виде, обойдясь лишь маленьким (но для меня важным) прибавлением - вариацией Жана де Бриена, стилизованной в соответствии с лексикой и рисунком гран па. «Раймонда» стала драгоценной школой в смысле методики возобновления классического наследия. Предельно-

му вниманию и бережному отношению к хореографии и музыке великих мастеров учил первый опыт редактирования классических образцов.

Казалось бы, к работе над «Лебединым озером» я пришел уже более вооруженным, но трудность (а быть может, и прелесть) нашей профессии в том, что каждый спектакль - целый живой мир, со своими проблемами, своими неповторимыми особенностями, своим звуковым и пластическим складом. Так и «Лебединое озеро» поставило передо мной вереницу загадок, которые следовало хотя бы отчасти разгадать.

Если сценарий можно было сохранить (с некоторыми из коррективов, предложенных Вагановой), четвертый акт предстояло ставить от начала до конца. Из постановки Вагановой можно было оставить целый ряд штрихов. Можно было также воспользоваться редакцией музыки, сделанной Борисом Асафьевым (ведь в первоначальной сценической версии балета бури не было). Однако предстояла трудоемкая самостоятельная работа. Заново была поставлена вся первая картина - вальс, танец с кубками, все ансамбли, сохранено только па-де-труа. Введена была новая для ленинградской редакции (по идее заимствованная из московской версии Горского) партия Шута, естественно в постановке совершенно новой. В картине бала заново поставлен Неаполитанский танец. В четвертом акте, исходя из принципов ивановской лебединой картины, мне хотелось найти решение симфоническое. Хотелось связать действие с образом грозной стихии, которая бушует в музыке Чайковского. Хотелось трактовать бурю не просто как зрелищный, театральный эффект с молниями, колыханьем деревьев, высокими грозовыми волнами, но прежде всего как душевную бурю, потрясшую существо героев, как человеческий протест против жестокости, тьмы и коварства, олицетворенных злым волшебством Ротбарта. Хотелось привести образ Зигфрида к последнему действию в динамическом изменении, показав иные, неведомые прежде грани его характера - мужество, волевой порыв, осознание вины, отважную решимость искупить ошибку даже ценой жизни.

Для того чтобы роль Зигфрида утратила былую статическую заданность, ожила и подчинилась законам драматургии музыкальной, надо было с самого начала спектакля дать Зигфриду возможность «высказаться». Еще Федор Васильевич Лопухов раскрыл анданте состенуто (обычно купируемое в других редакциях), поставив соло Зигфрида в первой картине. Мне показалось целесообразным сохранить саму идею, заново сочинив весь монолог. Задумав «Балладу принца», я исходил примерно из таких соображений: в мужском исполнительском репертуаре уже накопилось довольно много бравурных, построенных на виртуозных элементах вариаций, а вариации лирической, выстроенной преимущественно на тер-а-терных движениях, на замедленных вращениях, вроде бы нет в репертуаре классических танцовщиков. Разумеется, желание сочинить именно такую лирическую экспозицию характера не имело ничего общего с поиском формальным - музыка Чайковского сама настраивает на «лирическую волну». «Балладой» хотелось высветить пробуждение мечтаний, надежд в душе юноши. Отсюда можно было бы логически перенести Зигфрида в колдовскую атмосферу лебединого, ивановского акта в белом. А в последнем действии, показав Зигфрида в совсем ином пластическом решении, можно было развернуть целую повесть о возмужании характера. Таким образом, будучи одновременно и участником новой постановки «Лебединого озера» и балетмейстером, я как хореограф подчинялся желаниям и творческим потребностям танцовщика Сергеева. И лично мне представляется очень сложным разъять столь неотторжимые друг от друга стороны творческой деятельности.

Конечно, полностью сочинить партию для себя - тут уж для исполнителя раздолье! Часто посещали меня такие мысли: «Что ж это за безобразие?! - думал я. - Балерина от первого действия до финала все выражает танцем, через танец, можно сказать, ради танца. А партнер преимущественно ходит, демонстрирует свою галантность, довольствуясь обычно одной маленькой вариацией на балу! Надо их уравнять в правах, уравнять в эксп-

рессии». Раздумья о неизбежном, обязательном, художественно-необходимом равноправии мужского танца занимали меня до чрезвычайности. И надо ли специально объяснять, почему меня так захватила и первая возможность работы над новым балетным спектаклем.

