CC BY
64
УДК 78.02
DOI: 10.24411/2308-1031-2019-10001
О. Бюзинг
МОДЕСТ МУСОРГСКИЙ, УКАЗЫВАЮЩИЙ ПУТЬ В XX ВЕК1
есспорно, сочинение музыки в XX и XXI в.2 в его плюралистических и даже несовместимых формах проявления не поддается привычной историографии, опирающейся на принципы непрерывного развития. В его «неодновременности одновременного» [4, S. 3] изучение данного периода хоть и возможно в опоре на композиционные стили по жанрам, композиторам или странам (регионам), однако остается впечатление, что при создании музыки в XX / XXI в., который с 1900 г. до Первой мировой войны начинается с так называемого «музыкального модерна» [Ibid., S. 13]3, речь идет о запутанном (unübersichtlichen)4 периоде, который по праву можно было бы назвать «дикорастущим садом без чертежа».
Если нет необходимости достаточно системно и масштабно исследовать XX / XXI в. посредством упомянутых критериев «стиль», «вид», «автор» или «место» (страна), то все же есть другая возможность упорядочения композиционных феноменов, минуя разграничения по стилю и времени соответственно независимо от стиля, согласно композиционно-техническим категориям (satztechnisch-kompositorischen Kategorien), которые дают определенные направления и, несмотря на привлечение их в качестве параметров классификации, всегда подразумевают возможность вариабельности сочетаний: звук, расширенное одноголосие, механизмы, вневременной контрапункт, а также Wildwuchs5. Здесь речь идет о концентрации внимания сугубо на музыкальных категориях; выход во вне-музыкальную область не учитывается.
© О. Бюзинг, 2019
© А. А. Мальцева (перевод, подготовка к печати), 2019
Эти категории кратко будут разъяснены в дальнейшем. Для начала приведем изложение в табличной форме с конкретизацией содержания (таблица).
Разумеется, категория звука (Klang) важна для любого вида музыкальной практики. Однако самое позднее с эпохи романтизма эта категория все больше выдвигается на передний план, и, начиная с импрессионизма в XX / XXI в. появляются произведения, в которых отдельно взятые аккорды, в целом необыкновенные звуковые формы, хрупкие звуковые сочетания или инструментальные и вокальные краски занимают в композиции столь доминирующее место, что вытесняют на второй план абстрактно-структурные компоненты - традиционно главный носитель композиционной субстанции. Так появляются в этой категории кластерная техника, микротональность, Musique Concrète Хельмута Лахенмана, а также чисто электронное создание звука и Live-Elektronik, помимо этого еще медитативные творения Оливье Мессиана, где обособляются отдельные аккорды как будто при крайне замедленной съемке («Zeitlupe»), микротональность, спектральная музыка и «техника звучащей текстуры» Сальваторе Шарри-но, в центре которой находятся самые тонкие звуковые нити, а также оркестровая техника «дисперсиональной гармонии» («Dispersionsharmonik») Ганса Вер-нера Хенце, где в оркестровых построениях друг над другом монтируются по-разному расцвеченные, внутренне неоднородные слои.
Расширенное одноголосие - это категория, имеющая большое значение в XX / XXI в. Она примыкает к средневековым практикам многоголосой музыки: не позднее чем со времени пись-
Б
Звук
Кластерная техника
(Г. Коуэлл, А. Берг, Д. Лигети, К. Пендерецкий, С. Губайдулина, А. Шнитке; «Звуковая хореография» «Klangchoreografie»*)
Микротональность
(Ф. Галеви, А. Хаба, И. Вышнеградский, Г. Парч, Г. Ф. Хаас и др.)
