CC BY
70
УДК 821.161.1 Т. А. Шестакова
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 3
ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ АЛЛЮЗИЙНОГО ПРОСТРАНСТВА В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
(НА ПРИМЕРЕ РОМАНА Е. ЗАМЯТИНА «МЫ» И ОПЕРЫ Р. ВАГНЕРА «ВАЛЬКИРИЯ»)
Анализ средств и способов межсемиотической транспозиции из одного вида искусства в другой — проблема, не теряющая своей актуальности. Давно и плодотворно изучаются литературоведами, лингвистами и музыковедами возможности вербализации музыки в художественной прозе, создаются классификации вербализаций в различных аспектах.
Проблемы межсемиотической транспозиции часто рассматриваются в связи с явлением интермедиальности. В этом ракурсе целесообразным представляется изучение такого параметра художественного мира, как пространство. Сознавая неразрывное единство пространства и времени как в музыкальном, так и в литературном произведении, вычленим условно первую категорию и рассмотрим основные принципы и способы моделирования пространства на примере конкретного литературного текста, а именно одной из сюжетных ситуаций романа «Мы» Е. Замятина.
Под «аллюзийным (аллюзивным) пространством» чаще всего понимается структура текста, образованная множеством аллюзий, отсылающих к различным претек-стам. В данной статье «аллюзийным» будем называть пространство художественного мира произведения, моделируемое с помощью ряда аллюзий, но с ориентацией на один основной претекст и с воспроизведением некоторых его свойств.
Ситуация испытательного полета «ИНТЕГРАЛА» в романе «Мы» («Запись 34-я») конструируется как литературная вариация на вокально-симфоническую сцену «Полета валькирий» из третьего акта оперы Р. Вагнера «Валькирия». Об оригинальной разработке Е. Замятиным темы вагнеровской оперы свидетельствуют параллелизм событий, сходство авторских ремарок, статуса и некоторых реплик персонажей в «Записи 34-й» и в либретто. Близки эти произведения и концептуально [1]. Однако писатель стремился передать не только драматургические, но и музыкальные особенности источника. Для этого необходимо было найти приемы и средства имитации «музыкального» развертывания темы полета в повествовательной ситуации.
В этом отношении принципиально важными являются по меньшей мере два обстоятельства. Первое: музыкальный текст по сравнению с литературным обладает повышенной предикативностью, что обусловлено иными тема-рематическими отношениями и взаимодействиями в нем. «Одно из отличий тематических элементов в литературе и музыке состоит в характере их денотативной соотнесенности. Тема в словесной речи — это результат номинации денотата... Функцию ремы составляет пре-дицирование, т. е. приписывание денотату некоторого признака. В музыкальном тексте денотаты не могут быть обозначены, музыкальные знаки лишь указывают на признаки денотатов. Основной парадокс актуального членения в музыке состоит в сочетании сплошной рематичности текста со множеством повторений. Он разрешается за счет совмещенного выражения темы и ремы в музыке.» [2, с. 64-65]. Не менее важно и то,
© Т. А. Шестакова, 2012
что отсутствие в музыке «фиксации имен, предметов, обстоятельств» создает сложность в построении «даже незамысловатой фабулы» [3, с. 69].
Следовательно, для того чтобы придать «музыкальный» характер вербальному тексту, нужно усилить его рематичность, ослабить фабульное начало. Это и осуществляется в рассматриваемой сюжетной ситуации. Следует отметить высокую степень подробности, с которой разрабатывается тема полета при сильно редуцированном фабульном уровне. Во время полета, на первый взгляд, ничего не происходит: не захвачен «ИНТЕГРАЛ»; не состоялись крушение корабля и уничтожение Единого Государства; бунт предотвращен, но заговорщики не арестованы, не выявлены, даже обвинительная речь оборвана на полуслове. Ни одно из намерений участников полета не реализовано. Неизвестно, успешно ли прошло испытание «ИНТЕГРАЛА», чем оно вообще закончилось: последние слова «Записи» — «Больше ничего не помню» [4, с. 443]. Зато обращают на себя внимание многоаспектность и вариативность разработки темы полета.
Второе обстоятельство связано с представлением о музыке как о «преимущественно моторном искусстве», осознанием ее «как звучащего движения в интонационно-ритмическом становлении организующих его сил» [5, с. 198]. Рассуждая о природе музыки, В. А. Цуккерман пишет, что для этого искусства огромное значение имеет проблема движения: «Любое содержание выражается в музыке при помощи звуковых отношений, развивающихся, изменяющихся, т. е. находящихся в движении» [6, с. 102].
