CC BY
22МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
УДК 781
Константин Владимирович Зенкин
Доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (Москва, Россия).
E-mail: kzenkin@list.ru. ORCID: 0000-0002-2763-6282. SPIN-код: 7462-2042
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СМЫСЛ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ЖЕСТ
В статье показана связь исполнительских жестов, прежде всего пианистических, с образным строем, характером и стилем произведений классико-романтической эпохи. Влияние жеста на музыкальный смысл (музыкальные жесты как «язык») рассматривается в двух аспектах: 1) исполнительский жест как необходимое посредствующее звено на пути от нотного текста к музыкальному звучанию; 2) жест как музыкальный образ: отражение физического жеста в музыкальной интонации, жест как «жизненная натура» для музыки. Проводится классификация жестовых прообразов музыкальной интонации, на основе которой выделяются: а) театрально-риторическая жестикуляция, берущая начало ещё в музыке барокко и сохранившая актуальность до XX века включительно; б) танцевальная жестикуляция, также восходящая к стилистике барокко; в) «жестикуляция», утвердившаяся в романтической музыке и восходящая к нериторическим, песенно-лирическим или природным прообразам. Анализируется особая склонность русских композиторов (Мусоргского, Чайковского, Скрябина, Рахманинова, Прокофьева) моделировать в нотном тексте различные образы физического движения: как музыкальный образ и как движения рук пианиста, направленные на создание именно данного образа. Делаются следующие выводы: а) образы звуковой материи - «корпускулярной» или «волновой» - формируют соответствующие типы пианистической жестикуляции, непосредственно продолжающиеся в артикуляции, туше и фразировке; б) образы движения в музыке русских композиторов наиболее прямо и активно предопределяются жестикуляцией пианиста, «зашифрованной» в нотном тексте.
Ключевые слова: музыкальный жест, интонация, фортепианное исполнительское искусство, Шопен, Лист, Рахманинов, Скрябин, Прокофьев
Для цитирования: Зенкин К. В. Музыкальный смысл и исполнительский жест // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 31. - С. 29-39.
1. Постановка проблемы
С давних пор жест рассматривался как один из самых существенных прообразов музыки, будь то танцевальные движения, шествия или театральная - «риторическая» - жестикуляция. Поэтому и само слово «жест» не только продолжает использоваться музыкантами в качестве музыкальной метафоры, но в последнее
время обрело особый статус в научно-исследовательской музыковедческой литературе. В наиболее общем плане под жестами обычно понимаются значимые выразительные единицы («слова») музыкальной речи, в особенности - те из них, которые несут явный след выразительного телесного движения [6]. Очевидно, что наиболее непосредственное влияние на музыку
оказывают жесты исполнителей, которые прямо продолжаются в штрихах и фразировке исполняемой музыки. Это относится в меньшей степени к исполнителям на духовых инструментах, в большей - к исполнителям на струнных смычковых, пианистам и, конечно, дирижерам. Цель настоящей статьи - показать связь жестов пианистов и артикуляции музыки или, более универсально, её интонирования. Среди задач статьи - сравнение различных исторических и национальных пианистических стилей, их связь с господствовавшими в ту или иную эпоху представлениями о звуковой материи.
2. О видах звуковой материи
и пианистической жестикуляции
2.1. Пианизм эпохи классицизма. Не
подлежит сомнению, что важнейшим истоком внутримузыкальных «жестов» издавна был танец. Согласно утвердившемуся мнению, воспроизводимому от Вагнера до Стравинского, танец сыграл ключевую роль в возникновении чистой инструментальной музыки, вплоть до её высшего жанра -симфонии, тогда как на вокальную музыку влияло прежде всего слово. Конечно, в европейской музыке Нового времени различия между вокальной и инструментальной музыкой постепенно уменьшались, поэтому невозможно отрицать роли как слова, так и танца в формировании практически всех видов классико-романтической музыки. Интуиция Вагнера была развита до уровня теории французским последователем реформатора оперы - Венсаном д'Эн-ди. По мысли д'Энди, в древности законы ритма проявлялись двояко: по отношению к обеим онтологическим формам бытия, времени и пространству, воплощённых в двух религиозных формах: декламации («la déclamation») и музыке, с одной стороны, и танцу и искусству подражания («la danse et la mimique») - с другой [4, 67]. Но в эпоху средневековья ритм тела перестал быть сакрализован, поэтому он посте-
пенно исчез, в то время как ритм спетого слова откристаллизовался именно благодаря корреляции с религиозной идеей, воплотившись в григорианской монодии. Отторгнутый от культа, ритм танца сохраняется в народной культуре, преимущественно в песнях, предназначенных для танца, однако сильно изменился и утратил свою первоначальную самобытность. В скрытой форме, несмотря на апофеоз метра с XVII века, древние ритмы всё ещё направляют развитие профессиональной культуры; и поскольку формы овладения пространством и временем (жест и слово) в итоге перестали быть синкретически слитыми, первая породила музыку инструментальную («symphonique»), а вторая - связанную со словом («dramatique») [4, 67]. По замечанию Анже, три языка - вербальный, музыкальный и язык жеста («le langage musical, de I'autre le langage verbal, et enfin le langage du geste»), - будучи по природе неоднородными, могут, согласно д'Энди, быть связанными воедино как в симфонической, так и в драматической музыке [8].