Медитативные образы
(О. Мессиан)
Конкретная
инструментальная музыка (Musique concrète Instrumentale)
(X. Лахенман)
Спектральная музыка
(Ж. Гризе, Т. Мюрай)
«Техника звучащей текстуры»
(«Texturklang-Technik»*)
(С. Шаррино)
«Dispersionsharmonik»
«Диснерсиональная
гармония»*)
(Г. В. Хенце)
Электронная музыка / Live-Elektronik
Расширенное одноголосие
Техники микстур
Свободная парафония, различные ладовые связи (Skalenbindung)
И. Стравинский («Весна священная»); П. Булез («Респонсории»); Ю. Исаи (Концерт для виолончели)
Парафония,ориентированная на модальное мышление
(О. Мессиан)
Асинхронность
(Б. Бриттен)
«Грязный унисон» («Dirty unison»*)
(Д. Лигети)
Разл. канонические техники
(Д. Лигети, Ж. Гризе)
«Неточная проекция» («Ungenaue Projektion»*)
П. Булез «Explosante-fixe»
«Полимеризация» («Polymerisation»*) П. Булез («Нотации» для оркестра)
«Kometenschweif-техника»* А. Шнитке (Концерт для альта с оркестром)
«Резонансная техника» (Resonanztechnik*)
В. Рим («Пропетое время»)
Bigband-музыка
Техники письма
Монтаж, наслоение
(И. Стравинский, О. Мессиан, Ж. Гризе)
Додекафония
(Вторая венская школа)
Додекафонная техника тропов (Й. М. Хауэр)
Серийные техники
(К. Штокгаузен, Л. Ноно, П. Булез)
Минималистская музыка
«Interferenz-техника»*
С. Райх (Piano phases)
Музыка для механических (самоиграющих) пианино
(К. Нанкарроу)
Полимегрический монтаж
(Я. Ксенакис)
Техника проекций как Kryptisierung
(Б. Фёрнихоу)
Tintinnabuli-техника
(А. Пярт)
Контрапункт как вневременной феномен
Создание музыки в опоре на самостоятельность голосов
например, фуга или сравнимые с ней феномены у следующих композиторов:
Б. Барток (Музыка для струнных, ударных и челесты)
А. Шенберг
(Фуга в Вариациях на речитатив)
И. Стравинский (Симфония псалмов)
П. Хиндемит
(Ludus tonalis)
Д. Шостакович (24 прелюдии и фуги)
Б, Бриттен (Фуги в Военном реквиеме)
X. Холлигер (Прелюдия и фуга (для четырех голосов] для контрабаса соло в <гВенском настроении» / «Wiener Stimmung»)
Й. Видман («Versuch über die Fuge», струнный квартет)
Э. Картер (Канон а 4)
Различные виды киномузыки и так называемой легкой музыки
Wildwuchs
Создание музыки в опоре на «wilden» компоненты и др. у следующих композиторов:
М. Регер («Инферно-фантазия» для органа, ор. 57)
А. Шенберг (Квинтет для духовых, ор. 26)
Э. Варез («Ионизация»)
A. Берг, Г. В. Хенце
(«Dispersionsharmonik» как оркестровая техника)
П Хиндемит (Камерная музыка № 1, Сюита 1922 года)
Дж. Кейдж (4'33", Концерт для фортепиано, иные произведения с применением алеаторики)
B, Л югославский («Алеаторический контрапункт», например, в его струнном квартете)
К. Пендерецкий (De natura sonoris)
В. Рим (Klavierstück Nr. 5)
Free Jazz
CD
* Терминологические нововведения принадлежат автору данной статьи (примеч. авт.).
S о н о ч s я
0
1
H H
о ч
M H
s
Л й о я s
H
w о а ч о о Е
«с w
Е я о
I»
s Й
менно зафиксированного многоголосия (música enchiriadis, в 900 от Р. X.) возникают сначала особые формы параллельного пения (органум в кварту и квинту, включая параллели октавами) с первоначально лишь небольшим числом контрапунктических компонентов (встречное движение). Так как речь здесь идет не о полифонии с самостоятельными голосами, а об уплотнении одноголосия, этот параметр назван «Расширенное одноголосие». Постепенно в композиторский репертуар проникает подлинное контрапунктическое голосоведение (сравн. с Г. Машо) и вытесняет более старую форму расширенного многоголосия, до тех пор, пока, наконец, с XV столетия самостоятельность голосов6 не становится нормой. Затем со времени К. Дебюсси (и М. Мусоргского!) приемы расширенного одноголосия снова приходят в употребление как контрпринцип по отношению к традиционному контрапункту. Далее в XX / XXI в. развиваются разнообразные формы проявления: наряду с классическими техниками микстур также техники в духе свободной, связанной с модусом или в иной форме организованной парафонии, когда голоса движутся в одном направлении, но никогда навстречу друг другу.
Механизмы образуют следующую категорию. Механизмы - это композиционные принципы, выходящие за рамки эпох; например, классическая пассакалия или прочие техники ostinato и повторения обусловлены зачастую механизмами. Однако в XX / XXI в. есть произведения, механизмы создания которых имеют основополагающий характер: сюда относятся приемы монтажа и наслоения, например, у Стравинского и Мессиана вплоть до Гризе; в определенном смысле ортодоксальная додекафония и серийные принципы, минималистская музыка и многое другое.
