CC BY
2УДК 745/749:747.012
О. А. Лысенко
«Искусно работанныя рамы»: об участии выдающихся архитекторов
в создании картинных рам в России последней четверти XVIII -первой половины XIX в.
В статье анализируется роль архитекторов в искусстве создания картинных рам в России последней четверти XVIII - первой половины XIX в. Впервые в искусствоведческой литературе делается попытка атрибуции рам Дж. Кваренги и Ю. М. Фельтена. В научный оборот вводятся рамы парадных портретов правителей европейских государств из Чесменского дворца. Особое внимание уделяется такому неизученному вопросу, как значение картинной рамы в убранстве интерьера.
Ключевые слова: картинная рама; интерьер; декоративное убранство; Чесменский дворец; Дж. Кваренги; Ю. М. Фельтен; А. Н. Воронихин; О. Монферран; Н. Л. Бенуа
Oksana Lysenko "Artfully Worked Frames": About the Participation of Outstanding Architects in the Creation of Picture Frames in Russia in the Last Quarter of 18th -First Half of 19th Century
The article analyzes the role of architects in the art of creating picture frames in Russia in the last quarter of the 18th - first half of the 19 th century. For the first time in art history literature, an attempt to attribute the frames
by J. Quarenghi and Yu. Felten is made. The frames of ceremonial portraits of the rulers of European countries from the Chesma Palace are introduced into scientific discourse. Special attention is paid to such an unexplored issue as the value of the picture frame in the interior decoration. Keywords: picture frame; interior; decorative decoration; Chesma Palace; J. Quarenghi; Yu. Felten; A. Voronikhin; O. Montferrand; N. Benois
Как ни парадоксально, но сотрудники российских музеев до сих пор не имеют единого мнения о картинных рамах. Одни специалисты справедливо утверждают, что рамы являются самоценными произведениями искусства, памятниками культуры и в основе их экспонирования и реставрации должен лежать принцип научности. Оппоненты настаивают на «вторичности» рам по отношению к живописи, вследствие чего не видят необходимости отношения к ним, как к другим музейным предметам. Очевидно, непонимание художественной и исторической значимости картинных рам отечественными искусствоведами обусловлено тем, что в большинстве своем эти памятники остаются неизученными. Отсутствие атрибутированных рам в собраниях российских музеев затрудняет исследовательскую работу. Но главная сложность заключается в анонимности этих произведений. Резчики и другие мастера XVIII - первой половины XIX в. не имели обыкновения подписывать рамы, также отсутствовало на них и имя автора проекта. Рисунки рам по преимуществу не сохранились, вероятно, по той же причине, что и мебельные, которые, как отмечают исследователи, передавались исполнителю и не возвращались [1, с. 189].
Рама является не только дополнением и украшением живописи, графики, мозаики, но и частью убранства интерьера. Поэтому архитекторы нередко продумывали их форму и декор при оформлении внутреннего пространства дворцов и особняков, а также создавали проекты обрамлений по заказам владельцев, желавших сделать для картины своей коллекции оригинальную оправу. Вклад архитектора в искусство создания рам порой оказывался столь значительным, что его именем называется определенный тип рам. Яркий тому пример - рама kent, названная в честь английского
архитектора У. Кента [15, с. 185-196]. В 1720-х гг. в Норфолке по проекту К. Кэмпбелла и Д. Гиббса был построен Хоутон-холл -резиденция первого премьер-министра Великобритании сэра Р. Уолпола. Внутреннее оформление здания от отделки стен до различных предметов обстановки выполнялось по рисункам Кента. В том числе им было создано обрамление рельефов над каминами и ряда живописных полотен знаменитого собрания Уолпола. В 1779 г. коллекция премьер-министра была приобретена Екатериной II [5, с. 88-89]. Вероятно, из-за высокой стоимости рам лишь часть из них императрица купила вместе с картинами. Среди них были две великолепные рамы Кента, по сей день сохранившиеся на произведениях Б.-Э. Мурильо «Поклонение пастухов» (между 1646 и 1650, ГЭ) и «Непорочное зачатие (около 1680, ГЭ).
