Инверсирование волшебной сказки в «Докторе Живаго» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Contents

Articles and Reports

Poetics of B. Pasternak’s Novel “Doctor Zhivago”

S.G. Burov (Pyatigorsk) Inversion of the Fairy Tale in Doctor Zhivago........7

Maroshi (Novosibirsk) On the Textual and Contextual

Meaning of the Name Yuri Zhivago ....................................... 35

J.S. Moreva (Moscow) Poems by Yuri Zhivago: Author and Reader................46

Yiiji Kajiyama (Tokyo, Japan) The Image of Water

inB.L. Pasternak’s Creative Work (Fevral’. Dostat'chernil i plakat \ Povest’ and Doctor Zhivago)...............................54

History of Literature

A.A. Moiseeva (Perm) Catherine II as an Object of Satire

in V.I. Maykov’s Poem Elisey, or Bacchus Enraged...........................64

().. I. Bogdanova (Moscow) Will Beauty Save the World? The Problem of Beauty andFemale Characters inF.M. Dostoyevsky’s Novels. Article 1... 74

Narratology

N.P. Chukicheva (Grodno, Belarus) The Experimental

Narrative in Vaclau Lastouski’s Story Labyrinths...........................94

E. V Abramovskikh (Samara) The Effect of the Disappointed Readerly Expectation in the Narrative Structure of

L. Ulitskaya’s Story Skzovnava Liniya...................................104

Philology and...

Ya.A. Ushenina (Moscow) On the New Love: at the Boundary of

Artistic Literature, Philosophical Reflection and Scholarly Notions.....119

Surveys and Reviews

I.E. Prokhorova, E. V. Sartakov (Moscow) Annenkova E.I. Gogol

and the Russian Society. Saint-Petersburg: Rostok, 2012. 752 p............129

In Memoriam

L. V. Pavlova, I. V. Romanova (Smolensk) The Ninth Final Decennary.

In the Memory of Vadim S. Bayevsky (1929-2013).......................... 134

Summary......................................................................144

List of Contributors........................................................150

СТАТЬИ И СООБЩЕНИЯ

ПОЭТИКА РОМАНА Б.Л. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»

С.Г. Буров (Пятигорск)

ИНВЕРСИРОВАНИЕ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ В «ДОКТОРЕ ЖИВАГО»

В статье исследованы реализации в романе Б.Л. Пастернака композиционных моделей сказки, описанных В.Я. Проппом в «Морфологии сказки». Проанализированы причины обращения Пастернака к фольклору и, в частности, к русской волшебной сказке. Определены формы инверсированного использования Пастернаком моделей волшебной сказки, истолкованной Проппом, что позволяет вскрывать интертекстуальные связи романа. Выяснено, что поэтика «Доктора Живаго» тяготеет к поэтике русской волшебной сказки и сюжетно-композиционное целое романа представляет собой систему алгоритмически воспроизводимых инверсий сказочных функций, выделенных Проппом.

Ключевые слова: Пастернак; Пропп; «Доктор Живаго»; волшебная сказка; композиция; модель; функция; инверсирование; интертекстуальность; аналогия.

Как отмечают Е.Б. Пастернак и Е.В. Пастернак, писатель испытывал «живой и глубокий интерес» к фольклору1. И этот интерес он сохранял на протяжении всей творческой жизни. Утверждения А.Д. Синявского (в дискуссии, опубликованной в сборнике «Boris Pasternak. 1890-1960. Colloque de Cerisy-la-Salle»2) о том, что «Пастернак среди русских поэтов XX в. был менее других склонен к прямому использованию фольклора, к песенной стихии, к введению фольклорных образов или к стилизации под эти образы»3, а также Я. Платека о том, что «встречи с фольклором -редкость в пастернаковской поэзии»4, не выдерживают критики. В 1915 г. молодой поэт побывал на вечере совместного выступления известной собирательницы и исполнительницы северного фольклора О.Э. Озаровской и сказительницы и песельницы из Пинежского уезда Архангельской губернии М. Д. Кривополеновой. Вечер проходил в Политехническом музее, и Пастернак с восторгом вспоминал о нем в единственном письме от 4 марта 1929 г. к О.Э. Озаровской, написанном по случаю 30-летнего юбилея ее научно-художественной деятельности5. (Далее тексты Б. Пастернака с указанием тома и страницы приводятся по данному изданию, за исключением специально оговоренных случаев).

Как сообщают комментаторы, «попав во время первой мировой войны в 1915-1916 г. на Урал и в Прикамье, Пастернак тщательно подмечал особенности народного говора, внося диалектные слова в свои ранние, писавшиеся тогда стихи. Свои наблюдения он укреплял, сверяясь по фольклорным сборникам и словарям. Оказавшись снова на Каме в 1942-1943 г., Пастернак серьезно занимается изучением уральского фольклора и говора, истоками народной песни, анализом частушек. Он штудирует сборник Бирюкова6 и рассказы Мамина-Сибиряка (“Охонины брови”, “Хлеб”), построенные на фольклоре этих мест, сам записывает слышанные на улице диалектные обороты речи и выражения. В архиве Пастернака сохранились эти записи7, из которых потом черпались материалы для прозаических и стихотворных работ позднего времени»8. По мнению В.Н. Альфонсова, уже «в лирике Пастернака периода войны силен “мифопоэтический”, сказочный элемент»9, и «нечто сказочное <...> у Пастернака возникает в самых реальных сюжетах повествовательного плана»10.

К началу работы над «Доктором Живаго» круг источников по фольклору, с которыми знакомился Пастернак, значительно расширился, и в него вошло исследование В.Я. Проппа. Е.Б. Пастернак указывает эти источники и приводит выдержку из письма отца, чрезвычайно важную для понимания «сказочности» романа:

«Помимо исторических документов Пастернак широко использовал фольклорные источники: в библиотеках брались “Народные русские сказки”

А.Н. Афанасьева, “Малахитовая шкатулка” П.П. Бажова, сборник уральского фольклора В.П. Бирюкова, были пущены в дело собственные записи, сделанные в Чистополе во время войны. Внимательно была прочитана известная книга В.Я. Проппа “Исторические корни волшебной сказки”, вышедшая в 1946 году. Обращение Пастернака к народному творчеству создавало особую глубину “незаметному” стилю повествования в романе и отразилось на его поэтике. Объясняя особенности своей прозы, Пастернак писал 9 ноября 1954 года Татьяне Михайловне Некрасовой, сотруднице Толстовского музея: “Теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной. Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки. Это вышло само собою, естественно, и оказалось, что в этом и заключается основное отличие и существо книги, ее часто и для автора скрытая философия: в том, что именно, среди более широкой действительности, повседневной, общественной, признанной, привычной, он считает более узкой действительностью жизни, таинственной и малоизвестной”»11.

В двухчастном построении произведения можно усмотреть типологическую черту романов Серебряного века. Например, анализируя различия романов И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Ю.К. Щеглов отмечал: «О большей “сказочности” второго романа говорит и тот факт, что если в “Двенадцати стульях” города фигури-

руют под настоящими именами <...>, то во втором названия, как правило, условные»12. В «Докторе Живаго», на первый взгляд, более уравновешенная картина: в Первой книге таким условным городом предстает Мелюзеев и его окрестности - Зыбушино и Бирючи, во Второй книге - Юрятин и окрестности: Развилье, Торфяная и Варыкино, а также Крестовоздвиженск. Об «у-топичности» этих локусов писал И.П. Смирнов13. Однако «сказочность» Второй книги действительно глубже: она начинается типично сказочным парадом «уникальных, “больше натуральной величины” героев, соотносимых с крупными аспектами и подразделениями действительности: частями света, стихиями, родами деятельности и т.п.»14 - попутчиков семьи Живаго в теплушке. Во Второй книге гораздо сильнее, нежели в Первой, акцентирован сказочный мотив странствия героя через огромные пространства, подробнее разработаны связанные со странствием мотивы.