Если такие, скорее, молодые категории, как звук, расширенное одноголосие, механизмы и знаменательны для сочинения музыки в XX / XXI в., то уцелевшее благодаря традиции контрапунктическое письмо с самостоятельными
и контрастирующими голосами сохранило до сегодняшнего дня все же большую силу притяжения. Оно не связано с тональностью, так как контрапункт возможен в диатонической или хроматической, модальной, свободно-тональной или же атональной среде. В приведенном выше перечислении в целях создания представления о контрапунктически организованной композиции упоминаются несколько авторов, создавших соответствующие произведения.
Теоретики любят порядок. Тем не менее, нужно констатировать, что особенно в XX / XXI в. созданы произведения, от которых веет свежестью из-за их дикости и неупорядоченности. Абсолютно дикорастущих растений (Wildwuchs) не бывает, и у первозданной природы есть система. Все же, Wildwuchs находит проявление в специфической форме. К примеру, у Макса Регера, последовательности аккордов которого вопреки детально разработанному гармоничному микрокосму могут иметь «дикое воздействие» («wilde Ausstrahlung»); в строгой додекафонии, как в Квинтете для духовых Шенберга, ор. 25, где посредством стремительной ротации хроматики категория гармонии (Harmonik) в итоге полностью утрачивает свое значение; определенно в произведениях, написанных в провокационной, антигражданской или гипертрофированной манерах выражения, в частично алеаторических сочинениях (алеаторический контрапункт) или в звуковом отношении алеаторических полностью (Кейдж «4' 33"»). Принцип дисперсиональной гармонии (Dispersionsharmonik) был уже упомянут в категории звук, однако он может быть приведен и в значении Wildwuchs, так как звучание в результате этого процесса наслоения гармонически не дифференцировано и не поддается расчленению. Также в этой связи не может быть не упомянут Free Jazz.
В комментарии к категории расширенное одноголосие имя Мусоргского уже звучало. Теперь пришло время целенаправленно остановиться на его значении в отношении вышеназванных категорий.
Пример 1. М. Мусоргский «Ночь на Лысой горе» Извлечение по оригинальной версии партитуры (1867 г.), Musikverlag Hans Sikorski, Hamburg
Музыкальный фрагмент, динамика частично редуцирована
Trfrr iPriïfTr rrrfPr in*rrtfr>—frf ■fTr I г
У EhTU J 3 I it-l 3 3 S 3 ; Ч 4 *l и 4 3 3 3 3 J ' = hifti_J- Ш 3 3 3 It HfflT 3
& é э ? è * а—
ны.
шит
tLf ГШ
гггТР цлГг
з з 3 з
3 S 3 3
3 3 3 3
3 3 3 3
F lêS
5 «3 M
*
tr
Его композиторское мастерство, указывающее дальнейший путь, относится наряду с уже названной категорией расширенного одноголосия и к категории звук. В этой связи приведем далее некоторые примеры (пример 1).
Это фрагмент, где представлены два голоса: осевой тон А двояко обыгрывает-ся, что приводит к «диссонирующему колебанию» посредством быстро сменяющихся нот в триольном ритме у высоких струнных. Одновременно вступают более медленные вращающиеся фигуры в басовых голосах оркестра, начиная с
тритона es (!) и затем расширяясь. Это движение растягивается дальше по хро-матизмам до fis. Затем раздел завершается. Речь идет об отдельно взятом звуковом образовании, центрированном осевым звуком. Но однозначно тональности оно не принадлежит и не может быть объяснено как украшенный фигу-рациями аккорд. Его доминантовая функция лишь частична. Эффект этого странно инструментованного начального построения - устрашающая звуковая гримаса: из посыла Мусоргского исходит то, что здесь музыкальными сред-
Пример 2. М. Мусоргский «Ночь на Лысой горе» Извлечение по оригинальной версии партитуры (см. выше)
Музыкальный фрагмент
(Piu vivo)
Hbl.
ствами передано сборище ведьм и их болтовня в ожидании сатаны7.
Из этого же сочинения происходит следующий пассаж (пример 2).
