CC BY
70
Мамбетова Гульшен Рустемовна
СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ КРЫМСКОТАТАРСКИХ НАРОДНЫХ ЛИРИЧЕСКИХ ПЕСЕН
В статье производится структурный анализ крымскотатарских народных лирических песен из сборника Яя Шерфединова "Звучит хайтарма". Предпринимаются попытки выявить наиболее характерные особенности музыкальных средств выразительности в крымскотатарских народных лирических песнях. В музыкальной культуре крымских татар структурный анализ лирических песен из сборника Я. Шерфединова "Звучит хайтарма" до сих пор не производился, поэтому выбор темы обусловлен необходимостью заполнения существенного пробела. Данное исследование позволит составить представление о крымскотатарском музыкальном фольклоре. Адрес статьи: от№^.агато1а.пе1/та1епа18/3/2016/9/3СШт1
Источник
Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики
Тамбов: Грамота, 2016. № 9(71) C. 134-154. ISSN 1997-292X.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/3.html
Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/3/2016/9/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: hist@gramota.net
6. Ложкин М. Памятник двухсотлетию // Сельская жизнь. 1990. 24 апреля.
7. Ложкин М. Приходите, посмотрите! // Сельская жизнь. 1990. 18 октября.
8. Ложкин М. Сабля революции // Сельская жизнь. 1980. 26 октября.
9. Малахов С. Н., Немченко С. Г. К истории возвращения казачьих регалий на Кубань // Вестник архивиста Кубани. 2014. № 9. С. 145-151.
10. Придиус П. Воспитание историей // Кубанские новости. 1995. 30 ноября.
11. Ратушняк Т. Немченко Гарий (Гурий) Леонтьевич // Энциклопедия Кубанского казачества / под общ. ред. В. Н. Ратушняка. Краснодар: Традиция, 2011.
12. Самусь А. Д. Хроника казачьего движения в Отрадненском районе (1990-1996 гг.): рукопись. Отрадная, 2005. 160 с.
13. Фролов Б. Памятник 200-летию ККВ (1696-1896) // Энциклопедия Кубанского казачества / под общ. ред. В. Н. Ратушняка. Краснодар: Традиция, 2011.
14. Энциклопедический словарь по истории Кубани с древнейших времён до октября 1917 года / автор идеи, словника, сост., науч. ред., рук. авторского коллектива Б. А. Трёхбратов. Краснодар: Рекламно-издательская фирма «Эдви», 1997. 560 с.
15. Энциклопедия Кубанского казачества / под общ. ред. В. Н. Ратушняка. Краснодар: Традиция, 2011. 504 с.
THE HISTORY OF THE COSSACKS OF THE URUP RIVER IN THE WORKS BY REGIONAL ETHNOGRAPHER M. N. LOZHKIN
Malakhov Sergei Nikolaevich, Ph. D. in History, Associate Professor Armavir State Pedagogical University malakhoffserg@mail. ru
Malakhova Anastasiya Sergeevna, Ph. D. in History Armavir Linguistic Social Institute mlhvnastya@mail. ru
The article examines the works by famous Kuban regional ethnographer, teacher M. N. Lozhkin devoted to the Cossack history of the Urup region, focuses on his social and publicistic activity to revive Cossacks in the eastern Kuban regions in the 1980-1990s. The paper analyzes his view on the place and role of Cossacks in the Russian history, shows his influence on the formation of historical and cultural memory and social identity of the descendants of the Urup Cossacks.
Key words and phrases: regional ethnographer M. N. Lozhkin; Kuban Cossacks; Urup region; Cossack revival; Otradnaya village; folk museum.
УДК 781.7 Искусствоведение
В статье производится структурный анализ крымскотатарских народных лирических песен из сборника Яя Шерфединова «Звучит хайтарма». Предпринимаются попытки выявить наиболее характерные особенности музыкальных средств выразительности в крымскотатарских народных лирических песнях. В музыкальной культуре крымских татар структурный анализ лирических песен из сборника Я. Шерфединова «Звучит хайтарма» до сих пор не производился, поэтому выбор темы обусловлен необходимостью заполнения существенного пробела. Данное исследование позволит составить представление о крымскотатарском музыкальном фольклоре.
Ключевые слова и фразы: лад; метроритм; мелодия; форма; темп; связь музыки и текста; динамика музыкального смыслообразования.
Мамбетова Гульшен Рустемовна, к. искусствоведения, доцент
Крымский инженерно-педагогический университет gulchen_@mail. т
СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ КРЫМСКОТАТАРСКИХ НАРОДНЫХ ЛИРИЧЕСКИХ ПЕСЕН
Одной из наиболее актуальных научных задач в музыкальной культуре крымских татар является изучение проблемы музыкального фольклора. Наиболее богатым и разнообразным предстает сегодня музыкальный фольклор, включающий широкую сферу вокально-поэтического творчества крымских татар. В отличие от профессиональной музыки, отмеченной печатью широких художественных взаимосвязей и одновременно универсальными для обширного региона чертами, фольклор всегда локален [1, с. 39]. Он несет на себе отпечаток многих местных, диалектных черт как языковых, так и музыкальных, а иногда элементов полистилистики, определяемых совокупностью историко-политических обстоятельств жизни народа, связанных жизнедеятельностью в определенной географической зоне [6, с. 125].
