CC BY
13К ИЗУЧЕНИЮ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО РЕПЕРТУАРА ПИАНИСТА
УДК 781.68
Мария Владимировна Гаврилова
Кандидат педагогических наук, доцент, доцент кафедры истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия).
Е-таП: [email protected]. SPIN-код: 1270-3145
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ЗАДАЧИ ПИАНИСТА В КОНТЕКСТЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЦИКЛА М. П. МУСОРГСКОГО «КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ»
В статье определяются исполнительские задачи пианиста в контексте интерпретации цикла М. П. Мусоргского «Картинки с выставки». Автором анализируется драматургия цикла, выявляются образно-содержательные связи между пьесами, определяется объединяющая роль Прогулок, рассматриваются формообразование и темповая линия в «Картинках с выставки». Статья адресована студентам музыкальных вузов, а также исполнителям, изучающим фортепианное творчество М. П. Мусоргского.
Ключевые слова: исполнительские задачи, фортепианное исполнительство, интерпретация музыкального произведения.
Для цитирования: Гаврилова М. В. Исполнительские задачи пианиста в контексте интерпретации цикла М. П. Мусоргского «Картинки с выставки» // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2019. - Вып. 19. - С. 37-51.
Вот уже более ста лет цикл М. П. Мусоргского «Картинки с выставки» звучит на мировой сцене, являясь украшением репертуара русских и зарубежных пианистов. Сложность и многогранность структуры и содержания цикла ставят перед музыкантом серьёзные исполнительские задачи. Как известно, цикл написан под впечатлением посмертной выставки картин и архитектурных проектов близкого друга Мусоргского - В. А. Гартмана. Материал выставки дал лишь самое общее направление творческой мысли композитора. На наш взгляд, Мусоргский, отталкиваясь от рисунков Гартмана, обозначил линию развития эмоционального состояния главного героя цикла, объединяющую картины в единое
целое. Такой собирательный образ включает в себя, во-первых, переживания и чувства самого композитора: это и светлые воспоминания о дружбе с Гартманом (1-ая и серединная Прогулки), образ страшного недуга, болезни, которые метафорически изображены в зловещем облике «Гнома», песнь печали и одиночества в «Старом замке», аллюзия похоронного марша в «Быдло» и т. д.; во-вторых, восприятие удивлённо-восторженного посетителя выставки (слушателя); и, наконец, в-третьих, поток фантазии самого исполнителя, перевоплощающегося в персонажей пьес и вводящего слушателя в многоликий мир образов цикла. В связи с этим «Картинки с выставки» - не просто иллюстрация к выставке работ Гартмана;
жанр «Картинок» неповторим и единичен, как неповторим её замысел и история создания.
Художественная идея прочтения «Картинок с выставки» многозначна, философски глубинна, должна быть сформулирована исполнителем в режиссёрском плане, по которому и будет строиться его дальнейшая работа. Мы предлагаем один из вариантов такого плана. С одной стороны, музыка «Картинок с выставки» программная (словесный и картинный компоненты), что, казалось бы, указывает на однозначность толкования, но с другой стороны, познакомившись с историей создания произведения, эмоциональным состоянием композитора в тот период, перед исполнителем возникает второй план содержания, так называемый подтекст1, дающий возможность вариантности трактовок цикла.
Начинаются «Картинки с выставки» с эпической и мужественной Прогулки B-dur, рисующей образ самого Мусоргского - «моя физиономия в интермедах видна» [3, 139], его дружбу с Гартманом. Своеобразная, характерная ладовая интонация Прогулки родственна - духовно и музыкально - знаменному распеву. Далее тема Прогулки, появляясь как своеобразная «связка-интермеда» между пьесами, раскрывает то или иное эмоциональное состояние героя (просветление в As-dur после «Гнома», призывность в H-dur после «Старого замка», смирение в d-moll после «Быдло»).
Ключевая интонация Прогулки (трихордо-вая попевка) встречается и в других пьесах, образно трансформируясь. Приведём наиболее характерные примеры. Так, в средней части «Гнома» трихордовая попевка с уменьшённы-ми интервалами как бы «скукожилась» от боли и страдания (пример 1). В «Старом замке» она звучит в ракоходном движении, повествуя о невозможности что-либо изменить, и даже последующая модификация интонации (ход на квинту) не преодолевает одиночество (пример 2). В «Быдло» попевка передаёт состояние глубокой скорби о потере близкого человека (пример 3). В «Двух евреях» и «Лиможском рынке» лейтинтонация встречается кратковременно, лишь напоминая о своем существовании. В бравурной теме «Бабы-Яги» попевка звучит в ракоходном движении, здесь злые силы словно «издеваются» над человеческой
сущностью (пример 4). И, наконец, в «Богатырских воротах» лейтинтонация Прогулки утверждается и провозглашает победу светлого начала (пример 5). Исполнителю важно уловить все эти интонационно-смысловые изменения и донести их до слушателя.
Цикл состоит из десяти разнохарактерных пьес. В связи с этим моментальное переключение (слуховое и пианистическое) в новый мир следующей пьесы является одной из главных задач исполнителя. Поэтому воображаемый образ каждой пьесы должен быть рельефным, «осязаемым», необходимо «слышание» с ясностью каждой детали. Это будет определять качество художественного творчества, убедительность трактовки.
