CC BY
84
УДК 821.161.1 Т. А. Шестакова
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 2
«прогулка» в романе е. замятина «мы»: структура, композиционная роль, семантика
В мотивной структуре романа «Мы», как известно, важнейшим является лейтмотив движения, конкретизирующийся в различных вариантах и образующий фундаментальную семантическую оппозицию движение/неподвижность. В совокупности и во взаимодействии с другими лейтмотивами, в последовательности моделируемых автором музыкальных ситуаций1 он участвует в формировании «музыкального текста» романа. Появляясь в первой же ситуации указанного типа («Машинный балет»), этот лейтмотив эксплицирует проблематику произведения с помощью осмысления понятия движение в категориях свободы/несвободы, которые приобретают в данном контексте эстетические и социальные коннотации. Причем к социальному толкованию герой идет от эстетического (через психологическое): в рассуждениях Д-503 эстетический комментарий является изложением «текста» балета, а психологический и социальный — расшифровкой, интерпретацией его «подтекста»: «Почему танец — красив? Ответ: потому что это несвободное движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободе. <...> ...инстинкт несвободы издревле органически присущ человеку, и мы в теперешней нашей жизни — только сознательно.» [2, с. 309] (выделено автором. — Т. Ш.).
Одна из форм движения, играющая важную смысло- и структурообразующую роль в романе, — прогулка.
Основное словарное значение лексемы «прогулка» следующее: «Хождение на открытом воздухе или поездка на недалекое расстояние для отдыха, развлечения» [3, стлб. 198]. «Гулять» — значит «ходить неторопясь, для отдыха, удовольствия; прогуливаться; проводить время на воздухе» [4, стлб. 478]. В лексеме «прогулка» заключено значение не просто приятного, неспешного движения в открытом пространстве, с целью отдыха, получения заряда бодрости или обретения спокойствия, но, что не менее важно, движения свободного, нерегламентированного. Свобода предполагает неограниченность в выборе места, времени и продолжительности прогулки, в отсутствии заданности расстояния, непредсказуемость в смене направления, темпа, ритма, походки, допускает хаотичность движения небольшого, как правило, количества участников. Нередко прогулка сопровождается музыкой, например, игрой духового оркестра в пространстве городского парка, площади, улицы и т. п.
В романе «Мы» сюжетная ситуация прогулки возникает не раз. Впервые — в «Записи 2-ой». Маркированные вход и выход из нее образуют делимитационную раму. Вход: «Внизу. Проспект полон: в такую погоду послеобеденный личный час мы обычно тратим на дополнительную прогулку» [2, с. 309]. Выход: «В конце проспекта, на аккумуляторной башне, колокол гулко бил 17. Личный час кончился» [2, с. 312].
Первоначально прогулка представляет собой приятное (как выяснится далее, не для всех) времяпровождение, движение по проспекту, то есть «на воздухе», под музы-
1 О музыкальной ситуации как разновидности сюжетных ситуаций см.: [1]. © Т. А. Шестакова, 2012
ку, в умеренном темпе. Но в то же время — это движение, обладающее прямо противоположными прогулке как таковой свойствами. Время, отведенное на нее, именуется «личным часом», однако она коллективная, объединяет большое количество участников — «сотни, тысячи нумеров» [2, с. 310]. Прогулка, выбранная по личному желанию, регламентирована, как церемониальное шествие. Точно установлены ее время и продолжительность. «Нумера» прогуливаются строем — «Мерными рядами, по четыре» [2, с. 310]. Музыкальный репертуар ограничен одним произведением — «Маршем Единого Государства». Согласованность общего движения «могучего потока» [2, с. 310] прогуливающихся людей обусловлена и строгой определенностью места и направления этого движения. Впечатление церемониальной регламентации усиливается благодаря наличию униформы у всех участников шествия. Аналогия, возникающая у 1-330, придает прогулке военизированный характер: «Вы только представьте себе: барабан, батальоны, шеренги — ведь это тоже было — и, следовательно...» [2, с. 311]. Следовательно, «прогулка» в абсурдном антиутопическом мире Единого Государства — это военный парад.