Даже вышеприведенный, возможно, неполный перечень источников, которыми пользовался Пастернак, включает три категории текстов: это фольклорные произведения разных жанров (сборники Бирюкова, Афанасьева, собственные записи), научные исследования по фольклору (Пропп) и литературные произведения, написанные на фольклорной основе (Мамин-Сибиряк, Бажов). Данные категории вписываются в более общий интерес Пастернака к традиции, традиционным текстам, «каноническим» построениям и их интерпретациям в произведениях других художников. В качестве примера можно указать на соответствующее прочтение творчества поэтов, которых Пастернак назвал прототипами Юрия Живаго. Так, например, в очерке «Люди и положения» он давал характеристику ранним стихам Маяковского (Т. III. С. 333-334).

Проблема «Пастернак и сказка» лежит не столько в плоскости того, что Пастернак писал и говорил о сказке, сколько в плане того, каким образом сказочный образ мышления, сказочные структуры и мотивы отразились в строе романа. Поэтому имеет смысл рассматривать не столько «внешние» отзывы писателя, а также особенности использования того или иного произведения фольклора, и в частности сказок, сколько взглянуть на роман как на систему, раскрывающуюся, в частности, посредством обыгрывания исторической динамики фольклорных жанров, у которых, как указывает И.П. Смирнов, «имеется цель, или, иначе говоря, единый способ логического вывода новых значений из данных»15.

Заметим, что Пастернак не обошел вниманием не только волшебную сказку, но и другие жанры фольклора, в частности, былины, плач. И даже ввел в текст собственную стилизацию, имитирующую народную (солдатскую) песню (Т. IV С. 360-361, 705). Эту стилизацию некоторые «специалисты» приняли за «точную запись» «старинной импровизации»16. И как ни удивительно, но даже серьезные исследователи называют данное подражание «народной песней»17, подтверждая своей ошибкой удачу поэта. Об ориентации Пастернака на народное искусство, отсылках к фольклорным

жанрам и влиянии фольклорного сознания и поэтики в пастернаковедении уже говорилось18. Писали и о «соотношении традиции устного народного творчества и новой и новейшей литературы»19.

Данных о том, когда именно Пастернак читал книгу Проппа «Исторические корни волшебной сказки», у нас нет. Возможно, это было либо до десятых чисел октября 1952 г., когда «привез в Москву для перепечатки Марине Баранович восьмую главу “Приезд”»20, либо в первой половине 1953 г. - после пребывания в больнице с инфарктом миокарда, где он находился с 20 октября 1952 г. до 17 января 1953-го. К концу 1953 г. работа над Второй книгой подходила к завершению, о чем автор подробно сообщал в письме от 16 ноября Н.А. Табидзе (Т. IX. С. 760). Заметим, что главы, где Живаго, оказавшись в плену у партизан, проходит сказочную инициацию, написаны после перенесенной Пастернаком смертельной опасности - инфаркта.

Влияние исследования В.Я. Проппа особенно сильно сказывается во Второй книге «Доктора Живаго». Но анализ работы Пастернака с «Историческими корнями...» был бы не удовлетворителен без рассмотрения того, как организуют повествование композиционные элементы сказки, выделенные Проппом в «Морфологии <волшебной> сказки» (1929). Сказочные модели в романе частично или полностью совмещаются со структурами, ориентированными на мифологический или литературный коды, при том, что в системе кодов романа сказка занимает центральное, осевое место и организует повествование - особенно во Второй книге - последовательнее и шире, нежели противопоставленные друг другу вышеназванные коды. Нами был предпринят подробный анализ сказочной морфологики и моти-вики, а также литературного и эзотерических кодов в «Докторе Живаго»21.

Правомерность применения к художественному тексту проппов-ских - морфологической и исторической - моделей сказки, представляющих собой «априорные конструкции», в принципе обеспечена теми же доводами, которые А.-Ж. Греймас приводит в качестве оправдывающих «любую научную дескрипцию»22. В анализе сказочной морфологии «Доктора Живаго», а также анализе работы сказочных мотивов, выделенных Проппом, следует, очевидно, руководствоваться тем, что «дескрипция <... > подчинена двум <... > противоречивым принципам: она индуктивна в своем стремлении к адекватному отражению описываемой ею реальности и дедуктивна в силу необходимости сохранять связность модели в процессе ее построения и достичь обобщенности, соразмерной тому объекту, который подлежит описанию»23.

Избранный подход к роману обусловлен также тем видением специфичности присутствия фольклора в произведении, которое было у самого Пастернака. Рассказывая в письме от 14 августа 1959 г. сестрам Лидии и Жозефине о том, что роман «нельзя переводить кое-как, ближайшими доступными средствами, по-домашнему», Пастернак отмечал:

«Но даже и в этом случае, при существовании художественно совершенного идеального переводчика ему необходимо потребуются советы знатоков русского народного фольклора и разных церковных тонкостей и текстов, потому что всего этого очень много в романе и не в форме проходящих выдержек и заимствований, понятие о которых может дать словарь или справочник, а в форме новых образований, живо и творчески возникших на основе действительных подлинностей, то есть всего того, что в новом для него, ином, чем до сих пор, разрезе будет открыто человеку сведущему»24.

Изоморфность «Доктора Живаго» каждой из двух книг Проппа по отдельности и двум вместе как дилогии не случайна. Она объясняется не только прямым влиянием ученого на писателя, но и воздухом эпохи, в котором носились озвученные О. Шпенглером в «Закате Европы» идеи морфологической близости не только однопорядковых явлений, разнесенных по разным эпохам, но и разнородных, но принадлежащих к одной и той же. Стоит добавить, что Пропп и Шпенглер прямо указывали на то, что идеей морфологизма они обязаны И.В. Гете.

В число авторов, испытавших влияние Гете и, в свою очередь, повлиявших на Пастернака, следует включить и французского историка Мишле, книга которого «L'insecte» (Paris, 1858), по свидетельству Вяч. Вс. Иванова, «могла быть известна Пастернаку»25. Заметим, что огромное значение следованию морфологизму Гете придавало Антропософское общество и его глава Р. Штейнер. А. Тургенева изложила его мысли о роли морфологизма Гете относительно будущей судьбы России, высказанные в беседах с Андреем Белым и ею в 1912 г.:

«Народ - это организм, имеющий собственные члены. Россия уже достигла состояния живого организма. Россия обладает собственной нервной системой: это Гоголь и Достоевский. У нее есть своя мускульная система - Толстой. Но скелета у нее еще нет. <... > Только духовная наука может дать России скелет, стать лесами для нее. Путь к этому - гетеанство, тот способ, которым Гете наблюдал природу, гетевское природоведение. Россия всегда была готова воспринять лучшее в культурном достоянии Запада. Ныне ей следует открыться навстречу гетеанству. Русским ученым поможет это осуществить определенная духовность мышления; художникам это будет труднее»26.

В «Докторе Живаго» Пастернак осуществил это вслед за Проппом и Шпенглером, однако задачи, стоящие перед художниками в будущем, после этого для него не изменились. Ср. вышеприведенные слова Штейнера о художниках и фрагмент из письма Пастернака к Н.А. Табидзе от 11 июня 1958 г.: «Сейчас мукою художников будет не то, признаны ли они и признаны ли будут застаивающейся, запоздалой политической современностью или властью, но неспособность совершенно оторваться от понятий, ставших привычными, забыть навязывающиеся навыки, нарушить непрерывность» (Т. X. С. 336).

Был, однако, еще один текст, оказавший воздействие на Проппа и, вероятно, известный и Пастернаку. Дополняя наблюдения М. Вайскопфа, И.П. Смирнов пишет:

«В недавней статье М. Вайскопф показал зависимость метаязыка, с помощью которого В.Я. Пропп описывал волшебную сказку, от терминологии (“вредитель” и т.п.), использованной в Уголовном кодексе РСФСР 1926 года, придя к выводу о том, что эта “...работа - ярчайший пример научно-методологической сублимации страха, ставшего объектом остраненно-аналитического изучения” (М. Вайскопф, Морфология страха. - Страницы, Иерусалим 1992, № 1, 59). Говоря о контексте, в котором возникла книга В.Я. Проппа, нельзя, однако, не учитывать того обстоятельства, что приложение юридических терминов сталинизма к сказочной фантастике, к заведомому вымыслу, делало их комическими (ср. позднейший интерес

B.Я. Проппа к теории смеха (В.Я. Пропп, Проблемы комизма и смеха, Москва 1976) и его участие в карнавально-философских беседах постобэриутского кружка в 1933-34-м гг.). “Морфология сказки” и отражает нарративно-угрожающий мир тоталитаризма, и превращает его в предмет “веселой науки”. Если В.Я. Пропп и “сублимировал” страх, внушенный ему нарождавшимся сталинизмом, то посредством разрушительного тайного смеха над страшным»27.