Фольклор очень тесно переплетен с жизнью данной общности людей, с ее разными сторонами и отражает прежде всего всеобщее, целостное, так как именно фольклор с большой силой концентрирует в себе то, что отличает один народ от другого, не поддающийся точному определению, как бы размытый в своих очертаниях, но от этого не менее реальный национальный характер [5, с. 14].
На протяжении веков фольклор являлся единственной формой творчества. Фольклор существовал у всех народов, но у каждого он был неповторим. Он отличался своей историей, обычаем, культурой. И это отражает историю данного народа. Фольклор отличается неповторимой характерностью и узнается сразу же, с первых звуков [3, с. 97]. Однако характерность возникает за счет ритмического оформления, тембра, артикуляции, произнесения звука в широком смысле слова, а также фактурно-ритмического изложения, всегда далекого от функционально ясного благозвучия и, в меньшей степени, благодаря индивидуальному своеобразию самого мелодического рисунка, мелодического обличия тем.
Жизненная предназначенность фольклорного произведения, его нередкая связь с обрядом, обычаем, с одной стороны, а с другой стороны - высокая степень соучастия аудитории в исполняемом произведении, предварительная осведомленность в содержании, психологическая готовность к восприятию такого содержания характеризуют народное творчество. Фольклорные произведения создаются народом для удовлетворения собственных духовых и практических нужд и потребностей [7, с. 5].
Жанр лирических песен - наиболее насыщенная область крымскотатарской музыкальной культуры. Существует мнение, что для крымскотатарского народа сферой самовыражения является лирика. Подтверждением тому служит, в первую очередь, сам музыкальный фольклор крымских татар. Для крымскотатарской лирической песни наиболее характерными признаками являются свобода и широта мелодической линии, эластичность метра и ритма, ладовая роскошь. Наряду с натуральным мажором и минором в крымскотатарской музыке часто встречаются лады с увеличенной секундой. Помимо натурального минора нередко встречаются дорийский и фригийский минорные лады, из мажорных - миксолидийский [2, с. 240]. Диапазон народных лирических песен в основном укладывается в октаву, но в некоторых песнях он может достигать и полутора октав. Для крымскотатарской музыки свойственно монодийное изложение, но с очевидными элементами гетерофонности, сформированными на четко развитом орнаментальном варьировании напева. Гетерофонность выражается в разнообразных формах совместного пения, игры на инструментах и одновременном исполнении мелодии певцами и музыкантами-инструменталистами.
Лирические песни занимают особое положение в крымскотатарском фольклоре. Эти песни зачастую отражают жизнь обычного человека, мотивы тяжелой судьбы, богатство и бедность народа [Там же, с. 427]. Основное место в фольклорной лирике крымских татар занимают песни о родных, о любви парня и девушки, о тяжелой судьбе женщин, о тоске по родному краю. Все эти песни навевают печаль, порождают любовь к Родине. Также не стоит забывать о красивых колыбельных, с ярко выраженной восточной мелодией, с особенным темпом, напоминающим покачивание колыбели.
В основе творения поэтической символики, в народной лирической песне прослеживается параллель -сравнение жизни человека с элементами живой природы. Ведь природа является неотъемлемой частью жизни человека. В песнях, выстроенных на принципе параллелизма, начальная символическая картина чаще всего исполняет эмоциональную функцию, создает определенное настроение. Во второй картине выявляется главное жизненное содержание песни, проявляются определенные чувства и мысли лирического героя. Излюбленным приёмом в крымскотатарском фольклоре является сравнение девушки с цветком. Мир животных и птиц изображен также избирательно.
Лирическая песня живописно отображает особенности духовного мира народа, его красоту и нежность через личное, раскрывая разнообразные оттенки крымскотатарской культуры, которая возникла ещё в языческую эпоху, сберегла и донесла до современников подробности жизни различных социальных слоев [8, с. 205]. Тематика крымскотатарских лирических песен самая различная, но в основном она отражает взаимоотношения людей, картины бытового характера и красоту природы.
Цель статьи: произвести структурный анализ крымскотатарских народных лирических песен из сборника Я. Шерфединова «Звучит хайтарма» [10].
Спецификой крымскотатарских народных протяжных лирических песен является переменный размер, разнообразные ритмические рисунки с характерно выраженным восточным колоритом. Эти произведения обладают соответствующей им художественной формой, глубоким содержанием. Художественное своеобразие крымскотатарских лирических песен сложилось в процессе активного сочинения, исполнения, распространения и бытования.