Ситуация прогулки моделируется как музыкальная. Элементами, образующими ее структуру, являются: 1) исполнители — граждане Единого Государства, в том числе Д-503, 1-330, 0-90, «Б-образный мужской нумер», «два каких-то незнакомых нумера, женский и мужской» [2, с. 310]; 2) исполняемое — Марш Единого Государства; 3) инструменты — трубы Музыкального Завода и колокол, удары которого в структуре данной ситуации образуют с Маршем единый «музыкальный текст», завершают его, являясь своего рода кадансом; 4) воспринимающие (они же — исполнители) — ситуация дана в восприятии Д-503 как автора «Записей», выявлена также идейно-эмоциональная оценка 1-330.
Именно точка зрения эксплицитного автора эстетизирует ситуацию, переводит ее в разряд объектов, достойных описания и оценки в качестве произведения искусства. Однако его эмоции и оценки постоянно корректируются имплицитным автором романа в пародийном и пародическом подтексте.
Важное место в структуре ситуации первой «прогулки» занимает экфрасис марша, в котором зашифрованы его мелодия (диатоническая натуральная мажорная гамма), четырехдольный размер, ритм (мерный), темп (умеренный), а также тембр музыкальных инструментов («медный» труб и «гулкий» колокола), переданы эмоции исполнителя и слушателя [5].
Особую смысловую нагрузку несут инструменты. В «медных тактах», «медных ступенях» зашифрована звуковая окраска труб Музыкального Завода. С «медным» тембром связана их двойственная трактовка. Во-первых, это медный духовой инструмент, необходимый в составе духового оркестра, в том числе военного. Следовательно, тембровое обозначение тоже формирует семантику прогулки как военного парада. Во-вторых, трубы — это и деталь завода как устройства, приводящего в действие какой-либо механизм. В этом значении они служат средством для воплощения концепции «человек-механизм» и для моделирования Единого Государства как музыкальной шкатулки (пародия на представления античных философов о Вселенной как идеально настроенном инструменте, издающем божественную музыку): Музыкальный Завод ничего не производит, кроме звуков, и, не имея исполнителей и дирижера, играет один и тот же марш. Не менее важна номинация участников, марширующих под эту музыку, — «нумера». Люди-«нумера» функционируют в моделируемом как музыкальная
шкатулка государстве в качестве его пронумерованных деталей, так как их движения и работа регулируются Музыкальным Заводом [6].
«Гулкое» биение колокола в финале дополняет семантику парада новыми коннотациями и усиливает пародийный подтекст данной эстетической ситуации. Трубы и колокол изначально выполняли в обществе сигнальную функцию. Поэтому прогулка строем людей, имеющих вместо имен номера и носящих на униформе номерные бляхи, начинающаяся и заканчивающаяся по сигналу, напоминает прогулку заключенных и, обладая семантикой несвободного движения, является вариантом одного из членов оппозиции свобода/несвобода.
Эмоции Д-503 — это одновременно эмоции исполнителя и воспринимающего (зрителя и слушателя). Здесь сливаются воедино восторг, чувство причастности к созданию гармонии, физическое, мышечное ощущение интервалов и мелодического «восхождения» по ступеням («и с каждой ступенью вы поднимаетесь все выше, в головокружительную синеву.» [2, с. 310]) и катарсис, психологическая «саморегуляция» — переживание укрупнения масштабов собственной личности до вселенских размеров («И так: будто не целые поколения, а я — именно я — победил старого Бога и старую жизнь, именно я создал все это, и я как башня, я боюсь двинуть локтем, чтобы не посыпались осколки стен, куполов, машин.» [2, с. 310]). В довольно точной, но пародийно гиперболизированной передаче явления психологической «саморегуляции»2, ощущения героем преувеличенной значимости собственной личности тоже заключена ироническая авторская оценка.
Позиция автора романа просматривается и в кольцевой композиции ситуации, в сходстве фраз, маркирующих вход и выход из нее. Кольцо эксплицирует идею движения по кругу, то есть в замкнутом пространстве несвободы.
В «Записи 3-ей» прогулка не развернута в самостоятельную сюжетную ситуацию со своей делимитационной рамой. Но в кратком протокольном описании, почти сведенном к констатации, содержатся ее важнейшие признаки: пространственная и временная определенность (на проспекте, «от 16 до 17 и от 21 до 22» — в «установленные Скрижалью Личные Часы» [2, с. 315]), наименование музыкального жанра (Марш), его мелодия, ритм, темп и тембр инструментов («мерно, по медным ступеням Марша — проходят» [2, с. 315]) и исполнители, подразумеваемые под местоимением «другие».
