CC BY
51
Юлия Михайловна МАЛЬЦЕВА / Julia MALTSEVA
| Театр как вещь и вещь в театре (на примере рецепций системы Станиславского китайским театром) / Theater as an Object and the Object at the Theater (On the Example of Receptions of the Stanislavsky System by Chinese Theater) |
Юлия Михайловна МАЛЬЦЕВА / Julia MALTSEVA
Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия
Институт философии Старший преподаватель, кандидат философских наук
St. Petersburg State University, Saint Petersburg, Russia PhD in Philosophy, Senior Lecturer maltsevajulia@mail. ru
ТЕАТР КАК ВЕЩЬ И ВЕЩЬ В ТЕАТРЕ (НА ПРИМЕРЕ РЕЦЕПЦИЙ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО КИТАЙСКИМ ТЕАТРОМ) *
В настоящей статье анализируются некоторые аспекты рецепции, китайским драматическим театром «системы» Станиславского. Продемонстрированы как сложности восприятия психологического театра традицией театра пластического, по существу, недраматического, так и идеологические и метафизические «точки напряжения», сформировавшиеся в отношении к «системе» в период Культурной революции в КНР. В статье анализируются предпосылки осуществления рецепции «системы» Станиславского китайской театральной традицией в период, предшествующий Культурной революции, на протяжении Культурной революции, и делается вывод о воздействии, которое Культурная революция произвела на процесс восприятия, анализа, популярности, преподавания, изучения «системы». Делаются также более широкие системные выводы относительно соотнесения вещи в западном и восточном театре.
Ключевые слова: культурная революция, пекинская опера, театр, система Станиславского.
* Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ), проект №17-03-00613 «Феномен вещи в информационной культуре».
THEATER AS AN OBJECT AND THE OBJECT AT THE THEATER (ON THE EXAMPLE OF RECEPTIONS OF THE STANISLAVSKY SYSTEM BY CHINESE THEATER)
This article analyzes some aspects of the reception carried out by the Chinese drama theater with respect to the «Stanislavsky system». It is demonstrat- 170 ed as the complexity of the perception of psychological theater by the tradition of the theater of plastic, non-dramatic tradition in essence devoid of psychologism, and ideological and metaphysical «stress points» formed in relation to the «system» during the Cultural Revolution in the PRC. The article also analyzes the prerequisites for the mechanics of implementing Stanislavsky "system" by Chinese theatrical traditions in the period preceding the Cultural Revolution, during the Cultural Revolution, and focuses on the impact that the Cultural Revolution made on the process of perception, analysis, popularity, teaching, studying the "system". Wider systemic conclusions are also being made regarding the correlation of things in the theater in comparison with the western theater and the eastern theater; in the context of the Cultural Revolution, it is shown how theater can be taken as a thing, and demonstrates its universalistic essence, which breaks through the limits of thingness, plasticity, and figura-tiveness.
Key words: cultural Revolution, Peking Opera, Theater, Stanislavsky System.
| 4 (33) 2018 |
Юлия Михайловна МАЛЬЦЕВА / Julia MALTSEVA
| Театр как вещь и вещь в театре (на примере рецепций системы Станиславского китайским театром) / Theater as an Object and the Object at the Theater (On the Example of Receptions of the Stanislavsky System by Chinese Theater) |
П
A Xi
роблематика вещи в театре широко представлена в европейской театральной драматической традиции, прошедшей на рубеже Х1Х-ХХ вв. и на протяжении XX по пути отказа от фигуративности в театре и постепенной элиминации любого вещного «остова», воспринимая опыт африканских и азиатских мистериальных практик, в то время как восточные театральные практики демонстрируют процесс обратной рецепции находок и разработок европейских театров. Одним из наиболее интересных примеров таких рецепций становятся театральные практики КНР периода Культурной революции.
Любая театральная традиция является как замкнутым, так и открытым знаковым «резервуаром», требующим специфических процессов и практик освоения соответствующего инструментария - актерского, телесного, эмоционального, психологического, пластического и т.п. Традиционная китайская театральная школа, выраженная в Пекинской опере, возникает в XII веке, во время династии Сун, развиваясь в области влияния вокально-оперного и, отчасти, пластического искусства. Многовековая история и сложившийся технический и эмоциональный инструментарий, сюжетный корпус делают Пекинскую оперу, а также многообразие жанров в нее включенных, одним из самых богатых для рецепций источников обновления театрального языка и, разумеется, интереснейшим феноменом, вошедшим в сокровищницу мировой культуры.