Рассмотрим и проведем анализ нескольких крымскотатарских народных лирических песен.
«Атадан оксуз къалгъанман»
Крымскотатарская народная песня «Атадан оксуз къалгъанман» была записана в 1931 году Кадыр-заде. Текст песни передает одиночество юноши, который влюбился в девушку и не раскрыл своих чувств, но намерен не таясь показать любовь.
Атадан оксуз къалгъзнмач 70 Остался я без отца
Крымскотатарская народная лирическая песня «Атадан оксуз къалгъанман» записана в тональности соль минор, исполняется свободно. Особое внимание следует уделить штрихам, которые играют одну из наиболее важных ролей в исполнении данной песни.
Вся песня представляет собой период, имеет сквозное развитие, однако ее можно разделить на два предложения. Первое состоит из шести тактов, которые делятся на две фразы. Второе - из семи тактов и представляет собой развитие основной мелодии крымскотатарской песни. Вторая фраза второго предложения, состоящая из трех тактов, полностью дублирует вторую фразу первого предложения песни.
Начинается песня с затакта. Две восьмые длительности плавно подводят к сильной доле размера 3/4 -ноте «соль», звучащей на фермате.
1, 2 такт:
Мелизмы здесь прописаны как форшлаги и мелкие длительности в виде шестнадцатых и триолей из шестнадцатых нот.
2 такт:
7, 8 такт:
В рассмотренной песне фермату можно встретить часто: в первом такте, в четвертом, в шестом, в восьмом, в десятом, в одиннадцатом и в последнем тринадцатом тактах. Возможно, это связано с тем, что рассматриваемая песня полна скорби и душевных переживаний. Юноша часто останавливается, чтобы посмотреть на происходящее со стороны. Он не уверен в своих действиях относительно любимой, ведь главный персонаж не желает быть бременем для неё.
Почти в каждом такте меняется размер:
3/4 - 4/4 - 3/4 - 5/4 - 2/4 - 3/4 - 3/2 - 3/4 - 4/4 - 3/4 - 5/4 - 3/4.
Преобладающим является размер 3/4, единожды встречается размер 2/4 и 3/2.
Первое предложение, состоящее из шести тактов, раскрывает поэтическую картину данной песни. Мелодия часто приходит к главному устойчивому звуку, распевая при этом красочно мелизматику, которая представлена в виде форшлагов.
1-3 такт:
Вторая фраза предложения является вариантом первой фразы.
Мелодия первого предложения волнующая, вначале она идет вверх, где поэтический текст подчеркивает одиночество главного героя словами: «Атадан оксуз къалгъанман» / «Остался я без отца». Далее замечаем резкий спад мелодической линии, где текст повествует об охваченной потере близких людей.
График 1
Второе предложение начинается с более высокой ноты и приводит к тонике второй октавы, иллюстрируя крик человеческой души, который сопоставляется с самым высоким звуком на фермате.
7, 8 такт:
В восьмом такте нисходящее движение шестнадцатыми длительностями ярко подчеркивает восточный колорит мелодической линии.
8 такт:
Вторая фраза второго предложения по структуре также дублирует спад мелодии к тонике, раскрывая при этом любовь главного персонажа.
График 2
ци
Мелодия второго предложения вначале опускается вниз, а потом взлетает к самой высокой точке графика, постепенно возвращаясь в отправную точку и оставляя за собой зигзагообразный след. Вторая половина графика имеет рисунок подобно первой половине, но уже спокойнее, так как мелодическая линия движется к логическому завершению данного предложения.
Вторая фраза второго предложения возвращает слушателей к началу мелодической картины, в большей степени повторяя первую фразу первого предложения. Отличительной чертой здесь является затакт, который
представлен в первом предложении восьмыми, а в третьем - шестнадцатыми. В 12 такте применяется четвертная пауза, которая отсутствует во втором такте, тем самым продлевая двенадцатый такт на четверть 5/4. Затакт первого предложения:
А. №
Затакт второй фразы второго предложения:
2 такт:
12 такт:
Тоника в тринадцатом такте длится 3 такт:
13 такт:
суп. _
намного дольше, чем в третьем такте.
Мелодия второй фразы второго предложения имеет сходство с первым, поэтому можно заметить одинаковое восхождение и спад в графике. В поэтическом тексте второй фразы второго предложения главный герой задает себе риторический вопрос о своей жизни: «Къайдан севда болгъанман» / «Зачем я влюбился в тебя».
График 3
гпищ п П 3
лЛк Дй. Г - ГкОН . Кйп
В рассмотренной крымскотатарской народной песне «Атадан оксуз къалгъанман» мелодия насыщена восточными мотивами, которые, объединяясь в единое целое, создают прекрасное сочетание смысла текста и музыкального языка.