Судьба оказалась ко мне исключительно щедрой: не каждому посчастливится начать балетмейстерский путь сотрудничеством с гениальным композитором.

Сергей Сергеевич Прокофьев создал партитуру «Золушки». Работа над спектаклем началась, когда театр находился в эвакуации в Перми, а завершилась после Великой Отечественной войны. Сочинение прокофьевского балета позволило окончательно проверить, насколько обоснованы мои взгляды на мужской танец. Сергей Сергеевич насытил партию Принца таким блеском, такой иронией, таким чистым и утонченным лиризмом, что было истинным наслаждением отыскивать хореографический эквивалент музыки. Сама по себе концепция роли звучала вызовом устарелым понятиям о безликих «голубых» принцах балетной сцены. Недаром именно Прокофьев, чья музыка всегда полемизирует с косностью, консерватизмом, штампом, так увидел и так написал своего нового героя. Не жеманный, изнеженный кавалер, а сорванец, который то и дело нарушает придворный этикет. Само антре, когда Принц не величественно-спокойно входил, а врывался в тронный зал, разражаясь целым каскадом прыжков, словно взрывами озорного мальчишеского хохота, уже заявляло о принципиальной новизне образа.

Там, где в Москве идет перестановка декораций под музыку, в нашей «Золушке» - три танцевальных галопа, тоже отданные герою. Мои актерские аппетиты разгорались, воздействуя на балетмейстерское решение «Золушки». Мне хотелось глубокое человеческое содержание, заложенное в музыке Прокофьева, выразить через танец. В годы работы над «Золушкой» добиться танцевальной образности для меня было особенно важно, поскольку на балетной сцене господствовало увлечение так называемым драмбалетом.

Сам термин я категорически не приемлю, ибо в нем есть нечто неуважительное по отношению к большим мастерам, работавшим в данном направлении. Я просто сказал бы, что в их спектаклях слишком большое значение придавалось пантомиме. Пантомимой увлекались настолько, что это средство выражения уже начинало превалировать во множестве постановок. Отсюда - как реакция на происходящее - у меня и возникла потребность все решать через образы танцевальные. Мои намерения совпадали с желаниями Прокофьева. Сергей Сергеевич говорил: «Меня упрекали все время в нетанцевальности "Ромео и Джульетты", а теперь я имею возможность написать музыку, где были бы самые различные танцевальные темпы... » И действительно, его великолепная партитура дает полную возможность и сольные партии, и партию кордебалета, и всю драматургическую, фабульную линию решать сквозным танцевальным действием.

Конечно, в основу решения «Золушки» положена лексика классического танца. Само это понятие уже вызывает в нашем представлении совершенно определенные, канонизированные ходом столетий формы. Но мне хотелось, чтобы классический язык был последовательно дифференцирован и звучал по-разному, очень индивидуально. У Золушки - задумчивой и светлой кантиленой. Такую нежную и чистую мелодичность роли удивительно точно раскрыла Наталья Дудинская. У сестер классическая лексика интерпретирована остро, с оттенком гротеска. У фей - многокрасочно и естественно, как сама природа. Каждый из «сезонов» ассоциировался у меня с определенными образами. Радостные, щебечущие па птиц в Весне; пышно расцветающая роза в картине Лета; разбросанные руки, смятенные движения танцовщиц - словно подхваченные порывом ветра листья Осени и, наконец, плавное, мягкое кружение снежинок Зимой.

Галантные придворные кавалеры второго действия оттеняли стремительный, неуемный, дерзкий рисунок танцев Принца. Кроме резкой контрастности я старался внести в классическую

лексику и сольного и дуэтного танца приметы современного пластического языка, пользовался новообразованными движениями, придумывал поддержки, которые в год выпуска «Золушки» были абсолютно новы. В общем, мой опыт танцовщика сослужил мне добрую службу во время балетмейстерского дебюта.