После того как целотоновая гамма до звучания этого пассажа частично уже была представлена (и вновь появится далее), здесь она возникает (ц. 20) как про-тиводвижение двух голосов в построении «нота против ноты» в быстром темпе и на предельной динамике. Подготавливается она в т. 520. Определение тональности в тт. 521 и 522 не представляется возможным. К концу Ночи, которая посвящена шабашу ведьм, Мусоргский инсценировал «ядовитое расплывчатое звуковое облако». Михаил Глинка уже ранее -в опере Руслан и Людмила (премьера в Санкт-Петербурге, 1842) - нашел цело-тоновой гамме эффектное применение (хор № 218). В то время как Глинка гармонизует эту последовательность звуков классически, как некий устойчивый напев в басу (сап^э Агаше), здесь у Мусоргского она имеет диссонирующее и прямо-таки атональное воздействие. Рим-ский-Корсаков в его обработке Ночи на Лысой горе с добавленным им финалом исключил этот захватывающий дух пас-СЭ.Ж» Оригинальная версия Ночи Мусорг-
ского впервые была продемонстрирована лишь в 1932 г. (под руководством Николая Малько в Лондоне).
Следующий пример категории звук у Мусоргского - сцена коронации из оперы Борис Годунов с оркестровым звучанием колоколов (пример 3).
Над насыщенно инструментованным басовым звуком С здесь попеременно медными духовыми берутся два аккорда: доминантсептаккорд Аэ7 (как квинт-секстаккорд) в среднем регистре и доминантсептаккорд £>7 (как секундаккорд) в малой октаве. Оба доминантовых аккорда, каждый из которых строится на одном и том же басовом тоне, функционально неопределенны как звуки особого рода и имеют тритоновое соотношение (согласно их основным тонам). Над этими тремя слоями, выше заполненных четырьмя звуками (у1ег£е8Шс11епе) октав появляется октавное движение восьмыми длительностями (а затем еще и шестнадцатыми) по звукам быстро чередующихся доминант. Мусоргский в импозантной манере воссоздал здесь соборный звон - новаторски по композиционному подходу.
В качестве последнего примера для категории звук приведем еще один ко-
Пример 3. М. Мусоргский «Борис Годунов» Сцена коронации из второй картины Пролога, соотв. первому изданию 1869 г. Музыкальный фрагмент по изданию партитуры под ред. Евгения Левашева, Москва, 1996 г.
Moderato
Hn.,Trp.
РРР
РРР
ррр
ррр
НЫ.,
str.pizz., â ê
и*_ П'Ш ï ' f g g ff f E g f
ppp
ppp
ppp
PPP
л окольный звон: он звучит в последней пьесе № 10 («Богатырские ворота») из цикла Картинки с выставки9, обнаруживая сходство с мощным звоном из оперы Борис Годунов (пример 4).
С т. 81 изображается маятниковое движение между двумя аккордами, которые далее (пример 5) еще раз схематично представлены в упрощенной записи.
Первый аккорд - это вводный септаккорд на звуке /, а ав (его терция) - самая низкая нота. Он дан без разрешения, поэтому его трактовка неоднозначна; интересно, что его тоновая структура в точности совпадает со структурой «Тристан-аккорда» Рихарда Вагнера. Вводный септаккорд можно трактовать в каденционном отношении
Пример 4. М. Мусоргский «Картинки с выставки», 10. «Богатырские ворота», т. 77 и далее
---^ , . н
m
m
âimin.
л
V Г Г 7
Пример 5. Последовательность аккордов в упрощенной записи
Л 1
Ш Ьо Ьо О: Ьо -ж- Н1#Н—
-к-- ъ ^ 3 1 хг Е7+ |- 5 -1
как усеченный доминантовый аккорд или как септаккорд на второй ступени в миноре (согласно гармоническим нормам), в загадочно-магическом смысле «Тристан-аккорда». Как абстрактно взятое созвучие он также соответствует аккорду, который у Рихарда Штрауса в «Веселых проделках Тиля Уленшпигеля» (ор. 28) после дерзкого соло кларнета 171 ^ в т. 47 исполняют три гобоя и английский рожок.
Противовес этого аккорда - при переводе в простое написание - мажорный септаккорд на звуке Е, который, однако, строится на лишенном опоры квинтовом тоне Н. Чередование этих двух неустойчивых аккордов (каждый из которых -с терцовым или квинтовым тоном в басу)
является мощным звуковым феноменом, кроме того - с сильным резонирующим эффектом, который может возникать у колоколов, высоко подвешенных на колокольнях. Это маятниковое движение звучит в общей сложности шесть раз с усиливающимися фигурациями в дисканте до тех пор, пока первые звуки начальной «темы прогулки» не вольются в происходящее как са^иэ йгтиэ.