Событийную основу анализируемой сюжетной ситуации составляет движение различных объектов: все отдаваемые команды связаны с регулированием его начала, остановки, скорости, направления. Оно имеет разнообразные формы и характеризуется рядом свойств, присущих как любому движению (локализация и направленность в пространстве, длительность, скорость), так и специфически музыкальному (тембр, громкость). Событие в рассматриваемой ситуации — это определенная фаза движения, обладающего пространственной локализацией и направленностью, а также тем-по-ритмическими и акустическими свойствами. Общей формой движения, объединяющей все объекты, является полет, общим свойством — звучание. В ситуации звучит все: голос, эмоции, мысли, пульс, рефлексы и тело человека, корпус, отдельные детали и части космического корабля, бляха с «нумером» и солнце, звонок и часы. Предметы и процессы репрезентируются как «слышные» и «неслышные», при этом в первую очередь акцентируется громкость звучания, нередко в сочетании с эмоциональным характером и тембром [7].
Моделируя пространство мира в литературном произведении, писатель, как известно, «апеллирует к зрительным образам. Основные аспекты пространственной организации — фиксация точки наблюдения... та или иная конфигурация объектов и предметов» [8, с. 101]. Перемещение в таком пространстве — прежде всего изменение точки зрения, «история скольжения взгляда» [8, с. 101].
«Музыкальное произведение как физико-акустическое, материальное образование (курсив автора. — Т. Ш.) всецело принадлежит временному измерению» [9, с. 159]. Однако с позиции психологии восприятия «музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления» [9, с. 161]. «Пространство музыкального мира. в своей собственно звуковой организации оценивается как трехмерное. Вертикаль, горизонталь и глубина фактуры фиксируют одну из форм пространственного восприятия музыки, соединяют реальное пространство, в котором располагаются музыканты и слушатели, со сферами иной, собственно
художественной природы» [3, с. 60-61]. Свойства музыки характеризуются при помощи пространственных категорий. В первую очередь это относится к звуковысотной организации музыки в целом. Тона сравниваются как «высокие» и «низкие», соотношение двух звуков по высоте, в том числе расстояние между ними, именуется «интервалом», интервал характеризуется как «широкий» и «узкий», направление при его мелодическом изложении описывается как «восходящее» или «нисходящее», по «ступеням» звукоряда, в «высоком», «среднем» и «низком» регистрах и т. д.
Тем не менее главная сложность при моделировании «музыкального» пространства в литературном произведении заключается, как известно, в том, что звуковысот-ность не является свойством вербального текста. Эту сложность писатели преодолевают разными путями. Во-первых, Е. Замятин, создавая описанную сюжетную ситуацию, ориентируется не только на музыкальный, но и на музыкально-драматический пре-текст, который включает и слово, и перемещение материальных объектов (исполнителей, бутафории) в материальном пространстве сцены. Во-вторых, писатель выбирает в качестве основной формы движения полет, т. е. форму, имеющую не только горизонтальную, но и вертикальную координату и предполагающую недискретное, зеркально-симметричное восходяще-нисходящее движение. В целом схема полета «ИНТЕГРАЛА» образует рисунок волны, своего рода визуализированную мелодическую линию: взлет (стремительное восходящее движение) — кратковременная остановка (пауза) — падение (еще более стремительное нисходящее движение) — зависание в воздухе (продолжение движения на одной высоте с другой громкостью и в другом темпе) — взлет (снова восходящее движение) — кратковременная остановка (пауза) — падение (нисходящее) — взлет (скачок на широкий интервал вверх). В репрезентации моделируемого здесь пространства явно доминирует вертикаль, конституируемая движением объектов преимущественно вверх и вниз. Это не отменяет редких свидетельств о движении по горизонтали и о глубине пространства, но акцентирует внимание на наиболее специфической для звуковысотного восприятия музыки координате.
Неизбежно находясь вне семиотической системы стабилизировавшихся музыкальных расстояний, точно зафиксированных звукосоотношений, данный литературный текст демонстрирует следование его создателя общему принципу понимания мелодии: «мелодия, в сущности, есть выявление интервалов» [5, с. 219]. Поскольку события данной ситуации — это движение не только визуальных, но и акустических объектов, их звучаний («ИНТЕГРАЛА» со всеми его частями и деталями, людей с их соматикой и психикой, предметов), то указания на интервалы и направление репрезентируют пространственную организацию мира преимущественно как «звуковысот-ную». «Скольжение» взгляда, обусловленное в литературном тексте вербальной визуализацией понятий вертикали (в первую очередь), глубины и горизонтали, дополняется здесь вербально инспирированным «скольжением» слуха.