Если «Морфологию сказки» как реакцию на Уголовный кодекс можно интерпретировать и как типично сказочное инверсирование Проппом последнего (обращение страшного в смешное), то «Доктор Живаго», не вызывающий у читателя и тени улыбки, предстает двойной - одновременно и тайной, и явной - инверсией: во-первых, художественным, синтезирующим (и наоборот, разлагающим) страшную действительность в сказку аналогом научной книги Проппа, которая разлагает страшную сказку (и, напротив, конструирует ее метасюжет) и в тенденции устремлена к тайному осмеянию сталинизма (в будущих «явных» работах); во-вторых, серьезным, без всякого комизма, как и кодекс, явлением «сказочных» законов личного творчества, противостоящих нетворческому социальному своду законов. Таким образом, научный и творческий мазохизм тайно противопоставлялись Проппом и Пастернаком садизму сталинского государства, творившего под видом торжества законности прямо противоположное.

«Мазохизм» Пастернака можно усмотреть в характерных для всей его творческой биографии случаях «спряжения в страдательном» (Т. VII.

C. 129). (Иную трактовку этих слов Пастернака предложил Б.М. Гаспаров28.) Этим же качеством наделен Юрий Живаго, поведение которого Ли-верий, интертекстуальный «наследник» Л. фон Захер-Мазоха, определяет как «смирение паче гордости» (Т. IV С. 336).

С 1920-х гг. интерес Пастернака к фольклору находился, по-видимому, в русле его внимания к работам представителей «формальной школы»29, несмотря на развернутую полуироничную оценку последней, которую он дал в письме к М.И. Цветаевой от 25 февраля 1928 г.:

«Итак, о Т<омашевском>. Я его не знаю. Кажется, я был однажды, до 22 г. на каком-то его докладе, и набросился на него, и никто меня не понял. Я смеялся над вечной “научностью” словесников, которая мне кажется немужественной, нелепой. Я говорил, что описательные науки возможны лишь тогда, когда они подхватывают описанье, начатое самим объектом их изученья. Так, ботаник продолжает курс, который в своем росте и цвете и самохарактеристике описывает растенье. Яблоню можно описать только потому, что раньше нас она сама себя описывает. Это вечный парадокс биологических наук, я его однажды подсмотрел на психологии, тоже - “наука” рабски и грамотно записывающая свободные и безграмотные слова пациентки. “Научность” же формалистов, по крайней мере в той стадии, в какой она тогда была, заключается в совершенном нигилизме метода и предмета. Они собезьянили у точной науки ее деловой цинизм и думают впасть ей в тон, приводя к нулю предмет своего исследованья. Вообще формализм есть метод ничего-неговоренья ниочем. По счастью его теперь и не существует. Все они стали теперь честнейшими историками литературы, с большими подчас знаньями, с чем их и можно поздравить» (Т. У1П. С. 180).

(Пишущих о литературе, а не создающих ее, Пастернак не жаловал с начала своего творческого пути. Так, в письме к С.П. Боброву от 12 июня 1913 г. он определял критику как «убежище людей с претензией, неправильно начатой жизнью, некоторым вкусом и лишенных дара творчества. <.. .> цех критиков призревает только людей со знаньями, я же, ты это знаешь и сам, нечто бесподобное по невежественности» - Т. VII. С. 140.)

Между тем, и сами «формалисты» склонялись именно к такому мор-фологизму при изучении объекта, о котором говорил Пастернак. Так, например, Б.М. Эйхенбаум в статье «Некрасов» (1922) назвал фольклор «неизменным источником обновления художественных форм при крутых переломах в искусстве, при борьбе с канонами» и заметил, что предпочитает называть «формальный метод» морфологическим30. Кампания борьбы против «формализма» в искусстве, достигшая кульминации в развязанной в марте 1936 г. «дискуссии», лишь утвердила Пастернака, дававшего этой кампании отпор, в способности фольклора быть средством передачи живых смыслов. Так, говоря о наскоках на художников, Пастернак приводил в пример такие примеры «формализма», как народные поговорки. Подробно о «дискуссии» и участии в ней Пастернака пишет Л.С. Флейшман31. Обращение же писателя к книгам Проппа, в частности к «Историческим корням...», было продиктовано стремлением понять подлинные, исторические корни фольклора - в пику идеологическому требованию овладеть поэтикой «фольклорно понятого» народа32, предъявляемому к писателям особенно настойчиво с зимы 1935-36 г. В те годы Пастернак работал над романом, который был начат еще в 1932 г., но так и остался незаконченным. «В 1948 г. Пастернак объяснял неудачу этой прозы тем, что “там - один лишь быт”. “Если писатель не может быть понят на фоне общераспространенных представлений, мало живописать быт”» (запись Н. Муравиной)33.

Приступая к работе над «Доктором Живаго», Пастернак воспользовался подсказкой времени - спускаемым «сверху», начиная с 1935 г., требованием «народности», но «фольклорность» романа оказалась в резкой конфронтации с официально стимулируемой. «Установкой на “народ” в противовес партийной “бюрократии” окрашена вся общественно-политическая жизнь Советского Союза после убийства Кирова» и Первого Всесоюзного совещания стахановцев в ноябре 1935 г.

«В области культуры она проявилась в апологии народного творчества (сменившей длительный период пренебрежения фольклором) и в требовании “народности” в искусстве. Стахановскому совещанию предшествовал целый ряд мероприятий, круто изменивших внешний тонус жизни в стране. В июле в Москве (и других городах) был впервые проведен массовый карнавал, причем приурочен был праздник со всем его необходимым сказочным антуражем (маскарад, гадалки, прожекторы и ракеты) ко Дню Конституции, и инициатива его проведения увязывалась с ожиданием возвещенных демократических реформ, слухи о которых циркулировали в обществе и поддерживались правительственными кругами на протяжении всего 1935 года»34.

(Ср. с присутствием в «Докторе Живаго» - «ряженых» партизан, забирающих доктора в плен, гадалки из народа Кубарихи.)

Ориентируя поэтику романа на народное творчество, Пастернак исправлял ошибку, которая обусловила неудачу прозы 1930-х и, формально отвечая на требование быть «народным», создавал тайную альтернативу официально одобряемому искусству. (В стихотворении «Все наклоненья и залоги» (1936) такая оппозиционность подстраивающемуся под народ художнику озвучена от имени самого народа, с голосом которого в последней строфе совпадает авторский - Т. II. С. 253). Амбивалентность художественных результатов, которые давало не просто использование фольклора как такового, но и применение его внутренних механизмов, вскрытых Проппом, как раз и позволяла «быть понятым на фоне общераспространенных представлений». Однако оборотной стороной этого понимания явилось массовое непрочтение тайного, «сказочного» содержания романа. «Растворение» авторского начала в «Докторе Живаго», вписавшееся в общую пастернаковскую тенденцию творческого самопожертвования и придания своему творчеству «анонимности», совпало в романе с анонимностью и отсутствием авторского начала как фундаментальными качествами фольклора и в то же время стало мимикрическим слиянием с массой советских писателей, обезличивание которых усиливалось благодаря, в частности, подгонке под стандарт «народности». Мимикрия романа под художественный текст давала тайное «совпадение» с фольклором и подлинную народность, мимикрия Пастернака под советского писателя, одним из высших критериев партийной оценки которого была «народность», позволяла быть инакомыслящим. (Относительно «анонимности» см., к примеру, сле-

- ^{,1^----

дующую оценку Пастернаком только что вышедшей книги «Сестра моя -жизнь» в надписи Н. Асееву: «Это не “третья моя” книга: она посвящена тени, духу, покойнику, несуществующему; я одно время серьезно думал выпустить ее анонимно; она лучше и выше меня»35.)