Примечательно, что представитель французской музыкальной теории, д'Энди, определяет всю новоевропейскую музыку по специфике отнюдь не звуковысотной организации (тонально-гармоническому принципу), а по организации ритмической, временной, так как с XVII века до наших дней устанавливается «метрическая эпоха» [4, 63, 67]. В самом деле, регулярная акцентность явилась прямым следствием танцевальных ритмов, а основанная на ней мотивная структура синтезировала словесные и жестовые истоки до степени совершенной нераздельности. Впрочем, при всей важности танца для эволюции музыки, он был не единственным источником жестов, запечатлённых в музыке и её образах. Большую роль играли и движения исполнителей во время игры на музыкальных инструментах.
Появление фортепиано и его утверждение в качестве ведущего сольного ин-
струмента к концу XVIII века определялось звуковой эстетикой классицизма. Ударно-молоточковый механизм инструмента соответствовал идеалу ясности, отчётливости звукоизвлечения и, глубже, идее составленности мироздания из отдельных частиц (атомов). Удар молоточка по струне вызывался подобным же ударом пальца по клавише, что определяло основные типы артикуляции. По свидетельству многих современников, игра легато была исключением и требовала специального обозначения. Как пишут исследователи XX века, при исполнении музыки Моцарта необходимо «чётко выделять каждую музыкальную фразу, каждую отдельную ноту, упражняться в раздельном извлечении звуков» [1]. Многоуровневая дискретность музыкальной речи венских классиков, в том числе мотивно-составной тематизм, театральность музыки (в театре классицизма произнесение фразы неотделимо от соответствующего жеста) позволили метафорически представлять её одновременно и как подобие словесного высказывания, и как язык жестов, запечатлённых в звуках (жест всегда достаточно краток и, как правило, мыслится в масштабах мотива). При этом все музыкальные «жесты» обретали риторическую определённость и целенаправленность, как и театральную выпуклость. В большинстве случаев они имели активную, ямбическую устремлённость, на фоне которой особенно выразительно звучали мягкие хореические нисходящие секунды, исполняемые легато. Собственно, лига - не что иное, как графическое отражение пианистического жеста, обозначающее плавное, «безударное» звукоизвлечение.
Конечно, подобно тому, как в физике корпускулярная и волновая модели дополняют, а не исключают друг друга, в музыке в масштабах целых стилей мы практически никогда не сталкиваемся с проявлениями ударно-атомарного звукоизвлечения в чистом виде. Звуки клавесина, при всей отрывистости их звучания, опутывались
дымкой «сфумато», на ранних молоточко-вых фортепиано также использовались механизмы, впоследствии приведшие к развитой педальной технике и возможности совершенного преодоления ударности звучания. Тем не менее в пианистических жестах преобладал ударно-пальцевой механизм, а при необходимости более мощного звучания, например, аккордов, - кистевой.
2.2. Романтический пианизм. Романтическая эстетика основывалась на преображении налично данной реальности в соответствии с идеалом. Ударный инструмент фортепиано смог стать, вопреки своей природе, максимально певучим и бархатно-мягким. Идеалом для романтиков стало лирическое, интимное самовыражение, без риторики и театральности (за исключением случаев, когда театральность предполагается как специфический модус), с одной стороны, и жизнь природных стихий (море, лес) - с другой. Поэтому преобладающими типами звучания стало лирическое высказывание, наподобие песенного, когда мелодия обладает «первичной целостностью» [5], и - «дыхание» природы, передаваемое слитно-непрерывной, «воздушной» фактурой. Оба типа получили наиболее ранее и совершенное выражение за пределами немецкой традиции: Фильд, Шопен, Лист - возможно, потому, что немецкая музыка имела слишком сильную ориентацию на риторику. В музыке названных романтиков риторическая декламация-жестикуляция, конечно же, сохраняла своё место (особенно у Листа), но в нежно-лирических звучаниях жестикуляция отходила на второй план, уступая место либо внутреннему чувству, либо движениям стихий. Принцип «пения на фортепиано», утвердившийся в качестве преобладающего, вызвал к жизни мягкие, «волнообразные» пианистические жесты. Мелко-пальцевая, ударная техника уступила место безударно-скользящим движениям рук, с целенаправленным применением локтевых, а не только
пальцевых и кистевых движений. Идеальное положение руки для венско-классиче-ской традиции - нацеленность пальца на клавишу сверху (наподобие молоточка). Идеал Шопена - пальцы, ложащиеся на клавиши почти горизонтально, под очень небольшим углом - при этом кисть специально не закруглена, а имеет ту же форму, когда она свободно подвешена. Нажатие клавиши не ударом сверху, а её мягкое заглубление прямо с поверхности довершает дело - звуки берутся слитно (прежний принцип: следующий звук берется после того, как снят предыдущий; при исполнении легато в романтической музыке - наоборот: предыдущий звук снимается на мгновение позже взятия последующего).