Пьеса «Гном» должна ворваться внезапно, словно грозный рок в образе гнома насильно внедряется в жизнь героя и влечёт за собой боль и страдания. Важно, чтобы сопоставление получилось эмоционально-действенным и впечатляющим. Для этого необходимо создать для слушателя иллюзию бесконечно длящегося шествия в Прогулке, не замедляя ход на последних тактах. Однако именно здесь исполнитель должен предслышать первые звуки «Гнома» и мысленно готовиться к ним. Этот стык труден и пианистически: после мощных и полнокровных аккордов Прогулки руки моментально должны перестроиться на ломаную фигуру «Гнома» - это первоначально можно поучить с остановкой. Для того чтобы не скомкать первый оборот пьесы, его необходимо играть «на дыхании», с волевым посылом в каждую ноту. Звучание этой изломанной фигуры напоминает устрашающий хохот Мефистофеля. После беспомощного плача и отчаянного вопля в среднем разделе пьесы с точки зрения развития образа важную роль играет последний пассаж, символизирующий «конец конца», устремлённость в небытие, в никуда... Он должен звучать угрожающе, непоколебимо. Технически очень труден: важно проучивать медленно на крепких пальцах. В быстром темпе чаще всего комкается предпоследний такт. Для этого можно выделить сильную долю данного такта (пример 6).
В Прогулке As-dur - герой будто бы пытается вернуться к жизни, очнуться после пережитого потрясения, поэтому звук должен быть тёплый, «успокаивающий», пальцы мяг-
кие, с глубоким погружением в клавиатуру. Раскрывать содержание длинными фразами, не дробить, разворачивая перед слушателем широкое пространство.
Тёплые интонации Прогулки оборачиваются глубокой тоской, одиночеством «пустой» квинты «Старого замка». С одной стороны, важно заворожить слушателя печальным пением одинокого страждущего голоса. С другой, владеть слушательским вниманием на протяжении всей пьесы: исполнитель предельно сосредоточенно должен вести бесконечную мелодическую линию, где-то «чуть-чуть»2 развивая (например, т. 21-23), где-то, наоборот, уходя (т. 26-28), оставаясь при этом в рамках одного состояния.
Убедительная интерпретация «Старого замка» требует собранности от исполнителя. Но нельзя быть внимательным «вообще»3, с психологической точки зрения важно сконцентрироваться на развитии различных элементов фактуры (мелодии, подголоска и т.д.), уметь охватить целостную музыкальную мысль. Здесь может помочь метод работы «каркасами», своего рода гармоническими конспектами, когда играется не вся музыкальная ткань, а только смены гармоний, при этом контур мелодии остаётся узнаваемым (пример 7). В конечном варианте слух будет опираться на «конспектные», главные звуки и вести линию уже не по слогам, а более крупными отрезками, фразами. Сложность режиссёрского выстраивания «Старого замка» заключается в постоянных повторах элементов песенной формы. Поэтому важно продумать сюжетную линию развития, чтобы избежать надоедливой монотонности.
Прогулка Н^иг вносит действенное начало, призыв к преодолению одиночества. Характер звучания - торжественный, гимнический, для этого тонус рук должен быть упругим, собранным. В конце Прогулки происходит перелом, попытка вновь развеять грусть героя теперь уже через скерцо-сценку из детской жизни следующей пьесы, являющейся своеобразным интермеццо (как затем и «Птенцы») в драматургической линии развития всего цикла.
«Тюильрийский сад» - обаятельная миниатюра, смысл которой заключается в искренности её речевых интонаций: это и нежная
жалоба, и картинка разгорающейся ссоры, и явные наставительно-ласковые интонации увещевания. Исполнителю не следует увлекаться слишком быстрым темпом. Необходимо раскрыть всю психологическую прелесть этого номера, завораживая слушателя невесомой прозрачной звуковой атмосферой. Пальцы для этого должны быть лёгкими, но очень точными. Для обаятельного колорита важную роль играют «пассажи-пробежки», сложность которых заключается в замысловатом рисунке. Здесь можно посоветовать поучить группами (сначала по 4 ноты в группе, затем по У такта), поиграть крепкими пальцами, но с живой интонацией, реагируя на все повороты мелодии. Важно почувствовать своеобразие настойчивой нисходящей хореической интонации в верхнем голосе. Для убедительного исполнения необходим точный упругий ритм, реакция на капризную гармонию, где лидийский мажор с #ГУ ступенью воссоздаёт атмосферу детской игры.
Следующая пьеса «Быдло» ярко контрастна предыдущей, без подготовки, attacca погружает слушателя в мрачное гнетущее состояние (грузные басы, тяжёлое неповоротливое движение, плотная звучность). Основой остинат-ной интонации в басу (в левой руке) является хореический оборот из предыдущей пьесы, изложенный в обращении. Медленная поступь «пустых» октавных ходов в низком регистре (своеобразное шествие) сопровождает скорбно трагическую тему и почти точно совпадает с оборотами аккомпанемента похоронного марша из сонаты №2 Ф. Шопена. Таким образом, пьеса «Быдло» после «Старого замка» является в драматургической линии цикла следующей ступенью развития горестного состояния героя.