О том, какими были картинные обрамления в императорском Эрмитаже в царствование Екатерины II, оставил ценнейшее свидетельство побывавший в конце 1770-х гг. в Санкт-Петербурге немецкий химик, натуралист и этнограф И.-Г. Георги. «Рамы, -писал он, - суть многоразличныя, по большей части позолочен-ныя, однако ж простыя; небольшое число картин имеет искусно работанныя рамы, а многие и совсем без рам» [2, с. 68]. Известно, что для некоторых полотен Эрмитажа рамы по собственным рисункам заказывал венецианский художник Д.-А. Мартинелли, бывший в 1775-1796 гг. «смотрителем» императорской коллекции живописи [5, с. 280; 8, с. 420]. Другие авторы проектов эрмитажных рам до настоящего времени не выявлены. Между тем с определенной долей уверенности можно сказать, что над созданием картинного обрамления императорского собрания работал Дж. Кваренги. В его проектах «Малый Эрмитаж. Реконструкция Восточной галереи у Висячего сада» (начало 1800-х, ГЭ) и «Музейные залы над корпусом конюшен и манежа» (начало 1800-х, ГЭ; не осуществлен) помимо детально продуманного оформления стен, потолка, дверных проемов, можно видеть и картинные рамы. Они строгие, с прямыми внешними и внутренними краями, с широким фризом, который в одном случае оставлен гладким, без орнамента, в другом - проработан каннелюрами. Последнего
вида рама дополняла и парадный портрет Екатерины II И.-Б. Лам-пи (1793, ГЭ), о чем свидетельствует акварель К. А. Ухтомского «Зал манускриптов Нового Эрмитажа» (1855, ГЭ). Декор рамы портрета императрицы, состоящий из каннелированного фриза и двух узких орнаментальных поясов, дополняло подобающее царственной персоне резное навершие в виде лежащих на подушке короны, державы, скипетра и пышных веток по сторонам. При отсутствии документального свидетельства об авторе рамы представляется важным провести сравнительный анализ ее формы и декора с элементами убранства интерьеров в работах Кваренги. Заметим, что в упоминавшемся выше проекте музейных залов над корпусом конюшен и манежа каннелированный фриз Кваренги использовал не только в картинных рамах, но и в обрамлениях фигур, расположенных в простенках между полукруглыми окнами. Тот же орнаментальный мотив присутствует в декоре зеркала на исполненном зодчим графическом изображении туалетной комнаты Павловского дворца (ГЭ) и в обрамлениях настенных росписей в проекте алтарной стены домовой церкви Кваренги (ГМИ СПб). Рассматриваемая рама близка оформлению дверного проема на рисунке разреза картинного кабинета Кваренги (1780-е, ГЭ). Наконец, в карикатуре Гартинга (?) «Кваренги, отдыхающий в комнате» (1810, ГМИ СПб)1, где архитектор запечатлен лежащим на кровати, судя по всему, у себя дома, над ним на стене висит вид здания, вставленный в раму с украшенным каннелюрами широким фризом. Важно сказать, что аналогичного профиля рамы с каннелированным фризом предлагал своим заказчикам и шотландский архитектор Р. Адам. В частности, такие обрамления имеются в его проекте оформления большого зала или библиотеки Кенвуд-хауса [17, р1. V]. Только в отличие от Кваренги, Адам акцентировал углы рам розетками, а в отдельных случаях еще и выступами за внешние края.
Навершие обрамления портрета Екатерины II Лампи имеет близкое сходство с композицией, венчающей спинку кресла Гроссмейстера Ордена Святого Иоанна Иерусалимского, созданного по рисунку Кваренги (1798-1800, ГЭ). В том и другом случае
лежащая на подушке резная императорская корона фланкируется крупными разлапистыми ветками, расположенными во всю длину и верхней части рамы, и спинки кресла. Кроме того, в одном из вариантов проекта туалетной комнаты Павловского дворца Кваренги изображена дама, стоящая у зеркала с навершием из венка со складчатыми лентами на всю длину верхнего листеля (ГЭ). Подобным образом решено и торжественное навершие зеркального обрамления в проекте Георгиевского зала Зимнего дворца Кваренги (конец XVIII в., ГМЗ «Павловск»), где крупная фигура орла с распростертыми крыльями размещена на фоне большого венка, по сторонам которого изгибаются длинные ленты. Таким образом, можно предположить, что рама к картине Лампи создавалась по рисунку Кваренги.