А что же в немецкой романтической музыке для фортепиано? Конечно, Мендельсон, Шуман и Брамс тоже не оставались безучастны к описанным выше типам лирической мелодии и фактуры, хотя в целом для них это было не столь характерно. Шуман, можно сказать, освобождается от риторики жеста от противного - через предельную концентрацию жестикуляции. Ведь остинатные ритмы (в большинстве случаев пунктирные) и столь же краткие остинатные мотивы воспринимаются в первую очередь как возбуждённая «жестикуляция» - уже, конечно, не риторически дозированная и целенаправленная, а почти «бессознательная». Даже лирическая миниатюра Warum, при её несомненной ориентации на вокальность и «слово» как ключевой смысл, воспринимается и как вариация на один мотив - вопросительный жест. Лишь в исключительных случаях Шуман полностью освобождается от «жестикуляции» - тогда его мелодии плавно, неторопливо спускаются, как в пьесе Des Abends. Сам автор подчёркивает исключительность подобных мелодий словами вроде: «Innere Stimme» («Юмореска»), «Stimme aus der Ferne» (Новеллетта № 8), или «Ein leiser Ton» (эпиграф Ф. Шлегеля к Фантазии C-dur).
Наследник Шумана и Мендельсона (который был особенно тесно связан с традициями барокко и классицизма), Брамс, синтезирует романтические открытия с традициями классической риторики и формообразования. Однако в целом немецкая фортепианная музыка практически осталась без влияния «мира Шопена» с его пространственной воздушностью фактуры и новой системой жанров миниатюры -и то, и другое получило широкое распространение в ненемецких школах: французской, русской, польской.
В большинстве случаев безударность звукоизвлечения в романтической фортепианной лирике, требующей соответствующей «волновой» жестикуляции (как, например, в Ноктюрнах Фильда и Шопена, «Песнях без слов» Мендельсона или упомянутой пьесе Шумана Des Abends), совершенно очевидна. Более интересны и принципиально важны случаи, когда идеальная жестикуляция прямо противоречит тем движениям, которые пианист вынужден так или иначе проделывать, и преобразует энергию, направленность и смысл таких движений. Наиболее характерный пример в этом отношении - главная тема Фантазии-сонаты Листа «По прочтении Данте». Вся музыкальная ткань «пульсирует» в предельно быстром темпе (Presto agitato assai): мелодия образована повторяющимися октавами (правая рука), гармоническое сопровождение - повторяющимися аккордами (левая рука), так, что правая и левая руки играют попеременно - по два удара каждая. На первый взгляд такая фактура может произвести впечатление бешеной скачки с топотом копыт; возможно, именно подобная исполнительская жестикуляция дала повод Глинке пренебрежительно охарактеризовать игру Листа как «котлетную» - движения рук действительно могут напомнить о рубке - так рубили мясо для котлет в XIX веке, до эпохи мясорубок. Однако подобная жестикуляция существенно корректируется иными движе-
ниями и направлениями энергии. Так, несмотря на паузы, разделяющие пульсирующие аккорды (впрочем, уже в первом такте Лист выставляет их только до середины такта, а дальше они только подразумеваются), вся фраза, простирающаяся на 5 тактов, объединена лигами в партиях обеих рук. Начиная с шестого такта главной темы лиги уже не проставлены, но вместо них помещена ремарка sempre legato - при том, что сыграть легато в условиях быстрых аккордовых репетиций совершенно нереально. Кроме того, имеется ремарка lamentoso, которая обычно встречается в медленной кантиленной музыке (интонации ламенто предполагают мягкое легатное звучание).