В «Записи 4-ой» на выходе из ситуации «Фонолекции» с помощью предиката прогулки «стройными рядами по четыре» дан лишь намек на марш, под который «нумера» покидают аудиториум: «Как обычно, стройными рядами по четыре через широкие двери все выходили из аудиториума» [2, с. 319]. Ее «отзвук» на границе этой музыкальной ситуации выполняет не только композиционную функцию ее завершения. Возникновение лейтмотива прогулки сигнализирует о восстановлении эмоционального равновесия и ценностных ориентиров, утраченных героем под воздействием музыки Скрябина. Вместе с тем изменяется такой существенный параметр музыкального жанра, как ориентация на определенный тип пространства и условия исполнения: марш (как и парад) оказывается обычным в стенах здания, при переходе из одного помеще-
2 Ср., например, со следующим описанием эмоционально-психологической «саморегуляции» человека в результате восприятия им музыки на концерте, которое дается музыковедом: «Самое удивительное, что испытывает человек после прекрасного концерта, — колоссальное укрупнение, тысячекратное возрастание его жизнеощущения, исчезновение в мировосприятии мелких, случайных, недостойных внимания черт» [7, с. 129].
ния в другое. В результате нарастает ощущение абсурдности действий и образа жизни граждан Единого Государства.
В «Записи 7-ой» лейтмотив прогулки завершает ситуацию завтрака («Стройно, по четыре — к лифтам» [2, с. 328]), что усиливает впечатление абсурдности.
Далее эта «Запись» содержит развернутую ситуацию «Прогулки» со всеми необходимыми для ее структурирования элементами (исполнителями, инструментами, исполняемым произведением и слушателем), хотя границы ситуации размыты. В лаконичном, дискретном, прерываемом диалогом описании отмечаются гармония («стройно»), громкость и характер звучания инструментов («гремели»), жанр, тип движения под музыку («плыли»), дается эмоциональная оценка.
Здесь еще раз видим указание на повторяемость ситуации в мире героев антиутопии, но в последний раз — на ее неизменность, «зеркальность», так как в ритуально обусловленной, тщательно разработанной церемонии появляются нарушения. Во-первых, главный герой не принимает участия в ритуале («Нет, не гулять», — отвечает он приглашающей его 0-90); его намерения и действия не соответствуют музыке и общему движению. Во-вторых, нарушена церемониальная неизменность движений исполнителей — оборачивающиеся на Д-503 и 0-90 головы участников: «Круглые, гладкие шары голов плыли мимо — и оборачивались» [2, с. 331]. Совмещение синекдохи (pars pro toto) с опредмечивающей метафорой при номинации исполнителей создают гротескный образ: человек-деталь некого звучащего механического устройства. Этому же способствует образно-смысловая перекличка с «машинным балетом» «Записи 2-ой», возникающая за счет использования при его описании противоположного приема — олицетворения предметов: «с закрытыми глазами, самозабвенно, кружились шары регуляторов» [2, с. 309].
В целом же происходит смена планов: тема прогулки уходит на второй план, по сути, она теперь составляет фон, на котором происходят встреча и диалог Д-503 и 0-90. Контраст равномерно, плавно движущихся «голов» и взволнованного диалога между Д-503 и 0-90 способствует нарастанию напряженности в развитии сюжета. 0н свидетельствует, во-первых, об усилении внутреннего конфликта, напряжения в психологическом состоянии главного героя, иллюстрируя рассуждение Д-503, данное в начале «Записи»: «И я знаю: до сих пор мой мозг был хронометрически выверенным, сверкающим, без единой соринки механизмом, а теперь.» [2, с. 328]; во-вторых, он предвещает зарождение внешнего конфликта между обезличенными, бездушными «нумерами» и теми, в ком еще не убита человечность.
Восторженная оценка эксплицитного автора выражена в лаконичном экфрасисе с помощью риторического восклицания и эпитетов «стройно» (гремели), «неизъяснимое» (очарование). Но она иронически дискредитируется имплицитным автором. Ирония возникает благодаря перечислению свойств музыки, не соответствующих их оценке, выраженной к тому же в архаично-высокопарном стиле. Зашифрованная в первом экфрасисе Марша гамма, указание на ее «повторяемость», употребление в одной фразе слов «ежедневный» и «ежедневность» в применении к военному параду создают впечатление, весьма далекое от «неизъяснимого очарования». Само же это выражение более приемлемо в ситуации концерта камерной музыки или домашнего музицирования и применимо к жанру более «интимному», нежели марш, например к вальсу, романсу и т. п.