«Сойлетме бени»
Эта песня была записана в 1961 году С. Нагаевым. Текст данной песни раскрывает внутренний мир героя, который разочаровался в жизни, не верит в любовь и потерял смысл существования. Отчаяние главного героя проявляется в литературном повествовании.
Сойлетме Секи 71 О, не ластавлнй меня юппрьгь
Даная песня написана в тональности ми минор при нисходящем движении мелодии, а при восходящем -в ми дорийском. В рассматриваемой народной песне размер такта меняется только один раз с 4/4 на 5/4. В песне используется большое количество мелизматики, которая представлена, чаще всего, в виде форшлагов.
3 такт:
5 такт:
7 такт:
11 такт:
В крымскотатарской народной песне «Сойлетме бени» нотная ткань изобилует восточными интонациями. Это особо ярко выражено в первом предложении, где встречается шестая повышенная ступень «до-диез» и шестая натуральная, внутритактовые синкопы, форшлаги, распевания слогов шестнадцатыми длительностями.
Вся песня имеет сквозное развитие, однако её можно разделить на три предложения. Каждое предложение состоит из четырех тактов. Следует отметить, что второе и третье предложения имеют литературное повторение.
5, 6 такт:
9, 10 такт:
Рассмотренные предложения различаются мелодическими линиями, однако в них есть много схожих моментов. Например, сравнивая пятый и девятый такты, видно, что мелодически вторая, третья и четвертая доли пятого такта идентичны первой, второй и третьей доли девятого такта. Смещение долей привносит разнообразие в повторяющиеся моменты музыкального изложения.
5 такт:
9 такт:
Сравнивая седьмой и одиннадцатый такты, можно заметить абсолютное сходство мелодического и литературного текста.
7 такт:
11 такт:
се-.
Рассмотрим также динамику музыкального смыслообразования песни «Сойлетме бени». График 1
Составив график направления мелодического движения по первому предложению, можно выявить динамику волнообразного движения мелодии. К концу первого предложения идет графический спад, что говорит об эмоциональном завершении первого предложения.
График 2
Второе предложение насыщено форшлагами, встречается пауза, прерывающая линию графика. Преобладает нисходящее движение мелодии, приводящее к тонике.
График 3
Третье предложение имеет сходство со вторым. Графически видно ниспадающее, волнообразное движение мелодии.
Составив графики, мы можем говорить о том, что мелодия во всех трех предложениях движется волнообразно. Такое движение передает волнение и переживание героя. Мелодическая линия графиков глубже раскрывает смысл и поэтический текст песни.
Распевность и мелизматика, преобладающие в данной песне, являются характерной особенностью крымскотатарской народной музыки.
«Мени де гъамдан»
Крымскотатарская народная песня «Мени де гъамдан» была записана в 1969 году С. Зейтуллаевым. Текст данной песни раскрывает образ мужчины, который очарован красотой своей возлюбленной, сравнивая ее с нераскрывшейся розой.
Несмотря на то, что тональность анализируемой песни ми минор, дважды вводятся фрагменты фригийского лада - в 12 и 15 тактах.
Размер меняется почти в каждом такте.
2/4 - 3/8 - 5/4 - 2/4 - 5/4 - 5/8 - 2/4 - 6/4 - 2/4 - 6/4 - 6/8 - 2/4
Преобладающим размером здесь является 2/4. Единожды встречаются размеры 3/8, 5/8, 6/8.
Вся песня имеет сквозное развитие, однако её можно разделить на 2 предложения по 8 тактов.
Начинается песня с восходящего поступенного движения мелодии к фермате, что говорит о просящей восклицательной интонации певца. Первая фраза состоит из четырех тактов и поступенно движется от примы тоники к терции, которая звучит на фермате. Первые два такта подчеркивают первую и третью ступень дважды.
1, 2 такт:
Далее в мелодической линии опеваются III, затем I ступени. 3, 4 такт:
В четвертом такте встречается форшлаг, подчеркивающий восточный колорит. 1-4 такт:
Рассмотрим динамику музыкального смыслообразования первой фразы:
График 1
В первом графике наглядно показано поступенное движение мелодии вверх и возвращение к основному тону, без ярких восходящих либо нисходящих скачков.
Во второй фразе мелодия также стремится вверх. В шестом такте присутствует триоль из шестнадцатых, что придает интонации более беспокойный характер.
5 такт:
6 такт:
/
В следующих тактах происходит опевание ноты соль, а в восьмом такте она звучит на фермате. Литературный текст раскрывает переживания певца, который не может понять, почему с ним случаются испытания в жизни, и он спрашивает «Не къабаатым вар меним?» / «В чем же моя вина?».
6-8 такт:
График 2
Во втором графике мелодия проходит в верхнем диапазоне октавы. Наглядно видно, что она ритмически изощрена. Интересно расположение пауз, что добавляет прерывистость изложения.
