CC BY
2Тянь Жу аспирант
Московский государственный институт культуры
ИСКУССТВО ВОПЛОЩЕНИЯ РУССКОЙ КЛАССИКИ НА КИТАЙСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Аннотация. Данная статья рассматривает тонкости воплощения русских классиков на китайской театральной сцене, исследуя конфликты и вдохновение, возникающие при столкновении двух богатых театральных традиций. Авторы исследуют вызовы, с которыми сталкиваются китайские актеры и режиссеры, интерпретируя произведения известных русских авторов, таких как Чехов, Достоевский, Толстой, Пушкин и Островский, и оценивают совместимость системы Станиславского с китайской театральной педагогикой. Статья предлагает взгляд на переосмысление этих конфликтов и предлагает, что создание мостов между двумя традициями может стать ключом к более глубокому и успешному воплощению русского литературного наследия на китайской сцене.
Ключевые слова. Русская классика, китайский театр, Станиславский, культурные конфликты, театральная педагогика, межкультурная интерпретация.
Tian Ru graduate student Moscow State Institute of Culture
THE ART OF IMPODING RUSSIAN CLASSICS ON THE CHINESE
THEATER STAGE
Abstract. This article delves into the intricacies of embodying Russian classics on the Chinese theatrical stage, exploring the conflicts and inspirations that arise from the collision of two rich theatrical traditions. Examining the challenges faced by Chinese actors and directors in interpreting the works of renowned Russian authors like Chekhov, Dostoevsky, Tolstoy, Pushkin, and Ostrovsky, the study evaluates the compatibility of Stanislavski's system with Chinese theatrical pedagogy. By navigating through these conflicts, the article suggests that bridging the gap between the two traditions may hold the key to a more profound and successful representation of Russian literary heritage on the Chinese stage.
Keywords. Russian Classics, Chinese Theatre, Stanislavski, Cultural Conflicts, Theatrical Pedagogy, Cross-cultural Interpretation.
В увлекательном мире театрального искусства, сталкивающегося с культурными различиями и творческими вызовами, произведения русской классики в Китае становятся настоящим полем борьбы и вдохновения. Стремясь воплотить произведения великих русских писателей, китайские актеры и режиссеры сталкиваются с вызовами, выходящими за пределы технического мастерства, данная статья предлагает взглянуть на сложности и противоречия, сопровождающие репетиции и представления русской классики в китайском театре. Система Станиславского, олицетворяющая стандарты глубокого внутреннего изучения персонажей, кажется неотъемлемой частью русской театральной традиции, но каким образом эти стандарты сочетаются с китайской театральной педагогикой? И насколько успешно китайские актеры могут воплотить сложные образы русской литературы? Давайте погружаемся в мир конфликтов и мостов, созданных при воплощении русской классики на китайской театральной сцене.
Становление китайской оперы представляет собой удивительный путь, который можно проследить от древних династий Цинь и Хань, но только в период Сун и Юань она приобрела свою полноценную форму. Современная китайская опера, беря свое начало из мета-разнородной оперы, прошла непрерывное развитие, пройдя через династии Мин и Цин, и приведя нас в современную эпоху, которой уже более 360 лет. В течение этого долгого процесса развития, выделились четыре основные формы классической китайской оперы, каждая из которых оставила свой след в истории и культуре. Одной из первых форм была опера Сун -Юань, поставленная в конце династии Северной Сун и ранней династии Южной Сун. Расцвет оперы произошел в городах Вэньчжоу в Чжэцзяне, Цюаньчжоу и Фучжоу в Фуцзяни, и стал ключевым периодом становления этого искусства. Опера Сун-Юань представляет собой более раннюю и зрелую форму оперы в Китае, данная форма искусства объединяет пение и танцы, создавая полноценное визуальное представление драматической истории. Сценарий оперы Сун-Юань часто был излишне длинным, сюжетной линии придавалась особая важность, и использовались разнообразные стили пения, включая сольное, дуэтное, ротационное пение и хор. Музыкальным инструментом, сопровождающим оперу, часто служила барабанная доска. Опера династии Юань, также известная как опера "Бэйцюй", была впервые поставлена в конце династии Цзинь в районах Чжэньдин в Хэбэе и Пинъян в Шаньси, данный период считается золотым веком китайской оперы, когда она достигла высокого литературного уровня. Стихи, слова и песни этой эпохи сравниваются с поэзией Тан и Сун, выделяясь своим глубоким идейным содержанием и художественными достижениями. Опера династий Мин и Цин развивалась из оперы Сун-Юань и стала популярной в периоды Мин, Цзяцзин, Ваньли и ранней Цин. Различные диалекты, такие как куньшаньский и иянский, приобрели популярность среди населения, и театральные представления стали неотъемлемой частью культурной жизни,
происходящей в королевских дворцах, резиденциях чиновников, храмовых дворах и травяных террасах. Китайская опера оставила неизгладимый след в истории и культуре Китая, и, несмотря на более чем три с половиной века своего существования, продолжает вдохновлять и поражать своей красотой, выразительностью и уникальностью.
