CC BY
144
УДК 801.6 ББК 81.2
ИСПАНОЯЗЫЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ:
СЛОЖНОСТИ РЕЦЕПЦИИ
ДЛЯ РУССКОЯЗЫЧНОГО СТУДЕНТА
| Т.К. Жорж
Аннотация. В статье рассматривается специфика испаноязычного стихосложения в диахронии с целью ответить на вопрос, почему русскоязычным студентам трудно воспринимать испаноязычную поэзию как таковую. Характерной чертой испанского стиха является относительность равенства слогов, отсутствие жесткой упорядоченности ритма ударений. Был проведен лингвокультурологический диахронический структурный анализ испаноязычной поэзии с точки зрения изучаемой проблемы с использованием описательного, дедуктивного, компаративного методов исследования. Результаты исследования могут быть использованы на занятиях по курсам практики перевода, художественного перевода, практического иностранного языка, истории литературы и культуры стран изучаемого языка, они будут интересны студентам - филологам, магистрантам, аспирантам и широкому кругу лиц, изучающих язык, литературу и культуру испа-
332
SPANISH-LANGUAGE VERSIFICATION: DIFFICULTIES OF RECEPTION FOR THE RUSSIAN-SPEAKING STUDENTS
| T.K. George
Abstract. The article studies the specifics of Spanish-language versification in a diachrony with the purpose to answer the question why it is difficult for Russian-speaking students to perceive Spanish poetry as such. Characteristic feature of the Spanish verse is the relative equality of syllables, lack of strict ordering of the rhythm accents. The lingua-cultural diachronic structural analysis of Spanish poetry from the point of view of the studied problem using descriptive, deductive, comparative methods of a research has been carried out. The results of a research can be used in classes on practical translation course, a practical foreign language, literary translation, history
ноязычных стран.
Ключевые слова: система стихосложения, стих, стопа, метрика, ритм, изосиллабизм, испанская / испаноязычная поэзия.
of literature and culture of the countries of the learned language. The lin-guacultural analysis of material of this research can be used by students -philologists, undergraduates, graduate students and a wide range of people studying language, literature and culture of Spanish-speaking countries.
Keywords: system of versification, verse, foot, metrics, rhythm, izosillabizm, Spanish / Spanish-speaking poetry.
Знание других культур позволяет признать сам факт их различий, познать природу и относиться к ним с пониманием и терпимостью, что необходимо для подлинной кросскультур-ной коммуникации, межкультурного диалога. В связи с этим обращение к интеллектуальной истории, вопросам рецепции и преодоления устоявшихся стереотипов восприятия, процессам создания «имиджа» территории, формирования вторичной картины мира видится неизменно актуальным.
Долгое время в испаноязычной теории стихосложения доминировала точка зрения, согласно которой основу испанского стихосложения составляет силлабический стих. Изосилла-бизм, то есть равносложность, не был изначально свойствен испанскому стиху. Романские стиховые системы не являются упорядоченными изначально, для испанского стиха характерна большая или меньшая степень упорядоченности на ранних этапах существования, «приблизительная силлабичность» [1, с. 129]. Исконно кастильские аметрические, асилла-бические стихи сосуществуют в XIII— XIV веках с тенденцией к соразмерности, появившейся в результате влияния средневековой латинской, а также французской, провансальской, галисийско-португальской поэзии, и в начале XV века вытесняются изо-силлабизмом. В ученой поэзии этот
процесс происходил быстрее. Вследствие влияния ученой поэзии исчезают, упорядочиваются метры, итальянские метры вытесняют народные. Тенденция усиливается с распространением классицизма. Однако асиллабические, астрофические стихи не исчезают.
Другая важная особенность испанской поэзии — активное «применение разнородных метров и строф в одном и том же произведении» [2, с. 66]. Выдвигаемое в эпоху Возрождения требование единого размера не соблюдалось. С 30-х гг. XVIII века в испанской поэзии господствуют, под влиянием классицизма, изосил-лабические метры и изометрические строфы, но в эпоху романтизма уве- „„„ личилось разнообразие метров, так- 333 же в рамках одного произведения. В целом испанское стихосложение развивается в противовес тенденции, характерной для большинства национальных литератур до XX века, к упорядочиванию стиховой метрики и строфики. Конец XIX века ознаменовался возрождением разнообразия ритмических фигур: сначала в рамках изосиллабизма — вплоть до свободного стиха, а также возвращением к народному тоническому стиху.