В итоге длинные лиги, ремарки sempre legato и lamentoso совершенно «перенаправляют» энергию жестов исполнителя. Безусловно, созданию иллюзии легато способствует сплошная педаль, длящаяся 5 тактов (ровно столько, сколько охватывает лига). Однако не менее важно вуалирование ударности (которая в той или иной мере неизбежна при «котлетном» способе игры) - это вуалирование происходит благодаря лигам, устанавливающим горизонтально направленный вектор энергии. Лиги отменяют маркировку октав и аккордов - пианист должен играть повторяющиеся звуки совсем без акцентов, не маркируя ни один из звуков (в некоторых случаях - там, где мелодический рисунок особенно предрасполагает к аффектированному акценту на втором аккорде (т. 44-46), Лист ставит акцент на первом, который исполнить невозможно, да и не нужно - его цель - только в недопущении акцента на втором звуке). В идеале звучание должно быть подобно единому вихрю, в котором нет никаких «ударов» - здесь мы видим наиболее наглядный пример того, как разрозненные «атомы», «частицы» поглощаются единой волной, включаются в единое, почти сонористическое «поле». Сказанное возможно только при усвоении исполнителем техники ненаправленного,
безакцентного жеста (когда поток энергии как бы не имеет ни начала, ни конца). Такой жест далёк от риторичности и вообще от семантически окрашенных целенаправленных жестов, совершаемых людьми, скорее он отражает логику движения природных, стихийных сил (морские волны, шум леса или, как в Фантазии-сонате Листа, «адский» гул и вихри).
3. Жесты и образы движения
в русской музыке
3.1. Пианизм Мусоргского. Если в области оперы и симфонических жанров русская специфика впервые проявилась во всей полноте в творчестве Глинки, то рождение самобытно-русской фортепианной музыки связано с именами двух представителей русской школы следующего поколения - Мусоргского и Чайковского. Цикл Мусоргского «Картинки с выставки», при всей его популярности, до сих пор во многих отношениях остаётся загадкой. Совершенной нетрадиционностью организации времени поражает уже самая первая пьеса - «Прогулка»: переменность тактовых размеров, скрадывание сильной доли, точнее, равновесность всех долей -это то, что сразу «бросается в глаза». Но композиция и её временная организация имеют свою логику - какую-то своеобразную логику движения всей этой по-новому организованной звуковой массы. И чтобы правильно понять специфику этой музыки, нужно осмыслить роль физического движения как её прообраза. Сразу оговоримся: образы движения в музыке - явление более чем привычное. Издавна существуют жанры, призванные воплотить именно стихию движения, - токкаты, прелюдии, этюды, не говоря уже о танцах и маршах. Собственно, именно три названные варианта (моторика, танцевальность, маршевость) являлись основными «носителями» физического движения в музыке. Но пьеса Мусоргского - не танец и не моторно-прелюдийная пьеса. Она даже не марш, несмотря на то,
что её название («Прогулка») указывает на ходьбу. Её тема имеет явные признаки жанра русской песни, что подтверждается фактурными контрастами: одноголосие («сольный запев») - аккордовый склад («хоровой припев»). Но как интонируется эта песня на фортепиано? Каждая четвертная нота подчёркнута знаком ЬвпШо - такая нарочито утяжелённая жестикуляция создаёт образ ходьбы - но не в марше, а именно в духе свободной прогулки. Отмеченная выше переменность размера, характерная для русской песни, но совершенно не характерная для марша и вообще шествия, замечательно подчёркивает эту «прогулочную» свободу. Недавно в одном из своих мастер-классов Михаил Аркадьев предложил играть первую фразу «Прогулки» на одной педали, тем самым подчёркивая колокольную звонность звукоизвлечения.
Известно, что у цикла «картинок» Мусоргского был свой прообраз - цикл «портретных зарисовок» Шумана «Карнавал» (вообще Мусоргского можно во многих отношениях назвать шуманианцем - немецкий романтик был его любимым композитором). В «Карнавале» Шумана мы можем встретить характеристические портреты, переданные через специфику физического движения, через жест: характерную походку («Пьеро», «Арлекин»), «Паганини» и «Шопен» (через характерные исполнительские жесты), «Флорестан», «Киарина», «Эстрелла», «Панталон и Коломбина» - через возбужденно-эмоциональную жестикуляцию, ставшую прообразом музыкальной речи. Но интересно, что в пьесе «Прогулка» (пьеса с таким названием тоже есть в «Карнавале») нет никакого ощущение ни ходьбы, ни вообще физического движения как прообраза музыки. У Мусоргского образ прогулки (не только по выставке с работами Гартмана, но и - шире - по странам и эпохам, в пространстве и времени), образ движения, пути - пожалуй, самое главное. Для сравнения - в «Карнавале» Шумана также был свой постоянный лейтобраз
движения - ритм вальса, соответствующий ситуации карнавала. И даже «марш давидсбюндлеров» в финальной пьесе -тоже трёхдольный.