С точки зрения формообразования, для целостного охвата цикла необходимо ощущение эмоциональной связи между этими пьесами. Это проявляется, во-первых, в общей тональности gis-moll с одинаковыми отклонениями -ав-шст в средней части (пример 8), причём и в том, и в другом случае аккорд представлен в мелодическом положении терции; во-вторых, в сходстве фактуры - одинокий, «покинутый» голос поёт на фоне гипнотически однообразного ритма басов; в-третьих, в близости темпов - 6/8 «Старого замка» и 2/4 «Быдло»
соответствуют друг другу (единица пульсации по У такта).
Как и в «Старом замке», в «Быдло» много повторов, одинакового материала, поэтому особенно важно продумать сюжетную линию развития. Здесь есть подсказка Мусоргского: кульминация пьесы (динамизированная реприза) выписана в октавном удвоении, а дальнейший спад - вновь одноголосно. Таким образом, создаётся почти зримый сценический эффект приближения-удаления.
Прогулка d-moП как бы олицетворяет слёзы героя, состояние просветлённой печали. Аккорды должны быть кристально отточены по вертикали, для этого рука - тяжёлая, весомая, пальцы нацелены на точный контакт с поверхностью клавиши, что даст глубину, чистоту и серебристость тембра.
Скерцозный мотив «Балета невылупив-шихся птенцов» «проклёвывается» в предпоследнем такте Прогулки и сразу же вносит лёгкость, игривость. Прихотливость «Птенцов» заключается в острых форшлагах и особом штрихе, при котором в руках должно быть ощущение «высыпания». Если крайние части пьесы рисуют танец с прыжками, то трио -птичью песнь. В этом смысле сложна трель в правой руке - «петь» её нужно непрерывно, без заметных остановок, с помощью разворотов кисти, выстраивая цельную фразу. Главный герой романа Т. Манна «Признания авантюриста Феликса Круля» считал, что хорошая шутка получается только тогда, когда в неё вкладываешь всю свою серьёзность. Так, во второй фразе трио важно подчеркнуть жалобную, просящую, «прихрамывающую» ритмоинтонацию.
Следующая пьеса «Два еврея, богатый и бедный» вызывает в памяти слова самого Мусоргского: «Не музыки нам надо, не слов, не палитры и не резца... мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите, какой бы сюжет вы ни избрали для беседы с ним! Красивенькими звуками не обойдётесь.!» [3, 134]. Перед слушателем должна развернуться сцена диалога национально-жанрового толка. Возможно, что Мусоргский исходил здесь из психологического состояния героя, когда в период душевных терзаний острота собственных переживаний придаёт особую напряжённость восприятию конфликтных жизненных событий.
Пьеса интересно выстроена по форме и развитию идей. Сначала перед слушателем поочерёдно представляются образы богатого и бедного евреев. Тематизм богатого еврея основан на интонациях восклицания и в лаконичной манере высказывания уверенного в себе человека. Сама тема изложена двухголосно в октаву: важно, чтобы левая рука, сохраняя окраску нижнего регистра, не «забивала» правую. Особую выразительную роль играет пунктирный ритм, вариантность которого вносит разнообразие повелительных интонаций. Это словно выписанное гиЪсЛа, и очень важно найти выразительную манеру произнесения, соответствующую каждой длительности (32-я -острей, повелительней; 16-я - тяжеловесней, значительней). Ярким контрастом предыдущему должна прозвучать речь бедного еврея: сочетание плача (хорал в средних голосах) с ритмо-остинатной, причитающей, «приниженной» фигурой верхнего голоса, которую важно играть продуманной аппликатурой. Возможен следующий вариант - 1321232, который удобен тем, что на сильную долю приходится 3-й палец, далее пальцы идут по порядку, а вспомогательный мотив играется соседними 2-м и 3-м пальцами.
Кульминация пьесы - в третьей части, где Мусоргский сталкивает обе темы, в результате чего они изменяют свой характер, переосмысливаются. Ещё более весомо и властно звучит тема богатого еврея, перенесённая на октаву ниже. Тема бедного еврея становится назойливой: идёт яростный спор. Большую сложность представляет репетиционная октава, короткие мотивы которой должны исполняться приёмом своеобразного «рикошета» с пружинящей кистью. Трудность в синхронизации возможно преодолеть игрой с остановками по левой руке (см. пример 9). Заключительная реплика после «стонущего» варианта интонации Прогулки, явно сказанного «сквозь зубы», принадлежит богатому еврею. Последнее слово осталось за ним.
Большая Прогулка B-dur является «водоразделом» в драматургии «Картинок с выставки». Это последняя Прогулка4: во второй половине цикла время как бы сжимается, пьесы следуют одна за другой, возрастает интенсивность контрастов и сопоставлений разных образов. Сочной, яркой, кипящей жизнью за-
рисовке «Лиможа» противостоят образы смерти, философского осмысления в «Катакомбах»; запредельным, трансцендентальным образам, ассоциирующимся с вознесением души, в пьесе «С мёртвыми на мёртвом языке» противопоставлен жуткий натиск нечисти в «Бабе-Яге». И весь этот клубок противоречий, нагнетаемых к концу, «развязывается» в катарсисе восторженно-колокольных «Богатырских ворот».