Драматическое искусство Пекинской оперы, не являясь в европейском смысле вполне драматическим, предстает действи-
тельным синтезом множества элементов китайской культуры, включая речевые техники, вокал, пластические практики, боевые искусства, пантомиму, танец и др. Разумеется, развитие феномена Пекинской оперы сопровождается техническим тренингом актера, способного сочетать перечисленные элементы в своем профессиональном арсенале. Актерская техника, характерная для Пекинской оперы, в силу своей синтетичности, заинтересовывает реформаторов театра во многих странах мира, включая, конечно, и европейский театр, оказавшийся на рубеже веков перед необходимостью обновления своего художественного языка: к восточным в широком смысле театральным практикам обращаются Е. Гротовский,
A. Арто, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров и др1. Не только обрывочные сведения, которые удавалось добыть о герметичном Китае в ходе постановок «Русских сезонов» (например, «Соловья» Г.-Х. Андерсена), но и сложение благоприятных политических обстоятельств, способствующих культурному обмену КНР и СССР, обусловливают возможность взаимного обмена опытом и взаимных рецепций: так, гастроли Мэй Ланьфана с театром, прошедшие в советской России в 1935 г., возбуждают острую дискуссию, о сути и ходе которой
B. Э. Мейерхольд высказывается в том смысле, что театр Мэй Ланьфана производит впечатление не только на зрителя, но исключительно
1 См. Алексеев-Апраксин А. М. Восток в культуре Петербурга: диссертация ... доктора культуроло-
гии: 24.00.01 Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, 2011. С. 214219.
| 4 (33) 2018 |
Юлия Михайловна МАЛЬЦЕВА / Julia MALTSEVA
| Театр как вещь и вещь в театре (на примере рецепций системы Станиславского китайским театром) / Theater as an Object and the Object at the Theater (On the Example of Receptions of the Stanislavsky System by Chinese Theater) |
волнует и реформаторов, строителей нового театра.
Влияние восточных театральных практик на своеобразный облик европейского театрального драматического авангарда трудно переоценить: широко известно, что краеугольным камнем творчества такого реформатора театра как Антонен Арто, разделившим его работы на два периода, становится Колониальная выставка, прошедшая в Париже, где Арто наблюдает выступление балинезийских актеров, делая вывод о возможном пути обновления современного ему театрального (да и в целом художественного) выразительного языка, который становится яснее и прозрачнее с утратой вербальности. Значение выступления ба-линезийцев в формулировании Арто своих идей второго периода «можно лишь сравнить с тем влиянием, которое оказали на К. С. Станиславского гастроли Мейнингенской труппы в Москве в 1890 году. Под воздействием этих гастролей «талантливый актер и постановщик-любитель К. С. Алексеев превратился в гениального режиссера-новатора, впоследствии сформировавшего свой творческий метод»2, концептуальные разработки в области театра, которые постепенно, в течение его жизни оформлялись в «Театре и его Двойнике», важнейшим вопросом которого станет такой: «Как все-таки получается, что Западный театр (я говорю «Западный», так как, к счастью, есть и другие, например Восточный театр, которые смогли сохранить в неприкосновенности идею театра, тогда как на Западе эта
идея, как и все остальные, проституирова-на)...?»3.
Е. Гротовский многократно обращается к стилистике театров Но и, вырабатывая оригинальный подход к актерскому тренингу Эудженио Барба разрабатывая концепцию актерского воспитания, включает в элементы своего тренинга «игру глазами» и некоторые другие приемы. Разрабатывая свой биомеханический метод, применяя особые средства для придания динамичности происходящему в театральном «резервуаре», Мейерхольд также обращается к японской и китайской театральным традициям: особым образом кодифицируются жесты, напоминая фразировку в речи, ритм и организацию пространства сцены, заимствованных их из индийской театральной школы.
Оригинальность китайских театральных практик для европейца не сводится единственно к специфической организованности сцены; отличает ее и особый технический «инструментарий» исполнителя, актерская «физич-ность», пластичность, особая «телесность», превосходящая саму себя: «Как раз тогда, когда китайские актеры самоотверженно и усердно пели, танцевали и декламировали под открытым небом, и образовалась особенная, непохожая на другие, Восточная система иг-
ры»4.