Между первым и вторым предложениями звучит интерлюдия, выраженная триолями из шестнадцатых нот.
Смысловыми особенностями второго предложения является сходство с первым. Здесь мелодия ведет себя идентично - пятый и шестой такты аналогичны девятому и десятому тактам в мелодическом плане. Однако ритмически их окончания отличаются, во втором предложении шестнадцатые заменяются восьмыми длительностями, а четверть заменяется четвертью с точкой. Размер также заменяется с 5/4 на 6/4, тем самым расширяя изложение музыкального материала.
5, 6 такт:
9, 10 такт:
Последующие такты имеют сходство с третьим и четвертым тактами песни, расширение приходится на одиннадцатый и двенадцатый такты. Если сравнить первое и второе предложение, то размер меняется с 3/8 и 5/4 на 2/4 и 6/4. Расширение тактов происходит в результате повторения и удлинения некоторых звуков.
3, 4 такт:
11, 12 такт:
I 1 1J
В двенадцатом такте встречается проходящий знак альтерации фа бекар, который преобразует его в насыщенное иными красками изложение музыкального материала. Следует отметить, что фрагмент фригийского лада часто применяется в крымскотатарских народных песнях.
12 такт:
Рассмотрим динамику музыкального смыслообразования: График 3
ffl; П ЛI- ' Г> J1 ,b Л1 ^ ПШ 1
Глядя на график, можно заметить, что начало предложения сходно со второй фразой первого предложения, однако общее нисходящее движение приводит слушателя к тонике ми минора.
Вторая фраза второго предложения, представляющая собой новую завершенную мысль, с проходящим фа бекаром и оканчивающейся ферматой, имеет самостоятельный характер. Литературный текст описывает красоту девушки, в которую влюблен главный персонаж песни.
Заканчивается крымскотатарская лирическая песня «Мени де гъамдан» на тонике, которая звучит на фермато.
График 4
л
гт1 гтпр ч т$
График последней фразы интересен направлением своей мелодической линии, которая отличается от предыдущих фраз движением вниз. Далее мелодия снова поднимается вверх и, обрываясь на паузе, завершает предложение мелодическим опеванием, приводящим к устойчивому тону.
В анализируемой крымскотатарской народной лирической песне «Мени де гъамдан» ярко выражен переменный размер, который является одной из характерных особенностей жанра крымскотатарских лирических песен.
«Бу геджелер»
Данная песня несет в себе смысл долгожданной нежной любви, о которой мечтает главный герой. В песне описываются его грезы, надежда на скорую встречу с возлюбленной.
Тональность песни первой части - фа минор натуральный, второй - си бемоль минор. Размер произведения переменный, меняющийся почти в каждом такте:
3/4 - 2/4 - 3/4 - 2/4 - 3/4 - 2/4 - 3/4 - 4/4 - 5/4 - 3/4 - 5/4 - %
В анализируемой песне встречается музыкальная интермедия, которая делит произведение на две части и дает лирическому герою время на глубокое осмысление своего желания.
Рассматриваемое произведение представляет собой простую двухчастную форму. Первая часть - период, состоящий из двух предложений по шесть тактов.
Вторая часть - период, состоящий из двух предложений по пять тактов. Здесь происходит модуляция в тональности си бемоль минор.
Рассмотрим подробнее данное произведение. Мелодия начинается с затакта:
В первых двух тактах - поступенное движение вверх и вниз с распевом слогов.
1, 2 такт:
/\
В третьем, четвертом тактах - нисходящее движение вниз к тонике.
3, 4 такт:
Пятый, шестой такт - опевание тонического звука, завершающего первое предложение. 5, 6 такт:
График 1
Мелодия данного предложения протекает в первой половине октавы с распевными нотами, которые придают мелодической линии плавность движения.
Второе предложение начинается с чистой кварты. Вторая фраза второго предложения является вариантом второй фразы первого предложения. Фрагмент первого предложения
Фрагмент второго предложения
Поэтический текст первой части в первом и втором предложениях повторяется, создавая атмосферу темной длинной ночи. Мелодия звучит завораживающе, воспроизводя богатый мир образов, воплощаемых в музыке.
Мелодический план второго предложения практически идентичен первому предложению, структурные элементы отличаются в основном длительностями.
График 2
Н йпт ЛП) !■■ Н ПП!
После ферматы на шестнадцатой паузе в двенадцатом такте звучит инструментальная интермедия в размере 4/4, раскрывая романтический и таинственный характер внутреннего мира человека. Инструментальная интермедия
Вторая часть анализируемой народной песни отличается мелодико-ритмической оригинальностью. Первое предложение второй части начинается с затакта к тринадцатому такту с ноты фа, которая здесь является уже не тоникой, а доминантой новой тональности си бемоль минор.