Испанский стих не укладывается в рамки силлабики, силлабо-тоники или тоники. Он принадлежит не какой-либо одной системе, а охватыва-
ВЕК
334
ет силлабо-тонический, тонический, силлабический типы стихосложения, каждый из которых имеет свои особенности, определяемые характером испанского языка. Исследователи придерживаются разной терминологии, называя стихосложение силлабическим [3, с. 15], с «варьирующимся ритмом» [4, с. 77-107], акцентно-силлабическим [5, с. 35]. Деление на типы стихосложения в рамках испанского языка носит несколько условный характер, часто бывает трудно определить размер и тип конкретного стиха.
Традиционно в испанской литературе стих организуется равенством слогов и — в большей или меньшей степени — ритмом ударений: основное, в конце строки, внутренние, обязательные или факультативные, в зависимости от длины строки. Значение финального и внутренних ударений, жестко закрепленное место конечного ударения, а также тенденция строить ритмические фигуры, изосиллабизм, отсутствие упорядоченности в чередовании ударных и безударных слогов — это специфические особенности, отличающие испанский стих. Можно говорить о варьировании ритма между полюсами упорядоченной силлабо-тоники и иррегулярного стихосложения. Существуют промежуточные формы стихосложения, например, кадентно-силлабический стих (наиболее распространенная форма испанской силлабо-тоники, так как предполагает наибольшую гибкость ритма; в первой части строки упорядоченность стоп может деформироваться, во второй — реализуется), логаэдиче-ский, или «стих со смешанным ритмом» [6, с. 47].
Испанская силлабическая система, образовавшаяся в результате соединения тонического стиха с принципом изосиллабизма, получила наибольшее распространение. Это связано во многом с особенностями испанской мелодики и ударения, которое по своим характеристикам занимает среднее положение между французским и русским ударениями: оно может выполнять смыслоразличитель-ную функцию, более подвижное, сильное, чем во французском языке, но менее сильное, чем в русском. Характерно, что даже исследователи, признающие существование силлабо-то-ники в испанской поэзии, спорят относительно стоп. А. Бельо [7] выделил пять видов стоп; Г. Корреас [8] — хорей, дактиль, амфибрахий, допуская возможность существования ямба; Т. На-варро — хорей и дактиль, признавая остальные стопы существующими только теоретически; Бальбин [9] упразднил все трехсложные стопы.
Существенный признак испанской силлабо-тоники заключается в том, что во многих случаях нет точного повтора одной стопы, речь идет лишь о более или менее регулярном чередовании ударных и безударных слогов в ритмико-фонетической группе между двумя паузами: «Любой испанский стих может быть сведен к определенному ритму... но не все они должны быть обязательно симметричными. Вполне достаточно наличие одного или нескольких ударений, являющихся основой метра» [10, с. 24]. Причины тому — стремление многих поэтов избежать ритмического однообразия, монотонности, появляющейся вследствие совмещения границ слов, ритмико-фонетиче-ских групп с границами стоп.
В Испании популярна традиция расшатывания канонов, что выливается в уход от точного повтора стоп. Испанцы отмечают — как характерные национальные особенности — непосредственность, склонность к импровизации, свободному творчеству, не скованному рамками рифмы, метра, размера, передающему живое течение мысли.
С другой стороны, некоторые особенности испанского языка: тенденция гласных к элизии, большее, чем в русском языке, количество слов, теряющих ударение в потоке речи, и вследствие этого — возникновение дополнительных ударений в местах скоплений безударных слогов, образование единых ритмико-фонетиче-ских групп — способствуют жесткому и прочному сцеплению слов друг с другом, стиранию границ между стопами. Ритм стихов, в которых сильными являются ударения только в финальной клаузуле, кажется несколько размытым и неясным, особенно русскому читателю, привыкшему к силлабо-тонике XIX века. Чтобы почувствовать ритм, ударения в одинаковые промежутки времени, надо рассматривать группу строк или все стихотворение в целом.
С начала XX века в Испании распространяется свободный стих. Необходимо различать классический свободный стих — под этим названием объединяются определенные виды стопы, стиха испанской поэзии XV— XVI веков — и свободный стих — versolibrismo — конца XIX—XX века, не имеющий четкого ритма или со смешанным ритмом, представляющий собой внутренне свободное произведение: поэты комбинировали различные типы стихов, окончаний,
рифм, пауз, создавали новые строфы. Свободный стих, нерифмованный, аметричный, с паузами, расставленными по авторскому усмотрению, популярен в старых комедиях, свободным стихом писал Хуан Бо-скан (раннее Возрождение). В Золотой век очень употребительна сильва — композиция, в которой поэт не придерживается строгих правил в отношении числа и порядка расположения стихов, рифмы, пауз.
