CC BY
0Вл. А. Семёнов
Искусство восточных кочевников в I тысячелетии до н.э.
Восточная ветвь скифских племен много столетий находилась в тесном контакте с «северными варварами», то есть теми народами, которые были известны древним китайцам эпохи Западного (1027-771 гг. до н.э.) и Восточного Чжоу (770-221 гг. до н.э.). С конца III в. до н.э. все степные народы, включая Центральную Азию и Южную Сибирь, подверглись агрессии со стороны сюнну, кочевников родом из Ордоса. Эти влияния отчетливо прослеживаются в памятниках скифского звериного стиля, известных по раскопкам в Южной Сибири, Туве и Северо-Западной Монголии. Ключевые слова: скифы; сюнну; звериный стиль; Китай; Ордос; Монголия; Тува; Центральная Азия.
Vl. A. Semyonov
Art of East Nomads in the I Millennium BC
East ward branch of Scythian tribes during several centuries lived in close contact with "northern barbarians" - peoples which were known among the ancient Chinese of the times of Western (1027-771 BC) and Eastern Zhou (770-221 BC). Beginning from the end of III century BC all the steppe tribes including Central Asia and Southern Siberia became subjected to aggression from Xiongnu, nomads originally from Ordos. Those influences could be clearly traced within the monuments of Scythian animal style, known due to the excavations in Southern Siberia, Tuva and North-Western Mongolia. Key words: Zhou; Scythian; Xiongnu; Animal Style; Chine; Ordos; Mongolia; Tuva; Central Asia.
Искусство сюнну представляет завершающий этап развития скифо-сибирского звериного стиля, и его истоки восходят к искусству более ранних кочевых племен, обитавших на территории теперешней Северо-Западной Монголии, Внутренней Монголии и Ордоса. Номадическое искусство здесь представлено звериным стилем, бестиарий которого и основные мотивы родственны тому, что мы видим в репертуаре скифо-сакских племен севера Центральной Азии, Южной Сибири и Казахстана. Степные конные народы проникли в бассейн среднего течения Хуанхэ уже в эпоху поздней бронзы и сосуществовали здесь бок о бок с архаическими государствами Шань-Инь и Чжоу, нередко вступая с ними в вооруженные конфликты. В период существования Западного Чжоу (1027-771 гг. до н.э.), возможно, часть кочевников была инкорпорирована в это полиэтничное государственное объединение. Эти кочевники, известные из китайских хроник как цяны, жуны, горные жуны, ди или дунху, что означает просто восточные варвары, с трудом выделяются по археологическим источникам, и отождествление тех или иных могильников с этими варварами вызывает определенные сомнения. Тем не менее, в 1Х-УИ вв. до н.э. появляются художественное литье и металлопластика, памятники которых происходят из «застенного» Китая.
С методами современной для того времени археологии Китай познакомил шведский геолог Юхан Андерсон, который в 1914 г. стал советником по управлению рудниками в Геологической службе Китая. Со временем Андерсон отошел от геологии и занялся археологией, в результате чего совершил переворот в археологии XX в. Им была открыта культура доисторической расписной керамики Яншао и остатки древнейшего человека в пещере Чжоукоудянь. Совершив поездки в Ганьсу, Цинхай, Монголию и Тибет, Андерсон открывает более 50 до- и протоисторических стоянок и некрополей [6, с. 25-28]. Собранная им коллекция художественных бронз в Ордосе открыла миру искусство звериного стиля кочевников восточной периферии Евразийской степи. Аналогии находились в Сибирской коллекции Петра I, что заставило исследователей скифского искусства обратить свой взор на Дальний Восток, но
напрямую связывать происхождение скифского звериного стиля с Ордосом никто не решался. Все-таки предполагалась какая-то промежуточная территория между Китаем и Причерноморьем, где могло сформироваться скифское искусство, и в частности, еще в 1913 г. Э. Миннз этой территорией считал Минусинскую котловину. Позднее нечто подобное предполагали Г. Боровка и О.-Н. Эдинг. Последний связывал скифское искусство с более ранними изобразительными памятниками лесного неолита и бронзы.