При рассмотрении «сказочности» «Доктора Живаго» необходимо учитывать и то, что многие литературные произведения, с которыми роман вступает в интертекстуальные переклички, написаны с использованием фольклора и на его основе. О том, насколько высоко Пастернак ценил сказку в качестве начала, присутствующего в художественных произведениях, можно судить по его оценке «Поэмы о Гоголе» Н. Асеева, высказанной в письме к последнему от 5 февраля 1953 г.: «Очень хорошо, что она держится не единством темы, не упорством узко поставленной задачи, а природою сказочной стихии вообще, отовсюду пронизывающей ее и придающей ей ее бесхитростную замысловатость» (Т. IX. С. 717). Анализ Проппа давал возможность Пастернаку лучше понимать генезис таких произведений, видеть философию и каркасы, на которых они строились. Внимание Пастернака к волшебной сказке и работам о ней выглядит особенно показательным с учетом того, что «роман - это неоднородное образование, распадающееся на несколько классов, один из которых <.. .> вырос из волшебной сказки»36. Анализ интертекстуальных связей романа с такими литературными произведениями необходимо сочетать с рассмотрением его сказочной морфологии и мотивики. Это даст возможность лучше показать полигенетичность прозы позднего Пастернака.

Следствием повышенного внимания писателя к фольклору и особенно к волшебной сказке стала инверсионная проекция «Доктора Живаго» на культуру в целом, в частности, на триаду «миф - фольклор - литература». В романе отражена эволюционная связь этих культурных кодов, участвующих в построении художественной ткани произведения.

Некоторые особенности обращения Пастернака к фольклору может объяснить то, как фольклор начинал взаимодействовать с литературой. Особенности этого этапа описал В.Я. Пропп37. Для Серебряного века, представляющего очевидную параллель к эпохе Возрождения, было характерно не столько отталкивание, сколько амбивалентное отношение не только к «церковно окрашенной», но и к светской современной литературе. Отсюда происходит ощущение «конца литературы», отталкивание уже от нее, попытки выхода за ее «пределы». Обращение Пастернака к фольклору при всей продуктивности было обусловлено как стремлением найти новый язык, адекватнее других, пусть даже самых богатых языков культуры, подходивший для описания страшной действительности, так и следованием (зеркально наоборот) общей «возрожденческой» матрице, заложенной в XV в. в Европе. Если писатели Возрождения шли от церковного аскетизма к фольклорной веселости, то Пастернак - от жуткого, «сказочного» трагизма своей (советской) эпохи к новому, радостному христианству, «до-

писывающему» Откровение Иоанна. Пастернаку, отталкивавшемуся от литературы, «преодолевавшему» ее, было на руку то, что сказка не только сопротивляется литературе, но и оказывается жизнеспособнее многих форм искусства, с которыми сталкивается на протяжении истории38. Пропп ценил сказку «как драгоценный источник, как драгоценное хранилище давно исчезнувших из нашего сознания явлений культуры»39. Пастернак воспользовался ее способностью быть носителем тысячелетнего культурного и исторического опыта, чтобы показать за счет использования ее структур генезис главного события века - революции. Но если Пропп пытался «найти историческую базу, вызвавшую к жизни волшебную сказку», и выяснял, «каким явлениям (а не событиям) исторического прошлого соответствует русская сказка, и в какой степени оно ее действительно обусловливает и вызывает»40, то Пастернак, наоборот, использовал законы сказки, выявленные ученым, чтобы рассказать о сказке и ее поругании в историческом настоящем. Обращение Пастернака к сказке определяется ее «медиативною ролью». Как показал А.-Ж. Греймас41, сказка «разрешает противоречия между структурой и поступками, непрерывностью и историей, обществом

И ЛИЧНОСТЬЮ»42.

Одним из главных признаков сказки, который писатель стремился сохранить, была тональность. Особое внимание этому было уделено во Второй книге. (В конце ноября 1953 г. В.Т. Шаламов записал слова Пастернака о том, как эволюционировала его проза, и что именно тональность была предметом особой заботы в романе43.) Если Пропп писал, так сказать, об истории, становящейся сказкой, то Пастернак - об истории, порождающей жуткую сказку (процесс, обратный естественному) и о жизни-сказке, хранящей опыт прошлого, «восстанавливающей» и вводящей события в историю - и в итоге становящейся историей. (Показательно в этом свете прочитываются слова Пастернака (из письма к Н.А. Табидзе от 11 июня 1958 г.) о том, что «освободилось безмерно большое, покамест пустое и не занятое место для нового и еще небывалого, для того, что будет угадано чьей-то гениальной независимостью и свежестью, для того, что внушит и подскажет жизнь новых чисел и дней» (Т. X. С. 336). Учитывая то, что написаны они после окончания романа, и несмотря на то, что ниже в письме Пастернак имеет в виду себя, можно истолковать их и как слова, означающие, что нужен «новый Пропп».) Получается, «Доктор Живаго» зеркален советскому целеполаганию, выраженному в популярнейшей песне 1920-1930-х гг. -«Авиамарше» П. Германа и Ю. Хайта: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью». Оба противопоставленных друг другу истолкования сказки - отражение сказочного правила, гласящего, что «сказка никогда не выдается за действительность»44. Пастернак боролся с советской «сказкой», которую создавало время. Свои «сказки» тоталитарный режим стремился выдать за действительность. О причинах и средствах создания этих «сказок» во время войны рассуждают друзья доктора Гордон и Дудоров (Т. IV. С. 503).

- ^{,1^-----

Сказка не сразу стала одним из важнейших кодов в творчестве Пастернака. Если, скажем, в 1920-е гг. он старался дать определение природы общества и человека в рамках одного периода времени (современности), то в «Докторе Живаго» акцентировал внимание уже на различиях периодов времени, эпох, сменяющих друг друга. Так, в письме к Н.К. Чуковскому от 11 июля 1922 г., характеризуя эмигрировавших И.А. Бунина и М.И. Цветаеву, с одной стороны, и коммунизм, с другой, он писал о «биноме» «человек - время» (Т. VII. С. 393). В 1950-е гг. писатель осмыслял уже периоды времени как целостности. Эта проблема, вставшая перед Пастернаком в период создания романа, вновь возникла, когда он принялся за пьесу «Слепая красавица». М.К. Поливанов вспоминал, как в конце августа 1959 г. он провожал Пастернака со дня рождения Вяч. Вс. Иванова:

«По дороге он говорил по поводу своей новой пьесы, что раньше, в классической литературе изображалось движение событий от причины к следствию. Но не это важно, и ему хочется “в духе отступления от детерминистского описания” говорить о целом, о его движениях, о тех возможностях, которые могут осуществиться или не осуществиться. Существо, по его словам, именно в движениях целого, в потенциально заложенных в нем импульсах осуществимости»45.

О причинах такого переключения внимания, интереса Пастернака к будущему, о желании «говорить о целом», которое вполне вписывается в характеристики сказки, которые он читал у Проппа, можно судить по словам Дудорова в разговоре с Гордоном во время войны: «- Война - особое звено в цепи революционных десятилетий. Кончилось действие причин, прямо лежавших в основе переворота. Стали сказываться итоги косвенные, плоды плодов, последствия последствий» (Т. IV. С. 503-504).