Введению и распространению испанского свободного стиха способствовала традиция амтрической, асиллабической поэзии, многочисленные смешения строф, метров романтиками, существование иррегулярных стихов — как результат экспериментов по возрождению гекзаметра, поднимавших его престиж, наличие большого числа метров, их определенная гибкость, а также использование белого стиха. Романтики и особенно модернисты значительно расширили число ритмических групп, строф, вариативность позиций ударений. Возросли выразительные возможности поэтического слова. Идея свободного стиха, воплощения поэтического сознания, без пут размера, метра, отразилась в творчестве Р. де Кастро, Х. Марти, Р. Дарио. Свободным стихом в соответствии с моделью Уитмена, с размером, колеблющимся в пределах 15—20 слогов, писали Нерво, Рамон Перес де Аяла, Сантос Чокано.
Некоторые традиционные типы строф рифмованной поэзии предполагают наличие нерифмованных строк, вводимых регулярно (сильва — свободная рифмовка, романс — нечетные строки) или нерегулярно. После средних веков — эпохи господ-
335
ВЕК
ства рифмованных стихов — Возрождение вводит в употребление белый стих, особенно часто используемый в драме. Нерифмованный стих возник вследствие желания испанских поэтов приблизиться к античным образцам — отсюда и отрицание рифмы, порой почитаемой гуманистами за грубость, неотесанность. Белый стих используют Гарсиласо де ла Вега и Хуан Боскан. В XVIII веке, в эпоху романтизма, белый стих весьма популярен, встречается в полиметрических комедиях, в подражаниях античным поэтам и некоторых переводах. С конца XIX — начала XX века (творчество С. Руэды, Р. Дарио) белый стих употребляется в поэзии.
Свободный стих избавляется от слогового счета, рифмы, строфики, как сдерживающих течение мысли, хотя исследователи различают по степени упорядоченности полусвободный стих (verso semilibre) и свободный (verso libre), которые, в свою очередь, делятся в зависимости от длины строки на большие (mayor), nnn средние (medio) и малые (menor) [6]. 336 Однако правила для свободной поэзии вывести невозможно, стих не уложится в его рамки. Поэтому распространяется тезис, согласно которому основная единица поэтического ритма — все стихотворное произведение, которое вследствие полностью или частично изменяющегося ритма не может быть разложено на меньшие составляющие. Отличительный признак свободного стиха — его не-конвенциональность, отсутствие эффекта ожидания ритмического повтора, который, по мнению сторонников верлибра, обедняет поэзию. Свободный стих — попытка расширить ритмический репертуар. Меня-
ются интонация, длина пауз, ритм ударений. Образуются самые причудливые ритмические фигуры. Обесценивая традиционные принципы стихосложения, современный поэт делает более зыбкой и условной границу между поэзией и прозой [11]: исследователи считают свободный стих следствием ослабления традиционной метрической упорядоченности, не оспаривая существование стихов в прозе и лирической ритмизованной прозы, или относят свободный стих к прозе [12].
Граница между поэзией и прозой не является абсолютной. Меж полюсами поэзии и прозы находятся промежуточные, переходные типы художественно организованной речи. Характерная примета современной испанской литературы — стихи в прозе, появившиеся в 90-х гг. XIX века. Для того чтобы не исчез верлибр и ритмизированная проза, нужна четкая оппозиция проза / поэзия. Свободный стих претендует не на устранение традиционного, а на то, чтобы признали его подлинную ценность, право на существование в определенный исторический период. Пропало стремление к свободе в плане метрики только ради свободы. Испанская поэзия XX века прошла круг развития от ниспровержения, разрушения традиционной формы (дадаизм, креасьонизм, уль-траизм) и содержания (интимизм, интеллектуализм, сюрреализм), отрицания ниспровержения традиционной формы и содержания (неопопуляризм, эстрофизм) к прерванной традиции (неолопизм, неогонгоризм, неогарси-ласизм, неоконсептизм). В последнее время заметно повышение интереса к традиционным средствам стихосложения, в частности к рифме.
Среди характерных особенностей испанской рифмы отметим оппозицию ассонанс / консонанс. Ассонанс распространен и популярен в средневековых героических поэмах, романсах, в современной поэзии. Ассонанс, консонанс и распространяющийся диссонанс имеют тенденцию к раздельному употреблению и жанровой закрепленности. При появлении строфической поэзии ассонанс и консонанс часто смешивались в одном произведении, но уже в средние века сфера их употребления была разграничена. Так, в романсах использовался сквозной ассонанс в парных строках. В сонете, октаве — консонанс.