Сопоставление различных официальных мелодий и аранжировка выступлений в истории китайской оперы были стандартизированными, однако, в то же время, широко использовались усовершенствованные музыкальные элементы, придавая выразительности каждому представлению. В данном контексте, гуманитарные, социально -экономические и общественные науки стали неотъемлемой частью изучения истории и культурологии в серии научных публикаций. Период, охватывающий оперное искусство Китая, характеризовался постепенным усовершенствованием музыкальных элементов и повышением мастерства актеров. Особое внимание уделялось певческому мастерству, требуя от артистов способности "петь всевозможные песни с глубоким смысловым и философским содержанием", данный опыт, наработанный в процессе практики оперного пения Куньцюй на протяжении долгого времени, стал важным наследием китайской национальной вокальной музыки. Куньшаньская акцентуация не только утончила певческое мастерство, но и сформировала богатую конфигурацию инструментов аккомпанемента и оркестра, что позволило более полно раскрыть выступления в заданных стилях и ритмах. Опера династий Мин и Цин оказала глубокое влияние на музыку более поздних драм, проложив путь к разнообразию и богатству оперного искусства. Опера династии Цин, схожая с современной оперой, процветала в Хуабу в конце династии Канси, конкурируя с оперой Куньцюй, это время стало эпохой оперы династии Цин, выделяющейся сильным и пронзительным стилем. Формирование музыкальной системы в этот период подразумевало использование вариаций новой формы драматической литературы, хотя сюжеты оперы могли оставаться сложными для восприятия. Современная опера, зародившаяся между 1840 и 1919 годами, подразумевает Пекинскую оперу, сформированную в периоды Тунчжи и Гуансюй, данный период также ознаменовался появлением китайского оперного реформаторского движения, начавшегося в начале 20 -го века. Становление Пекинской оперы было результатом развития оперы династии Цин, и она стала национальной драмой, не подавив развитие местной оперы, это время также ознаменовалось развитием искусства театральной режиссуры, особенно после 1921 года, когда драматург ХунШэнь вернулся из США, внедрив режиссерскую систему искусства театра, и собственно поэтому китайская опера в своем развитии переживала различные эпохи, оставляя свой след в истории и культуре, а уникальные черты каждого периода вносили свой вклад в общую картину богатства и разнообразия китайской оперной традиции.
В 1950-х и 1970-х годах культурная доминация русского и советского литературного материала в переводах иностранной литературы в Китае не оставила без внимания театральную традицию, это было обусловлено не только стойкой славой русской театральной школы, но и ориентацией культурной политики Китая на изучение и исследование советского искусства. Отмеченные торжественности, посвященные 160-летию со дня рождения Александра Пушкина и столетию Антона Чехова, подчеркивают важность русской литературной и театральной культуры в Китае того времени. В начале 1960-х годов, важного периода для китайской театральной сцены, произведения Станиславского, включая пять из восьми томов полного собрания его сочинений, были переведены на китайский язык, данный этап был отмечен значительным влиянием русской театральной школы на китайское театральное искусство. Теоретические трактаты о сценическом искусстве, выпущенные в Китае в 1930-е и 1960-е годы, раскрывали Станиславского как создателя реалистического театра, что прочно вошло в сознание китайских режиссеров и театральных педагогов. С усвоением теорий Станиславского китайскими актерами, особенно в области психологической драмы, было обеспечено глубокое понимание необходимости изучения времени, места, привычек и даже истории государства для полного погружения в создаваемый образ. Практика чтения книг, посещения музеев и исследование фоновой информации перед репетицией стала устоявшейся нормой, но вызывая определенные сложности, китайские переводчики сталкивались с необходимостью передачи аспектов русской действительности, с которыми они не всегда были знакомы, что иногда приводило к недостаточной адекватности передачи оригинала, а еще стоит отметить что китайские актеры сталкивались с вызовом индивидуализации и коллективизма на театральной сцене. Русская драматическая школа, в отличие от китайской, стремилась к созданию чувства взаимности, где взаимодействие между актерами и коллективностью на сцене считалось ключевым элементом театрального искусства. В сценическом ансамбле русской драматической школы реальное чудо преображения происходило, когда зрители становились свидетелями взаимодействия актерского ансамбля, но в контексте китайской традиции, актеры склонны к индивидуализму, что создает разрыв между актером и его персонажем, воплощенным на сцене, это проявляется в том, что даже при совместных репетициях, китайские актеры остаются склонными к индивидуализму, не всегда находя общий язык друг с другом, и собственно поэтому влияние русской театральной традиции на китайский театр оказало существенное воздействие на творческий процесс, поднимая вопросы адаптации и взаимодействия между различными театральными школами и культурами.