В любой теоретически описанной Проппом сказочной модели потенциально заложены «импульсы осуществимости» целого. Кажется, Пастернак видел будущее именно как сказку, а в каких формах осуществилось бы «движение целого» - было для него вопросом второстепенным. Сказка могла представляться Пастернаку как язык исторически стойкий и не подверженный веяниям времени, способный представлять как общечеловеческие моральные ценности, так и национальную специфику изображаемого. Писатель учитывал и то, что «время войны <...> способствовало, в частности, появлению архаических абстракций, широко вошедших тогда в литературный обиход»46, что архаические структуры для современного человека приобрели новую содержательность. Внимание Пастернака к сказке объясняется и причинами компенсаторного плана. (В разговоре с А.К. Гладковым в конце июня 1947 г. писатель развернуто высказался о «потребности человека в компенсации», реализующейся в разные времена47.) Поиск языка, который смог бы нормировать интерпретацию происходившего, был обусловлен чрезвычайно быстрыми и глубокими социальными переменами, происходившими в России с начала XX в. Сказка

представала художественным средством, способным выдержать нагрузку «случайными» деталями, которые могли бы выполнять сюжетообразующую роль. Кстати, случайность встреч в романе и многочисленные совпадения, представлявшиеся многим критикам романа его недостатком, являются таковым «с точки зрения эстетики реализма», но отнюдь не «с точки зрения народного повествовательного искусства»48. Как указал Ю.К. Щеглов, маловероятные «встречи знакомых в малолюдных местностях, «на краю света»» «более показаны сказке, притче, условной, фантастической и пародийной литературе», нежели роману49, и потому наличие и количество таких встреч в «Докторе Живаго» предстают одним из показателей «сказочности» романа.

Заметим, что вряд ли эстетика реализма была для Пастернака понятием однородным, особенно если иметь в виду писателей XIX в., например, Ф.М. Достоевского и Н.Г. Чернышевского. Любопытный штрих к этой теме представляет наблюдение Проппа (которое могло быть замечено Пастернаком) о том, что «Чернышевский отрицательно относился к таким романам, которые построены на слишком резких, исключительных положениях или сцепленных обстоятельствах, и уподобляет их сказкам с их выдумками. Но сказка - не роман, - продолжает Пропп. -<...> В сказках привлекают такие комбинации фактов, которые в одних случаях приводят к ярко выраженному комическому эффекту, в других - создают впечатление трогательного и героического»50. Пастернак совместил то, что Чернышевский считал несовместимым: написал роман, пользуясь приемами сказки. Эффекты «скрещений» в «Докторе Живаго» - противоположны тем, что получаются в сказке. И состоявшиеся, и не состоявшиеся «скрещения» в романе, на которые внимание читателя обращает обычно сам повествователь, создают «впечатление» Божьего промысла, трагизма не-героических событий жизни. Слишком большое количество различных совпадений, которое пришлось не по вкусу многим критикам, объясняется еще одним отталкиванием Пастернака - от реалистического приема Л.Н. Толстого. 6 февраля 1952 г. приглашенный на день рождения Пастернака редактор Гослитиздата А.И. Пузиков поделился с писателем «одним своим наблюдением», касающимся нарушения Толстым читательских ожиданий, и Пастернаку его рассуждения понравились51.

Аналитические книги Проппа помогли писателю увидеть в сказке тот безошибочно верный язык для описания событий последних десятилетий, который подходил для любого времени и который он безуспешно искал, в частности, в 1930-е гг., начав и бросив писать роман о Патрике Живульте. Именно способность сказки выдерживать груз исторических наслоений определила изоморфность романа и другим жанрам и видам искусства. Сквозное кодирование произведения волшебной сказкой объясняется также стремлением Пастернака сделать его иносказательным настолько же, насколько иносказательна и символична сказка. И.П. Смирнов определяет

роман как «сплошную загадку» и указывает на слова Пастернака, сказанные последним в беседе с Вяч. Вс. Ивановым: «Иносказание - не размещение определенных мыслей, а энергия, залившая все точки, которая заставляет их значить не то, что они должны бы значить»52. И именно со сказкой, с «лишними» сюжетными ходами, «случайными» совпадениями, на которые она так богата, связано стремление Пастернака создать, как говорил о «Евгении Онегине» В.Г. Белинский, «энциклопедию русской жизни». (Подзаголовком (позднее отброшенным) к найденному окончательному названию романа был: «Картины полувекового обихода»53 - ср. с названием книги стихотворений P.M. Рильке - «Книга картин». «Доктор Живаго», как и она, состоит из двух книг.) Такая тенденция к многоплановому охвату действительности прослеживается во многих романах Серебряного века, претендующих на создание эпической «итоговой» картины русской жизни и до, и после 1917 г.

«Доктор Живаго» парадоксален тем, что жанровая форма его условна, несмотря на стремление автора написать именно роман, Роман с большой буквы. Еще в 1926 г. Пастернак писал М.И. Цветаевой (в письме от 25 марта) по поводу «Поэмы Конца»: «Ты мне напомнила о нашем Боге, обо мне самом, о детстве, о той моей струне, которая склоняла меня всегда смотреть на роман как на учебник (ты понимаешь чего) и на лирику как на этимологию чувства (если ты про учебник не поняла)» (Т. VII. С. 623). Ко времени начала работы над произведением жанр уже давно стал для Пастернака не вопросом поэтики, но явлением мировоззренческим. (Еще в начале 1930-х Пастернак отмечал, что творческие вопросы решаются теперь как вопросы нравственные.) Именно в силу причин нравственного плана Пастернак ориентировал поэтику романа, и особенно Второй книги, на поэтику фольклора.

Свидетельством того, что Пастернаку блестяще удалась тайная сказочность романа, можно считать тот факт, что даже такие чуткие поэты, как И. А. Бродский, не чувствовали фольклора в его творчестве. По свидетельству Н.Я. Мандельштам, он «сказал Ахматовой, что у Пастернака совсем нет фольклора». Н.Я. Мандельштам прокомментировала так: «Может ли это быть? Мне кажется, что один из вопросов при исследовании поэтического творчества, это вопрос о связи с фольклором. <...> От фольклора не уйти никуда, весь вопрос в том, как его переварить в индивидуальной современной ПОЭЗИИ»54.

Поэтику фольклора Пропп определил как «поэтику движущихся тел»55. И «Доктор Живаго» начинается с буквальной заявки об этом - с описания движения тел: «Шли и шли и пели “Вечную память”, и, когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра» (Т. IV. С. 6). Движение безличного войска описывается и в начале части одиннадцатой «Лесное воинство», повествующей о пребывании доктора в плену. Детство героя и потеря родителей ори-

ентированы на сказку так же, как и пленение, сигнализирующее о начале инициации. В обоих случаях для героя «нет предшествующего времени и последующего»56. В «Эпилоге» романа «движение тел» усиливается. Эту особенность повествовательного фольклора - «чрезвычайную динамику действия» - Пропп характеризовал так:

«Раз начавшись, действие стремительно развивается к концу. Рассказчик или певец или слушатель интересуется только действием и больше ничем. Затаив дыхание, он следит за всеми перипетиями действия. Интерес поддерживается тем, что действие осложняется, удается не сразу, а после неожиданных и, казалось бы, непреодолимых препятствий, которые выступают перед благополучным финалом и отодвигают его. Но герой неизменно побеждает все препятствия и доводит действие до благополучной развязки. Такое осложнение - один из любимых приемов сказок»57.

Именно такое стремительное действие бросается в глаза в рассказе Тани Безочередевой. Этот рассказ и война, на время которой он приходится, представляют осложнение действия. В качестве благополучной развязки предстает сцена чтения Гордоном и Дудоровым стихов Юрия Живаго. Как осложнение можно трактовать, собственно, весь «Эпилог», вклинивающийся между повествованием о докторе и его стихами.