М. И. Артамонов выделял три области скифо-сибирского искусства: 1 - Северное Причерноморье с Северным Кавказом, 2 - Средняя Азия с прилегающей к ней западной частью Сибири и 3 - Минусинская котловина, Забайкалье, Монголия и Северный Китай. Тем не менее, М. И. Артамонов считал, что древнейшие произведения скифо-сибирского художественного стиля обнаружены не в какой-либо из этих областей, а в Северо-Западном Иране, среди вещей так называемого Саккызского клада, а точнее - относящегося к концу VII в. до н.э. царского погребения, расхищенного местными жителями у села Зивие близ города Саккыз [1, с. 24-36].
В настоящее время источниковедческая база по китайской и монгольской археологии увеличилась в несколько раз, что требует нового подхода к решению старых, казалось бы, давно закрытых тем. Значительный пласт наскального искусства в горах Инь-шань демонстрирует проникновение сюда людей, знавших коневодство и колесный транспорт еще в эпоху бронзы. Уже в Х-1Х вв. до н.э. во Внутренней Монголии отливали художественные изделия из бронзы, выполненные в манере скифо-сибирского звериного стиля. Древнейший пласт датированных изделий с декором или объемными изображениями, выполненными в скифо-сибирском стиле, происходит из исследованных во второй половине XX в. могильников Наньшаньгэнь, Сяо-хэйшигоу, Вафанчжун и др., раскопанных в верхнем течении реки Ляохэ на стыке автономного района Внутренняя Монголия, провинций Лаонин и Хэбэй [8, с. 122-131]. Время бытования комплексов, содержащих памятники звериного стиля, определяется перекрестным методом датирования на основании изделий чжоусского времени главным образом бронзовых сосудов типа «ху», «сюй», «и», «дин»,
«гуй» и клевцов «гэ». На некоторых сосудах имелись надписи, нанесенные чжоусскими иероглифами, а на клевцах «гэ» иногда были выполнены гравировки в скифском стиле, находящиеся в погребениях типа Наньшаньгэнь.
В связи с поставленной проблемой стоит остановиться на так называемых шлемах «кубанского типа», впервые обнаруженных при раскопках второго Келермесского кургана в 1904 г. Всего же на Северном Кавказе и в Причерноморье обнаружено 16 бронзовых шлемов, девять из которых происходят из закрытых комплексов, относящихся к раннескифскому времени. Два таких шлема найдено в Средней Азии, один в Поволжье, один на Верхнем Иртыше. Два найдены при раскопках плиточных могил в Северной Монголии на реке Эгин-гол (приток Селенги). Эти шлемы относятся к типу сферических, и близкие им по конструкции изделия происходят из Северного Китая (откуда происходит 15 экземпляров), где датируются Х-1Х вв. до н.э., а согласно радиокарбоновым датам, еще и раньше. Китайские ученые связывают эти памятники с культурами «северных варваров» - шань-жунов, дунху или протосюнну [18, с. 140-148; 3, с. 100-104]. Совершенно очевидно, что этот вид защитного вооружения был занесен в Восточную Европу в процессе миграции орд центральноазиатских номадов (илл. 1).
Столь же рано в Центральной Азии появляется и звериный стиль, как в монументальном искусстве (петроглифы, оленные камни), так и в художественной металлопластике и литье. В период с IX по VII в. до н.э. в зверином стиле уже украшались рукояти и лезвия кинжалов дунбэйского типа, ножи, зеркала, подвески и детали конского снаряжения. Кошачий хищник, олень и кабан уже доминируют в дизайне перечисленных предметов этого времени. В оформлении рукоятей кинжалов появляются изображения, выполненные по принципу зеркальной симметрии (илл. 2). Один из экземпляров, хранящийся в Музее дальневосточного искусства в Стокгольме, длиной 26,9 см, с треугольным вытянутым клинком с заплечиками, имеет именно такую рукоять в виде симметрично расположенных фигур кошачьих хищников, по всей видимости, тигров. Он представляет один из фундаментальных принципов
передачи двойственности изображения, характерной не только для первобытного искусства, но также и для бронзового литья в чжоусском Китае.
Появления симметрично развернутых изображений Ф. Боас объяснял отождествлением криволинейного предмета, на который оно наносилось, с «телом» реального животного и расположением проекций его тела с разных точек зрения для того, чтобы представить зверя целиком. «При этом изображение, как правило, распадалось на два вида в профиль, которые соединялись между собой по середине, или анфасное изображение плюс два профиля туловища» [15, с. 247-250]. «Билатеральная» симметрия встречается на изваяниях эпохи бронзы Южной Сибири (Окуневская культура) и, вероятно, переходит в скифское искусство Центральной Азии в зонах контакта новообразованного социума с сохранившимися анклавами носителей культурной традиции эпохи бронзы.