Команды, задающие направление и темп, письменная фиксация высоты, интервала, направления осуществляются эксплицитным автором «Записей» Д-503, все фазы звучащего движения даны в его восприятии. Моделирование аллюзийного, отсылающего к музыкально-драматическому претексту художественного пространства и движения в нем объектов осуществляется имплицитным автором.
Главную роль в изображении специфического визуально-акустического полета и в моделировании пространства, основным измерением которого является высота, играют лексические средства. Многочисленную группу составляют наречия и предло-
ги, определяющие восходящее или нисходящее направление движения: «вверх» (два упоминания, а также «вперед» в значении «вверх»), «вниз» (четыре упоминания), «все выше», «сверху», «наверху», «снизу», «где-то внизу», «над» (три употребления), «под» (четыре употребления). Интервал и направление задают имена существительные, глаголы и деепричастия в прямой номинации: «в каком-нибудь километре от земли», «на землю, на эллинг», «ближе к земле», «падать», «мы падаем», «падая», «подымается», а также косвенно — словосочетание «вышли из земной атмосферы». В рассматриваемом литературном тексте часто встречаются наречия, указывающие на степень отдаленности звучащих объектов. Они создают впечатление глубины пространства: «там» (шесть упоминаний), «где-то там» (два упоминания), «рядом» (пять упоминаний), «далеко».
Ориентацию движения по вертикали конституируют и тропы: «резкий скачок», «все кругом сжималось» (при быстром подъеме летательного аппарата). Создавая эффект оптического обмана, тропы косвенно указывают и на большое расстояние от позиции наблюдателя («вершина» интервала) до объектов, находящихся на земле («основание» интервала): «на краю синего блюдечка» (озера), «палец» башни, «пузырьки куполов» и т. д.
Смысл ряда эпитетов становится ясен лишь на уровне «музыкального текста» романа. «И вот — жуткая, нестерпимо яркая, черная, звездная, солнечная ночь» [4, с. 441]. Странность, алогизм сочетания нестерпимо яркая, черная ночь снимается, если трактовать содержащийся в нем эпитет как фоническую яркость, светлотность, тем более что яркость в данном случае сочетается с резким изменением глубины звучащего пространства (приближением к источнику звука) и предельным усилением громкости («оглушительно-немое» солнце).
Ряд деталей интерьера и пейзажа вводится для того, чтобы маркировать направление движения объекта или взгляда, которое в этом случае реконструируется из контекста: «сквозь тучи» («в ночь») — восходящее, «по трапу» (в машинное отделение) — нисходящее, «на траве, на сухих листьях», «на ступеньках» (упавшая бляха) — скольжение взгляда вниз вслед за звуком.
Пространство мира в описываемой ситуации неоднородно, «расслаивается» на три обладающих каждый своим звуковысотным диапазоном плана. Первый — космическое пространство, разомкнутое в одном направлении, делимитатором которого является исходная точка — земля (точнее, вода), цель здесь локализована в неопределенной космической дали. Это пространство полета «ИНТЕГРАЛА» и его двойника — «тени» летающего табуна внизу, над землей. Второй план — интерьерное пространство корабля, ограниченное его корпусом, в котором двигаются и звучат его трубы, мотыли, мотор, вещи, люди. Третий — перцептивное, или психофизиологическое, пространство Д-503, в котором происходит движение мыслей, эмоций, физиологических реакций и органов.
Движения звучащих объектов во всех трех планах взаимосвязаны, но не тождественны. У каждого объекта или группы — своя «мелодическая линия» и специфический ритмический рисунок, тембр и динамика громкости. Полет «ИНТЕГРАЛА» — то резкие скачки на широкие интервалы вверх и вниз, то стремительные, но плавные и длительные восходящие и нисходящие скольжения, сменяющиеся зависанием на небольшом расстоянии от земли; то громкое звучание труб, то тихое «пофыркивание», то еле слышная «дрожь». И в этом же пространственном плане — не меняющее высоты
и громкости оглушительно-немое, подобно реву труб, солнце. То же разнообразие наблюдается в интерьерном и перцептивном пространствах. Например, два звуковых сигнала — «пронзительная дрожь звонка» и «бесконечно» медленный бой часов — характеризуются ритмической равномерностью, но отличаются друг от друга чередованием звуков разной длительности и «мелодической линией». «Дрожь» звонка ассоциируется с трелью, которая образуется максимально быстрым чередованием двух смежных звуков, или с тремоло на одной ноте. Бой часов — повторение одного и того же звука. Узкая амплитуда мелодической волны «дрожи-трели» не совпадает с монотонностью боя и контрастирует с широкой амплитудой возбужденных вопросительных и восклицательных интонаций в «репликах-партиях» персонажей. С равномерностью боя часов контрастируют «перехрамывающая» с минуты на минуту часовая стрелка и нервный ритм реплик.