Затем следуют восемь глав-«Записей», где прогулка не появляется ни в виде сюжетной ситуации, ни в виде лейтмотива, что вызывает при ее введении в «Записи 16-ой» необходимость композиционно выделить ее и напомнить основные элементы. Поэтому здесь даны маркированные вход («С тех пор я видел ее только один раз на прогулке» [2, с. 363]) и выход («.и вот уже потерялись в серо-голубом небе.» [2, с. 363]), а также, наряду со слушателем и зрителем Д-503, названные с различной степенью конкретизации исполнители. Исполняемое — Марш Единого Государства — не называется, но подразумевается в повторе ситуации. Его четырехдольный размер закодирован в счете на четыре: во-первых, в начальной фразе: «С тех пор я видел ее только один раз на прогулке. Два, три, четыре дня назад — не знаю» (курсив мой. — Т. Ш.); во вторых, в перечислении идущих в одном ряду: «она», «двоякий Б», «тончайше-бумажный доктор», «кто-то четвертый» — и в номинации последнего из них; в-третьих, в указании на их количество («все четверо»). Само упорное повторение в разных грамматических формах одного и того же числительного («четыре», «четвертый», «четверо») также является способом кодировки музыкального жанра.
Ситуация «Прогулки» представлена здесь в сокращенном варианте (отсутствуют диалоги, описание эстетического восприятия Д-503, наименование музыкальных инструментов, которые, однако, подразумеваются повтором ситуации, так как обусловливают ее и регулируют продолжительность). Но в целом она эксплицирует идею устойчивости социального порядка, нерушимости государственных законов и ритуала.
Вместе с тем в ином контексте, более того — в другом психологическом модусе, знакомая ситуация воспринимается по-новому. Автором «Записей» прогулка-парад отчетливо противопоставляется «иссушенному пути» без 1-330 и приобретает для него иную ценность — возможность увидеть возлюбленную — и иной смысл — любовное свидание. Поэтому акцент в ее репрезентации делается не на чеканном ритме, не на трубном и колокольном тембрах, не на динамике, а на восходящей мелодической линии, постепенно «теряющейся» в «серо-голубом небе», что создает впечатление не активной наступательности, а романтической грусти. Тем самым ситуация «Прогулки», воплощающая идею несвободы, утраты индивидуальности, отказа от эмоций и чувств, отличающих человека от машины, начинает коррелировать с темой любви — самым свободным чувством, самым ярким и стихийным проявлением индивидуальности.
Следующий ввод «Прогулки» как сюжетной ситуации осуществляется в «Записи 32-ой». Вход и выход из нее не маркированы, элементы, по которым она опознается (трубы Музыкального Завода, «ряды» «по четыре»), названы не сразу, прогулка заканчивается не по сигналу, а прерывается и превращается в бегство. Впечатление незавершенности создается с помощью усечения и усилено многоточием: «.и я один — среди секундных рук, ног бегу.» [2, с. 433].
Вместе с тем ситуация представлена во всей полноте ее элементов, что обусловлено необходимостью напомнить через 15 глав (в них прогулка не появлялась даже в виде лейтмотива) ее содержание и структуру, чтобы более заметными стали существенные, радикальные изменения, затронувшие состав элементов, их взаимоотношения и свойства. Прогулка изображается столь же подробно, как и в первой ее репрезентации в «Записи 2-ой»: внимание сосредоточено на тембре инструментов, темпе, ритме и направлении движения, на деталях церемониала, на эстетических и психологических аспектах. Но неизменными остались лишь пространство и время.
Появляется новый инструмент и, следовательно, новый тембр: «Ветер свистит» [2, с. 432] (эта фраза вводит в ситуацию и, затем повторяясь, завершает ее первый этап — нарастание напряжения перед кульминацией). Изменяется тембр прежних инструментов: «Воют трубы Музыкального Завода» [2, с. 432], «башенный шпиц» на аккумуляторной башне (заместитель колокола) «глухо воет». Эти нововведения и изменения, отмеченные в начале ситуации, создают тревожную атмосферу, а также могут читаться как поломка или сбой в работе механизма музыкального ящика, то есть государственного механизма.