Несмотря на внешнее тождество большой Прогулки (B-dur) с первой, она имеет целый ряд отличий от неё (в проекции на «Богатырские ворота»). Все одноголосные проведения заменены октавными удвоениями, что сообщает теме значительность; средняя часть изобилует движением восьмыми, особенно в басу, усиливая устремлённость; многие такты переставлены или пропущены, что вносит эффект прерывающейся речи. В целом, Прогулка как бы подытоживает большой этап развития, предшествующий ей.
«Лиможский рынок» в контексте только что прозвучавших сумрачных, драматичных пьес - сочная, яркая картинка, возможно, напоминающая сцену из «Травиаты», когда в комнату больной Виолетты в окно врывается шум весёлой толпы. По контрасту с душевным состоянием героя, раскрытого в «Двух евреях», в пьесе «Лиможский рынок» исполнителю необходимо добиться жизненной образности; сделать эту толпу одушевлённой, характеристичной, акцентировав в ней элементы юмора. Не стоит трактовать «Лимож» лишь как виртуозную токкату, теряя при этом отдельные тембры, вскрики, возгласы. Первый такт пьесы сразу должен заявить о себе полнокровной тональностью Es-dur, ярким объёмным звуком. В следующем такте важно обратить внимание на появление лаконичного тематизма (пример 10), рисунок которого как бы кружит, вьётся вокруг толпы (это необходимо почувствовать для цельности фраз).
В интонационном воплощении выпуклых, почти портретных характеристик большое значение имеют штрихи (хореические лиги, упругое репетиционное staccato), рельефность полифонических перекличек, интонационная активность всех голосов аккордовой фактуры. Технически трудное сопровождение можно поучить группами (по 4 ноты в группе), обязательно доводя вес руки до конца группы,
чтобы рука шла только вниз, не отскакивая от инструмента. Все сложные позиционные, тональные стыки учатся с остановками, накрывая и предслыша следующую позицию, что обеспечит удобство в конечном варианте. Последний «улетающий» пассаж нужно играть по верхнему голосу; поучить можно аккордами, форшлагами.
«Катакомбы» - переломный момент в драматургии цикла: смертельные удары судьбы опустошают внутренний мир, навевают пессимистические мысли о бренности жизни... Тянущиеся звуки гула вечности должны ошеломить слушателя. Здесь можно провести параллели с упадническими настроениями, неверием в человека, болезненностью в цикле «Фриз жизни» норвежского живописца Э. Мунка; с темами космоса и вечности в фортепианной сонате №6 А. Н. Скрябина.
В пьесе «С мёртвыми на мёртвом языке» наступает своего рода избавление, просветление, когда, наконец, после долгих мучений душа отделяется от тела. Здесь жизнь и смерть не имеют границ, это прощание с человеком. Интонация Прогулки звучит размеренно, умиротворённо, утратив торжественность и праздничность. Особое внимание нужно уделить мерцающему свету тремоло правой руки, которая должна быть абсолютно свободной, передающей вес то в 1-й, то в 5-й палец. Причём, для более матового тембра 1-й палец должен играть чуть глубже, а 5-й - слегка приглушённее, создавая полифонические линии.
До того, как попасть в вечное блаженство рая, душа испытывает мытарства, одно из которых показано в пьесе «Баба-Яга», где мы вместе с героем погружаемся в мир нечисти. Поэтому исполнение должно «обжигать» слушателя настырными акцентами, хлёсткими форшлагами в колесе непрекращающегося стремительного движения. Первая часть пьесы - своеобразный гротескный танец-полёт, в колдовских остинатных ритмах которого присутствует нечто бесовское и злое - вроде шабаша ведьм, по духу близкого симфонической картине Мусоргского «Ночь на Лысой горе».
Раскрытие сюжета должно трактоваться в действии, в необычайно динамическом становлении. Большое внимание нужно уделить работе над октавами. Для объёмного звука
важно ощутить упругую пружину в запястье, которая даст импульс на следующий звук. В медленном темпе нужно добиться сочного форте с «глубокой» опорой, далее, чтобы сдвинуть темп, - поучить группировкой «броском»: сначала по две, затем по четыре октавы, с остановкой между быстрыми группами. В тактах 25-30 необходимо выстроить длинную линию аккордов с форшлагами, чтобы они не звучали статичными выкриками. Четырёхтактовые танцевальные попевки (т. 33-40) нужно активно вести к последней четверти, которую лучше играть subito. Нисходящий мартеллятный пассаж должен звучать со «свистом», для этого его необходимо выучить сначала в унисон, а затем - «форшлагами» (пример 11). В целом, для яркого впечатления пьеса требует смелости, риска и бескомпромиссности в исполнении. Средняя часть «Бабы-Яги» сумрачна и настороженна - своего рода гадание на костях5. После возвращения фантастического полёта первой части звучит заключительная «фортепианная каденция»: сначала обрушивается вниз, а затем, стремительно взвиваясь, уносится навсегда...