Теперь обратимся к категории расширенное одноголосие - категории, которая (как было разъяснено выше) характеризуется ведением голосов параллельными октавами и квинтами (с высокой степенью объединения) и другими интервалами в реальном или тональном виде, а также в свободной
манере. Гетерофонии здесь внимания не уделяется.
В фортепианном цикле Мусоргского Картинки с выставки (1874) расширенное одноголосие играет важную роль, которая характеризуется приемами, противоречащими традиционным композиционным принципам. Кристоф Фламм - ответственный редактор издания уртекста этого произведения в издательстве «Вагепгеиег» - пишет: «Не следует упускать из виду, что Мусоргский в Картинках [с выставки] совершенно сознательно шел необычными пианистическими путями, в то время как многие другие его миниатюры оставались близки общеевропейскому словарю фортепианной музыки. Кажущаяся неуклюжесть или даже неудобность в фортепианном отношении - это внешняя сторона некой грубости, которая определялась если не как национальная черта, то, по крайней мере, как противоядие от западного влияния на русскую культуру. Если фортепианная фраза иногда необычна, то это сделано намеренно и не означает, что она должна быть преувеличена или вовсе избавлена от исполнения на этом инст-
рументе (как во многих изданиях и исполнениях первой половины XX в.); кроме того, многие пассажи задуманы скорее как вокальные, чем как оркестровые» [5, в. IX]. В данном смысле источник вдохновения для создания этого произведения (и произведений Мусоргского в целом) не может быть понят через узуальные компоненты русской музыки10. Однако в опоре на категорию расширенное одноголосие стоит точнее проследить проявление необычного в Картинках с выставки.
Первый объект для изучения предлагает начальная «Прогулка» из Картинок с выставки Мусоргского, полностью представленная ниже (пример 6).
В этой открывающей цикл музыке есть композиционные особенности, расположение которых в вышеприведенном нотном тексте отмечено заглавными буквами и прокомментировано ниже:
А В т. 3 классически запрещенные октавные параллелизмы звучат на четвертую и пятую доли в крайних голосах; квинтовые параллелизмы в средних голосах на вторую и третью доли также не являются общепринятыми для классических норм, но здесь менее заметны.
Пример 6. М. Мусоргский, «Картинки с выставки», начальная пьеса «Прогулка» АЛе^го £1а$(о,пе! дю<1о гияДню; вепха а11«^гегга,та росо^8оя<епи(о. (&)
»г
*_*
та?
В В т. 4 на вторую и третью доли трезвучие с терцией в верхнем голосе полностью сдвигается на терцию вниз. Такое голосоведение было бы грубой ошибкой в классическом построении.
С В т. 6 на пятую и шестую доли голоса движутся в одном направлении к октаве. С точки зрения классического контрапункта такое голосоведение было бы неверным.
Б Здесь на пятую и шестую доли представлен тот же феномен, что и в С.
Е На четвертой, пятой и шестой долях в крайних голосах слышны квинты.
Е Т. 13 сравним с т. 10 (Е).
0 В т. 14 на первой и второй долях в крайних голосах звучат квинтовые параллелизмы.
Н В т. 16 на второй и третьей долях и на пятой и шестой долях есть квинтовые параллелизмы между средним голосом и басом.
1 В т. 18 между крайними голосами на четвертую и пятую доли звучат октавы в духе расширенного унисона.
J В т. 20 на первой и второй долях голосоведение аналогично четвертой и пятой долям в т. 18 (I).
К В т. 22 на третью и четвертую доли представлены октавные параллелизмы, образованные средним голосом
и басом. Однако это «неклассическое» голосоведение здесь менее заметно.
L В завершающем такте на второй и третьей долях расположены «антипараллелизмы» между верхними голосами и басом. Если бы басовый тон на третьей доле звучал на октаву, в результате возникло бы неклассическое аккордовое движение, как в пункте В (т. 4). Из-за скачка в басу на сексту вверх (вместо скачка на терцию вниз) непосредственное воздействие аккордового движения немного смягчается.
Однако следует усомниться, могут ли упомянутые многочисленные отклонения и явные нарушения правил интерпретироваться только в смысле «некой грубости»? (Кристоф Фламм, см. выше). То, что здесь выдвигает Мусоргский, -не что иное, как смена парадигмы: он больше не следует до сих пор неоспоримой идее реального многоголосия полифонической фразы, которая ценилась с XV в., а, в некотором смысле, создает музыку «между принципами» (zwischen den Prinzipien), где обращается к практике, применяемой в раннем многоголосии. Здесь речь идет о точно выверенной замене контрапункта расширенным одноголосием, о большем подчеркивании мелодии, нежели исключительно кон-
Пример 7. М. Мусоргский «Картинки с выставки», 1. «Гном», т. 32 и далее
Poco meno mossO, pesante.