На нескольких кинжалах и ножах этого периода выстроены систематические ряды животных одного вида, следующие друг за другом или «поставленные» друг над другом по вертикали. Несомненно, что здесь имеет место иконографически выработанный канон, смысловая интерпретация которого затруднена в силу неразработанности этих систем. Но тем не менее, именно они характерны для начальных стадий скифского иконографического «дискурса». Так, на одном из кинжалов из могильника Сяохэйшигоу 1X^11 вв. до н.э. (Внутренняя Монголия) рукоять декорирована тремя парами однотипных отлитых в контурном рельефе оленей. С одной стороны рукояти олени имеют рога, с противоположной они безрогие. Какой смысл заключается в данной парадигме? Счет зимних и летних месяцев или половые различия мужских и женских особей - ответить на этот вопрос невозможно, но определенно, что эти изображения выполнены в скифском зверином стиле (илл. 3).
Другой подобный кинжал почти такого же размера, как и экземпляр из Сяохэйшигоу, хранится в Национальном музее в Токио. Орнаментальные мотивы на этой рукояти совершенно противоположны по смыслу и исполнению декора. С одной стороны семь
расположенных в вертикальной последовательности фигурок лошадей с подогнутыми ногами выполнены «объемными» точками, которые были оттиснуты предварительно в глиняной или каменной литейной форме. Оборотная сторона декорирована по принципу осевой симметрии двумя парами оленьих головок с ветвистыми рогами, противоположно развернутыми относительно друг друга. Верхняя пара, расположенная у трехжелобчатого горизонтального навершия кинжала, обращена вовне (затылками друг к другу), нижняя около перекрестья отражена зеркально так, что их рты и носы соприкасаются. Четыре ветвистых рога с завитками наподобие монголо-забайкальских оленных камней придает рукояти кинжала изысканный орнамент, состоящий из псевдо-8-образных линий (илл. 4).
Ручка одного из ножей украшена изображениями кабанов, которых легко можно назвать аржано-майэмирскими (илл. 5). Любопытно, что на одной из плит, происходящих из кургана Аржан 2, кабаны этого стиля используются как декоративный элемент, вписанный в абрис туловища кошачьего хищника [18, с. 303-311]. Этот прием сопоставим с практикой «наложения», представленной в скифской металлопластике и художественном литье, например, на олене из Куль-Обы, на бедро, бок и лопатку которого были помещены фигуры грифона, зайца и льва. Как отмечает А. Р. Канторович, «никакой стилистической связи с точки зрения общего контура с этими анатомическими деталями они не имеют...» [7, с. 81]. Среди художественных памятников конца Западного Чжоу -начала Чунцу широко представлен и образ кошачьего хищника, в том числе свернувшегося в кольцо, иногда кусающего свой хвост. Кошачий хищник представлен на рукоятях ножей, являясь украшением их наверший, в объемных отливках (различного рода брелки, подвески и др.), как декор поясных пластин, плакеток и предметов неопределенного назначения, часто выполненных в круговой симметрической композиции (илл. 6, 7).
Не все в этом репертуаре может быть напрямую связано с искусством скифо-сибирского круга, так как кошачий хищник исполнялся в двух манерах - первая, восходящая к иньской традиции
изображения свернувшегося кольцом дракона, передает голову зверя в анфас [2, с. 6], вторая - собственно варварская, относится к эпохе Чжоу, и здесь изображается строго в профиль, что мы наблюдаем и в скифском зверином стиле. Лапы могут иметь кольчатые окончания или когти, всегда подчеркивается бедро и лопатка животного, выделенная спиралью или кругом с точкой, оскаленная пасть, круглый или миндалевидный глаз, острые уши и другие особенности, присущие изображениям кошачьего хищника в скифо-сибирском искусстве. По таким признакам восточный и западный ареалы скифского искусства имеют определенные различия, так как между ними существует заметный хронологический разрыв и они подвержены влияниям разных цивилизаций. Тем не менее, совершенно ясно, что уже в IX в. до н.э. на территории Саяно-Алтая и Монголии (как Внешней, так и Внутренней) репертуар скифо-сибирского искусства представлен в своей полноте как в монументальном, так и в прикладном искусстве. В период «Весен и Осеней» (Чунцю) появляются бронзовые навершия штандартов с объемными фигурами лошадей, горных козлов, оленей и водоплавающих птиц.