И, наконец, перед слушателем возникает образ величественный и совершенный - образ «Богатырских ворот». Это символ любви, победы, веры. Торжественное оркестровое звучание фортепиано сходно с колокольным звоном, симфоническим полотном. Достигнуть объёма в звучании аккордов исполнителю поможет «красочная» педаль, которую нужно брать с басового форшлага, плавно подменивая на сменах гармоний, контролируя слухом постепенное обогащение звучности обертонами, чтобы каждый последующий аккорд как бы «вырастал» из предыдущего.
Сосредоточенно и отстранённо должна прозвучать вторая тема пьесы - это молитва за упокой. В исполнении важно обратить внимание на её хоровой склад: строгую синхронность в звучании аккордов, выравнен-ность тембров голосов. Следуя указанию senza espressione, восходящую линию нужно фразировать скупо, без «наплывов».
Повторное проведение начальной темы «обрамляется» монолитным потоком гаммо-образного движения в октаву, которое нужно сыграть «на распев», «на одном дыхании», что поможет подчеркнуть ликующий характер
звучания. Следующий далее «колокольный эпизод» должен покорить слушателя разнообразием и мощью звучания: от тихого, мерного благовеста до праздничного перезвона всех колоколов церковной звонницы: больших и малых, высоких и низких. Кода-апофеоз объединяет и главную тему финала, и элементы колокольного звона, и, в какой-то мере, тему молитвы. Широкий метр 2/2, изложение темы в триолях половинными нотами воплощает характер гимна, заключительного общего «Славься».
Таким образом, в драматургии цикла «Картинки с выставки», с одной стороны, прослеживается тесная связь между пьесами: введение Прогулок, тематическое родство пьес, интонационно-смысловые арки. С другой стороны, есть внутреннее симфоническое развитие: накопление контрастных образов, постепенное нарастание звучности, завоевание фактурного пространства, приводящее к финальному апофеозу - «Богатырским воротам» - торжеству светлого начала, но с драматургической развязкой, переломом в восьмом номере цикла -пьесах «Катакомбы», «С мёртвыми на мёртвом языке», где после страшного предзнаменования происходит своего рода вознесение души.
Кратко проанализировав некоторые направления работы над драматургией «Картинок с выставки», следует перейти к вопросу о воплощении цельности цикла, умении выстроить пьесы в увлекательную сюжетную линию. Сначала рассмотрим образно-содержательные связи между пьесами и объединяющую, «цементирующую» роль Прогулок, затем проанализируем возможный план темповой линии цикла.
Отталкиваясь от вышеприведенного драматургического плана развития, попытаемся суммировать образно-содержательные связи цикла в таблице 1, опираясь на формообразующие, фактурные, интонационные и тональные особенности пьес. Так, сходство «Гнома» и «Двух евреев» основывается на смысловых параллелях определённого эмоционального состояния (боль, страдание, унижение, гнев), переживаемого разными персонажами. Это проявляется, во-первых, в трёхчастности обеих пьес, где вторые разделы передают боль героя (в «Гноме» это выражается в беспомощных интонациях плача, в «Двух евреях» - в мольбе,
Таблица 1
Образно-содержательные связи Тонально-функциональные
признаки
Гном еБ
Старый замок
Тюильрийский сад н Тональности
Быдло диатонического
Балет невылупившихся птенцов Б родства
Два еврея, богатый и бедный Ь
Лимож. Рынок ЕБ
Катакомбы. С мёртвыми на мёртвом языке Ь Тональности
Баба-Яга С хроматического родства
Богатырские ворота ЕБ
причете униженного), во-вторых, в злобных или повелительных интонациях первых частей, которые изложены унисоном в октаву и должны исполнятся схожими пианистическими приёмами.
Следующая пара - «Старый замок» и «Быдло» - объединяются в динамическом становлении внутреннего переживания героя: от глубокой печали и одиночества до гнетущей скорби погребального шествия.
«Тюильрийский сад» и «Птенцы» в драматургической линии развития являются как бы интермедийными номерами, попыткой отвлечь героя от страданий. Своеобразной «точкой отсчёта» здесь является лейтинтона-ция Прогулки, воплощающая эмоциональное состояние героя. Так, в «Птенцах» интонация «завуалирована» форшлагом (пример 12), а в «Тюильрийском саду» она звучит в несколько изменённом виде, к тому же не полностью, -только её вторая половина (пример 13). «Ли-можский рынок» в этом смысле стоит несколько «особняком», несмотря на всю свою живость и красочность, являясь сюжетным развитием действия: здесь лейтинтонация Прогулки приближена к основному варианту (пример 14).
Пьеса «Катакомбы» не имеет себе аналогов, являясь, как уже отмечалось ранее, переломным моментом в драматургии и в тональном
плане цикла: до этого развитие происходило в тональностях диатонического родства, после восьмого номера - в тональностях хроматического родства6.
«Баба-Яга» и «Богатырские ворота», кардинально противоположные в образном отношении пьесы, объединяются через «путь» героя: прохождение испытаний «низшего круга» обязательно для определения в царство вечного блаженства.
Неповторимой особенностью формообразования «Картинок с выставки» является тесное взаимодействие в них Прогулок с остальными номерами цикла. Прогулки - это и исходная точка (пролог - 1-ая Прогулка), и итог всего цикла (интонации Прогулки в «Богатырских воротах»). От 1-ой Прогулки через весь цикл перебрасывается интонационная арка к грандиозному финалу.