Начало ХХ в. знаменуется не только реформаторскими процессами в европейском театре, связанными с поисками новых вырази-
2 Максимов В. И. Введение в систему Антонена Арто. СПб. 2001. С. 31.
3Арто А. Театр и его двойник. Санкт-Петербург. Москва: Симпозиум. 2000. С. 127.
4 Суворова А.А. Восточный театр и западноевропейский «авангард» // Взаимодействие культур Востока и Запада. Сборник статей. М.: Наука, 1987. С. 81.
172
| 4 (33) 2018 |
Юлия Михайловна МАЛЬЦЕВА / Julia MALTSEVA
| Театр как вещь и вещь в театре (на примере рецепций системы Станиславского китайским театром) / Theater as an Object and the Object at the Theater (On the Example of Receptions of the Stanislavsky System by Chinese Theater) |
тельных средств в театральной практике и актерском тренинге, но и некоторыми трансформациями в театральной системе Китая, обусловленными обратными рецепциями европейского опыта. Именно в это время в китайской театральной традиции зарождается и развивается собственно драматический (в китайской терминологии «речевой» или «разговорный») театр: «речевая» драматургия заменяет музыкальную партитуру генеалогически оперного театра. Речь сменяет вокальное обрамление спектакля, являвшегося до того основанием и главной тканью всего действия. Драматургическими основаниями для первых экспериментальных постановок служат сценки и зарисовки бытовой жизни, оформленные импровизационным текстом, что отсылает нас к традиции комедии дель арте, но постепенно, однако, в драматургию входят и «большие жанры» -классическая китайская литература, эпос, а впоследствии и современная литература.
Драматический («новый») театр развивается под влиянием режиссерского и актерского искусства Мэй Ланьфана, образцовые режиссерские работы которого известны и сегодня: «Бо Ван расстается с заложницей», «Меч вселенной», «Опьянение Ян Гуйфэй», «Сон в саду» и др. Они создают уровень, на который ориентируется драматический театр в Китае, испытывая влияние европейского драматического опыта в смысле драматургических источников, некоторых режиссерских приемов5. В то же время, развитие «речевого» (драматического) театра в Китае ХХ в., находясь под влиянием как многослойной структуры традиционной Пекинской оперы, так и за-
См. Мэй Ланьфан. Сорок лет на сцене. М., 1963.
падных театральных систем, дает основания для разработки некоторого синтетического типа тренинга для актера, включавшего в себя требование формирования не только пластических, но музыкальных, драматических и психологических навыков действования на сцене, вобрав от европейского опыта методики режиссирования спектакля и новые приемы построения сцен пьес, в также специфические воззрения на внутренний технический аппарат актера.
Особенно ярко выраженное и значимое влияние на драматический «речевой» театр Китая, традиционно приписывается системе тренинга актера К. С. Станиславского, всплеск интереса к которому, как и к русской традиции реалистического психологического театра, обусловливались, во-первых, необходимостью включения в образовательный процесс драматического актера необходимой методической базы, во-вторых, тем, что к 30-м гг. «система» Станиславского набирает стремительную популярность в театральном мире, чему способствуют гастрольные поездки МХАТ, принесшие и ему, и «системе» мировую известность. В-третьих, «красные» 30-е гг. способствуют повышению интереса китайской театральной среды к наработкам русской театральной школы ввиду благоприятной международной обстановки и интенсификации межкультурных контактов КНР и СССР.
В 30-х годах культурная политика КНР включает в себя популяризацию и распространение идей советского искусства и литературы, а «система» К. С. Станиславского, уже начавшая набирать популярность, включается в систему театрального образования в Китае. Освоение педагогических, технических, кон-
5
| 4 (33) 2018 |
Юлия Михайловна МАЛЬЦЕВА / Julia MALTSEVA
| Театр как вещь и вещь в театре (на примере рецепций системы Станиславского китайским театром) / Theater as an Object and the Object at the Theater (On the Example of Receptions of the Stanislavsky System by Chinese Theater) |
цептуальных построений Станиславского охватывает в Китае период, почти полностью равный ХХ веку, а ее рецепция продолжается и в настоящее время. Однако, стоит отметить, что на пути освоения русской драматической школы молодой китайской традицией «речевого» театра на протяжении ХХ века встречаются некоторые препятствия: во-первых, отсутствие цельных, охватывающих всю «систему», переводов трудов Станиславского или их запаздывание осложняет и замедляет процесс внедрения его тренинга в китайское драматическое образование; во-вторых, отсутствие систематических связей, дающих возможность сколько-нибудь комплексного внедрения «системы» в китайскую театральную педагогику; в-третьих, рецепция методик Станиславского напрямую увязывалась с политическим контекстом эпохи6. Сумма перечисленных факторов, усиленная специфическими языковыми и культурными особенностями, рождали «китайские интерпретации» «системы» и в целом затрудняли распространение метода. Подчас несовместимые с «системой» и друг с другом интерпретации вызывали в недоумение и дискуссии. После 58-го года, ввиду постепенного ухудшения политического контекста китайско-советских отношений положение дел резко изменилось. Не рискуя быть объявленными «правыми элементами», выступающими против Советского Союза, критики Станиславского утверждают за «системой» ярлыки буржуазности и идеалистичности. Интерес к «системе» Станиславского продолжает снижаться
и в начале 60-х гг. ХХ в. ввиду попыток создания китайской драматической школы с привнесением в нее элементов Пекинской оперы.