В 1902 г. в журнале «Художественные сокровища России» были опубликованы фотографии залов Английского дворца, построенного в Петергофе по проекту Кваренги. На них отчетливо видны парадные портреты «европейских государей и членов их семей», перевезенные из возведенного Ю. М. Фельтеном Чесменского дворца [13, с. 54, 70, 104]. В ясной, лаконичной, строго симметричной декоративной композиции этих рам чувствуется влияние английского палладианства. Рамы имеют широкий гладкий фриз, слегка выступающие углы и в центре нижней части большую плоскую прямоугольной формы «картушку» с именем изображенного на портрете. По краю идет крупный резной ионик, в верхней и нижней частях расположены тугие, свисающие изящными петлями лавровые гирлянды, продетые в отверстия в углах. В центре верхнего листеля рам гирлянда образует связанный лентой венок, над которым располагается корона с пальмовыми ветвями по сторонам2. Особая изысканность этих произведений декоративного искусства свидетельствует, что они были созданы по замыслу талантливого декоратора. Логично предположить, что им был строитель одного из дворцов.
Кваренги вдохновлялся работами Палладио, однако рамы портретов из Чесменского дворца по профилю и декору не похожи на обрамления, имеющиеся в его проектах отделки эрмитажных
залов, а также таких, как «Алтарная стена домовой церкви» (ГМИ СПб); «Проект зала с консолью и зеркалом» (ГЭ); «Концертный зал» (ГЭ); «Смольный монастырь. Иконостас угловой церкви» (ГЭ) и других. Кроме того, часто встречающиеся в работах архитектора гирлянды не были столь тугими, напоминающими канаты, как в обрамлениях портретов из Чесменского дворца. Наоборот, они слегка расширялись в нижней части. Приведем целый ряд включающих такие фестоны произведений Кваренги. Это павильон «Концертный зал» в Царском Селе (1780-е); Эрмитажный театр (1783-1789); Мальтийская капелла (1800); танцевальный зал в доме графа А. А. Безбородко (1780-е); проект триумфальных ворот в честь коронации Павла I (1797, ГРМ); эскиз внутреннего убранства зала с двумя окнами (1800-е (?), ГМИИ им. А. С. Пушкина); рисунок разреза лестницы дома А. Д. Ланского на Дворцовой площади (1782-1784, ГМИ СПб) и другие. Интересно, что в одном из рисунков Кваренги с видом Царского Села (вторая половина 1780-х, ГМИ СПб) даже цепи, ограждающие Кагульский обелиск А. Ринальди, изображены в форме утолщающихся книзу фестонов. Представляется важным обратить внимание и на то, что рамы портретов из Чесменского дворца не сочетаются с отделкой залов Английского дворца. Это абсолютно не свойственно Кваренги, который, насколько можно судить по его проектам, продумывал обрамление живописи с учетом оформления интерьера. В данной связи нелишним будет рассмотреть рисунок гостиной Английского дворца с видом на стену против окон Кваренги (ГЭ), где росписи фланкируются декоративными элементами, совершенно не связанными с декором «чесменских» рам, а также проект плафона гостиной (ГЭ), в орнамент которого включены венецианские маньеристские обрамления XVI в. Таким образом, видимо, не Кваренги, а Фельтен разработал проект рам портретов королевских особ. В графическом наследии Фельтена есть чертеж вестибюля парадной лестницы, являющийся почти полным повторением проекта вестибюля с лестницей в Сайон-хаусе герцога Нортумберлендского, выполненного представителем палладиан-ства Р. Адамом [12, с. 93-94]. Гирлянда на чертеже Фельтена
чрезвычайно близко соотносится с гирляндами рам портретов из Чесменского дворца. Но, безусловно, нельзя делать вывод на основании одной аналогии, особенно учитывая, что многие классицистические произведения имеют сходные черты и требуется тщательное изучение, сопоставление нюансов декорировки для того, чтобы выявить авторство. Большинство великолепных рам к портретам из Чесменского дворца погибло. Одна - к портрету Марии Каролины, супруги Фердинанда III в разобранном виде находится в фонде картинных рам Русского музея. Профессор Б. Гёрес, посетивший фонд несколько лет назад, по фрагменту определил происхождение предмета3.