Расцвет варварского искусства на севере Китая приходится на VI-IV вв. до н.э. Рукояти кинжалов с бабочковидным (скифским) перекрестием имеют навершия, оформленные в виде пары головок грифонов, зайца или кошачьего хищника. Сами ручки кинжалов, как монолитные, так и ажурные, украшаются в зверином стиле (илл. 8, 9). Ажурные ножны являются шедеврами бронзолитейного искусства, и звериный стиль органично сочетается с формой изделий. Торевты и граверы мастерски используют предоставленное в их распоряжение свободное пространство, например, крупная кабанья голова, в виде которой отлит обух одного из боевых топоров, имеет непропорционально маленькое туловище, но, тем не менее, с ногами, хвостом и вздыбленной на спине волнообразной щетиной (илл. 10).
Поясные гарнитуры включают художественно выполненные пряжки, бляхи, поясные крюки и различного рода подвески, иногда в виде длинных свисающих цепочек. Возможно, в каких-то случаях
они являлись деталями портупеи, к которой крепились колчаны со стрелами и луки или холодное оружие.
В этом искусстве есть шедевры, выполненные в безукоризненном скифском стиле. 20 небольших украшений из бронзы сделаны в форме оленей с подогнутыми ногами, из коллекции Шелби Уайта и Леона Леви, размером 3,1*4,3 см, имеют оригинальную трактовку рогов, созданных в виде трех соединенных вместе колечек, и кольчатые окончания ног. Отличия, может быть, существенные, если скрупулезно сравнивать их с «классикой» скифского европейского искусства, но вполне совместимые с общей концепцией скифского звериного стиля (илл. 11).
Стилистические приемы, которые использовали местные литейщики и торевты, предполагают единство художественного осмысления создаваемого образа с тем, что известно в степной Европейской Скифии. Это «наложение» одного образа на другой, механическое объединение нескольких зверей в одну сюжетную группу или декоративную композицию, а также «зооморфное превращение», предполагающее вписывание дополнительного животного или его частей в какую-либо часть основного изображаемого животного, при котором учитывается и используется контур и фактура этой анатомической детали или сочетание деталей: будь то отростков рогов, лопатка, бедро, нога, глаз, ухо и т. д. [7, с. 80-81]. Наиболее впечатляющим памятником искусства подобного рода можно считать изображение пантеры и козла из коллекции Б. Курт-ца, размером всего 4,4 см. Эта композиция может с первого взгляда представиться как сцена терзания. Свернувшийся в кольцо хищник с раскрытой зубастой пастью грызет козла. Но при более внимательном рассмотрении мы понимаем, что козел с перевернутым крупом полностью «вырастает» из задней ноги пантеры, равно как и передняя нога у них общая, и более того - рог козла в то же время является хвостом хищника. Несмотря на то, что памятник происходит из неизвестного комплекса, по внешним признакам он может быть отнесен к числу наиболее ранних изделий скифской эпохи. К таким признакам относятся вытянутое гладкое туловище пантеры, подчеркнуто выделенные бедро и плечо, круглый глаз,
соединенный с ухом, оскаленная, как на аржанской пантере, пасть, кольчатые окончания лап, как у пантеры из Сибирской коллекции Петра I, что позволяет датировать рассматриваемый экземпляр VII-VI вв. до н.э. (илл. 12).
Пластика, в которой выполнена пантера из коллекции Курт-ца, сопоставима с другой случайной находкой скифского времени, происходящей из Монголии. Это бронзовое изображение грифа или орла, но скорее грифа или другого стервятника, широко представленного в скифском искусстве. Птицы-падальщики не просто представители семейства пернатых. Это птицы - переносчики душ умерших в мир иной в силу того, что они расклевывают трупы погибших на чужбине людей, лишенных погребения на родине, для которых сооружали кенотафы или отводили специальное место в коллективных усыпальницах-срубах. Гриф из Монголии имеет свою специфику, связанную с технологией культового литья. Фигура показана в движении, сидящая птица повернула голову назад, и мастер для того, чтобы подчеркнуть особенности этого поворота головы, прибег к ажурной отливке, вероятно, по заготовленной форме или восковой модели [11, с. 48-58]. Ровная широкая плоскость, образующая спину грифа и его грудь, как бы окольцовывает голову хищника. Но в данном случае фигура выходит за рамки границ круга - у хищника показан также хвост с волнистым оперением и одна лапа с сомкнутыми когтями, напоминающими копыта лошади (илл. 13).