13, 14 такт:
В четырнадцатом такте ритмический рисунок становится более дробным - появляются шестнадцатые длительности в виде триолей.
14 такт:
Начиная с пятнадцатого такта (вторая фраза первого предложения) мелодическая линия плавно подводит к тонике новой тональности.
15, 16, 17 такты
В литературном тексте этого предложения полнее раскрываются картины, выражающие свободолюбивый нрав юноши.
График 3
Мелодическая линия данного предложения начинается поступенным восходящим движением к тонике си бемоль, олицетворяя возвышенные чувства героя.
Второе предложение второй части начинается с восходящего движения от тоники к субдоминанте и доминанте, противопоставляя нисходящее движение конца первого предложения восходящим.
18, 19 такт:
Второе предложение нисходящим движением замыкает музыкальную мысль произведения.
20, 21, 22 такты:
График 4
Восходяще-нисходящее движение мелодической линии второй части изображает душевные беседы «ученых мужей», которые размышляют о жизни и всматриваются в многогранный мир человеческой природы.
Специфические особенности музыкального языка крымскотатарских народных песен, такие как переменный размер, разнообразные ритмические рисунки с присущей для народных песен мелизматикой, нашли отражение и в анализируемой песне.
«Юксек минареден»
Данная крымскотатарская народная лирическая песня написана в куплетной форме, в тональности ре минор. Песня состоит из 3-х куплетов. Размер неустойчивый, меняется в каждом такте на протяжении всей песни. Нередко слоги распеваются шестнадцатыми длительностями, что особенно характерно для крымскотатарских лирических песен. Каждая фраза завершается половинной длительностью, исключение составляет первая.
Анализируемая песня представляет собой макамный принцип развития, следовательно, изложение музыкального материала представлено в виде последовательностей мелодико-ритмических формул. Известно, что профессиональное искусство восточной монодии является каноническим искусством, предполагающим наличие готовых схем, формул, которые лишь комбинируются. Каждый последующий фрагмент вытекает из предыдущего. По определению Р. Ю. Юнусова, «макам - самобытный жанр народной музыки монодиче-ского склада» [11, с. 39].
В своем автореферате диссертации («Музыкально-поэтическая система арабо-палестинского фольклора») Мотасем Хадер Али Адилех отмечает, что «макамный принцип монодического развертывания представляет собой сложноорганизованный взаимообратимый процесс продвижения однолинейной звуковысотной формы путем приращивания к исходным звуковым структурам прорастающих добавлений, орнаментирующих вставок-инкрустаций, совмещенный с зеркально-отраженным процессом все большего сжатия и усечения звуковых структур, их «высвобождения из орнаментики», предельного «инвариантного оголения» в кадансирующих построениях» [9].
Буквенная схема песни представляет собой такой вид:
А - В - В1 - А1 - В1.
Изучив музыкальный материал данного произведения, хотелось бы отметить, что первые два такта песни являются интонационным зерном, которое служит основой для дальнейшего развития музыкального произведения. Эти два такта представляют собой поступенное восходящее, с последующим нисходящим движением восьмыми длительностями.
1, 2 такт:
Следующие два такта совпадают с первым и вторым, но в третьем такте появляется си бекар, а четвертый отличается нисходящим движением, и последняя нота остается на более высоком высотном уровне.
1, 2 такт:
Пятый такт - это вариант первого и второго такта, записанный мелкими длительностями: 1 такт: 5 такт:
Шестой такт - это небольшая вариация пятого такта. 5 такт:
6 такт:
Седьмой такт - это вариант четвёртого и пятого тактов.
4, 5 такты: 7 такт:
Восьмой такт - также нисходящее движение, как и во втором и четвертом, но уже на другой высоте и с последовательным нисходящим движением.
2 такт: 8 такт:
4 такт:
шш
\
\
Девятый такт - это вариант седьмого и восьмого тактов.
7, 8 такты: 9 такт:
а* в. . ЬйТГ''
Десятый такт полностью совпадает с первой половиной девятого, но ритмически немного преобразован. 9 такт: 10 такт:
Одиннадцатый такт берет свое начало в шестом, но с зеркальным отображением. 6 такт: 11 такт:
Двенадцатый такт - логическое завершение мелодии. 12 такт:
Тринадцатый такт это вариант седьмого. 7 такт:
13 такт:
Четырнадцатый такт полностью аналогичен восьмому. 8 такт:
14 такт:
\
Пятнадцатый такт вытекает из двух предыдущих: 14 и 13 такты
15 такт:
Следующий 16 такт является вариантом 9 и 10 тактов: 9 и 10 такты:
16 такт:
Семнадцатый и восемнадцатый такты полностью дублируют одиннадцатый и двенадцатый, без каких-либо видоизменений.
11, 12 такт:
17, 18 такт:
<ыр. л». -5»- А»".