Образ пути стал едва ли не «лейтмотивом» цикла Мусоргского. В ряде пьес он обозначен в программе и отражён в динамической драматургии: «Быдло» (тяжело движущаяся телега, постепенно удаляющаяся), «Баба-Яга» (стремительный полёт в ступе - с подъёмом, набором высоты и спуском); даже в пьесе «Старый замок» ощущение пути, движения - присутствует. Наконец, финал цикла, «Богатырские ворота» - итог всей «прогулки» и - своего рода динамизация рефренной пьесы «Прогулка» - её осуществление. И хотя прибытие в стольный город Киев можно воспринимать как итог пути, физическое движение не прекращается: во-первых, мы входим в ворота (они - не самоцель, а только вход), во-вторых, и это главное, ослепительное сияние (как Образ «во Славе») и экстатически вибрирующая музыкальная ткань имеют свой определённый коррелят в сфере реального физического движения - а именно, колокольности. Колокольность - звон как результат ритмичной раскачки с увеличивающейся амплитудой - не простой декоративный элемент, а звучание высших сил, ритм и пульсация Божественных энергий в их реально-земном проявлении - стала закономерным итогом цикла.
Интересно отметить, что признаки колокольной раскачки («раскачка» с нарастающей амплитудой) встречаются и в других пьесах цикла, которые к колоколам не имеют никакого отношения: например, «Гном» (средний раздел), «Тюильри», «Быдло», «Лимож» (перед репризой) и даже «Баба-Яга». Видимо, такой тип движения был важен для Мусоргского как одно из средств развития (внутритематического и тематического) - развитие как физическое движение! Здесь важно подчеркнуть, что Мусоргский передаёт не просто движение (это делали все композиторы), а под-
чёркивает в нём направленность энергии, мускульные усилия - при неотделимости от «внутреннего» (словесного и «засловес-ного»).
Отмеченная специфика Мусоргского, его установка на передачу физической энергии движения сыграла важную роль в развитии русской музыки XX века: достаточно вспомнить Рахманинова и Скрябина (о них речь пойдёт ниже), Стравинского, уделявшего столь значительное внимание роли исполнительского жеста, Прокофьева, в музыке которого усматривали прежде всего мускульную энергию. Кстати, сохранилась уникальная запись исполнения Прокофьевым пьесы из цикла «Картинки с выставки» - «Балета невылупившихся птенцов». Обычно эту пьесу играют легко и ровно - наподобие изящного скерцо. Прокофьев же, делая очень ощутимые аго-гические отклонения и тиЬаЬо, добивается реального ощущения неуверенных первых шагов и спотыканий неоперившихся цыплят, создаёт настоящую «пантомиму» -комичную «борьбу за существование», полную напряжённых мускульных усилий.
3.2. Жестовая специфика пианизма Рахманинова и Скрябина. Начало XX века - несомненный расцвет русского пианизма, представшего в многообразии стилевых проявлений: в позднероманти-ческой традиции (Лядов, Глазунов, Мет-нер), в позднем романтизме, касающемся различных граней постромантической стилистики (Скрябин, Рахманинов), в постромантическом пианизме, связанном с романтическим прошлым более (Прокофьев, Рославец, Станчинский) или менее (Стравинский).
Пианизм Рахманинова представляется наиболее универсальным в плане синтеза предшествующих традиций и открытия путей в будущее. Активно развивая безударно-«волновой» принцип Шопена и Листа, не менее активно возрождая классический токкатно-ударный пианизм, Рахманинов плодотворно развил и откры-
тия Мусоргского, прежде всего подхватив колокольность как звуковой образ и тип движения. О колокольности Рахманинова писали много и в различных ракурсах, здесь же подчеркну наиболее важное для настоящего контекста - роль физической раскачки (включая раскачку рук и корпуса пианиста) в музыкальном развитии. Достаточно привести в качестве примера короткое вступления первой части Второго фортепианного концерта: именно ко-локольность становится причиной и динамического нарастания, и - шире - всего «горизонтального» вектора, устремлённого к главной теме.