С одной стороны, Прогулки выполняют своеобразную рефренную функцию, причём если в начале цикла принцип чередования Прогулок с остальными номерами полностью соответствует структуре обычного рондо, то впоследствии план лепки формы как бы укрупняется: Прогулки сначала трижды идут к пьесам подряд, далее так же трижды - к пьесам через одну, после чего всё замыкает финал, таким образом подразделяя цикл на следующие части: 3+6+1 (таблица 2).
Таблица г
Прогулка /В-dur/ -—^^
--*- 1. Гном
Прогулка /As-dur/
2. Старый замок
Прогулка /H-dur/
3. Тюильрийский сад
4. Быдло
Прогулка /d-moll/—^^
......>- 5. Балет невылупившихся птенцов
6. Два еврея, богатый и бедный
Прогулка /B-dur/
7. Лиможский рынок
8. Катакомбы
С мёртвыми на мёртвом языке
9. Баба-Яга
->- 10. Богатырские ворота
С другой стороны, Прогулки, «реагируя» на эмоциональное состояние каждого номера, выстраиваются в своеобразный вариационный цикл со своими тональными закономерностями (таблица 3), который нужно «вмонтировать» в драматургию всего произведения.
Таблица 3
Название Тональность Функция
Прогулка №1 B D к №1 (es)
Var. I As-Es D К №2 (gis)
Var. II H к Т №3 (H)
Var. III d как Т (VI) к №5 (F)
Большая прогулка B D к №7 (Es)
Var. IV /С мёртвы- d/H послесловие к №8
ми./
Var. V Es Внутри fin. (Es)
«У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм», - говорил К. С. Станиславский [цит. по: 4, 14]. В связи с этим важной и сложной задачей исполнителя в интерпретации «Картинок с выставки» является правильный выбор темпа, выстраивание
единой темповой линии в цикле, умелое и соответствующее характеру музыки использование агогических отклонений.
Темп создаёт как расчленённость музыкальной формы, так и её монолитность, внутреннее единство отдельных частей и их связи друг с другом. «Темпо-ритм пьесы и спектакля, -писал К. С. Станиславский, - это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединённых в одно целое. Предание говорит о том, что наши великие предшественники Щепкин, Садовский, Шумский всегда приходили на сцену заблаговременно до выхода, чтобы успеть прислушаться к тому, в каком темпе идёт спектакль. Вот одна из причин, почему они всегда приносили с собой на подмостки жизнь, правду и верную ноту пьесы и роли» [цит. по: 4, 46]. Так и в «Картинках с выставки» - при выпуклости и разнохарактерности номеров в цикле должен сохраняться единый темповой стержень. Для этого нужно продумать кратность темповых соотношений между частями (см. таблицу 4).
Варианты этих соотношений существуют в некоторых редакциях, например, В. Мержа-
Таблица 4
Название пьесы Единица пульсации Примерное темповоесоотношение со следующей пьесой Смена метра
Прогулка / B-dur / J J = J 6/4 - 3/4
Гном такт J = J 3/4 - 5/4
Прогулка / As-dur / J J = J . 6/4 - 6/8
Старый замок У такта J1 = J 6/8 - 5/4
Прогулка / H-dur / J J = J 5-4/4 - С
Тюильрийский сад У такта J С - 2/4
Быдло У такта J = J 2/4-5/4
Прогулка / d-moll / J J = J 5 - 3/4 - 2/4
Балет невылупившихся птенцов такт J= J 2/4-С
Два еврея, богатый и бедный У такта J = J - 5/4
Прогулка / B-dur / J J = J 5/4-С
Лимож. Рынок У такта J = J С - 3/4
Катакомбы такт J = J 3/4 - 6/4
С мёртвыми на мёртвом языке У такта J = J 6/4 - 2/4
Баба-Яга такт J = J 2/4-Ф
Богатырские ворота такт
нова и др. Смысл данной таблицы в том, что она позволяет проследить и охватить сквозную темповую линию в целом. Необходимо учитывать, что темповые соотношения, приведённые в таблице, условны и могут корректироваться в той или иной мере образным содержанием каждой пьесы. Немаловажно также отметить перемены метра, так как в этом случае организующая роль определённости соотношений длительностей и единиц пульса особенно важна. Остановимся подробнее на некоторых более сложных примерах. Кроме этого постараемся рассмотреть и систематизировать и другие важные элементы организации времени (ферматы, агогику и др.).
При выборе темпа в начальной Прогулке В-|1иг следует обратить внимание на следующие особенности. С одной стороны, переменный размер со свободным и неравномерным чередованием акцентов, как в старинных русских протяжных песнях, указывает на мягкое и «напевное» движение в Прогулке; три-хордовые попевки, вариантность повторов, свойственные русскому народному фольклору, требуют более подробного звучания каждого мотива. С другой стороны, торжественная фанфарная тональность В-<Зиг и танцевальные мотивы в середине (действенный ритм восьмых) вносят устремлённость и энергию в движение. Таким образом, исполняться Прогулка долж-
на не быстро, но и не медленно (примерно J = 104), разворачивая перед слушателем бескрайние широкие просторы, вызывая ощущение поступи, торжественной, неторопливой устремлённости. Единица пульсации по J , что сохранится во всех последующих Прогулках, кроме «С мёртвыми на мёртвом языке».