Следующие 19, 20, 21 и 22 такты полностью дублируют 1, 2, 3 и 4 такты. 1, 2, 3, 4 такты:
г*- "" .
19, 20, 21, 22 такты:
Двадцать третий такт является вариантом пятнадцатого такта, только группа шестнадцатыми длительностями звучит в обращении.
15 такт:
Двадцать четвертый такт - это отображение восемнадцатого такта, в данном случае на октаву выше. 18 такт: 24 такт:
Двадцать пятый, двадцать шестой, двадцать седьмой идентично совпадают с тринадцатым, четырнадцатым и пятнадцатым тактами.
13, 14, 15 такты:
Ü *р » ИИ и-ыч.
25, 26, 27 такты:
Двадцать восьмой основывается на шестнадцатом такте, но в двадцать восьмом между нотами фа и ля появляется нота соль и незначительно меняются длительности.
16 такт:
28 такт: ^
Двадцать девятый и тридцатый полностью дублируют семнадцатый и восемнадцатый такты. 17, 18 такт:
29, 30 такты:
1ш Si
Таким образом, проделанный анализ данной песни подтверждает версию макамного принципа развития, где происходит процесс продвижения однолинейной звуковысотной формы путем приращивания к исходным звуковым структурам прорастающих добавлений, орнаментирующих вставок, совмещенный с зеркальным отражением [Там же]. Все такты между собой тесно взаимосвязаны и перетекают друг в друга с небольшими изменениями, основным зерном которых являются первые два такта.
Рассмотрим также динамику музыкального смыслообразования. Каждый куплет песни состоит из пяти предложений. Первое предложение состоит из шести тактов.
Схематично это выглядит таким образом:
Составив график, мы можем увидеть, что мелодия в первом предложении выглядит волнообразно. Смысл таков: парень, стоящий на вершине высокого минарета, бросает камень, отпуская всю боль с души. Это предложение передает волнение и переживание лирического героя.
График 2
мЬ г
Л-. Ч г \ ■ V
V. /V
/\а
/"""" ч N7 Ч
-'.и
График второго предложения неслучайно представляет собой нисходящую мелодию, в ней говорится о том, что у парня нет ни родителей, ни близких. Мелодическая линия графика глубже раскрывает смысл -большую потерю, от которой опускаются руки.
В третьем предложении мелодия также нисходящая, однако она берёт начало с более высоких нот. Здесь парень говорит о своей возлюбленной, что роднее нее у него никого нет, она ему и товарищ, и спутник жизни.
График 4
Четвертое предложение по мелодической линии и графику практически соответствует первому. Они разнятся лишь в окончании. В первом предложении мелодия спускается вниз, а в четвертом - поднимается. Но в этом предложении речь идет о прекрасной девушке, которая дает веру в будущее. В этой строке парень сравнивает свою любимую с прекрасной алой розой. И, как известно, сравнение девушек с цветами является наиболее частым приемом в крымскотатарской музыке, а данное произведение не является исключением. Графическая волнообразная линия словно воспроизводит лепестки этой алой розы. Возможно это самый яркий фрагмент данного произведения.
В пятом предложении вновь наблюдается нисходящее движение мелодии. В этом предложении парень восхищается своей возлюбленной, говоря о том, что много красавиц видел он, но таких как она не встречал. Здесь движение вниз сопровождается логическим завершением куплета.
График 5
Это лирическая грустная песня с элементами драматизма, повествующая о трагической судьбе парня, который потерял родных. Данное произведение хороший пример для выявления глубины смыслообразования крымскотатарской народной лирики.
Выводы. Структурный анализ крымскотатарских народных лирических песен из сборника Я. Шерфеди-нов «Звучит хайтарма» помог выявить особенности песен, понять их сущность, определить структуру, представить наиболее характерное, типичное для данного жанра музыкальных произведений.
В ходе работы над структурным анализом крымскотатарских народных лирических песен нами было определено, что в основе крымскотатарских народных лирических песен лежит куплетная форма, ладовая и тональная основа представляется фригийским, дорийским ладом, а также гармоническим минором. Мелодической интонационной основой этих песен является распевность, поступенное движение, мелизматика, раскрывающая колоритность. Размер в основном сложный и переменный, иногда часто меняющийся в каждом такте. В основном произведения исполняются свободно, широко, протяжно. Для музыкального склада характерно монодийное исполнение. Существует тесная связь поэтического текста с развитием мелодической линии.
Список литературы
1. Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. М.: Сов. композитор, 1988. 238 с.
2. Антология крымской народной музыки / под ред. Ф. М. Алиева. Симферополь: Крымучпедгиз, 2001. 600 с.
3. Базанов В. Г. От фольклора к народной книге. Л.: Художественная литература, 1983. 344 с.
4. Богатырев П. Г., Якобсон Р. О. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П. Г. Вопросы народного творчества. М.: Искусство, 1971. С. 369-383.