Сказанное отнюдь не значит, что хореограф обязательно должен быть исполнителем. Конечно, нет. Но он тоже ставит свои спектакли, учитывая актерские индивидуальности. Только тогда он смотрит на своих актеров отстраненно, извне проникая в будущий спектакль. Если же постановщик сам исполняет ведущие партии, он исходит уже из своей собственной фактуры и методика работы принципиально иная. Однако любой из нас, работая над спектаклем, осознанно или невольно выражает не только свои индивидуальные особенности и стремления, но и объективные требования времени.

Вот почему, работая над «Золушкой» и последующими спектаклями, я стремился решать проблемы важные для общего процесса развития балетного театра. Среди таких проблем меня всегда очень интересовала пантомима. Я никогда не был врагом пантомимы, не считал ее чужеродным элементом в балетном спектакле. Даже в сравнительно недавний период конца 50-х -начала 60-х годов, когда пантомиме была объявлена «война», я был убежден в необходимости сосуществования пантомимы и танца. Я всегда был за их тесное взаимодействие, за органику их сочетания на сцене. Я пришел к такой уверенности через длительный сценический опыт. В своих любимых партиях (а в общем ко всем партиям, которые исполнял когда-либо, проникаешься теплым чувством) я всегда хотел добиться такого единства. В «Золушке» я тоже не игнорировал пантомиму, но старался соединить ее с пластами танцевальными. В двуедин-стве этих начал скрыт залог успешных поисков на самых разных жанровых направлениях.

У каждого художника есть свои идеалы. К их воплощению он и стремится всю творческую жизнь. Для меня таким идеалом стал балетный спектакль с глубоким философским содер-

жанием, с значительными социальными проблемами, с психологически правдивыми характерами. Поэтому я в свое время взялся за такую сложную задачу, как постановка «Тропою грома». Поэтому пришел к «Гамлету».

Мне хотелось и себя как исполнителя подвести к столь волнующему эксперименту. Но намерение не осуществилось, я расстался со сценой раньше, чем начал вплотную работать над спектаклем. Конечно, можно определить весь пройденный путь как дорогу от Ромео к Гамлету. Но каждая партия, будь то Вацлав или Люсьен, давала те зернышки, которые складывались в мою творческую житницу, обогащали мое актерское сознание и помогли мне прийти к постановке шекспировского балета. Именно здесь я опирался на свой исполнительский опыт, на все, что пережил, накопил, передумал за долгие-долгие десятилетия. А тут были и сомнения, и противоречия, и раздумья о судьбах балетного театра и судьбе Шекспира в хореографии...

Одним словом, приход к «Гамлету» для меня был выстрадан и продуман в мельчайших подробностях.

Психологические нюансы «Гамлета»! Прежде чем оттенки настроений, состояний были испробованы и зафиксированы актерами, все находки прошли «сквозь меня». Я ищу положения руки, эпольман, чуть опущенный или чуть приподнятый локоть, наклон головы. Так обычно скульптор ищет оптимальную позу, наиболее выгодный ракурс. В процессе такого поиска все надо прочувствовать, пережить, наполнить внутренним смыслом и настроением. Все найденное сначала надо увидеть в зеркале - в своей собственной пластике. Смотришь - вот оно, вот... нашел! Присмотришься: нет, не то! Опять не то! И так до бесконечности, пока сам себе не скажешь: теперь нашел. Тогда можно передать хореографию исполнителям.

В «Гамлете» поисковый процесс был мучителен особенно. Ведь там, что ни возьми, все насыщено глубочайшей мыслью. Как в музыке, развиваются контрастные лейттемы: Небо - Земля, Могила - Тень отца. Стоит вникнуть в материал, и начинает выстраиваться сложноассоциативная цепь образов. И в хорео-

графии ищешь не внешней формы, не «пластических иероглифов», а обобщенного раскрытия мысли через движение. Поэтому, если актер выполнит что-то приблизительно, «около» заданного балетмейстером текста роли, в «Гамлете» все будет особенно заметно. Крайне болезненно воспринимаются подобные неточности и мною и Натальей Михайловной Дудинской -репетитором спектакля. Надо сказать, что у меня есть такая черта: вот я посмотрел «Гамлета» в исполнении первого, второго, третьего состава. Сразу после спектакля танцовщик предельно устал от тяжкого физического и духовного труда. Он нуждается в ободряющем слове, потому я говорю исполнителям: «Спасибо, хорошо, отдыхайте». Но вот снова наступила очередь танцевать первому составу - назначается репетиция. И тут я вспоминаю все, что нуждается в уточнениях, в коррективах: взгляд, мельчайший жест, поворот головы, психологические нюансы пластики. Точная пластика в этом спектакле есть точная формулировка мысли и потому обязательна для каждого артиста.