Наконец, обращение к сказке как к языку и механизму повествования объясняется желанием Пастернака отдать творческий, духовный долг отцу, Р.М. Рильке, М.И. Цветаевой, о чем он неоднократно сообщал в письмах, сопровождавших работу над романом. Если связь творчества Цветаевой со сказкой была для Пастернака очевидной в силу ее многократного обращения к сказочным сюжетам, то связь отца и Рильке со сказкой, как и повод для объединения трех имен, ассоциировались у Пастернака, в частности, с моментом возобновления переписки Л.О. Пастернака и Рильке в 1925 г. Поздравительное письмо художника поэту, ответ последнего, а также сообщение об этом, полученное Пастернаком от отца, послужили прологом для переписки Рильке, Пастернака и Цветаевой. Леонид Осипович спрашивал Рильке: «Помните ли Вы еще старую, очаровательную - теперь ставшую легендарной, ставшую сказкой Москву?..» Тот отвечал: «И я хочу Вас сразу же заверить, что Вы и Ваши близкие, все, что касается старой России (незабываемая таинственная сказка), все то, о чем Вы мне напомнили Вашим письмом, - все это осталось для меня родным, дорогим, святым и навечно легло в основание моей жизни»58. Точно так же Пастернак положил сказку в основание своего романа. Характеристика России из письма Рильке (со слов: «Да, всем нам пришлось пережить немало перемен...» -до «С какой силой и каким волнением <...> я почувствовал это в прошлом году в Париже»), переписанного для Пастернака сестрой Лидией, была выпущена ею по цензурным соображениям59. Если этот пассаж позже все-таки стал известен Пастернаку, он мог бы объяснить многое относительно

- -----^{,1^---

мотивов того, почему Пастернак написал «роман тайн» (И.П. Смирнов). Можно предположить, что Пастернаку все же стали известны эти слова Рильке. Отзвуки их слышатся в разговорах Гордона и Дудорова во время и после войны: «- Да брат, хлебнул ты горя. <...>», «- Так уже было несколько раз в истории. <...>» (Т. IV. С. 503, 513). В последнем монологе одного из друзей доктора упоминается Блок, имя которого для Пастернака, создававшего роман, стояло рядом с именем Рильке.

Наблюдения и выводы Проппа об историческом развитии сказки получили в «Докторе Живаго» не только прямое приложение по отношению к материалу современности, но и инверсированное преломление: сказка для Пастернака - явление вечно живое и лишь искажающееся по ходу истории. Слушая Кубариху, Юрий Живаго узнает в ее словах «начальные места какой-то летописи. Новгородской или Ипатьевской, наслаивающимися искажениями превращенные в апокриф» (Т. IV. С. 364). Подлинная сказка жива тем, что ею становится история. Слушая знахарку, доктор отбрасывает наслоения и переживает «чистое» предание, эквивалентное сказке. Но если у Кубарихи первоисточник испорчен в ходе веков, то современную жизнь Пастернак (и его герой) воспринимают как «поруганную сказку». Жизнь-как-сказка в романе предохраняет себя от вторжения антихристианского начала, противостоит «поруганной сказке». Этим объясняется поведение Кубарихи, которая учит доктора умению пребывать как в подлинной, так и в вывернутой сказке. Если необычайное в сказке «не вынесено за пределы реальности, а показано на фоне ее», то «необычайность приобретает комический характер»60. Невынесенность пребывания Живаго у партизан «за пределы реальности» придает его пленению и всему, что происходит в отряде, характер трагический. Если в сказках нормой и стихией является чудесное, то в отряде - ужасное. Ужас этот чувствует доктор, соотносящий происходящее с действительностью, но не партизаны, для которых ужас - обыденность. В сказках «действительность выворочена наизнанку, и это придает им главную прелесть и привлекательность в глазах народа. <...> Сказка есть основной жанр народной прозы, преследующий собственно эстетические цели. <...> Об обыкновенном, будничном, о том, что ежедневно окружает человека, с точки зрения носителей фольклора рассказывать не стоит»61.

Вряд ли можно говорить, что «Доктор Живаго» намеренно неэстетичен, однако Пастернак всячески избегал красивостей и «складности», его интересовало как раз будничное, обыкновенное, то, что происходит каждый день. В тривиальном для него и заключалось необычайное. Авторская эстетика Пастернака противоположна эстетике носителей фольклора, но тем самым и близка ей. Иным образом она противоположна и эстетике реализма, как его понимал Чернышевский и его последователи. Обращение к сказке помогло Пастернаку «схватить» огромный период чересчур «реалистического» времени - от революции 1905 г. до послевоенных лет. Пропп,

анализируя сказку, вычленял в ней приметы исторической действительности и замечал, что сказочный «сюжет иногда возникает из отрицательного отношения к некогда бывшей исторической действительности»62. Пастернак, описывая события (особенно это относится к гражданской войне), напротив, вычленял из исторической действительности сказку, «вычитывал» из нее сказочные модели и, следовательно, находил закономерности, характеризовавшие эту действительность как завершенное целое. Так и его герой в отряде учится видеть в действительности, замутненной временным, вечную сказку. Пропп полагал, что «народ относится к сказке добродушно-снисходительно, но возможно и презрительное отношение к ней именно потому, что сказки не соответствуют действительности»63. Для Пастернака и его героя действительность лишь тогда сказочна, когда подлинна, не фальшива. При этом по отношению к настоящей сказке она может выглядеть диаметрально противоположным образом и требует к себе серьезного отношения, ею можно и ужасаться, и восхищаться. Пропп уточнял, что сказка привлекательна «во всяком случае, не тем, что она соответствует действительности. Наоборот, можно даже сказать, что несоответствие действительности возводится народом в некоторый эстетический принцип»64. В «Докторе Живаго» проводится зеркально иная мысль: несоответствие требованиям действительности и все больший уход от нее, нежелание трезво видеть действительность и забвение ее народом дают в результате кровавую антиэстетику «колошматины и человекоубоины, которой не предвиделось конца. Изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову, ею заплывали глаза» (Т. IV С. 369). Возврат к действительности дает ощущение (и эстетику) сказки. В романе именно народ, в древности создавший сказку, занимается ее поруганием. Герой же, напротив, тайно спасает ее и сам спасается ею. Если «насквозь фантастические» образы сказки «не содержат никаких прямых следов того, какая именно действительность, какая эпоха их породила»65, то в романе самые фантастически ужасные события, типа убийства семьи Палых, свидетельствуют именно о породившей их эпохе. «Перемножение» зверств, происходящих не только в отряде, но главным образом за его пределами, можно сравнить с кумулятивной сказкой. Собственно «перемножение» и является кумуляцией, которая «может входить как составной эпизод или элемент в сказки любых других композиционных систем»66. Результатом является давно запланированный, но в то же время спонтанный уход доктора из отряда.

В «Докторе Живаго» отражен и другой вид отношения фольклора к действительности, когда «вымышленный сюжет содержит явные черты историко-бытовой жизни народа»67. Любая бытовая деталь в романе -знак, отсылающий к исторической действительности России первой трети XX столетия. Но сквозь приметы времени просвечивают как прошлые

- ^{,1^----

столетия, так и незапамятная древность. Пастернак не столько спорил с Проппом, сколько, найдя в нем тайного союзника, использовал его выводы об историческом прошлом для «прочтения» современности, чтобы вернуть истории собственно историю, продолжив таким образом традицию историографии в духе Пушкина. Новизна этого продолжения - в новом искусстве, «дописывающем» Откровение Иоанна языком сказки. Для Пастернака таким продолжением был роман, для его героя - стихи.

В сказке рассказывается о том, чего не было, не могло быть, а основной ее признак Пропп видел в том, «что в действительность рассказываемого ни исполнитель, ни слушатель не верят»68. В романе Пастернак писал о том, что было действительно (отвлечемся от того, что роман - художественный вымысел), и в эту действительность верили и автор, устраивавший чтения глав, и его слушатели, которым были памятны события недавнего прошлого. В сказке необычайное преподносится как правда, но на самом деле ею не является. Сказка, у которой нет конкретного автора, «никогда не выдается за действительность»69. Пастернак, читая роман, желал сделать и, судя по реакции слушателей, делал за счет искусства обратное. При этом, по воспоминаниям некоторых слушателей, у них было горячее сопереживание судьбам героев, что свойственно именно для слушателей сказки. Не забывал Пастернак и о свойственном сказке развлекательном моменте. Сказки обычно рассказываются детям. И хотя Пастернак обычно читал главы романа взрослым, были и исключения. В письме к Н. А. Табидзе от 3 июня 1952 г. он сообщал о чтении только что написанной набело главы седьмой «В дороге» и замечал, что младший сын «Леня в первый раз был среди присутствующих, в первый раз вообще получил понятие о том, что я делаю, как пишу и чем живу» (Т. IX. С. 675). Допуск в число слушателей 14-летнего сына, кроме причин, названных в письме самим Пастернаком, можно объяснить его желанием увидеть реакцию на занимательность рассказываемого (читаемого), свойственную сказке. Показательно также, что Пастернак читал переходную главу, в которой герой «переправляется» из Первой книги во Вторую, более сказочную. Эта тенденция к занимательности, проявившаяся как в тексте, так и, возможно, в манере чтения, проходившего в присутствии младшего сына (для Пастернака мог акцентироваться момент «посвящения» - ознакомления ребенка с тем, что делает отец) была чутко отмечена Зинаидой Николаевной: «А потом в другом конце стола он, я слышал, уже возражал Зине, нашедшей, что этот кусок не так лаконичен, как прежние» (Т. IX. С. 675).