Также немало говорилось о «стальных ритмах» в музыке Рахманинова, явно свидетельствующих о наступлении новой эпохи (Рахманинов был заядлым автомобилистом). Но сейчас важнее обратить внимание на иной тип физического движения, запечатлённый в его музыке - речь идёт о лирических мелодиях (например, побочные темы крайних частей Второго и Третьего концертов) - «бесконечных», только не в вагнеровском, а в рахманиновском понимании. Ощущение бесконечности возникает из-за ощущения долгого «планирующего» полёта: мелодия взмывает ввысь, потом неторопливо спускается, в какой-то момент снова взлетает, словно её подхватывают воздушные потоки, и так может продолжаться довольно долго. Собственно, Рахманинов здесь развивает хорошо известный тип романтической кантилены (в первую очередь, Шопена), но у его предшественников ощущение физического движения не возникало столь определённо и ощутимо. Важно подчеркнуть, что энергетика таких мелодий может быть очень разной. Так, упомянутые побочные темы из крайних частей фортепианных концертов экспрессивны и динамичны, имеют ярко выраженный «драматургический» динамический профиль. В то же время основная тема второй части Второго концерта лишена активности, созерцательна,
и её «полёт» передаёт ощущение полного покоя. Какими средствами это достигается? Все композиторские средства - мотив-ная структура, ритм - могут существенно корректироваться средствами исполнительскими. И здесь особую роль играет приём «ненаправленного», безопорного жеста. Как мы видели на примере Фантазии-сонаты Листа «По прочтении Данте», в быстром темпе он способен создать ощущение полётности, дематериализации ткани. В медленном темпе, как, например, в пьесах Чайковского из цикла «Времена года» «У камелька», «Подснежник», «Осенняя песня» и особенно «Белые ночи» такая, сведённая почти к нулю, жестикуляция создаёт ощущение покоя, безмолвного созерцания, вслушивания в тишину. Интересно, что именно русская музыка как бы по контрасту к образам физического движения раньше всего подошла и к образам, создающим иллюзию бездвижности. Впоследствии такая жестикуляция будет широко использоваться Дебюсси в его созерцательно-пейзажных пьесах («Шаги на снегу», «Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе», «Терраса, посещаемая лунным светом», «Вереск», «Девушка с волосами цвета льна» и др.) -когда жест человека как бы отступает перед движениями и едва уловимыми «жестами» окружающей его природы. У Дебюсси интонационная структура музыки и движение как покой связаны с вслушиванием в звук, в дление, то есть движение переходит на внутризвуковой уровень.
В художественном мире Дебюсси долгий звук не просто развёртывается во времени, но развивается, в буквальном смысле слова живёт в длительности и словно бы самоорганизуется. Это саморазвитие есть процесс, не только происходящий во времени, но и творящий само время, неотделимое от развёртывания звука. Вспомним бергсоновскую самоценность процесса, перехода как такового, его субстанциализа-цию - и одновременно предельное сближе-
ние élan vital, реальности и длительности [см.: 3, 336,393,474,478,493,502, 528].
Но если краткие мотивы прелюдий Дебюсси или «Белых ночей» Чайковского могут быть сопоставимы с «жестами», то протяжённые, «безопорно-парящие» и вьющиеся мелодии Рахманинова (как во второй части Второго концерта) создают ощущение не просто пейзажа, а широких далей, их безмолвного и почти неподвижного созерцания, вчувствования и вживания в окружающее пространство. Казалось бы, парадокс: движение, «планирующий полёт» создаёт ощущение покоя! Иллюзия покоя возникает как результат отсутствия усилий, совершенной мускульной расслабленности, отсутствия векторной устремлённости.
Своё оригинальное решение проблем новой музыки и нового пианизма дал Скрябин. Как и Рахманинов, он формировался в рамках стилистики романтического пианизма, но не столько обогащал его другими традициями, сколько до крайности заострил присущие ему тенденции. Преимущественная опора на Шопена уже предрасполагала Скрябина к особой утончённости, безударной воздушности звучания. Программно-философская идея Скрябина о дематериализации как цели всего мирового развития, конечно же, спроецировалась на звуковую материю и её ощущение. Начиная с Четвёртой сонаты, Скрябин создаёт характерные образы полётности (сопровождающиеся ремаркой volando). Но к таким образам Скрябин шёл практически с самого начала своей творческой биографии. Так, уже в этюдах ор. 8 есть пьесы, в которых основную роль играет октавная техника: этюд ор. 8 № 9 gis-moll весь, от начала до конца, изложен октавами в партиях обеих рук, в этюде ор. 8 № 12 dis-moll октавами изложена порывистая романтически-устремлённая мелодия, то же - во второй теме этюда ор. 42 № 5 cis-moll, в первых двух частях Третьей сонаты и т. п. Октавная техника широко применя-
лась на протяжении всего XIX века, начиная с Бетховена, особенно активно - у Шопена, Листа, Брамса и других романтиков. Как правило, пассажи, сыгранные октавами, отличались особой мощью и энергией, хотя были и исключения, связанные с дематериализацией энергии октав - как в этюде Шопена Ь-тоП или рассмотренной главной теме Фантазии-сонаты Листа «По прочтении Данте». Использование ок-тавной техники Скрябиным как раз продолжает традицию подобных исключений. Дело в том, что если играть все названные произведения Скрябина «всерьёз» - так, как «было принято» во всех фортепианных школах, «до дна» и с полной отдачей энергии, то, во-первых, звучание будет слишком грузным и не по-скрябински материальным, а главное, в быстром темпе с традиционной жестикуляцией и штрихами вообще эту музыку сыграть практически невозможно. Единственный выход (тонко «зашифрованный» в скрябинском нотном тексте) - нажимать клавиши не до дна, а как бы скользя по ним - иными словами, полётно. Ещё в ранний, романтический период Скрябин постепенно подходил к состоянию «дематериализованной полётности», насыщая ею даже вполне традиционные темы декламационно-драматического или лирического характера. Таким образом, нотные тексты Скрябина содержат в себе информацию об исполнительских жестах, непосредственно предопределяющих специфику образа.