Балеты 30-40-х годов, пожалуй, не ставили исполнителям таких жестких преград. Я очень любил и «Ромео и Джульетту» и «Медного всадника». Там открывался большой простор для импровизации. Я мог каждый раз исполнять роль во многом по-новому, где-то ломая ранее зафиксированные мизансцены, где-то находя новые оттенки взаимоотношений с партнершей и так далее. Даже в спектаклях классического репертуара - там, где есть пантомимные эпизоды, - простор для импровизации остается. Так, например, в «Жизели» вместе с Улановой мы переакцентировали всю первую встречу героев и затем каждый раз вносили в эту сцену новые штрихи, что в свою очередь заставляло по-новому воспринять спектакль в целом.

Нынешний период развития балета ознаменован утверждением иного принципа. Конечно, и сейчас каждый исполнитель отыскивает свои нюансы, окрашивает роль своей индивидуальностью. Но исполнительская инициатива ни при каких условиях не может выйти за предел строго, категорично, окончательно за-

данных обстоятельств. «Гамлет» для меня очень важен и в плане реализации данного принципа современной хореографии.

Процесс создания образа проанализировать очень сложно. Не могу подчас объяснить некие подсознательные движения мысли, интуитивные предощущения образа. Трудно сформулировать секреты творческой лаборатории каждого из нас. Есть актеры, на которых смотришь и думаешь: как легко, почти стихийно у них все получается, образ будто самостийно возникает из глубин их существа (такой актрисой была Елена Михайловна Люком). А попробуй спроси такого актера: откуда подобная легкость ощущения себя в образе, да еще в образе, решенном средствами танца? Навряд ли кто-либо сумеет внятно ответить на такой по видимости простой вопрос.

Было бы заблуждением полагать, что вызревание образа ограничено репетиционным залом и репетиционным временем. Рождение спектакля состоялось, но именно и только сценическая жизнь балета позволяет окончательно проверить правильность намерений хореографа. Проверка спектакля на публике лично для меня - исключительно важная стадия жизни, развития танцевального образа.

Вот отчего для меня, например, зарубежные поездки обычно дороги не только и не столько узнаванием новых стран, но прежде всего возможностью посмотреть на свою работу глазами нового, незнакомого зрителя. Ведь театральная публика -вообще интереснейший объект для изучения. Непосредственная реакция зрителей может открыть вам нечто существенно новое в давно знакомом, собственном спектакле. Поведение зала, думается, стимулирует постановщика.

Для меня всегда удивителен американский зал. Там шумно, эмоционально реагируют и на танец и на мизансцену; трогательно восклицают «ох» и «ах», созерцая наиболее виртуозные па; взрываются хохотом в ситуациях комедийных, искренне печалятся в ситуациях драматических. Душевная открытость зрительской массы очень впечатляет. Стоит мне вспомнить, как шли в США наши «Запорожская сечь» или «Золушка», как я мыс-

ленно слышу многоголосый гул зала во время полетов, вращений, прыжков.

В Англии зритель выглядит совсем иным - более строгим, более сдержанным в своих внешних проявлениях. Быть может, сосредоточенная, созерцательная строгость притихшего зала помогает глубже вникнуть в смысл своей работы. Лично для меня огромное значение имеет не одна лишь атмосфера восприятия спектакля публикой, но сама атмосфера места, где мы выступаем. Так всегда, сколько бы раз ни выходил я на подмостки родного Театра имени Кирова в обличье десятков героев, неизменно ощущал некий трепет. И действительно, можно ли без трепета выйти на сцену, освященную бессмертными именами Петипа и Фокина, Карсавиной, Павловой, Нижинского?..