Темповое соотношение Прогулки и «Гнома» примерно J = J (или, для удобства, Jl = J)> единица пульсации по такту, причём несовпадение метра в этих пьесах будет вносить особую сложность. Фермата во втором такте после ломаной фигуры должна увеличивать продолжительность ges на один такт, но для усиления эффекта внезапности вторжения нового материала возможно её увеличение до двух и даже трёх тактов: важно сохранить ощущение продолжающейся пульсации. В переходе к средней части «Гнома» (тепо mosso) темповое соотношение будет примерно J = J, единица пульсации останется та же. Постоянные перемены метра, связанные со вторжением первоначальной фигуры «Гнома», можно поучить с заполнением крупных длительностей более мелкими, чтобы все стыки были «прошиты» внутридолевой пульсацией7. Accelerando8 в третьем разделе (с трелями) не должно быть слишком резким и сильно выбиваться из единого темпового стержня. В этом «завывании злых духов» важно почувствовать постепенность нагнетания. При всей устремлённости заключительного пассажа нельзя потерять чёткого ощущения трёхдольной пульсации, тогда темповое соотношение со следующей Прогулкой As-dur (J. = J) получится естественным.
«Тюильрийский сад» вступает практически в том же темпе, что и Прогулка H-dur (J = J), но исполнение этой пьесы не должно быть метрически «квадратным». Здесь в силу «капризной» гармонии, извилистых пассажей необходима тонкая агогическая нюансировка, особенно ярко проявляющаяся в средней части.
Прогулка d-moll с вопросительными паузами, интонациями размышления должна звучать более свободно, по контрасту с остинат-ностью предыдущего ей «Быдло» (J = J).
После стонущей, «сползающей вниз» интонации и внезапного решительного возгласа в коде «Двух евреев» тема Прогулки B-dur
как бы отстраняет этот конфликт и вновь даёт импульс движению ^ = ,|).
В последнем пассаже «Лиможского рынка» важно энергично вести контур мелодии в верхнем голосе, отталкиваясь от сильной доли такта, которая находится в нижнем голосе, тогда страшная статика начала «Катакомб» прозвучит особенно впечатляюще = ,|). И, наконец, «Богатырские ворота» в сопоставлении с «Бабой-Ягой» должны звучать более величественно, неторопливо ^ = ,|). Таковым представляется для нас возможный план темповой линии цикла.
Таким образом, для глубокого и содержательного воплощения образов цикла «Картинки с выставки» исполнителю необходимо: х) формирование целостной драматургии, основанной на выявлении второго плана содержания, так называемого подтекста (в данной статье предлагается художественная идея, имеющая в основе линию развития эмоционального состояния главного героя цикла, объединяющая картины в единое целое); 2) подробный анализ интонационно-смысловых связей, «жизни» и образной трансформации трихордовой попевки Прогулки в пьесах цикла; 3) продумывание разнообразия оркестровой палитры звучания инструмента с учётом эмоциональной контрастности номеров, требующей быстрой перестройки состояний, моментального переключения в новый мир следующей пьесы; 4) решение пианистических задач, исходя из чёткого представления образно-смысловой, звуковой цели и общей концепции; 5) выстраивание цельного музыкального полотна, исходя из эмоциональных связей и тематических арок между пьесами, из взаимодействия Прогулок с остальными номерами цикла; 6) продумывание темповой линии «Картинок с выставки»: установление единицы пульсации в пьесах и темповых соотношений между ними.
Завершить повествование хотелось бы самобытными словами самого Мусоргского, который советовал А. Голенищеву-Кутузову, работавшему над драматической хроникой «Смута», «вчитаться, пронюхать, по всей подноготной прошествовать и перекинуть мозгами, да не раз, не два, а и сотню раз - буде сподобится» [3, 177]. Эти слова весьма актуальны и в работе над циклом «Картинки с выставки».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 К. С. Станиславский называл подтекст явной внутренне ощутимой жизнью, «которая непрерывно течёт под словами текста, всё время оправдывая и оживляя их» [6, 492].
2 «В искусстве „чуть-чуть" решает всё, если не „чуть-чуть" - тогда ноль», - говорил Ф. Шаляпин [5, 148].
3 «Рисовать - значит соображать. Никогда не рисуйте молча, а постоянно задавайте себе задачи», - писал русский живописец П. Чистяков (1832-1919) [8, 295].
4 Прощальное проведение Прогулки в пьесе «С мёртвыми на мёртвом языке», где её тема как бы переосмысливается благодаря мерцающему колориту октавного tremolo в высоком светлом регистре.
5 М.В. Юдина сравнивает эту часть с образом колдовского озера: «Нет больше Бабы-Яги... Удары клюка и ступы оборачиваются сладкогласными зовами, наподобие образа Лорелеи, но не на Рейне, а в нашем русском дремучем бору, на берегу неожиданно возникшего пруда, затянутого ряской, наполненного переплетающимися скользкими стеблями водяных лилий.» [2, 292].
6 Подробнее см.: [7, 29].
7 Данным методом необходимо проработать все метро-ритмически трудные места: темповое соотношение «Старого замка» и Прогулки H-dur, где 6/8 меняется на 5/4; «Птенцов» и «Евреев», где относительно сильная доля приходится на залигованную ноту и т.д.