Часто при «ритмико-мелодическом» несовпадении событий-движений в одном или в разных пространственных планах акцентируется одновременность их протекания (подобные явления литературоведы называют временным контрапунктом [10]), что тоже способствует моделированию многопланового пространства. Осуществляется это с помощью введения хронологических ориентиров («и в тот момент, когда.», «все время» и т. п.) или с помощью использования глаголов настоящего времени.
Приведем примеры. «И в тот момент, когда бесконечно медленно, не дыша от одного удара до другого, начали бить часы, и передние ряды уже двинулись — квадрат двери вдруг перечеркнут двумя знакомыми, неестественно длинными руками: „Стойте!"» [4, с.442] — бой часов образует своего рода органный пункт, на фоне которого происходит движение людей, звучат их реплики.
Использование в той же функции глаголов настоящего времени: «Машинное сердце „ИНТЕГРАЛА" остановлено, мы падаем, и у меня сердце — не поспевает падать, отстает, подымается все выше к горлу» [4, с. 443]. Здесь синхронизированы пауза в пространстве интерьерном, нисходящее движение в пространстве космическом и нисходящее с запаздыванием или замедлением, сменяющееся восходящим, — в перцептивном.
Космическое и перцептивное пространства имеют проницаемые границы, что позволяет элементам одного вторгаться в другое. Так, например, изображаются душевное смятение героя и ощущение им физических перегрузок во время старта космического корабля. Персонаж «расслаивается» на психику и соматику, которые выходят в звуко-высотную сферу космического плана и образуют вершину и основание гигантского фантастического составного интервала: «Мое тело где-то там внизу, а я несусь в новом мире» [4, с. 439]. Момент вспоминания репрезентируется как резкий скачок вверх после продолжительной монотонности логических размышлений — из перцептивного плана в космический, в котором продолжается восходящее движение: «во мне все время... логический мотор. Потому что вдруг в какой-то точке синего пространства: мой письменный стол, над ним — жаберные щеки Ю, забытый лист моих записей» (курсив мой. — Т. Ш.) [4, с. 443].
«ИНТЕГРАЛ» на уровне «музыкального текста» романа репрезентирует одновременно и оркестровую группу, и волшебного коня «валькирии». Его мощные взлеты на огромные расстояния и стремительные падения, озвученные грохотом и ревом труб, вздрагивание и «пофыркивание» во время замирания на одной высоте напоминают «взлеты» на широкие интервалы, охватывающие большой диапазон, нисходящие хро-
матические ходы и трели в музыкальном источнике: «Пассажи и трели струнных и деревянных духовых изображают порывы ветра и вой бури, скачущие фигуры фаготов и валторн в пунктирном ритме передают топот коней. На этом фоне звучат, чередуясь друг с другом, два лейтмотива: героический фанфарный лейтмотив валькирий у труб и тромбонов. и воинственный клич „Хой-о-то-хо!"... в голосах певиц как порознь, так и в ансамбле. Нисходящие хроматические ходы в быстром темпе (не только в оркестре, но и в голосах) изображают дикий хохот валькирий» [11, с. 9].
Активное разнонаправленное движение в пространственных планах мира замя-тинского произведения соотносится и с ремарками вагнеровского либретто. Мелодическое движение мощного диапазона в оркестре и в вокальных партиях сопровождается довольно частыми указаниями на перемещение певиц вверх и вниз, в глубину и из глубины сцены. Особенно насыщены ими первая и вторая сцены III действия. Пространственными делимитаторами являются лес, вершина и основание утеса (декорация). Наиболее характерные ремарки: «Хельмвига (выходя из леса)», «Все спешат на вышку», «Хельмвига и Герхильда (убегая в лес)», «Зигруна и Росвейса следуют за ними», «Все (убегают в лес)», «Все валькирии возвращаются на сцену; с ними идет Брюнгиль-да, поддерживая и ведя Зиглинду», «Ортлинда и Вальтратута быстрыми прыжками занимают сторожевой пункт на вершине утеса» [12, с. 235, 251, 255, 256, 257, 260] и т. д. Особенно активны передвижения Брюнгильды: она дважды устремляется в глубину сцены, заглядывает в лес и снова, охваченная робостью, возвращается на авансцену, затем прячется с сестрами от отца на утесе, а при его появлении выходит из группы валькирий, «покорно, но твердо спускается с вершины утеса и останавливается в небольшом расстоянии от Вотана» [12, с. 306]. Во время обвинения Вотана валькирии «в большом возбуждении покидают свои места и спускаются немного ниже», затем «в величайшем волнении спускаются совсем с вершины и боязливыми группами окружают Брюнгильду», наконец по приказу отца «с криком рассеиваются и в поспешном бегстве устремляются в лес» [12, с. 309, 311, 322]. Столь же часты и разнообразны перемещения Д-503 и других персонажей в интерьерном пространстве космического корабля.