5. Головинский Г. Композитор и фольклор. М.: Музыка, 1981. 279 с.
6. Гошовский В. У истоков народной музыки славян. М.: Сов. композитор, 1971. 304 с.
7. Кагаров Е. Г. Что такое фольклор // Художественный фольклор. М., 1929. Вып. 4/5. С. 3-8.
8. Камаев А. Ф., Камаева Т. Ю. Народное музыкальное творчество. М.: Академия, 2005. 304 с.
9. Мотасем Хадер Али Адилех. Музыкально-поэтическая система арабо-палестинского фольклора: автореф. дисс. ... к. искусствоведения. Киев, 1997. 24 с.
10. Шерфединов Я. Звучит хайтарма. Т.: Изд. литературы и искусства им. Г. Гуляма, 1978. 232 с.
11. Юнусов Р. Ю. Макомы и мугамы. Ташкент: Изд. «Фан», 1992. 87 с.
STRUCTURAL ANALYSIS OF CRIMEAN TATAR LYRICAL FOLK SONGS
Mambetova Gul'shen Rustemovna, Ph. D. in Art Criticism, Associate Professor Crimean Engineering-Pedagogical University gulchen_@mail. ru
The article provides structural analysis of Crimean Tatar lyrical folk songs from the collection by Yai Sherfedinov "Haytar-ma plays". The author aims to identify the most typical peculiarities of musical expressive means in the Crimean Tatar lyrical folk songs. In the Crimean Tatar musical culture the structural analysis of lyrical songs from the mentioned collection was not previously implemented therefore the choice of research area is justified by the necessity to fill the considerable gap. The research allows developing a conception of Crimean Tatar musical folklore.
Key words and phrases: scale; metrorythm; melody; form; tempo; relation of music and text; dynamics of musical meaning making.
УДК 7
Искусствоведение
В статье рассматриваются особенности художественного воплощения феномена безумия в видеоигре «Vampire: the Masquerade - Bloodlines». В игровом мире феномен безумия отражен авторами на нескольких уровнях - многогранно представлен в сюжете видеоигры, прослеживается в мотивной структуре и образной системе. Мотив сумасшествия переплетается в видеоигре с мотивами смеха, двойничества, обличения и театральности. Особый интерес в видеоигре представляет созданная авторами игровая модель протагониста-безумца.
Ключевые слова и фразы: игровая модель; образ безумца; феномен безумия; языковая игра; game studies.
Назаров Иван Александрович, к. филол. н.
ГБУК г. Москвы «Музей М. А. Булгакова» nazarov.postbox@gmail. com
ИГРОВАЯ МОДЕЛЬ БЕЗУМЦА В ВИДЕОИГРЕ «VAMPIRE: THE MASQUERADE - BLOODLINES»
На протяжении исторического процесса феномен безумия обретал различные формы воплощения в мировой культуре - в указанном направлении накоплен значительный опыт в сфере литературы, живописи, кинематографа и других видов искусства. Современная наука активно изучает один из видов экранной культуры -видеоигры. В указанной области для специалистов различных научных сфер интерес представляют как игроки (субкультуры, сленг, психофизиологические особенности), так и сама видеоигра (как особый жанр художественной культуры) - указанные аспекты в различной степени были отражены в работах отечественных и зарубежных исследователей: Т. Х. Кутлалиева [1], И. И. Югай [4], Е. Аарсет [5], Б. Перрон [6] и других.
Феномен безумия в видеоиграх получил разностороннее художественное воплощение. В качестве примера можно привести игровые миры отдельных видеоигр и серий «Halloween» (1983), «The Dark Eye» (1995), «Sanitarium» (1998), «Silent Hill» (1999-2012), «American McGee's Alice» (2000), «Manhunt» (2003), «Bioshock» (2007), «Theresia» (2008), «Dead Space» (2008-2013), «Borderlands» (2009-2014), «Batman: Arkham» (2009-2015), «Outlast» (2013) и другие, где тема помешательства отмечена на сюжетном уровне (доминирующая часть или эпизодическое упоминание), а также в образной системе и мотивной структуре (образы безумца и психиатрической лечебницы, а также сопряженный с ними комплекс проблем). В настоящей статье будут рассмотрены особенности художественного воплощения феномена безумия в видеоигре «Vampire the Masquerade - Bloodlines» (далее - «Vampire...»).
Видеоигра «Vampire.» была разработана компанией «Troika Games» и издана компанией «Activision» в 2004 году. В центре внимания видеоигры - вымышленный мир, в котором, помимо людей, представлены потусторонние существа: вампиры, оборотни и прочие. В начале игрового процесса игроку предлагается выбрать в качестве протагониста представителя одного из вампирских кланов (Вентру, Носферату, Тореадор и других), каждый из которых обладает оригинальным внешним видом и характеристиками. Кланы приближены