Как у музыкальной, так и у пластической составляющей церемониала появляются иные темп, ритм, направление и весь рисунок движения. Вначале ритуальное шествие соответствует канону («Как всегда — рядами, по четыре») [2, с. 432], но ряды деформируются и трансформируются в «комок», в «толпу», затем участники прогулки «раз-брызнулись веером» и обратились в бегство. Налицо тенденция к расшатыванию основ ритуала, к превращению высокой формы упорядоченности движения — парада — в предел неупорядоченности — хаос.
Движения новых участников ситуации — «человекообразных тракторов» — механистические, четкие. Однако темп их шествия тоже изменчив: «медленно» — через остановку (паузу) — «быстро» — «все быстрее». Градация еще более динамизирует общую картину движения и свидетельствует о том, что колонна со знаменем и лозунгом «пашет сквозь толпу» не под Марш, так как «тракторы» не нуждаются в музыкальном заводе, а люди-«тракторы» — в музыке.
Таким образом, просматривается опасность трансформации государства-«музыкальной шкатулки» в другую форму, еще более чуждую человеку. Смерть музыки, предрекаемая в «Записи 4-ой» [1], наступает одновременно с уничтожением человека, заменой его человекообразной машиной.
Через одну главу, в «Записи 34-ой», появляется лейтмотив прогулки — им завершается «история Трех отпущенников». Здесь прогулка приобретает новые коннотации и усиливает сатирическое звучание романа. Введение в «историю» такого значимого элемента, как Марш, описание суицида как парадного шествия («взявшись за руки, вошли в воду» [2, с. 438], то есть, как прежде, «в ряду») добавляют к серьезному тону рассказчика сарказм автора романа, «трагическую» историю превращают в трагикомическую, квалифицируя самоубийство как прогулку на дно. Горькая насмешка имплицитного автора содержит серьезный намек на бесперспективность общества, в котором торжествуют власть государства и власть машин: его политика — это политика самоуничтожения.
Реализации темы смерти способствует варьирование музыкальной составляющей прогулки. Вместо счета на четыре идет счет на три: трое освобожденных от работы, то есть гуляющих «отпущенников», три вида их деятельности на площадях, трое марширующих в одном ряду (то есть трое из прежней четверки, три четверти). Таким образом в тексте кодируется трехдольный марш. Умеренный темп бодрого «отбивания такта» сменяется медленным «погружением», восходящее «мелодическое» движение — симметричным ему нисходящим, что соответствует ламентозному характеру финала ситуации и формирует образ траурного марша. Причем первая и последняя репрезентации Марша характеризуются не только наличием лексических указателей на противоположные направления, но и параллелизмом синтаксических конструкций. В «Записи 2-ой»: «и с каждой ступенью — вы поднимаетесь все выше, в головокружи-
тельную синеву.»; в данной «Записи»: «и под звуки Марша погружались все глубже, пока вода не прекратила их мучений.» [2, с. 438].
Симметрия, параллелизм здесь не случайны. В «Записи 32-ой» Марш Единого Государства звучит в ситуации прерванной прогулки в последний раз, сбиваясь со «строгого механического» ритма, тревожно. В «Записи 34-ой» содержится, скорее, воспоминание о Марше, который сопровождает прогулку-самоубийство (своего рода шествие на казнь). Торжественно-оптимистический строевой первый марш и траурный последний обрамляют и отграничивают относительно спокойный и упорядоченный период существования Единого Государства, которое вступает в эпоху бунтов и смуты. Траурный марш завершает определенный этап развития сюжета романа: следующая музыкальная ситуация в той же «Записи» — полет «ИНТЕГРАЛА», во время которого предпринимается первая попытка бунтовщиков захватить власть, — кульминационная. Закончилась эра регламентированных прогулок. Поэтому далее, до конца романа, эта сюжетная ситуация не встречается. Напротив, движение граждан в пространстве проспектов и улиц описано с помощью антитез к известным параметрам «Прогулки», например: «рассыпанная, не в рядах, толпа — прямо, назад, наискось, поперек» [2, с. 444] в «Записи 35-ой»; «нестройно топающие» [2, с. 451] ноги в «Записи 36-ой»; «растерянно мечутся вбок, вверх, вниз» [2, с. 452] в «Записи 37-ой» (курсив мой. — Т. Ш.). Не упоминаются ни трубы Музыкального Завода (их заменил ветер), ни Марш. Зато при лейтмо-тивном проведении темы в «Записи 36-ой» вводится другой жанр — «какая-то веселая, озорная песня» [2, с. 451], что преобразует прогулку почти до неузнаваемости, но тем самым возвращает ей утраченный за время существования Единого Государства истинный смысл.