А гастролируя в парижской «Опера», я почти осязаемо почувствовал живую связь искусства балета с прошлым. Торжественная нарядность «храма музыки» - дома, где родилась столь любимая мною «Жизель», - настраивает на возвышенный лад. Понимаешь, что, выходя на сцену, надо священнодействовать. Достаточно войти в вестибюль, в фойе «Опера», как от торжественных, стройных колонн повеет прошлым, оживут в воображении великие тени -и таинство прикосновения к истокам романтического балета не покинет тебя надолго. В том же Париже - совершенно противоположная, демократическая аудитория Дворца спорта, где несколько тысяч зрителей судили о нашем мастерстве и только о мастерстве, ибо спектакли шли тут без декораций.

Памятна и «Спящая красавица», которую мы показывали во время веронского фестиваля на «Арена ди Верона» - в древнем полуразрушенном амфитеатре. Размеры площадки там такие гигантские, что пришлось вводить в спектакль трех исполнителей Карабос. Они появлялись в разных концах сцены. Пока звучала увертюра, двадцать четыре тысячи зрителей сидели с зажженными свечами, и в сочетании с музыкой Чайковского трепетное пламя являло собой непередаваемо прекрасное зрелище.

Маленький театр «Ла Фениче» в Венеции или Венский театр, где шли в свое время балеты Вигано, а позднее дебютиро-

вала Мария Тальони, где Фани Эльслер танцевала знаменитую «Качучу», где гремела слава Карлотты Гризи ... И лондонский Ковент-Гарден, так неожиданно поставленный среди ... рынка, среди ароматов цветов, фруктов, овощей. И, наконец, старинный афинский «Иродас Аттикос», где среди античных памятников мы танцевали «Жизель»...

Каждая из стран дарила впечатлениями очень разными, но почти всегда связанными с историей нашей профессии, немеркнущими традициями, замечательными мастерами хореографии. Связь времен, преемственность поколений, хранящих заветы своих предшественников и наследующих огромные ценности, неизменно и глубоко волнует меня. И, наверное, оттого в числе самых любимых мною произведений - «Жизель». Почему именно «Жизель»? Потому что здесь драматическое содержание, к которому я всегда тяготею, соединилось с прелестными танцами, донесшими до наших дней пленительный аромат романтизма.

«Жизель» - из тех спектаклей, которые заставляют полюбить балет даже человека абсолютно чуждого нашему искусству, а профессионалу дают и высокое творческое наслаждение, и истинную школу, истинный урок выразительности. Примечательно, что «Жизель» равно пленяет и тех, кто ищет на балетной сцене глубокого содержания, и тех, кто жаждет зрелищнос-ти. Сопутствуя всей моей жизни, «Жизель» оказала огромное, решающее воздействие на мое становление. Я навсегда запомнил Б.В. Шаврова и Е.М. Люком. Шавров повлиял отчасти на мою трактовку образа, заставив меня размышлять в поисках моего Альберта. А с Люком мне еще посчастливилось вместе участвовать в «Жизели». Памятен последний совместный спектакль в программе юбилейного вечера выдающейся балерины: 23 июня 1941 года, на второй день Великой Отечественной войны, мы танцевали первый акт «Жизели». С Еленой Михайловной Люком я очень много танцевал в спектаклях, в концертах. Она всегда вдохновляла партнера неповторимой, чарующей непосредственностью, щедрой эмоциональностью. С ее Жизелыо

у меня связаны и сильные впечатления и дорогие для души воспоминания. Люком - Жизель постине незабываема, и сценическое общение с ней в свою очередь тоже вызывало у меня желание найти свое прочтение роли Альберта.

Эта партия для меня самая любимая в классическом репертуаре. Не только самая любимая, но самая важная для моей последующей исполнительской деятельности. Конечно, можно назвать много других балетов, оставивших заметный след в памяти. Но «Жизель» - самое сокровенное, то, что выходит за пределы обычных ярких впечатлений. «Жизель» зачаровывает и держит в плену всю жизнь.