«Доктор Живаго» повествует об обычном, и подается оно как вымысел, «литература», но на деле оказывается правдой. Если при исполнении фольклора большое значение имеют интонации, мимика и жесты, то для письменного произведения они не существуют (в аудиовизуальном плане). В письме к С.И. Чиковани от 6 октября 1957 г. (то есть уже после завершения романа) Пастернак оценивал интонацию как «понятие слишком побоч-

ное и бедное, чтобы заключить в себе что-то принципиальное и многоохва-тывающее, на чем можно было бы построить теорию даже отрицательную и боевую, даже в молодые дни общественного распада и уличных потасовок» (Т. X. С. 266). Возможно, эта оценка Пастернака-прозаика представляет собой скрытую полемику с Маяковским-поэтом, который, как писал (в статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина») Р.О. Якобсон, «однажды заметил, что стихотворная форма каждого по-настоящему нового, и, следовательно, оригинального поэта может быть воспринята только в том случае, если его основная интонация проникнет в сознание читателя и овладеет им. Эта интонация, - продолжал Р.О. Якобсон, - затем не раз развертывается и повторяется, и чем глубже укореняется поэт в сознании читателя, тем в большей степени поклонники и противники поэта привыкают к звучанию его стиха и тем труднее им бывает отделить эти своеобразные элементы от произведений поэта. Они составляют существенную, неотъемлемую часть его поэзии, как интонация составляет основу нашей речи; интересно то, что именно такого рода элементы трудны для анализа»70. Остается под вопросом, знал ли Пастернак данную статью Якобсона, который именно строил «теорию» на основе высказываний своего друга. Как указал М.Л. Гаспаров, «впервые работа была опубликована на чешском языке: 8осИа V вутЬоИсе РиШпоуе. - «81о\ о а вкгуевпов!», 1937, № 3. - 8. 2-24»71.

Если сказка выступает родоначальницей письменной литературы, то роман виделся автору ее завершением. Эволюция литературы идет от сказки к «были» («термин» Пастернака). Движение повествования в «Докторе Живаго» - наоборот: от «были» к сказке. Писатель совместил в произведении противоположные качества современной литературы и фольклора, такие как «перенаселенность» романов и характерное для фольклора стремление к одногеройности72. Сказка в ее ориентации на устную передачу, бесписьменное бытование отвечала и решению проблемы авторского голоса, стремлению Пастернака к простоте. (Что, кстати, парадоксально вписывается и в нормативные требования советской эстетики, нетерпимой к яркой авторской индивидуализации.) К концу 1920-х автор и герой в литературе «погибли» уже окончательно, что неоднократно отмечал не только Пастернак, но и его современники. Возрождение автора и героя в прежнем виде было невозможно. В поиске новых форм их существования наряду с другими мыслителями Пастернаку «помог» Пропп. Воспроизводя через соотношение устного и письменного актуальную современную ситуацию, Пастернак пользовался алгоритмом всей русской культуры, определившим соотношение фольклора и литературы в разные исторические эпохи. Постреволюционная ситуация, изображенная в романе, очень похожа на культурную ситуацию, сложившуюся, как показал П.П. Смирнов, в результате монголо-татарского нашествия, когда «фольклорное сознание превратилось из побежденного письменностью в подменяющее его»73. Разница

- ^{,1^-----

лишь в том, что в «Докторе Живаго» носители этого фольклорного сознания не только паразитировали, но и яростно боролись с культурой в лице Юрия Живаго, тогда как доктор, «подключаясь» к фольклорному сознанию (слушая Кубариху и творчески претворяя усвоенное), учился побеждать новых «татаро-монголов». Роман вслед за сказкой ориентирован на устную речь, рассказывание, изустную передачу. Пастернак, устраивавший читки романа, уподоблялся речитативно декламирующему рассказчику или певцу фольклора, вносящему в исполняемое изменения74. Пастернак производил интертекстуальное опрокидывание сказки в текст. Получающееся построение оказывалось дифференцированным за счет формального смещения: какая-либо деталь предстает сказочной и одновременно «преодолевающей» сказку. Любое явление мира, таким образом, становится обратимым. Трансформирование сказочных моделей Пастернаком соотносимо со свободным варьированием фольклорных текстов исполнителями. Вполне сказочным получается и герой, регулярно на протяжении романа проходящий испытания. И вновь отметим, что читки «Доктора Живаго» автором во многом ориентированы на практику передачи опыта и предания в древности и имеют много общего с тем, как ее описывал Пропп75.

То, что Пастернак много раз читал друзьям и знакомым главы еще не оконченного «Доктора Живаго», объясняется не только засвидетельствованным им в письмах неверием в то, что роман будет напечатан, и желанием иметь отзывчивого широкого читателя, но и желанием быть именно услышанным, а не прочитанным. В письме от 29 июня - 1 октября 1948 г. к О.М. Фрейденберг Пастернак писал: роман «для текущей современной печати не предназначен. И даже больше, я совсем его не пишу, как произведение искусства» (Т. IX. С. 541). Писатель намекал здесь не только на «не пущать» со стороны официальной литературы, но и на законы сказки. Он стремился воздействовать на читателя непосредственно, передать ему знание устно. «Доктор Живаго», как и древнее рассказывание, представлял собой в каком-то смысле «часть культа и находился под запретом» в СССР до 1988 г. Роман повествует как о происхождении социального «ритуала» - советских порядков, так и о личностном «ритуале» противостояния им - по-новому истолкованном христианстве. Запрет на публикацию и, следовательно, на чтение произведения, продержавшийся столько лет, объясняется не только идеологическими причинами и косностью советских чиновников, но и «родством» романа со сказкой, в которой содержатся «истоки явления, которое прослежено вплоть до наших дней, а именно запрет на рассказывание. Запрещали и соблюдали запрет не в силу этикета, а в силу присущих рассказу и акту рассказывания магических функций»76. Ср. со словами Пастернака в письме к О.М. Фрейденберг от 5 октября 1946 г.:

«Это все очень серьезные работы. Я уже стар, скоро, может быть, умру, и нельзя до бесконечности откладывать свободного выражения настоящих своих

--------------------------------------------------------------------------

мыслей. Занятия этого года - первые шаги на этом пути, - и они необычайны. Нельзя без конца и в тридцать, и в сорок, и в пятьдесят шесть лет жить тем, чем живет восьмилетний ребенок: пассивными признаками твоих способностей и хорошим отношением окружающих к тебе, - а вся жизнь прошла по этой вынужденно сдержанной программе» (Т. IX. С. 470—471).