трапунктически ориентированном подходе к созданию музыки. По своему характеру фраза хотя и серьезна («вег^а но, в то же время, не лишена легкости. Соответственно, предписанная динамика только «/».
Второй пример категории расширенного одноголосия можно встретить во фразе пьесы «Гном» (тт. 40-44) из Картинок с выставки Мусоргского (пример 7).
Фраза написана в ми-бемоль миноре; с т. 38 слышатся сначала унисонные обороты, которые посредством тритонов и квинт разрушают ее основной тон ев до тех пор, пока она с т. 45 не достигнет последовательности терций; только
с т. 45 (Vivo) снова возникает движение в унисон.
Эти терцовые параллелизмы (за исключением трех) - малые терции, и поэтому особенно в начале данного пара-фонического пассажа тональность es-moll сильно размыта, хотя основная октава в басу на тоне es в т. 42, звучит как некий «ориентир». Этот пассаж излучает образ отчаянно-бесцельного (ortloses) поиска, как это может быть свойственно гному.
В качестве последнего примера категории расширенного одноголосия приведем тт. 5-9 из № 5 Картинок с выставки («Балет невылупившихся птенцов») (пример 8).
Пример 8. М. Мусоргский «Картинки с выставки», 5. «Балет невылупившихся птенцов»
Пример 9. Последовательность аккордов в «Балете невылупившихся птенцов», тт. 5-9
Пример 10. М. Мусоргский, «Картинки с выставки», 1. «Гном», тт. 60-71
f ш
Ф
I J jlj'i J ÜJ J UjJ
I J
1 3 4 5 6
original (-12 ->)
Аккорды, которые звучат в каждом случае восьмыми длительностями на второй и четвертой долях, начиная ст. 5, в схематичной записи выглядят следующим образом (пример 9).
Здесь парафонически по направлению вверх чередуются пять мажорных и минорных трезвучий с постоянно меняющимися основными тонами, затем шестое созвучие - квартсекстаккорд, а оба следующие - снова трезвучия, звучащие до появления основной тональности ¥-(1иг. Парафоническая (и неклассическая) музыкальная организация этого отрывка создает образ, который соответствует названию произведения. Это восходящие прыгающие цветовые точки, легкие как перышки, тем более что они звучат в среднем и высоком регистрах фортепиано на легком (слабом) времени.
Но Мусоргский не только нарушил традиционные правила, но и, стремясь к выразительности, дал последующее развитие приемам, передаваемым из поколения в поколение. Так, он использовал в № 1 Картинок с выставки («Гном») особый вид двойного контрапункта дуодецимы (пример 10).
Появляющийся в т. 60 на третью долю в левой руке «сап^э йгтиэ» - звучащая половинными от ев нисходящая
8 9 10 12 13 14 16 17
хроматическая гамма (буквы А-К) вступает в контрапункт с верхним голосом (правая рука, ц. 1-17), который движется половинными и четвертными длительностями. В т. 66 производится перестановка голосов (Stimmtausch). «Cantus firmus» теперь будет звучать в верхнем голосе (с первой доли), а контрапункт, ранее принадлежащий верхнему голосу, - в нижнем. Кроме того, есть еще смещение на квинту вниз (двойной контрапункт дуодецимы), и дополнительный сдвиг на две четверти «вправо». Эта контрапунктическая организация позволяет задуматься о позже сформулированной Сергеем Танеевым идее «подвижного контрапункта» [2]. Здесь11 представлена довольно сложная структура; кроме того, в этом фрагменте из-за систематических малотерцовых параллелизмов «размыта» основная тональность. Передача соответствующего «внутреннего напряжения» и подходит изображенному музыкальными средствами гному - карликовому, похожему на человека сказочному существу. Так Мусоргский значительно расширил палитру выразительных возможностей с помощью традиционных техник.
Еще один пример многообразия (Vielseitigkeit) композиционных средств,
Пример 11. M. Мусоргский «Картинки с выставки», 6. «Самуэль Гольденберг и Шмуйле»
Andante. с ¿ ^ ^ ftf ( У £ i МП О Р Щ Я S
которыми пользуется Мусоргский, можно найти в № 6 Картинок с выставки «Самуэль Гольденберг и Шмуйле»12: это техника комбинаторики различных тем, как мы знаем из аналогичного метода работы Иоганна Себастьяна Баха (пример 11).