Стилистически близкие изделия обнаружены С. С. Черниковым в 5-м Чиликтинском кургане, но были они выполнены из золота и выдавлены по бронзовой матрице. Для их изготовления применялись три различные формы, позволившие получить изображения в зеркально перевернутом положении. Пара таких орлов могла составить симметричную фигуру. Вероятно, они служили для украшения одежды [15, с. 110-140]. Но вероятнее всего, они нашивались на головной убор, что не противоречит общим представлениям о месте хищных птиц в погребальном облачении са-яно-алтайских скифов. Помимо Центральной Азии и Монголии, изделия, выполненные в том же стиле, неожиданно встречаются
на Каме на территории Зуевского могильника ананьинской культуры и датируются VI в. до н.э., то есть временем, соответствующим традиционно принятым датам для Чиликтинского некрополя. Такая бляшка была выполнена в бронзе. Факт появления этого орла на Каме не может быть случайностью и, несомненно, связан с появлением Новомордовской группы каменных изваяний, выполненных в стиле оленных камней, что свидетельствует о продвижении сюда центрально-азиатских скифов.
В Центральной Азии ключевые образы в металлопластике или литье нередко находят аналогии в наскальном искусстве. Относится это и к сидящей фигуре грифа/орла с повернутой назад головой. Среди петроглифов хребта Ешкиольмес в Северо-Восточном Семиречье (Казахстан) было выявлено несколько таких изображений [10, рис. 226, 227, с. 208]. Абрис птицы выполнен контурно, а голова силуэтом. Вероятно, рисунок копировал изделия скифских торевтов. Итак, можно предположить, что данный образ возник в раннескифское время в Восточном Казахстане как в монументальном, так и в декоративном искусстве. Откуда мог проникнуть и на восток в Монголию, и на север Восточной Европы в Волго-Камье (илл. 14).
Наряду с билатеральной или зеркальной манерой передачи целостного образа на плоскости, скифские мастера, как считает Р. С. Минасян, использовали и другие приемы воспроизведения трехмерного образа в двухмерном пространстве. К числу таких сюжетов он относит изображения животных с «перевернутым крупом» и отмечает, что этот мотив представлен главным образом в пазырыкском искусстве Горного Алтая, Передней Азии и Восточном Средиземноморье и редко в Европейской Скифии [12, с. 32-34]. Для того, чтобы представить, о чем идет речь, можно продемонстрировать изображение в кольце из коллекции университетского музея Тенри в Нара (Япония). В медальон диаметром 9,3 см вписана полномерная фигура оленя с перевернутым крупом (илл. 15), датируемая IV-III вв. до н.э., что соответствует по времени существования пазырыкской культуре на Алтае. Рога, ноги, морда и круп оленя соприкасаются с внешним обрамляющим изобра-
жение кольцом, что сопряжено с техникой создания изображения без основы, то есть по восковым моделям, когда головы, рога, отростки на рогах, хвосты, конечности смыкаются в единый туго переплетенный узел, образуя непрерывную композиционно конструктивную систему [11, с. 48-58]. Аналогия, но выполненная в иной стилистике, хранится в Эрмитаже и происходит из станицы Елизаветинской (Краснодарский край).
Как же появились изображения зверей с туловищем, показанным в перекрученной перспективе? По мнению Р. С. Минасяна, в скифо-сибирском искусстве трехмерные объекты проецировались на плоскость методом совмещения двух проекций, особенно в случаях передачи объемных изображений (скульптуры) в лежачем положении, когда ноги располагаются в различных ракурсах. Тогда скифский художник счел удобным для обозрения видимой и невидимой стороны объекта (как в случае с билатеральным сечением) развернуть его для обозрения путем «выворачивания» крупа сидящего копытного животного, решив таким образом проблему изображения трехмерного объекта на плоскости [12, с. 32-34].