3.3. «Ударный» пианизм Прокофьева. Справедливо считается, что авторское исполнение вовсе не обязательно признавать в качестве «эталонного», даже в случае, если автор - великий пианист класса Рахманинова или Скрябина. Но также известно и понятно, что исполнение самого автора, оставаясь продуктом своей эпохи, многое проясняет в его замыслах, в стиле, в понимании музыки. В особенности это касается случаев, когда новейшие тенденции времени накладывали свой отпечаток
на исполнение музыки даже совсем недавно жившего или ещё не ушедшего из жизни композитора, как, например, это было с Л. Бетховеном (подвергшимся романтизации), а спустя столетие - с А. Веберном, которого стали воспринимать, благодаря П. Булезу и Г. Гульду, сквозь призму деро-мантизированного структурализма.
Вроде бы хорошо известно, что представляет собой стиль Прокофьева и как «принято» исполнять его музыку, тем более, что в качестве её интерпретатора, часто первого, выступал такой великий пианист - современник композитора, как С. Рихтер. Однако, слушая немногочисленные записи исполнения самого Прокофьева, которые едва ли не теряются на фоне многочисленных записей Рихтера и целой армии современных пианистов, понимаешь, что «творческий портрет» Прокофьева, как он сложился в современной культуре, выглядит, как минимум, упрощённым. Упрощённое понимание порождает штампы, которые могут умножаться благодаря словесным характеристикам, по необходимости схематизирующим многогранность музыки. К примеру, в замечательной книге Л. Е. Гаккеля [2], имеются такие, в общем-то, вполне справедливые характеристики стиля Прокофьева, как «ударный неоклассический стиль» [2, 13], «ударно-шумовое письмо», «ударно-беспедальный пианизм» [2, 219].
Но ударность может допускать большое количество градаций и нюансов. В исполнении Прокофьева мы слышим отнюдь не «сухую» ударность неоклассицистских опусов Стравинского и не антивокальную ударность джазового пианизма, а развитие того, что пришло из романтической традиции. Речь идёт о демонической скер-цозности Листа (первый «Мефисто-вальс»), об энергетике кавказских танцев («Исла-мей» Балакирева), о «мускульных напряжениях» музыкальной ткани у Мусоргского («Картинки с выставки»). Об исполнении Прокофьевым пьесы из «Картинок с вы-
ставки» Мусоргского - «Балет невылупив-шихся птенцов» - уже говорилось выше. В такой же манере Прокофьев играет свою Токкату - с гибкой разнообразной агогикой и микродинамикой, а вовсе не «машинно-механично». Словом, исполняя как свою, так и чужую музыку, Прокофьев пользуется многокрасочностью романтического пианизма, отвергая только свободу обращения со временем (темпо рубато) и чувственность «вокальной» экспрессии.
4. Заключение
Как было показано, типы звуковой материи и исполнительские жесты взаимозависимы и формируют друг друга. Точнее, звуковой образ диктует применение тех или иных жестов, которое, в свою очередь, приводит к использованию определённого набора артикуляционных приемов и штрихов, реализующих идеальное представление о музыкальном образе в реальном физическом звучании. Сила идеального представления подчас бывает столь зна-
чительной, что сильно усложняет и даже полностью преображает картину жестов, которые элементарно необходимы для приведения в движение фортепианного молоточкового механизма. Особенно, конечно, это касается романтической музыки, ушедшей от размеренности (в том числе жестовой) музыкального высказывания.
Ряд самых контрастных примеров из русской фортепианной музыки мог продемонстрировать ту роль, которую в структуре художественного образа играют различные виды физического движения - как человеческого происхождения (собственно жесты), так и природного. На примерах из музыки Мусоргского, Рахманинова, Скрябина и Прокофьева была показана теснейшая и непосредственная связь исполнительского жеста с тем образом движения, который создаётся в музыке. Не меньшую роль в русской музыке играют образы «бездвижного» покоя, сформировавшие особый тип «ненаправленного», мягкого пианистического жеста.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. Москва : Музыка, 1972. 377 с.
2. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века : очерки. Ленинград : Сов. композитор, 1990. 288 с.
3. Ровенко Е. В. Время в философском и художественном мышлении: Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон. Москва : Прогресс-традиция, 2016. 840 с.