В Ежегоднике Императорского общества архитекторов-художников за 1914 г. [4, с. 11] мы обнаружили рисунок кабинета императрицы Марии Федоровны «Фонарик» А. Н. Воронихина из собрания князя В. Н. Аргутинского-Долгорукова. Слева на стене над низкими книжными шкафами архитектор изобразил четыре одинаковые рамы без картин с большими скоциями в профиле, без орнамента. Подобной же рамой П. Гонзага дополнил живописное полотно в проекте оформления интерьера (ГМЗ «Павловск»)4. И аналогичные обрамления имеют картины в проекте спальни французских архитекторов и декораторов -ярких представителей ампира Ш. Персье и П.-Ф.-Л. Фонтена, опубликованном ими в увраже «Recueil de décorations intérieures comprenant tout ce qui a rapport à l'ameublement», первый тираж которого вышел в 1801 г. [16, pl. 36]. Интересно наблюдать, как по-разному архитекторы сочетают один и тот же тип рам с общим убранством комнат. У Персье и Фонтена гладкие, не покрытые орнаментом поверхности обрамлений живописи несколько смягчают насыщенный декоративизм стен, дают взгляду необходимую передышку. В проекте Воронихина нет нужды в такой визуальной паузе, поскольку рамы располагаются на однотонном фоне стены. Форма их гладких скоций вторит линиям сводчатого потолка, полукруглого эркера, ионической колоннады, изогнутой спинки кресла. В то же время прямолинейная торцевая часть профиля рам рифмуется с ровными поверхностями низкого
книжного шкафа и столешницы. В настоящее время живопись в кабинете «Фонарик» ГМЗ «Павловск» экспонируется в другом обрамлении.
Выдающийся вклад в искусство создания картинных рам внес О. Монферран в связи с работой над отделкой Фельдмаршальского зала Зимнего дворца, начатой им в 1833 г. Главными предметами убранства зала были портреты военачальников в богато украшенных резных золоченых рамах. 23 мая 1833 г. Монферран представил в Гоф-интендантскую контору рисунок «для сделания рам» и покорнейше просил «заказать оные по нижеследующим кондициям: рамы должны быть сделаны совершенно согласно рисунку с надлежащими надписями, резная работа должна быть сделана лучшими резчиками и самой чистой выработки, и не иначе как по усмотрению главного архитектора. Позолота должна быть произведена самым лучшим золотом. Подрядившийся должен явиться к главному архитектору для получения детальных чертежей и других подобных объяснений...» [14, с. 283]. По рекомендации архитектора исполнителем был выбран резчик Василий Захаров [14, с. 283]. Плоский профиль рам Монферрана не характерен для картинных обрамлений первой трети XIX в., в то время как резной орнамент тесно связан со стилем ампир. Нельзя не заметить, что отдельные элементы декора Монферран заимствовал в работах своих учителей Персье и Фонтена. В частности, расположенные в верхней части рамы фигуры орлов, держащих на крыльях тяжелую лавровую гирлянду, практически полностью повторяют аналогичную композицию в проекте камина Зала цветов в Музее Наполеона, имеющемся в увраже парижских архитекторов [16, р1. 72]. Пальмовые листья, буквально охватывающие герб Наполеона в рисунке Персье и Фонтена, у Монферрана превратились в шлем, утопающий в лавровых ветках. Можно найти и другие совпадения, однако необходимо сказать, что влияние придворных зодчих Наполеона, в гораздо большей степени присутствующее в творениях К. И. Росси, чем Монферрана, не считалось зазорным. Обращение к модным образцам было в то время нормой и ничуть не умаляло роли автора, напротив, демонстрировало его
профессиональную грамотность [1, с. 192]. Таким образом, Мон-ферран следовал общепринятым принципам работы. Используя орнаментальные мотивы Персье и Фонтена, он создал уникальные произведения, исполненные торжественности и гармонии. Рамы являлись неотъемлемой частью единого ансамбля интерьера Фельдмаршальского зала, отдельные элементы их декора повторялись в резных золоченых люстрах, а также алебастровых барельефах с воинскими трофеями в углублениях над окнами. Пожар 1837 г. уничтожил шедевры декоративного искусства, но перестраивавший зал В. П. Стасов восстановил рамы. Они были вновь изготовлены мастерами Андреем Тарасовым и Андреем Галаниным [10, с. 153]. К сожалению, в настоящее время обнаружить рамы не удалось. Составить о них представление можно по картине С. К. Зарянко «Вид Фельдмаршальского зала в Зимнем дворце» (около 1836, ГЭ), акварели Э. П. Гау «Большой Фельдмаршальский зал» (1866, ГЭ) и старой фотографии5.