Индивидуальность танцовщика формируется не одним балетным репертуаром и не одними балетными впечатлениями. Ведь каждый спектакль вбирает в себя невероятно много - впечатления действительности, встречи с искусством иных Муз, общение с людьми иных профессий - все, решительно все вплетается в наш творческий процесс. Лично для меня был очень важен тот период, когда совсем начинающим актером я причастился к чудесам ленинградской драматической сцены. Меня восхищали спектакли Александринского театра - особенно «Маскарад» Мейерхольда с потрясающим Арбениным в исполнении Юрьева, в волшебных костюмах и декорациях Головина. Любимым моим театром (потому что им увлекалась моя мама -страстная любительница сцены) был «Пассаж». Там блистали Грановская и Надеждин - конечно, их репертуар был мне немного не по возрасту, но мастерство «актеров милостью божьей» было понятно даже подростку.

А подлинным откровением в драматическом искусстве стали для меня спектакли МХАТ. Когда мы с Галиной Улановой впервые приехали в Москву и попали на «Грозу», мы были просто изумлены. Нас ошеломили самый дух, самая атмосфера МХАТ. Увиденное вызвало мгновенный отклик в нашем сознании: ведь то же стремление к сценической правде балетного спектакля было типично для нашего поколения. И на Уланову и на меня первое соприкосновение с Художественным театром

имело огромное влияние - и профессиональное и человеческое. У нас появилось много друзей среди мастеров МХАТ. Мы с огромной радостью общались с ними вне сцены, с не меньшей радостью смотрели их в разных спектаклях. И нас не оставлял вопрос: почему же из балета уходят просто как после более или менее приятного зрелища!? Неужели не может волновать людей и наше искусство?! Эти мысли мучили нас. И мы стремились хотя бы отчасти достигнуть той убедительности перевоплощения в переживания, какой поражали мхатовцы. Отсюда, быть может, возник излишний крен в сторону выразительных средств драматической сцены (ярчайшим примером такого крена стали «Утраченные иллюзии»). Но пройденный период был и необходим и благотворен. Необходимость, художественную закономерность этих поисков безошибочно почувствовали наши великолепные мастера - Р.В. Захаров, Л.М. Лавровский, В.И. Вай-нонен, Б.А. Фенстер, чья деятельность составила целую эпоху в истории советского театра. Мы, актеры, стали их соратниками, «братьями по оружию» и вышли из экспериментов обогащенными - накопили духовный, интеллектуальный опыт, взяли своего рода разбег для дальнейшего движения вперед. Кстати, именно поиски правды на балетной сцене позволили даже в «Жизели» открыть новый смысл. Даже там мы старались найти глубинное раскрытие каждой ситуации, психологическую мотивировку поступков персонажей, драматургическую оправданность тех или иных штрихов в портрете Альберта и Жизели. Одним словом, уроки Художественного театра были для нас бесценными.

Теперь читатель поймет наше ни с чем не сравнимое волнение во время первых гастролей в Москве. Когда о «Бахчисарайском фонтане» появились статьи актеров МХАТ, для нас это был знак высшего признания, высшей похвалы. Ведь до появления пушкинского спектакля все же ощущалась некая неравноправность балета в ряду других искусств. На спектакли наши смотрели преимущественно как на драгоценные, но музейные редкости. А встреча с пушкинскими образами, с пушкинским сюжетом ответила общим желаниям исполнителей. Наша актерская душа

доверчиво открылась навстречу новому начинанию - мы давно ждали «великих перемен», предчувствуя их всем своим существом.

Успех московских гастролей для нас достиг апогея, когда на приеме в «Метрополе» Владимир Иванович Немирович-Данченко в своей блистательной речи сказал о том новом, что возникло в ленинградском балете. Так мы вступили на путь тернистый, путь неизведанного. И через несколько лет избранная дорога вывела нас к прокофьевской премьере «Ромео и Джульетты». Помню, как началась война. Помню жутко-размеренные звуки метронома по радио, ожидание сигнала воздушной тревоги. Тогда мы вступили в годы испытаний, и делом профессиональной, гражданской чести было сберечь ценности, созданные в предвоенные годы. Мы четко сознавали свой долг, и это позволило нам не растерять крупиц нового и в суровое военное время продолжить поиски, веря в Победу, веря в мирную будущность страны и искусства. Пусть «Ромео и Джульетту» и «Гамлета» разделяют внушительные исторические дистанции. Пусть меж двумя спектаклями вместилась целая жизнь, неузнаваемо изменились и реальная действительность и эстетические нормативы, однако, не будь тогда новаторских опытов, было бы невозможно почти четверть века спустя создать балетную версию «Гамлета».