«Прогулка» в романе «Мы» является идейным и композиционным стержнем, на который нанизываются все остальные сюжетные ситуации. Постоянное возвращение к ней как к объединяющему фактору всего движения сюжета позволяет говорить о рондальности как о структурном принципе, организующем уровень «музыкального текста» романа. «Прогулка» здесь — рефрен. Ее неоднократные появления в виде сюжетной ситуации напоминают репризные повторения главной темы, что является специфическим свойством собственно музыкальной композиции, в частности рондо и различных рондообразных форм.
Выбор рондо в качестве структурообразующего принципа дает возможность решить ряд задач.
Во-первых, рефрен выполняет объединяющую функцию в общей композиции романа, так как позволяет преодолеть естественную фрагментарность дневниковой формы, образуемой «Записями».
Во-вторых, будучи носителем главной темы, рефрен в повторах облегчает ее восприятие: на первый план выдвигаются тема несвободы и концепции «человек-механизм», «человек — деталь государственной машины». Само значение слова «рондо» — «круг» — весьма важно для формирования семантики замятинского произведения. «Круг» в контексте романа приобретает смысл движения замкнутого, ограниченного, бесцельного, то есть движения, связанного с лишением свободы и с отсутствием прогресса (символ прогресса — спираль).
Постоянное возвращение к «Прогулке»-рефрену через ряд эпизодов, появление прогулки-лейтмотива в других ситуациях иллюстрируют как упорное стремление государства регулировать личную и общественную жизнь граждан, восстанавливать и со-
хранять существующий порядок, так и успешное осуществление этих задач. Трансформации же «Прогулки» свидетельствуют о происходящих в гражданах и в государстве переменах.
Следует различать изменения параметров и свойств «Прогулки» и изменения в способах ее репрезентации.
Первые связаны главным образом со смыслообразованием. В процессе изменения состава элементов (инструменты, участники, исполняемое) и их свойств (тембр, темп, ритм, мелодия, характер эмоциональности) главная тема обогащается новыми коннотациями. К «прогулке — военному параду» прирастают коннотации: «прогулка заключенных», «движение деталей механического музыкального устройства (шкатулки)», «любовное свидание», «шествие на казнь (самоубийство)», «свободное, веселое времяпровождение». Постепенное разрушение канона церемониала идет параллельно с разрушением монолита «мы» и раскрепощением граждан, с высвобождением индивидуального «я» каждого, в первую очередь — главного героя.
Другие изменения, предназначенные для решения чисто конструктивных задач, обусловлены первыми. Особенно показательна в этом отношении номинация исполнителей. Если в начальных репрезентациях «Прогулки» они именуются «нумерами», в основе метафорического описания их внешности лежит сходство с предметами (например, «круглые, гладкие шары голов»), то в последних слово «нумер» исчезает, зато появляется «толпа» (она может состоять только из людей), а метафоры основаны на природных ассоциациях (например, «колючий куст голов», «тяжелый дождь ног», «гусиные шеи»).
В выборе шествия (основная коннотация которого — военный парад) в качестве рефрена и в номинации его «прогулкой» заключается пародия на определенное социальное явление: одной из главных примет послереволюционных лет стали марширующие колонны женщин и мужчин в униформе; парады и демонстрации стали почти столь же часты в общественной жизни, как обычные прогулки [8].
Усматривается здесь пародия и на литературные произведения той эпохи, прежде всего поэмы и стихотворения, революционный пафос которых неотделим от образов шествия, марша, военного похода или праздничного парада.
Но так же несомненно здесь и пародическое использование аллюзии на конкретное музыкальное произведение, представляющее собой рондообразную форму с пьесой-рефреном «Прогулка», а именно — на сюиту М. П. Мусоргского «Картинки с выставки». В первую очередь скрытый остроумный намек в литературном тексте Замятина на рефрен музыкального текста Мусоргского заставляют усматривать подчеркнутые повторы анализируемой сюжетной ситуации, чередующиеся с лейтмотивными проведениями темы прогулки и образующие рондообразную композицию. Сходство формообразующего принципа и номинации движения поддерживается другими аналогиями. Как в сюите Мусоргского, так и в романе Замятина рефрен и эпизоды чередуются неравномерно, «Прогулка» не повторяется буквально, а варьируется. В «Картинках с выставки» «Прогулка» звучит, «неоднократно изменяя эмоциональную окраску, темп, тональность, регистр» [9, с. 15]. В «Мы» данная музыкальная ситуация представлена то в развернутом виде, то в сокращении, нередко с введением лишь предикатов прогулки без ее упоминания (но всегда сохраняется структурно-семантическое ядро, обусловленное спецификой музыкального жанра, по которому она опознается). На фоне внешнего формального сходства двух произведений отчетливее проступает их
внутренняя содержательно-оценочная противоположность, выявляющая иронический характер аллюзии.