Примерами самостоятельных, не связанных с оформлением интерьера проектов картинных обрамлений являются две рамы, очевидно, созданные по рисункам Н. Л. Бенуа [6; 7]. Одна из них, конца 1840-х гг., золоченая, с лепным орнаментом предназначалась для портрета братьев Бенуа, написанного М. И. Скот-ти в 1847 г. в Санкт-Петербурге (ГРМ). Из неопубликованного письма А. Н. Бенуа к А. Н. Савинову от 1-2 февраля 1960 г. из Парижа известно, что на портрете «представлен момент чтения письма старшего из „тогдашних" братьев Бенуа - Михаила Леонтьевича из Брест-Литовска, где он стоял со своим полком -к матери братьев Екатерине Андреевне»6. Выполненную по проекту Н. Л. Бенуа оригинальную раму венчают ангелы, держащие картуш с надписью «Les freres Benois». В левом верхнем углу расположен картуш со словами «Le 25 novemb. 1847.» В правом -такой же картуш с надписью «Peint par M. Scotti». По внешнему контуру рамы идет декоративный пояс, имитирующий золоченый пергамент с надорванными краями, скрученными во множество маленьких свитков. Глади «пергамента» украшает изящный растительный орнамент, исполненный в низком рельефе.
Неизвестно, для какого произведения предназначалась вторая рама (1878-1898, частное собрание). Она относится к типу так называемых «трофейных», получивших распространение в Голландии в XVII в. Трофейными рамами с резной военной арматурой голландцы украшали портреты прославленных адмиралов и живописные изображения важных морских сражений. В России наиболее ранним известным примером подобного декорирования является рама середины XVIII в. к портрету Петра I кисти Л. Кара-вака (?), выполнявшаяся для Адмиралтейств-коллегии (Центральный военно-морской музей). Примером более позднего времени служат рассмотренные выше рамы Монферрана. В отличие от фельдмаршальских парадных обрамлений, рама Бенуа имеет камерный характер. И дело не только в ее небольшом размере, но и в рассчитанном на близкое детальное рассмотрение орнаменте в виде мягко закручивающихся переплетающихся побегов аканта, морских раковин и бус. Утонченный декор не кажется излишним по отношению к традиционной для трофейных рам композиции, занимающей едва ли не большую часть верхнего листеля. На ней крылатые грифоны поддерживают картуш, на ровном фактурном фоне которого рельефно выделяется изображение гренадерской шапки Павловского полка.
Представляется, что рассмотренные примеры убедительно демонстрируют, что картинные рамы являются важной частью культурного наследия. Хочется надеяться, что данная статья послужит поводом для дальнейшего изучения роли архитекторов в искусстве создания рам и значения картинного обрамления в убранстве интерьера.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Опубликована [3, с. 135].
2 Отметим, что несколько портретов дополняли рамы другого декора. В частности, парная рама другого декора висела в спальне Александра I [13, с. 105].
3 Сердечно благодарим профессора Буркхардта Гёреса за помощь в атрибуции рамы.
4 Проект Гонзага опубликован в каталоге проходившей в ГМЗ «Павловск» выставки работ архитектора [11, с. 17, кат. 14], где картина в раме ошибочно значится, как «роспись стены».