Когда скифский мастер создавал объемное изображение, то не испытывал никаких затруднений. Деревянная скульптура пазырык-ской культуры демонстрирует незаурядное мастерство в резьбе по дереву и созданию художественного образа в самых разнообразных ракурсах, что стимулировало появление памятников художественного литья по восковым моделям, изготовление которых выполнялось теми же приемами, что и резьба по дереву. Две бронзовые фигурки лежащих кошачьих хищников с маленькой жертвой в передних лапах из коллекции Шелби Уайта и Леона Леви (США), датируемые VI-IV вв. до н.э., были выполнены одним мастером по утраченному воску, о чем свидетельствуют незначительные детали, такие, как завитки внутри ушей, форма глаз, положение лап и фигурка барана в когтях хищников (илл. 16).
В период Чжаньго (V-III вв. до н.э.) появляются поясные пряжки-пластины с многофигурными композициями, включающими сцены терзания или борьбы зверей. В эпоху ранней Хань (II—I вв. до н.э.) на таких пластинах встречаются сцены, которые
могут интерпретироваться как ключевые сюжеты архаических версий героического эпоса, сформировавшегося в среде сюннуской аристократии. Активизация сюнну, которая может рассматриваться как начальная фаза Великого переселения народов, привела к созданию обширной кочевой империи, в пределах которой, а иногда и за ее границами, встречаются подобные художественные изделия из бронзы и золота. На первых порах такие поясные пластины сохраняют еще скифский канон, как, например, лежащий с подогнутыми ногами конь, выполненный из серебра. Отличия от ранней скифской иконографии заключаются в том, что у коня показаны все четыре ноги, тогда как обычно изображались только две (илл. 17). Вместе с тем весь репертуар претерпевает значительные перемены. Олень или конь - объект агрессии со стороны - можно увидеть и в пазырыкских конских масках, и в ювелирных изделиях, достигающих границ чжоуского Китая (илл. 18).
«Тарандр» представляет собой синкретический образ, появившийся в процессе «зооморфных превращений», когда он выступает уже как нечто завершенное и целое. Голова копытного животного оформляется по образу грифона. Его грива, подобно волосам Медузы, состоит из грифоньих голов на длинных извивающихся шеях, так же, как и кончик хвоста завершается головой грифона. Очевидно, что происходит перекодировка всего образа. Экипировка жертвенных коней в масках, погребенных в пазырык-ских курганах, часто несет на себе элементы как «наложения», так и «присоединения» (по терминологии А. Канторовича), что, вероятно, увеличивало их семантическую нагрузку. Также широко в этом искусстве распространены сцены противоборства грифона и тигра, или одновременное их нападение на яка и друг на друга, или грифона, волка и тигра, борющихся между собой за добычу. Именно в этот период в бестиарий номадического искусства входит як, что, возможно, связано с тибетским влиянием, куда под давлением сюнну откочевала часть юечжи.
Поясные пряжки и пластины с изображением яка встречаются как в скифских, так и сюннуских погребениях на территории Тувы. Одна из этих пряжек обнаружена П. М. Леусом на могильнике Те-
резин (левый берег Енисея, около поселка Чаа-Холь в Туве), представляет собой геральдически поставленную пару яков, обращенных в фас, с опущенными вниз листовидными ушами и поднятыми вверх рогами. Характерной особенностью этого изделия является то, что у быка, стоящего слева, рог загнут и сомкнут с окаймляющей композицию рамкой, что позволило мастеру оформить петельку для застегивания пояса (илл. 19).
Вторая фигура яка из Тувы происходит из позднего скифского могильника Суглуг-Хем 2. Она выполнена из тонкого бронзового листа, вероятно, с применением выколотки с последующей доработкой штихелями, с помощью которых были проработаны некоторые детали, такие, как шерсть на ногах, хвост, глаза и др. Судя по всему, это изделие нашивалось на какую-то основу. У яка показаны четыре ноги, хвост закинут на спину, голова увенчана лировидными рогами, язык высунут, и вся его поза выражает агрессивные намерения [14, с. 77, табл. 111, 2] (илл. 20).