Пьеса-рефрен в «Картинках с выставки» — «яркое воплощение типа русской народной песенности. <...> В мелодии использован старинный, свойственный глубинным пластам русской музыкальной культуры пятиступенный лад без полутонов — пентатоника. Как и в старинных русских протяжных песнях, Мусоргский использует здесь переменный размер со свободным и неравномерным чередованием акцентов. Поэтому движение в „Прогулке" получается не маршеобразным, а мягким и „напевным". Правда, с середины пьесы устанавливается постоянный размер 6/4, но внутри него продолжает „играть" ритмическая изменчивость — начала мелодических фраз попадают каждый раз на разные доли такта. Возникает эффект бесконечного обновления мелодии, бескрайнего простора возможностей» [9, с. 14-15].
«Жанровый облик» рефрена в романе Замятина — Марш. Закодированные различными способами признаки Марша Единого Государства (мелодическая линия — восходящая диатоническая натуральная мажорная гамма, размер 4/4, «строгий», «стальной», «механический» ритм, умеренный темп) образуют семантическую оппозицию двух «Прогулок» — моделируемой в тексте и претекстовой. По мере движения сюжета, в ходе постепенной деформации жанровых признаков марша и замены его в последней лейтмотивной репрезентации прогулки песней происходит постепенное снятие оппозиции.
Наблюдаются различия и в расположении рефрена в этих двух произведениях, что тоже небезразлично к процессу смыслообразования в них. В «Картинках с выставки» «Прогулка» — первая пьеса сюиты, которая создает «образ спокойного движения в светлом созерцательном настроении» [9, с. 14], «образ спокойной силы, раздолья, радостного ощущения жизни» [9, с. 15]. Последняя пьеса «Богатырские ворота» — «финальная вариация „Прогулки", воплощающая образ мощной силы. Это символ любви к родине, веры в народ, в его будущее, в жизнь» [9, с. 38]. В «музыкальном тексте» романа «Мы» «Прогулка» находится на втором месте после ситуации «Машинного балета». Это объясняется тем, что «Машинный балет» дает ключ к ее прочтению и к восприятию концепции «человек-механизм». В финальной «Записи», где предвещается скорое восстановление общественного порядка и провозглашается надежда на окончательную «победу разума», нет ожидаемого возвращения к «прогулке»-рефрену. Поэтому, несмотря на твердо высказанную уверенность эксплицитного автора в победе Единого Государства, отсутствие в открытом финале «Прогулки» читается как имплицитный знак более оптимистического прогноза.
Литература
1. Шестакова Т. А. Структура и семантика музыкальной ситуации в романе Е. Замятина «Мы» // Образ и мотив в современной русской прозе: сб. ст. СПб.: Факультет филологии и искусств, 2008. Вып. 15. С. 16-30.
2. Замятин Е. И. Избранное. М.: Правда, 1989. 461 с.
3. Словарь современного русского литературного языка: в 17 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР. 1961. Т. 11. 1842 стлб.
4. Словарь современного русского литературного языка: в 17 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР. 1954. Т. 3. 1340 стлб.
5. Шестакова Т. А. Роман Евгения Замятина «Мы» в контексте древних эстетических учений // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. Челябинск: ЧГПУ, 2009. № 10-1. С. 249-260.
6. Шестакова Т. А. «Пифагоровы штаны», или Música mundana в романе «Мы» Е. Замятина // Проблемы общего и частного в русской прозе XX века: сб. ст. СПб.: Факультет филологии и искусств, 2008. Вып. 18. С. 15-21.
7. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Уч. пос. СПб.: Лань, 2000. 320 с.
8. Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. Опыт историко-теорети-ческого исследования. М.: Наука, 1978. 392 с.
9. Абызова Е. Н. «Картинки с выставки» Мусоргского. М.: Музыка, 1987. 46 с.
Статья поступила в редакцию 16 аперля 2012 г.