4. Ровенко Е. В. Осмысление феномена музыкального времени в трактате д'Энди «Курс музыкальной композиции» // Журнал Общества теории музыки. 2019. № 4. С. 59-70. DOI I0.26l76/0tmr00.20l9.28.4.004
5. Холопова В. Н. Музыкальный тематизм. Москва : Музыка, 1983. 88 с.
6. Цареградская Т. В. Музыкальный жест в пространстве современной композиции. Москва : Композитор, 2018. 364 с.
7. Чинаев В. П. Моцарт и клавир. У истоков фортепианного исполнительства // Моцарт в движении времени / сост. М. Катунян. Москва : НИЦ «Моск. консерватория», 2009. С. 292-297.
8. Indy V. d'. Cours de composition musicale. Premier livre. Paris : Durand et Cie, 1912. 228 p.
Konstantin V. Zenkin
Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia. E-mail: kzenkin@list.ru. ORCID: 0000-0002-2763-6282. SPIN-Kog: 7462-2042
MUSICAL SENSE AND PERFORMING GESTURE
Abstract. The goal of the paper is to indicate the connection between performing gestures, primarily pianistic, and the character and style of musical compositions of the classical-romantic era. The impact
of a gesture on the musical image is considered in two aspects: 1) a performing gesture as a necessary mediating link on the way from the musical text to the musical sounding; 2) a gesture as a musical image: a reflection of a physical gesture in musical intonation, a gesture as the "life nature" for music. The author carries out a classification of gestural prototypes of musical intonation, on the basis of which the following points are distinguished: a) theatrical-rhetorical gesticulation, originating in music of the baroque era, which retained its relevance up to the 20th century inclusive; b) dance gesticulation, which also has its origin in the baroque stylistics; c) "gesticulation," established in romantic music and originating in non-rhetoric, song-lyrical or natural prototypes. The author analyses the special inclination of Russian composers (Mussorgsky, Tchaikovsky, Scriabin, Rachmaninov) to model various patterns of physical motion in the musical text both as a musical image and as movements of the pianist's hands aimed at creating this particular image. Conclusions: a) images of sound matter - "corpuscular" or "wave" - form the corresponding types of pianistic gestures, directly continuing in articulation, touché, and phrasing; b) the images of motion in the music of Russian composers are most directly and actively predetermined by the pianist's gestures, "encrypted" in the musical text.
Keywords: music gesture; intonation; piano performing art; Chopin; Liszt; Rachmaninov; Scriabin; Prokofiev
For citation: Zenkin K. V. Muzykal'nyy smysliispolnitel'skiy zhest [Musical sense and performing gesture], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 31, pp. 29-39. (in Russ.).
REFERENCES
1. Badura-Skoda E., Badura-Skoda P. InterpretatsiyaMotsarta [Interpretation of Mozart], Moscow, Muzyka, 1972, 377 p. (in Russ.).
2. Gakkel L. E. FortepiannayamuzykaXXveka:ocherki [Piano music in the 20th century: Essays], Leningrad, Sovetskiy kompozitor, 1990, 288 p. (in Russ.).
3. Rovenko E. V. Vremya v filosofckom i khudozhestvennom myshlenii: Anri Bergson, Klod Debyussi, Odilon Redo. [Time in Philosophical and Artistic Thought. Henri Bergson, Claude Debussy, Odilon Redon], Moscow, Prog-ress-traditsiya, 2016, 840 p. (in Russ.).
4. Rovenko E. V. Osmyslenie fenomena muzykal'nogo vremeni v traktate d'Endi «Kurs muzykal'noy kompo-zitsii» [Comprehension of the Phenomenon of Music Time in Vincent d'Indy's Treatise "Cours de composition musicale"], Zhurnal Obshchestva teorii muzyki, 2019, no. 4, pp. 59-70. DOI 10.26176/otmroo.2019.28.4.004 (in Russ.).
5. Kholopova V. N. Muzykal'nyy tematizm [Music Thematism], Moscow, Muzyka, 1983, 88 p. (in Russ.).
6. Tsaregradskaya T. V. Muzykal'nyy zhest v prostranstve sovremennoy kompozitsii [Music Gesture in Space of Contemporary Composition], Moscow, Kompozitor, 2018, 364 p. (in Russ.).
7. Chinaev V. P. Motsart i klavir. U istokov fortepiannogo ispolnitel'stva [Mozart and Klavier: at the beginning of piano performing], M. Katunyan, comp., Motsartv dvizhenii vremeni, Moscow, NITs «Moskovskaya konserva-toriya», 2009, pp. 292-297. (in Russ.).
8. Indy V. d'. Cours de composition musicale. Premier livre [Music composition course. First book], Paris, Durand et Cie, 1912, 228 p. (in French).