Понимание точной / неточной, богатой / бедной рифмы в испанской поэтической традиции коренным образом отличается от русской: ассонанс не воспринимается как неточная рифма, противопоставляемая точному консонансу. Богатая рифма — совпадающие согласные и до, и после ударного гласного — считается нежелательной. Богатая рифма — редкая фоническая композиция: «...созвучие тем более приятно, чем менее оно предсказуемо» [7, с. 188]. Легко находимые рифмы воспринимаются как бедные. Чередование разносложных окончаний, бытующее во французской поэзии с XVI века, в русской — с XVIII века, в испанской поэзии не получило широкого распространения. Более естественна для испанского языка женская рифма. Рифма в рамках одного произведения была, как правило, равносложной, но в некоторых жанрах и типах строф употреблялись альтернансы. В настоящее время существует тенденция произвольного сочетания различных рифм в одном произведении.
Таким образом, развитие современной испаноязычной поэзии определяется двумя основными тенденциями: культивированием верлибра и обращением, в силу традициона-листичности, к классическим национальным темам и структурам. Русскоязычным читателям ритм стихов с сильным ударением лишь финальной клаузулы будет восприниматься как размытый и неясный, в силу его подсознательной ориентации на силлабо-тонику XIX века, ставшую классической вехой национальной поэзии.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гаспаров, М.Л. Очерк истории европейского стиха [Текст] / М.Л. Гаспаров. - М.: Наука, 1989. - 274 с.
2. Менендес Пидаль, Р. Избранные произведения [Текст] / Р. Менендес Пидаль. - М.: Изд-во иностр. лит., 1961. - 770 с.
3. Henríqez Ureña, P. Estudios de versificación española [Тех^] / P. Henríqez Ureña. -
B.A.: UBA, 1950.
4. Belic, О. En busca del verso español [ТеХ] / О. ВёИс. - Praha: Un-d Karlova, 1975. - 107 p.
5. Гончаренко, С.Ф. Стилистический анализ dd! испанского стихотворного текста [Текст] /
C.Ф. Гончаренко. - М.: Высшая школа, 1988. - 191 с.
6. Navarro, Т. Métrica española [Тех1] / Т. Navarro. - N.Y.: Las Américas, 1966. - 556 p.
7. Bello, A. Obras completas de Andrés Bello. Estudios filológicos. Vol. 6 [Тех1] / A. Bello.
- Caracas: Ministerio de educación, 1955. -601 р.
8. Correas, G. Arte de la lengua española castellana [Тех^] / G. Correas. - Мadrid: Instituto Miguel de Cervantes, 1954. - 500 p.
9. Balbín, R. de. Sistema de la rítmica castellana [Тех^] / R. de Balbín. - Madrid: Gredos, 1975. - 442 р.
10. Vicuña Cifuentes, J. Epítome de versificación castellana [Тех^] / J. Vicuña Cifuentes.
- Santiago: Ed. Nacimiento, 1929. - 24 p.
1ЕК
11. Celaya, G. Inquisición de la poesía [Text] / G. Celaya. - Madrid: Taurus, 1972. - 258 p.
12. Fernández Ramírez, S. Lengua literaria y norma lingüística [Text] / S. Fernández Ramírez. - Madrid: Real Academia Española, 1960. - 58 p.
REFERENCES
1. Gasparov M.L., Ocherk istorii evropeiskogo stikha, Moscow, Nauka, 1989, 274 p. (in Russian)
2. Vicuña Cifuentes J., Epítome de versificación castellana, Santiago, Ed. Nacimiento, 1929, 24 p.
3. Celaya G., Inquisición de la poesía, Madrid, Taurus, 1972, 258 p.
4. Fernández Ramírez S., Lengua literaria y norma lingüística, Madrid, Real Academia Española, 1960, 58 p.
5. Menéndez Pidal R., Izbrannye proizvedeni-ya, Moscow, Izdatelstvo inostrannoi litera-tuiy, 1961, 770 p. (in Russian)
6. Henríqez Ureña P., Estudios de versificación española, B.A., UBA, 1950.
7. Be1ic O., En busca del verso español, Praha, Un-d Karlova, 1975, 107 p.
8. Goncharenko S.F., Stilistichesky analiz is-panskogo stikhotvornogo teksta, Moscow, Vysshaya shkola, 1988, 191 p. (in Russian)
9. Navarro T., Métrica española, New York, Las Américas, 1966, 556 p.
10. Bello A., Obras completas de Andrés Bello. Estudios filológicos, Vol. 6, Caracas, Ministerio de educación, 1955, 601 p.
11. Correas G., Arte de la lengua española castellana, Madrid, Instituto Miguel de Cervantes, 1954, 500 p.
12. Balbín de R., Sistema de la rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1975, 442 p.
Жорж Татьяна Константиновна, доктор филологических наук, доцент, профессор, кафедра теории и практики перевода и коммуникации, Московский педагогический государственный университет, [email protected] George T.K., ScD in Philology, Professor, Theory and Practice of Translation and Communication Department, Moscow State University of Education, [email protected]
338