Один из первых образцов этого искусства в Туве был найден при раскопках могильника Урбюн III, исследованного Д. Г. Савиновым [13, с. 104-108]. Это бронзовая поясная пряжка на деревянной основе. На урбюнской пластине изображено противоборство грифона с тигром (илл. 21). Ближайшей аналогией этой пластины является случайная находка из Северного Китая, опубликованная в японском каталоге Такахами Шу и Хатикеяма Теи в 1997 г., без данных о месте ее хранения. Несколько пластин были также найдены при раскопках сюннуского некрополя на могильном поле Аймырлыг. Там же открыты рисунки сюнну на берестяных туесах вместе со знаками проторунической письменность [11, с. 196-205, табл. 78].
Новая коллекция художественных бронз, выполненных в этом стиле, была собрана на разрушающемся могильнике Терезин вблизи поселка Чаа-Холь. Одна из поясных пряжек пока что не находит аналогий в корпусе позднего номадического искусства, хотя основные стилистико-технологические приемы остаются общими. Это ажурная пряжка диаметром 8,5 см имеет внутри кольца 9 фигурных отверстий, образованных четырьмя головками ушастых
грифонов на длинных изогнутых шеях. Еще одна пара грифоньих голов выступает за пределы кольца пряжки, фланкируя место крепления кожаного ремня. Уши грифонов имеют листовидную форму, глаза круглые, клювы сильно загнуты вниз. Вся орнаментальная композиция симметрична (илл. 22). Этот памятник по четкости исполнения и лаконичности может считаться шедевром номади-ческого анимализма.
Иногда поясные пряжки-пластины чересчур вычурны: переплетение тел нескольких животных с трудом позволяют разглядеть композиционную схему. Одна из таких пластин длиной 13,5 см и шириной 6,5 см, обрамленная бордюром из листьев деревьев, содержит сцену борьбы двух тигров с драконом. Схватка, очевидно, происходит из-за добычи. В паттерн пластины вплетено тело копытного животного, которое обвивает дракон, одновременно впившийся в спину тигра, кусающего его за шею, второй тигр терзает хвост чудовища. Подобные парные пластины известны по материалам Иволгинского могильника, но их размер немного меньше (12,0*6,1 см) [5, рис. 195], что свидетельствует о том, что эти вещи отливались по разным матрицам, но сама иконография была хорошо известна литейщику (илл. 23).
Вместе с тем целый ряд поясных пластин оформлен схематически, геометрическим декором, где присутствие опознаваемого объекта (образа) сведено к минимуму, а то и вообще отсутствует. Таких пластин довольно много. Одна из них, ажурная, представляет четырехугольную рамку, внутри которой переплелись четыре змеиных тела, о чем можно судить по наличию выделенных голов. Подобная пластина происходит из Иволгинского могильника (подъемный материал) [5, рис. 100]. Вторая представляет собой также прямоугольную рамку, внутреннее пространство которой заполнено геометрическим узором из ломаных линий, две из которых оканчиваются головами повернутых внутрь рамки хищников. Верхний и нижний края рамки также оформлены в виде голов животных (илл. 24).
Как уже отмечалось выше, часть изображений на поясных пластинах связана с определенными повествовательными сюжетами,
в которых выступают герои-соперники, а затем возможные побратимы. Эта тема в искусстве сюнну была достаточно полно освещена в специальной работе М. П. Грязнова [4, с. 7-31], и поэтому здесь будут лишь проиллюстрированы новые веяния, появившиеся в номадическом искусстве II—I вв. до н.э., а затем в нарративной форме существовавшие в героическом эпосе тюрко-монгольских народов вплоть до Новейшего времени.
Эти сюжеты чрезвычайно просты, но их популярность документирована большим количеством пластин, включающих борьбу (рукопашную схватку) двух богатырей, которые меряются силой, спешившись, в то время как их кони стоят около деревьев. Часть кроны деревьев служит обрамлением самой пластины (илл. 25). Иногда кони богатырей тоже вступают в бой, меряются силой друг с другом (илл. 26). Установив паритет, герои становятся побратимами и отправляются на охоту или на разбой (илл. 27). Наконец один из них погибает, но с помощью магических действий может быть воскрешен. При этом возможно участие волшебницы или богини. На паре пластин из Сибирской коллекции Петра I мы как раз видим подобную сцену. У дерева, к которому привязаны кони, расположились герои, один из которых, возможно, мертв, но сидящая рядом богиня, волосы которой связаны с деревом, вероятно, принимает участие в его посмертной судьбе.