8 «Il rubamento di tempo в патетическом стиле является славной кражей, которую позволяет себе опытный певец с условием, что талант и вкус сделают красивое возмещение», - писал в 1723 году итальянский певец Пьетро Този, см.: [1, 57].
ЛИТЕРАТУРА
1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л. : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1974. 336 с.
2. Мария Вениаминовна Юдина: Статьи. Воспоминания. Материалы / сост. подгот. текста и примеч. А. М. Кузнецова ; общ. ред. С. В. Аксюка. М. : Сов. композитор, 1978. 416 с.
3. Мусоргский М. П. Письма и документы / собрал и подгот. к печати Н. А. Римский-Корсаков при участии А. Н. Комаровой-Стасовой. М. ; Л. : Гос. муз. изд., тип. Печатный двор в Ленинграде, 1932. VIII, 579 с.
4. Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М. : Музыка, 1965. 95 с.
5. Никулин Л. «Воспоминания о Шаляпине» // Новый мир. 1945. №2-3. С. 142-148.
6. Станиславский К. С. Работа актёра над собой. Дневник ученика Ч. 1 и 2. М. : Искусство, 1951. 666 с.
7. Холопов Ю. Мусоргский как мастер музыкальной формы // Музыкальная культура Х1Х-ХХ вв. М., 2002. Вып. 2. С. 456-483.
8. Чистяков П. П., Савинский В. Е. Переписка: 1883-1888 гг.: Воспоминания. Л. ; М. : Искусство, 1939. 328 с.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Пример 1
Пример 2
Г р Г Р' г р г р • г р г р
Шт ¡¡; ШеК
Пример 3
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Гаврилова М. В. Исполнительские задачи пианиста в контексте интерпретации цикла М. П. Мусоргского.. Пример 7
и т.д. Пример 8
Пример 9
и т.д.
Пример ю
К изучению исполнительского репертуара пианиста Пример 11
и т.д. Пример 12
Maria V. Gavrilova
Candidate of Pedagogical Science, associate professor, Ural State Conservatory named after M. Mussorgsky, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]. SPIN-Kog: 1270-3145
PERFORMING TASKS OF THE PIANIST IN THE CONTEXT OF INTERPRETATION OF M. P. MUSSORGSKY'S CYCLE "PICTURES AT THE EXHIBITION"
Abstract. The article defines the pianist's performing tasks in the course of interpretation of M. P. Mussorgsky's cycle "Pictures at the Exhibition". The author analyzes the dramaturgy cycle, reveals figurative and meaningful connections between pieces, defines the unifying role of Walks, describes the shaping and tempo line in "Pictures at the Exhibition". The article is addressed to students of music college and conservatory and to artists who study the piano works of M. P. Mussorgsky.
Keywords: performing tasks; piano performance; interpretation of a musical piece.
For citation: Gavrilova M. V. Ispolnitel'skie zadachi pianista v kontekste interpretatsii tsikla M. P. Musorgskogo "Kartinki s vystavki" [Performing tasks of the pianist in the context of interpretation of M. P. Mussorgsky's cycle "Pictures at the exhibition"]. Muzyka v sisteme kul'tury: Nauchnyy vestnik Ural'skoy konservatorii [Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory]. 2019. Iss. 19, pp. 37-51. (in Russ.).
REFERENCES
1. Barenboym L. Muzykal'naya pedagogika i ispolnitel'stvo [Music pedagogy and performance]. Leningrad : Muzyka, 1974.336 p.
2. Mariya Veniaminovna Yudina: Stat'i. Vospominaniya. Materialy [Articles. Memories. Materials; comp. and ed. A. M. Kuznetsov, ed. by S. V. Aksyuk]. Moscow : Sovetskiy kompozitor, 1978. 416 p.
3. Musorgsky M. P. Pis'ma i dokumenty [Letters and documents; comp. and eds. by N. A. Rimsky-Korsakov and A. N. Komarova-Stasova]. Moscow ; Leningrad: Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, tipografiya Pechatnyy dvor v Leningrade, 1932. VIII, 579 p.
4. Nazaykinsky E. O muzykal'nom tempe [About the musical tempo]. Moscow : Muzyka, 1965. 95 p.
5. Nikulin L. «Vospominaniya o Shalyapine» ["Memories of Chaliapin"]. Novyy mir [New world]. 1945. No. 2-3, pp. 142-148.
6. Stanislavsky K. S. Rabota aktera nad soboy. Dnevnik uchenika Ch. 1 i 2 [The actor's work on himself. Student's diary]. Moscow : Iskusstvo, 1951. 666 p.
7. Kholopov Yu. Musorgskiy kak master muzykal'noy formy [Mussorgsky as a master of musical form]. Muzykal'naya kul'tura XIX-XX vv. [Musical culture of the XIX-XX centuries]. Moscow, 2002. Iss. 2, pp. 456-483.
8. Chistyakov P. P., Savinskiy V. E. Perepiska: 1883-1888gg.: Vospominaniya [Correspondence: 1883-1888: Memoirs]. Leningrad ; Moscow : Iskusstvo, 1939. 328 p.