Относящиеся к образу Гольденберга начальные унисоны написаны в так называемом «цыганском миноре» в тоне Ъ; поддерживаемая терциями мелодия с т. 9 и далее, по-видимому, характеризующая Шмуйле, звучит во фригийском ладу des. С т. 16 комбинируются два
Пример 12.1. М. Мусоргский «Картинки с выставки», начальная пьеса «Прогулка», одноголосные фрагменты
Пример 12.2. К. Дебюсси «Ноктюрны», № 1 «Облака»
Т. 67
Harfe
контрастных образа, но не как механический монтаж, а благодаря сохранению соответствующих ритмических характеристик в мелодических фрагментах, основанных на тональностях, принадлежащих их темам. Темы остаются в своих изначальных тональностях. Обе dramatis personae Гольденберг и Шмуйле после их начального представления с т. 15 вступают в прямую конфронтацию, которая внезапно заканчивается нейтрально-напряженным развернутым трезвучием. После генеральной паузы эту пьесу завершает эпилог.
Таким образом, мы видели, что Модест Мусоргский, как композитор, стремящийся к передаче подлинной экспрессии, повлек за собой в композиционно-техническом отношении новаторское изменение парадигмы истории композиции. Стремясь к выразительности, он нарушил общепринятые правила, но
при этом дал последующее развитие традиционным композиционным методам; он - захватывающий драматург и чарующий музыкальный рассказчик, и, конечно, не в последнюю очередь композитор, чьи произведения необычайно сильно воздействуют на слушателя. Не только Дебюсси был представителем современного (Moderne) в XX в., но и Модест Мусоргский с его ранним изменением парадигмы композиционного мышления в отношении категорий расширенного одноголосия и звука в период с 1867 по 1874 г., когда Дебюсси был еще школьником. Может быть, поэтому Дебюсси позже вспомнил о нем. В первой части («Облака») его Ноктюрнов (1899) у флейты и арфы есть мелодия, которая вполне может быть намеком на одноголосное начало Картинок с выставки Мусоргского (примеры 12.1, 12.2).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Перевод с немецкого языка А. А. Мальцевой.
2 В статье автор мыслит XX и XXI вв. как еди-
ный период, единый век (примеч. пер.).
3 Проявление новых принципов структурирования и формообразования, а также атональности у Шенберга, Скрябина и Айвза независимо друг от друга (примеч. авт.).
4 В целях сохранения специфики авторского стиля и предложенной О. Бюзингом авторской терминологии, некоторые слова приводятся в скобках в оригинале (примеч. пер.).
5 Der Wildwuchs буквально с нем. означает «дикорастущие растения». Прежде всего, имеется в виду определенного рода неупорядоченность (примеч. пер.).
6 То есть без средневекового слияния голосов, именно с запретом октавных и квинтовых параллелизмов (примеч. авт.).
7 Ср.: [3, S. III].
8 Mikhail I. Glinka. Russian und Ludmilla, Klavierauszug (= Musik-Edition Lucie Galland), Weinsberg, 1998 (примеч. авт.).
9 Все нижеприведенные нотные примеры взяты из петербургского издания Картинок с выставки Мусоргского (изд. ок. 1886 г., переизданного в Лейпциге в 1918 г.) (примеч. авт.).
10 Рекомендуется обратиться к следующему источнику: Grigorij Golowinskij und Anatolij Konotop, «Mussorgsky und altrussische
Gesangtradition», in: Musikalische Akademie 1993, Nr. 1, S. 203-206 (примеч. авт.). Речь идет о статье: [1] (примеч. пер.). 11 В примере 10 (примеч. пер.).
12 В советских изданиях цикла «Картинки с выставки» - «Два еврея, богатый и бедный» (примеч. пер.).
ЛИТЕРАТУРА
1. Головинский Г., Конотоп А. Мусоргский и древнерусская певческая традиция // Муз. акад. - 1993. - № 1. - С. 203-206.
2. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. - Лейпциг: М. П. Беляев, 1909. -XII, 402, [9] е., табл.
3. Abraham G. Vorwort // Mussorgsky М. P. Night on the Bare Mountain / Orchestrated by
N. A. Rimsky-Korsakow. - London [et al.]: Ernst Eulenburg Ltd, 2013. - P. III-IV.
4. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts.
- Laaber: Laaber-Verl., 1996. - VI, 465 S.