Существенной предпосылкой для экспериментальной работы, которая превратила Театр имени Кирова в место рождения значительных, принципиально новых (реализованных затем и на московской и на зарубежных сценах) спектаклей, является постоянное внимание к классическому репертуару. Только нераздельность классического и современного, новаторских тенденций и бережного сохранения наследия составляет основу любых поисков, невозможных и нереальных при огульном отрицании прошлого.

Мы всегда помнили и помним: балет нашего города - итог огромного труда, плод усилий поколений и поколений мастеров. Не будет преувеличением назвать Ленинград колыбелью русского балета. Между Москвой и Петербургом в прежние вре-

мена существовал обмен спектаклями. Целый ряд петербургских премьер переносился на московские подмостки, нередко получая новую окраску в силу стилистических различий исполнительства и в силу разницы зрительского восприятия. Специфику зрительного зала северной столицы и Москвы тонко понимал и неизменно учитывал Мариус Петипа. Первую постановку «Дон Кихота» он осуществил в Москве, а затем в корне пересмотрел свою редакцию, ставя спектакль в Петербурге, с учетом вкусов двора и «сиятельной» публики, куда менее демократичной, менее эмоциональной, нежели в московском Большом театре.

Думая об истоках «петербургского стиля», понимаешь: сам облик города, возвышенный и строгий классицизм, даже сама гармония улицы Зодчего Росси, где вот уже столько лет существует наша балетная школа, также исподволь оказывали воздействие на характер хореографии и исполнения. Но разве в петербургском балете культивировалось искусство холодное и рафинированное? Конечно, нет! Достаточно вспомнить легендарные имена Колосовой, Истоминой, Дидло, которым посвятил вдохновенные строки Пушкин.

Хочу подчеркнуть: даже в дореволюционные годы балет Москвы и Петербурга не существовал изолированно. Во-первых, артисты двух театров гастролировали, оба города всегда знали, что происходит «в соседнем царстве». Во-вторых, балетмейстеры также не работали в некоем вакууме. У нас Фокин стремился к новому, выражая свои тенденции в миниатюрах, в импрессионистских спектаклях. В Москве Горский ставил полнометражные балеты, сближаясь в своих взглядах с МХТ. Но следует помнить, что Петербург - Петроград с интересом принял Горского. Его «Дон Кихот» и переработка «Конька-Горбунка» реализованы на Мариинской сцене, - Петербург многое впитывал, вбирал, и потому резкое противопоставление понятий ленинградского и московского стиля не очень правомерно. Да, ленинградская школа строга в отборе средств, она учит лаконизму сценического поведения, предпочитает мастерство не-

броское, без нарочито эффектной подачи виртуозных моментов, без сильных взрывов актерского темперамента. Ленинградская школа подчеркнуто внимательна к самым второстепенным, так называемым проходящим движениям - оттенкам пор-де-бра, па-де-бурре, всем препарасьон, подходам, переходам от одного па к другому. Не случайно у нас появился такой великий педагог, как Агриппина Яковлевна Ваганова, чья система, по существу, суммирует весь опыт развития балета в Ленинграде - от зарождения до 30-х годов XX века.

В Москве же появились свои звезды и в сфере исполнительства и в области педагогики. Знаменитый, здравствующий ныне Асаф Мессерер - вот один из эталонов, отвечающий всем высшим критериям идеального танцовщика. Для его исполнения, показов, уроков всегда типична отточенность формы. Очень любил я Николая Ивановича Тарасова, с большой симпатией относился к искусству Миши Габовича. Не бедна была Москва и замечательными по живости темперамента и бравурности техники балеринами от Екатерины Гельцер (которую я, к сожалению, видел немного) до Викторины Кригер. Одним словом, я не хотел бы противопоставлять наши школы - у каждой свои достоинства, у каждой свои особенности, у каждой свои славные имена и непреходящие достижения.