В «Записи 34-й» ситуацию полета «ИНТЕГРАЛА» предваряет «История Трех отпущенников». Его взлет направленностью движения образует ценностно-смысловую оппозицию самоубийству трех «нумеров», освобожденных от работы и предоставленных самим себе: «ИНТЕГРАЛ» устремлен вверх, «отпущенники» уходят вниз. Разнона-правленность подчеркнута тождеством исходной точки движения одного и конечной точки движения других: первый вырывается из воды, вторые погружаются в нее. Вода в мировой мифологии часто выступает как первооснова всего сущего. Следовательно, бурный выход из воды символизирует начало жизни, волю и стремление к свободе, вход в воду — неспособность рабов жить на свободе, возвращение в небытие.
«Мелодическая линия» полета «ИНТЕГРАЛА» с характерными для нее скачками на широкие интервалы антитетична ровной мелодической линии (гамме) канонических музыкальных произведений Единого Государства, в том числе Марша [13]. Она «санкционирована» условиями эксперимента, но мотивирована разными, порой противоположными интенциями участников. Попытки бунта и его предотвращения связаны с резким изменением направления полета «ИНТЕГРАЛА», нарушением и восстановлением «мелодической» линии политики Государства.
Итак, основной принцип организации пространства и разнообразных форм движения в нем (в границах данной ситуации) — варьированный повтор подъемов и спу-
сков, осуществляемых в трех его планах. Общее движение всей звучащей массы, реализующее тему полета, — три подъема, два падения и три остановки в воздухе «ИНТЕГРАЛА». Первый подъем описан наиболее дифференцированно, подробно, второй — лаконично, третий сводится к констатации. Каждый раз это взлет на космическую высоту, но с разных «ступеней»: от земли, с расстояния «в каком-нибудь километре от земли», с неопределенной высоты. В первом случае с предельной громкостью, в третьем — с убывающей силой звучности. Таким образом, моделирование аллюзийного пространства, ориентированное на музыкально-драматический источник и предполагающее воспроизведение ряда его свойств, осуществляется с помощью стилистических и композиционных средств, которые акцентируют внимание на вертикали в трехмерном пространстве и «выявляют» интервалы между звучащими объектами и направление их движения в трех его планах, трактуемых как разные, но взаимопроницаемые «звуковысотные» сферы.
Литература
1. Шестакова Т. А. «Полет валькирий» (рецепция Е. Замятиным оперы Р. Вагнера) // Проблемы русской литературы начала XX века: сб. статей. Серия «Литературные направления и течения». СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. Вып. 36. С. 19-36.
2. Азначеева Е. Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста: в 3 ч. Пермь: изд-во Пермского университета, 1994. Ч. 3. 76 с.
3. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
4. Замятин Е. Избранное. М.: Правда, 1989. 461 с.
5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
6. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. 169 с.
7. Шестакова Т. А. Динамика громкости как форма интермедиальной аллюзии (полет «ИНТЕГРАЛА» в романе Е. Замятина «Мы») // Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе: материалы 8-й Всероссийской научно-практической конференции. 9-10 ноября 2009 года. Йошкар-Ола: Мар. гос. университет, 2010. С. 79-84.
8. Чередниченко В. И. Типология временных отношений в лирике. Тбилиси: Мецнисреба, 1986. 136 с.
9. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: уч. пос. СПб.: Лань, 2000. 319 с.
10. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М.: Наука; Издательская фирма «Восточная литература», 1993. 403 с.
11. Левик Б. В. Рихард Вагнер. М.: Музыка, 1978. 447 с.
12. Вагнер Р. Валькирия. Музыкальная драма в трех действиях. Либретто Р. Вагнера. Русский текст В. Коломийцева. Переложение для фортепиано К. Клиндворта. М.: Музыка, 1971. 377 с.
13. Шестакова Т. А. Роман Евгения Замятина «Мы» в контексте древних музыкально-эстетических учений // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. Челябинск: ЧГПУ, 2009. № 10-1. С. 249-260.
Статья поступила в редакцию 18 июня 2012 г.