5. Flamm Ch. Vorwort // Mussorgsky M. Bilder einer Ausstellung. Erinnerung an Viktor Hartmann. - Kassel, Basel: B^renreiter, 2017.
- S. III-X.
REFERENCES
1. Golovinskij G., Konotop A. Mussorgsky and Old Russian singing tradition. Muzykalnaya akademiya [Musical academy]. 1993, (1): 203-206.
2. Taneev S. P0dvi2h.n0j kontrapunkt strogogo pisma [Moveable counterpoint in the Strict Style]. Leipzig, 1909. XII, 402, [9] p.
3. Abraham G. Vorwort. Mussorgsky M. P. Night on the Bare Mountain. Orchestrated by
N. A. Rimsky-Korsakow. London [et al.]: Ernst Eulenburg Ltd, 2013. P. III-IV.
4. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Laaber: Laaber-Verl., 1996. VI, 465 S.
5. Flamm Ch. Vorwort. Mussorgsky M. Bilder einer Ausstellung. Erinnerung an Viktor Hartmann. Kassel, Basel: Bflrenreiter, 2017. S. III-X.
Модест Мусоргский, указывающий путь в XX век
Как известно, музыка XX и XXI в. характеризуется плюрализмом. Его многочисленные пути развития в значительной степени связаны с ситуациями потрясений и обновлений, которые происходили в период до 1900 г.
Среди композиторов, которые дали импульс последующим преобразованиям, -Клод Дебюсси, Эрик Сати, Александр Скрябин, Чарльз Айве, Арнольд Шенберг и Игорь Стравинский, - но самым ранним из них был Модест Мусоргский, чьи новаторские заслуги часто принимаются не более чем как что-то само собой разумеющееся. В своих произведениях Ночь на Лысой горе (1867), Борис Годунов (первая версия - 1869) и Картинки с выставки (1874) Мусоргский на довольно раннем этапе истории музыки совершил последовательные новаторства в искусстве композиции, включая две категории, ведущие в будущее: сосредоточение внимания на отдельно взятой категории звук (например, Ночь [на Лысой горе], Во-
Modest Musorgskij as a Signpost into the 20th Century
As is generally known, the music of the 20th and 21st centuries is characterized by pluralism. Its manifold threads of development can largely be traced back to situations of upheaval and renewal that arose around and prior to 1900.
Among the composers from whom impulses towards elementary transformations issued forth at this time are Claude Debussy, Erik Satie, Aleksandr Scriabin, Charles Ives, Arnold Schonberg, and Igor Stravinskij - but the earliest one was Modest Musorgskij, whose trail-blazing work is often accorded no more than a mere side glance. In his works A Night on Bare Mountain (1867), Boris Godunov (first version dating from 1869), and Pictures at an Exhibition (1874), Musorgskij executed, at a very early moment in musical history, elementary turning points in the art of composing which comprise two categories leading into the future: focusing on isolated sounds (for instance Night, Boris, Pictures) and deviations from ideas considered
рис [Годунов], Картинки [с выставки]) и отклонения от идей, считавшихся абсолютно неприкосновенными с XV в., таких как отход от использования самостоятельных [мелодических] линий (Realstimmigkeit) путем применения параллельных октав и квинт и / или широкое использование па-рафонии, как, например, в «Прогулке», «Балете невылупившихся птенцов» и «Гноме» из Картинок с выставки. В этих произведениях Мусоргский породил события, которые затем имели долгую последующую историю.
Ключевые слова: Модест Мусоргский, звук, «Ночь на Лысой горе», «Борис Годунов», «Картинки с выставки», XX и XXI в.
categorically inviolable since the 15th century such as departing from the use of independent lines (Realstimmigkeit) by utilizing parallel octaves and fifths, for instance, and/or broad usage of paraphony, as in «Promenade», «Ballet of Unhatched Chicks» and «The Gnome» from Pictures at an Exhibition. In these works, Musorgskij gave rise to developments which were to have a history of lengthy continuation.
Keywords: Modest Musorgskij, sound, "A Night on Bare Mountain", "Boris Godunov", "Pictures at an Exhibition", the 20th and 21st centuries.
Отфрид Бюзинг, профессор Высшей шко- Otfried Busing, full Professor at the
лы музыки города Фрайбурга (Германия), University of Music Freiburg (Germany),
композитор composer
E-mail: o.buesing@mh-freiburg.de E-mail: o.buesing@mh-freiburg.de
Получено 16.05.2019