5 Фотография опубликована [9, с. 91].
6 Письмо процитировано по научной карточке на картину М. И. Скот-ти отдела живописи XVIII - 1-й половины XIX в. ГРМ, составленной Д. М. Мигдал.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Ботт И. К., КаневаМ. И. Русская мебель: история, стили, мастера. СПб. : Искусство-СПб, 2003. 512 с.
2. Георги И.-Г. Эрмитаж Ея Императорскаго Величества // Эрмитаж Ея Императорскаго Величества: каталог выставки / под ред. М. О. Дединкина. СПб. : изд-во Гос. Эрмитажа, 2014. С. 30-281.
3. Джакомо Кваренги. Архитектурная графика: каталог выставки / под ред. И. С. Григорьевой. СПб. : Славия, 1999. 152 с.
4. Ежегодник Императорского общества архитекторов-художников. 1914. Вып. 9.
5. Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764-1917). Л. : Искусство, 1986. 428 с.
6. Лысенко О. А. К истории бытования двух рам из коллекции Русского музея // Страницы истории отечественного искусства XVI-XXI века / науч. рук. Е. Н. Петрова. Вып. XI. СПб. : Гос. Русский музей, 2005. С. 110-115.
7. Лысенко О. А. Рама с изображением гренадерской шапки Павловского полка по рисунку Николая Леонтьевича Бенуа (?) / Звезда Ренессанса, 2019, № 28-29. С. 75-83.
8. Малиновский К. Е. История коллекционирования живописи в Санкт-Петербурге в XVIII веке. СПб. : Крига, 2012. 536 с.
9. Несин В. Зимний дворец в царствование последнего Императора Николая II (1894-1917). СПб. : Журнал «Нева» ; Летний сад, 1999. 224 с.
10. Пилявский В. И. Восстановление интерьеров // Эрмитаж. История и архитектура зданий / науч. ред. В. И. Пилявский, В. Ф. Левинсон-Лес-синг. Л. : Аврора, 1974. С. 137-172.
11. Пьетро Гонзага. Итальянец в Павловске : каталог выставки / сост. О. И. Ламеко. СПб. : изд-во Гос. Эрмитажа, 2001. - 36 с.
12. Ухналев А. Е. Палладианские образцы в творчестве Юрия Фельтена и его мастерской. К проблеме стилевого плюрализма в архитектуре
эпохи Екатерины II // Архитектурное наследство. Вып. 70. СПб., 2019. С. 91-98.
13. Художественные сокровища России, 1902, N° 7 и 8 // Императорский Петергоф. Три столетия истории / науч. ред. и сост. Н. В. Вернова. СПб. : Арт-Палас, 2002. 312 с. С. 11-300.
14. Шуйский В. К. Огюст Монферран. История жизни и творчества. М. ; СПб. : Центрполиграф, МиМ-Дельта, 2005. 416 с.
15. Mitchell P., Roberts L. Frameworks. Form, Function and Ornament in European Portrait Frames. London, 1996. 480 р.
16. Percier C., Fontaine P. F. L. Recueil de decorations intérieures, comprenant tout ce qui a rapport à l'ameublement. Paris : Chez les auteurs; au Louvre, 1812.
17. The work in arch^^re of Robert and James Adam, esquires. N. II. London, 1779.
1. Фрагмент интерьера одной из комнат Английского дворца. Слева на стене видна рама, перевезенная вместе с портретом из Чесменского дворца. Фотография начала 1900-х гг.
2. А. Н. Воронихин. Кабинет императрицы Марии Федоровны «Фонарик» в Павловском дворце. Фотография из Ежегодника Императорского общества архитекторов-художников за 1914 г.
3. Портрет А. В. Суворова работы Н.-С. Фросте в раме, созданной по проекту О. Монферрана для Фельдмаршальского зала Зимнего дворца. Рама не сохранилась
4. Рама, созданная по проекту Н. Л. Бенуа (?). 1878-1898. Дерево, резьба, вощение. 65*67 (по фальцу: 40*49). Частное собрание