Стиль петербургского балета на долгие десятилетия вперед был определен почерком М. И. Петипа и таких замечательных мастеров, как П.А. Гердт или Х.П. Иогансон. Будучи иностранцами, они удивительно глубоко ощутили специфически русскую школу, почувствовали те скрытые неисчерпаемые силы, которые питали отечественную хореографию, и потому оказались способными вместе с Чайковским реформировать наш балетный театр. Они придавали огромное значение чистоте и определенности стиля. И, думаю, сегодня проблема чистоты и определенности исполнительского стиля имеет не менее серьезное значение. При несомненной общности советской исполнительской школы каждая балетная труппа в идеале должна иметь свои стилевые признаки. Невозможно же, чтобы не отличались друг

от друга театры Вахтангова, Малый, МХАТ! Невозможно же, чтобы в Консерватории ученики Гилельса и Рихтера демонстрировали одну и ту же пианистическую манеру. Обезличивание и нежелательно и крайне опасно. Поэтому, говоря о взаимовлияниях не только коллективов Москвы и Ленинграда, но двенадцати балетных школ и сорока двух театров, я хочу подчеркнуть: взаимообмен и взаимообогащение отнюдь не означают ликвидации неповторимых стилистических особенностей каждой школы.

А самой существенной для будущности хореографии представляется мне сложная непрямолинейная связь балета (и театра и школы) с жизнью, с событиями и явлениями реального мира, с удивительными явлениями, свидетелями которых становится каждый из нас. Преобразовательная деятельность наших соотечественников, темп и ритм сегодняшней жизни далеко не безразличны для советского художника. Балет сегодня не может отгораживаться от реальности, сколь бы причудливы и фантастичны ни были подчас его сюжеты. Художественный поиск в балете не может быть оторван от конкретной почвы современности.

Не раз приходилось мне убеждаться в силе многосторонних связей нашего искусства с жизнью, и не только в годы работы над воплощением острополитической актуальной темы борьбы за свободу, против расовой дискриминации в балете «Тропою грома». Даже сейчас, избрав для постановки «Левшу», - казалось бы, такой исторически далекий от наших дней первоисточник, - избрав произведение, связанное в драматическом театре с традицией своеобразного сценического лубка, я невольно смотрю на трагическую судьбу героя Лескова из наших дней.

И, конечно, хотя в спектакле может и должно быть немало комедийных красок (а партитура Б. Александрова такими красками насыщена) - и тульская ярмарка с купцами, похожими на самовары, и механические чудеса «заморской державы», и контраст между александровским и николаевским Петербургом, -прежде всего хочется снять привычный колорит лубка, убрав

оттенок легковесной развлекательности, перевести все в план трагикомедии. Ибо судьба мастера, не оцененного и раздавленного самодержавным режимом, воистину трагична. Важна для меня в «Левше» связь и преемственность поколений, та глубочайшая, неистребимая талантливость русского народа, который вечно дарит миру Ломоносовых, Гагариных, Королевых и еще десятки и десятки удивительных талантов.

...В период обдумывания «Левши» я включил телевизор. Шла передача с поверхности Луны. И вдруг (да извинят мне неожиданность аналогии!) я подумал, что Луноход - чудо современной науки - похож своими ножками на ... подкованную Левшой стальную блоху. И, наверно, именно тогда мне представился апофеоз спектакля: живой, бессмертный Левша в окружении мастеров нашего времени. Эстафета народного таланта, которая веками, словно зажженный факел, передается из поколения в поколение. Так каждый замысел, каждое намерение путем сложных ассоциаций, раздумий, личных наблюдений связывает наше поэтическое, «неземное» искусство с жизнью. Ибо вне жизни, вне действительности нет Мысли, нет Движения - двух вечных слагаемых балетного спектакля.

* Константин Сергеев. Сб. статей. / Сост. М.И. Березкина. - М.: Искусство. 1978. - 206 с.