Однако, в действительности десятилетие остракизма ждало метод Станиславского в период Культурной революции, поскольку наибольший удар приняло на себя театральное искусство в целом, ввиду усматриваемой в нем Цзян Цин т.н. диктатуры «черной линии» - то есть, «линии» «красных тридцатых» - искусства и литературы. Критикуя «систему» Станиславского, Цзян Цин, вероятно, под влиянием политического момента, указывает на ее «буржуазный» характер, хотя еще недавно «буржуазные» Добролюбов, Чернышевский, Белинский, а в области театра - Станиславский - были популярны и одобряемы КПК. После выступления Цзян Цин с критикой «системы» обрушивается «шанхайская четверка» (Цзян Цин, Яо Вэныоань, Чжан Чуньцяо, Хунвэнь) - «авторская группа массовой революционной критики», - добавляя к имеющимся ярлыкам еще один - отныне «система» считается реакционной, продуктом царского правительства, а Станиславский - врагом диктатуры пролетариата, другом империалистов, ненавистником Октябрьской революции7.
Критика «системы» велась с использованием следующих аргументов: во-первых, принцип действия «от себя» соотносился с индивидуализмом как одним из проявлений буржуазности, в то время как насаждалась необходимость действовать, исходя из интересов
6 Суворова А. А. Восточный театр и западноевропейский «авангард» // Взаимодействие культур Востока и Запада. Сборник статей. М: Наука», 1987. С. 81.
7 См. Лян Цуйчжэнь. Некоторые проблемы китайско-русских театральных связей. Драматургия Алексея Арбузова и Виктора Розова на китайской сцене 1950 - 1980-х годов. Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. СПб., 1992.
| 4 (33) 2018 |
Юлия Михайловна МАЛЬЦЕВА / Julia MALTSEVA
| Театр как вещь и вещь в театре (на примере рецепций системы Станиславского китайским театром) / Theater as an Object and the Object at the Theater (On the Example of Receptions of the Stanislavsky System by Chinese Theater) |
народных и идеологических; во-вторых, большинство драматургических текстов, находившихся в работе у Станиславского, признавались отражающими жизнь эксплуататорского класса; в-третьих, сам принцип действования «от себя» в контексте предыдущих двух тезисов, признавался прямо призывающим к буржуазной диктатуре и препятствующим проявлению идеологически верной драматургии и театра8. Наконец, научная, философская и метафизическая глубина элементов системы, относящаяся к специфике актёрского труда, тренинга и профессии, начинают приобретать все более уплощенные политические и идеологические обертоны. Так, и самого Станиславского обвинения не обошли стороной, и касались, главным образом, следующего: по причине принадлежности к идеологически чуждому классу не только его самого, но и его «героев», и «системы», иллюстрированной и разработанной в интерьерах и по случаю самих этих героев, Станиславский был объявлен классово чуждым китайскому обществу контрреволюционером. Надклассовая суть теории Станиславского выдается теперь с обличительным пафосом за попытку одурачить народные массы, представляя им в прекрасном свете класс эксплуататоров. Подсознательность актерского творчества и актерского аппарата, на которую опирается Станиславский в «системе», признается также не теоретической и практической находкой, но уподоблением диким животным, причем в сплавлении с эгоистическим «Я» эксплуататора и агрессора. Обвиняется Станиславский и в иррационализме, субъек-
8 Кристи Г. В. По страницам протоколов спектак-
лей: Записи репетиций К. С. Станиславского. // Ежегодник МХТ (1951 - 1952). М., 1956.