Сам сюжет «кони возле дерева» отсылает к индийской аш-ваттха - мировому дереву, что в переводе и означает лошадиная стоянка. Мотив «женщины у мирового дерева» связан с человеческими жертвоприношениями, происходящими у мирового древа, за которым следует ашвамедха - жертвоприношение коня. В этой связи интересно сравнить сцену на войлочном ковре из Пазырыка, где перед женщиной, сидящей на троне с деревом в руках, предстоит фигура всадника, вероятно, также ожидающего решения своей посмертной судьбы. Ухо этой женщины повернуто назад, что и свидетельствует о ее неземном происхождении. Пазырык-ская параллель поясной пластине не является случайной, так как в пятом Пазырыкском кургане был найден женский деревянный головной убор, сопоставленный М. П. Грязновым с изображением
на пластине. В нем имелись специально сделанные отверстия, через которые продевались заплетенные косички, которые с помощью накосников могли удерживаться в вертикальном положении. Связь между этим реальным головным убором и изображением на голове богини с поясной пластины очевидна.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Артамонов М. И. Скифо-сибирское искусство звериного стиля // Проблемы скифской археологии. М., 1971.
2. Вареное А. В. Иньские шлемы и проблемы боевого оголовья // Известия СО АН СССР. 1984. № 4. Вып. 3. (Серия ист., фил. и филос.)
3. Вареное А. В. К проблеме китайско-кавказских контактов (по материалам бронзовых шлемов) // Северная Евразия от древности до Средневековья (тезисы конференции к 90-летию со дня рождения М. П. Грязнова). Археологические изыскания. Вып. 2. СПб., 1992. С. 100-104.
4. ГрязноеМ. П. Древнейшие памятники героического эпоса народов Южной Сибири // АСГЭ. Вып. З. Л., 1961. С. 7-31.
5. Давыдова А. В., Миняев С. С. Художественные бронзы сюнну. СПб., 2008.
6. Дебен-Франкфор К. Древний Китай. М., 2002.
7. Канторович А. Р. Классификация и типология элементов «зооморфного превращения» в зверином стиле степной Скифии // Структурно-семиотические исследования в археологии. Т. 1. Донецк, 2002.
8. Ковалев А. А. Древнейшие датированные памятники скифо-си-бирского звериного стиля (тип Наньшаньгэнь) // Древние культуры Центральной Азии и Санкт-Петербург. СПб., 1998. С. 122-131.
9. Мандельштам A. M., СтамбульникЭ. У. Гунно-сарматское время на территории Тувы // Степная полоса. М., 1992. С. 196-205.
10. Марьяшев А. Н., Горячев А. А. Наскальные изображения Семиречья. Алматы, 2002.
11. Минасян Р. С. К вопросу о влиянии техники производства на происхождение некоторых особенностей скифо-сибирского звериного стиля // АСГЭ. 1988. Вып. 29. С. 48-58.
12. Минасян Р. С. Один из вариантов изображения лежащего животного в скифо-сибирском искусстве // ПАВ. 1993. Вып. 6. С. 32-34.
13. Савинов Д. Г. Погребения с бронзовой бляхой могильника Ур-бюн III // КСИА. 1969. Вып. 119. С. 104-108.
14. Семенов Вл. А. Суглуг-Хем и Хайыракан - могильники скифского времени в Центрально-Тувинской котловине. СПб., 2003.
15. Семенов С. А. Технология ювелирного производства у ранних кочевников Казахстана : Прилож. // Черников С. С. Загадка золотого кургана. М., 1965. С. 110-140).
16. Фурсикова Е. Г. О стилистических параллелях в окуневском и скифо-сибирском искусства // Степи Евразии в древности и Средневековье : К 100-летию со дня рождения М. П. Грязнова. Кн. 1. СПб., 2002. С. 247-250.
17. Черников С. С. Загадка золотого кургана. М., 1965.
18. ЧугуновК., НаглерА., ПарцингерГ. Аржан 2 - материалы эпохи бронзы // Окуневский сборник 2 : Культура и ее окружение. СПб., 2006. С. 303-311.
19. Эрденбаатар Д., Худяков Ю. С. Находки бронзовых шлемов в плиточных могилах Северной Монголии // Российская археология. М., 2002. № 2. С. 140-148.