В свете сравнения театральных традиций между Россией и Китаем, основанного на данном тексте, выявляется интересное противостояние в
методах и ценностях актерского искусства. Система Станиславского, с ее уникальными стандартами, внедренными в русскую театральную практику, находится в контрасте с особенностями китайского драматического театра. Одним из ключевых моментов различий является подчеркивание несовершенства сценического мастерства китайских актеров и театральной педагогики. Текст утверждает, что китайским актерам часто не хватает той уникальной черты Станиславского - способности искать глубокие аспекты каждого персонажа, находить оправдание и добро в даже самых злых героях, данный дефицит, как утверждается, создает впечатление отсутствия понимания важности глубокого внутреннего изучения пьесы и аутентичного воплощения персонажей. Особый акцент делается на том, что для китайского актера мир представляет собой мир поверхностности. Возможно, из-за этого отмечается взрывной и крайне поверхностный темперамент, ограничивающий способность актеров полностью погружаться в мир своих персонажей. В контексте педагогики также выделяются разные традиции и стратегии обучения в России и Китае. Там, где Станиславский строил свою систему для того, чтобы раскрывать этическое оправдание актерской профессии и вдохновлять актеров на глубокое исследование души и роли, китайская традиция, по мнению автора, более поверхностна и неудовлетворительна в этом аспекте.
В контексте китайского театра, репетиции русской классики становятся не просто актами творчества, а настоящим полем борьбы и конфликта. Видится, что конфликт протекает как на уровне подходов к репетициям, так и на уровне окончательных результатов, приводя к фактической производительности, которая оказывается трудной для оценки и оценивания. Именно в этой области, когда речь идет о произведениях Чехова, Достоевского, Толстого, Пушкина и Островского, выявляется сложность передачи всей глубины и сложности русской классики. Основной дилеммой является невозможность полностью передать суть и характер персонажей великой русской литературы даже при хорошо налаженных костюмах и декорациях. Параметры личности даже самого крайне сложного или безрадостного героя представляют собой вызов для китайских актеров, поскольку они выходят за пределы психологических возможностей даже самых опытных артистов. Репетиции, следовательно, становятся подобными американским горкам, где режиссер, как аттракционный проводник, ведет актеров то вверх, то вниз, создавая бурю эмоций и переживаний, и собственно поэтому одной из ключевых проблем, стоящих перед китайским театральным искусством, является не только совершенствование методов репетиции, но и выработка общих профессиональных критериев, данная необходимость возникает из осознания того, что русская классика требует не только технического мастерства, но и глубокого понимания психологии и этических нюансов, которые могут оказаться чуждыми китайским традициям.
В конечном счете, воплощение русской классики на китайской театральной сцене представляет собой не только техническое испытание, но и культурный вызов. Возможно, в создании более глубоких мостов между двумя театральными традициями заключается ключ к успешному преодолению конфликтов, возникающих на пути. Используя принципы Станиславского и осмысливая уникальные черты китайского театрального искусства, актеры могут подняться над поверхностными различиями и добиться великолепных воплощений русской литературной наследственности на китайской сцене.
Использованные источники:
1. ЧжанПзнчунь. Тенденции советской драмы // Жизнь и литература. Шанхай. - 2021. - №1. - С. 133-135.
2. СюйЦзяцин. История западного театра. Шанхай: Издательство «Шанъу». - 2019. - С. 54.
3. ЮйШанъюанъ. Сборник работ ЮйШанъюаня о театре. Шанхай: Изд-во «Чанцзянвэньи». - 2018. - С. 122-126.
4. Ихсанов А.У. Глобализация как инструмент сближения национальных культур: мифы и реальность // Евразийский юридический журнал. - 2021. -№ 12 (163). - С. 545-546. Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. Серия: Исторические, Культурология. Политические науки. 2023. №1 ISSN (Online) 2686-8350 ISSN (Print) 2713-1742 https:// social-economic.ru/
5. Бондаренко А.В. Интуиция и искусство // Гуманитарные, социальноэкономические и общественные науки. - 2014. - № 12-1. - С. 3739.