тивном идеализме, подмене «творчества подсознания» «буржуазным инстинктом» подавления революционного духа масс и т.п.
Критикуются также и актеры, использующие систему Станиславского в том ключе, что актерская техника является прикрытием для разговора о классово чуждом идеологическом наполнении роли.
Таким образом, проблематика актерского, режиссерского, теоретического «цеха» в области театра сводилась к политико-идеологической дискуссии на протяжении всего периода Культурной революции в Китае, и перед театром, основанным на новых началах, ставилась прямая задача по усилению пролетарской диктатуры.
По окончании Культурной революции «систему» Станиславского ожидало триумфальное возвращение: так, в театральном сообществе проводится несколько тематических конференций с участием теоретиков, режиссеров, актеров, педагогов, посвященных «системе».
Однако, переоценка «системы», даже с учетом завершения Культурной революции, была связана с некоторыми затруднениями. В частности, послевкусие от действий «четверки» и общая сложившаяся за предыдущие десять лет атмосфера все еще ощущалась в китайской культурной среде. Кроме того, китайско-советские отношения осложнялись рядом политических проблем, что ставило под вопрос регулярные культурные контакты. В этой связи, говоря о Станиславском и его «системе», еще какое-то время представители культурной среды пытаются вписать ее, в том числе, и в политическую систему координат, вынося опровержения тезисам о ее классовой
| 4 (33) 2018 |
Юлия Михайловна МАЛЬЦЕВА / Julia MALTSEVA
| Театр как вещь и вещь в театре (на примере рецепций системы Станиславского китайским театром) / Theater as an Object and the Object at the Theater (On the Example of Receptions of the Stanislavsky System by Chinese Theater) |
чуждости и противоположенности диктатуре пролетариата, делая предположения о возможности заимствования элементов «системы» «на критической основе».
Последствия Культурной революции в области рецепций «системы» Станиславского оказались двоякими: с одной стороны, мы знаем о решении учреждать особые кафедры в профильных вузах, занимавшиеся бы изучением и внедрением в актерское образование «системы» и ее положений, да и вообще выведением «системы» из русла политических дискуссий и включением ее в научно-практический оборот. Кроме того, окончательно укрепляется тенденция к изучению и идеологическому «оправданию» «системы», что демонстрирует печать доклада Чжэн Сюелая с критическим анализом и разбором «системы»9. С другой стороны, к окончанию Культурной революции засияла фигура еще одного крупнейшего теоретика и реформатора театра -Б. Брехта, что, разумеется, несколько снизило интерес к «системе».
О судьбе «системы» в Китае, да и театра вообще, в период Культурной революции и после можно высказаться словами А. Бадью: «Эта затея повлекла за собой десять лет кровных обид. Мрачные политические события потрясли весь Китай, от мелкого завода в провинции до Бюро компартии, и в результате -
удивительный факт! - она провалилась. Еще был жив Мао, а она уже провалилась: дамы и кавалеры вернулись на сцену, к облегчению для Дэн Сяопина, на которого оперы на современные революционные темы» навевали сон. Изгнать из театра его традиционных героев -королей, принцесс, щеголей и щеголих, субреток и прорицателей (они везде одинаковые, не только в Китае) - было неподвластно историческому лидеру революции, даже с опорой на двадцать миллионов хунвейбинов, рабочие отряды и несколько армейских подразделений. Никто не может взять театр штурмом. Театр -гораздо больший государственник, чем само Государство»10. Не вдаваясь в полемику о гос-ударственнической сути театра, предлагаемой Бадью, отметим, что опыт рецепции европейской драматической традицией элементов и эстетики Пекинской оперы способствовал тому, чтобы выявить универсалии, которые присущи театру, и саму его универсальную природу. Никакая вещь, как бы показывает нам европейский театральный эксперимент, не означает театра и не может быть сведена к нему - ни декорация, ни костюм, ни маска и т. п. В то же время, обратные рецепции, одним из наиболее ярких примеров которых можно считать рецепцию «системы» Станиславского, показывают, что универсальность театра такова, что и его нельзя свести к вещности.
9 См. Фу Вэйфэн. История и опыт применения системы Станиславского в китайской театральной школе. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2009.
10 Бадью А. Рапсодия для театра. Краткий философский трактат. М.: Модерн, 2011. С. 31.
| 4 (33) 2018 |