Знаменательно, что в период создания Второй книги романа, то есть уже после прочтения «Исторических корней...», Пастернак не устраивал чтений романа, организация и ход которых представляли собой своего рода ритуал. Он также не позволял себе тратить время даже на нужные встречи и поездки. Пишущееся, однако, становилось все более оральным, предназначенным для произнесения, устного бытования - ср.: главный герой романа к концу жизни пришел к чистой словесности, письменности без слушателя. Последнее чтение романа Пастернак устроил 2 июня 1952 г. в Лаврушинском переулке. На нем присутствовали А.А. Ахматова, Журавлевы, Е.А. Скрябина. Борис Леонидович читал только что законченную седьмую часть романа - «В дороге». В следующем, 1953 г., «в десятых числах октября Пастернак принес М.К. Баранович рукопись следующей части романа - “Приезд”. А 20 октября его увезли в Боткинскую больницу с обширным инфарктом миокарда»77. Прекращение чтений, а также инфаркт и пребывание в больнице стали «водоразделами», которые соотносятся с произошедшим разделением романа на две книги: соответственно «внешне» (географически, переносом действия на Урал) и «внутренне» (тем, что внимание читателя с части девятой «Варыкино» переключается на внутренний мир Юрия Живаго). Поведение Пастернака после больницы и его героя после восьмой главы становятся все более ритуализованными и несущими в себе черты фольклорного синкретизма, сливающего слово с каким-либо действом. Обостряя по мере приближения к концу романа жанрообразующие признаки фольклора, Пастернак актуализировал «древность» - системы координат, в которых оказывался доктор и другие персонажи. На эту ситуацию любопытно взглянуть в свете того, что общность групп фольклора не сводится «только к устности народного искусства (к чему как будто склоняется В.Я. Пропп)» и системность эта «чревата историчностью, как и вторая первой»78.

Последовательное усиление «фольклорности» текста произведения свидетельствует об «углублении» героя в историю, о том, что Юрий Живаго предстает неузнанным Христом второго пришествия, побеждающим новоявленный «мифоритуальный коллектив» (термин И.П. Смирнова), к которому деградирует социум. Доктор мимикрирует в соответствии с ходом этой деградации, происходящей в сторону все более усиливающейся «животности» и, следовательно, ориентации повествования на сказки о животных, в которых действуют зооморфные плуты - трикстеры. Окружающие видят это, но обманываются, воспринимая «опускающегося» Юрия Живаго как трикстера, несмотря на то, что в отличие от заранее обречен-

- ^{,1^----

ного сказочного персонажа он не пытается создавать никакой видимой альтернативы существующему порядку. Впрочем, то, что он создает противовес невидимый, противники доктора чувствуют. Именно в этой плоскости и выясняют отношения с доктором его оппоненты. То, что Комаровский прямо заявляет ему об этом в Юрятине (Т. IV. С. 418), свидетельствует, в том числе для самого доктора, о несовершенстве овладения им сказочной «хитрой наукой», этапами обучения которой предстают и плен у партизан, и стрижка у Тунцевой, и попытка устройства в Юрятине. Как раз там Живаго превращается в глазах окружающих в «первомыслителя», качествами которого И.П. Смирнов называет «нарцистский характер», «бесхарактерность» и «отказ занимать уникальную позицию в мире»79. Доктор обладает всеми этими качествами, но их объективирует для него в прощальном письме жена Антонина Александровна (Т. IV С. 413-415). Они активизируются именно после письма, которое доктор читает незадолго до разговора с Комаровским. Тот раскусывает Юрия Живаго как трикстера и говорит, что он - «насмешка над этим миром». В Москве доктор в этой роли уже смешон Маркелу и его зятьям. Доктор становится трикстером именно в глазах противников. На деле он - псевдотрикстер, подлинный герой. А трикстерами настоящими являются Маркел и вообще все профанные двойники доктора. С Юрием Живаго происходит та же трансформация, что и в сказке: из «низкого» сказочного героя в «высокого»80. Всякий раз Живаго должен познавать и усваивать «хитрую науку» очередного «учителя», и потому всякий раз он для них смешон (наряду с тем, что все «разоблачители» относятся к нему серьезно). Трикстер и должен быть смешон, а конечная победа доктора тем и обусловлена, что будет воспринята как поражение, что настоящего героя под этой личиной не узнают. Первый раз Юрий Живаго, еще не выделяемый среди членов его семьи, оказывается смешон, когда семья уходит из московского дома на вокзал, чтобы отправиться на Урал. На них указывает жильцам Зевороткина. Позже над доктором насмехаются и подсмеиваются Стрельников, Самдевятов, Ливерий. Маркел предстает очередным обманывающимся и обманываемым профан-ным учителем. «Фольклорность» доктора в конце жизни проявляется, в частности, в его поступках, привязанных к быту: чистка ванны, ношение воды, стирка, пилка и ношение дров и, с другой стороны - издание книжек, сочинение стихов и создание набросков в Камергерском. Действия доктора, которые видит или о которых узнает от него Маркел, живущий по-первобытному и в первобытной обстановке, вызывают у последнего насмешки и презрение. Пастернак художественно продемонстрировал столкновение двух сил, одна из которых сменяла другую, и результат этой борьбы для каждой содержал и победу, и поражение.

Такое неявное противопоставление, содержащее скрытый конфликт, есть уже у раннего Пастернака. Ср. например, смену пригорода - городом, езды на поезде - ездой на извозчике в стихотворении «Город» (1916,

редакция 1928 г.) из «Поверх барьеров» (1929), содержащем отождествление города с романом. В первоначальной редакции городу-роману придана мифологическая изначальность, ветхозаветная «бытийность»: «Роман Небывалый» (Т. I. С. 230, 387).

Характеризовать амбивалентные результаты исторического столкновения двух социальных сил, а также роль Юрия Живаго в восстановлении истории в христианском понимании, может наблюдение И.П. Смирнова:

«Фольклор, сосредотачивающий внимание на частно определенных событиях, на “только этом”, утверждает то, что первобытная культура отрицала как таковое, и тем самым становится ее исторической, небывалой альтернативой. При этом миф не исчезает вовсе из коммуникативного обихода в эпоху, когда над ним стадиально торжествует фольклор <...>. Новое способно (пусть не всегда с одинаковым великодушием) выносить старое, будучи снятием прежнего запрета»81.

Изображая события и персонажей, по-разному профанирующих «жизнь» (или: тот или иной код, с помощью которого прочитывается текст), Пастернак всякий раз противопоставлял им главного героя. Именно Юрий Живаго является тайным носителем подлинной сказки. (Заметим, что Пастернак никогда не смешивал фольклор архаичный, «исконный» и позднейший, типа «Повести о Еруслане Лазаревиче». Позднейший фольклор обслуживает в романе профанационные структуры и персонажей.) Если до революции доктор еще произносит «программные» речи, то во Второй книге романа он этого уже не делает. Если, рассказывая, доктор профанирует какую-либо сказку, то храня молчание - становится «мифологичным», «возвращается» к непосредственному исполнению «священного рассказа» в жизни, то есть действует по схеме, обратной той, что обрисовал Пропп:

«Уже очень рано начинается “профанация” священного сюжета (под “профанацией” понимаем превращение священного рассказа в профанный, т.е. не духовный, не эсотерический, а художественный). Это и есть момент рождения собственно сказки. Но отделить, где кончается священный рассказ и начинается сказка, - невозможно. Как показал Д.К. Зеленин в своей работе “Религиозномагическая функция волшебных сказок” (Зеленин 1934)82, запреты на рассказывание и приписывание сказкам магического влияния на промысел держатся до наших дней даже у культурных народов»83.

На то, чтобы покончить со своей «фольклорностью» и, следовательно, прекратить ту профанную историю, которую порождали вывернутые жанры фольклора, Живаго, понявший этот процесс порождения, сознательно продвигается к архаике, от которой они происходят - к профанному мифу (советской идеологии), чтобы своим творчеством создать мифологический противовес, «дописывающий» Откровение Иоанна. Чем ближе действие романа подводится к пленению доктора партизанами, а в целом - чем ближе к возвращению его в Москву и к концу повествования, тем более «наступает» эта ре-

- ---4||J^---4=**- -

грессивная архаика, тем более утаенными (как для окружающих персонажей, так и для читателя) становятся мысли доктора а поступки еш приобретают скрытое значение. Сказочная оппозиция «явное/тайное»84, имеющая в романе огромное значение, в начале повествования акцентирована на «явном», в конце - на «тайном». Если в сказке события волшебны, то в «Докторе Живаго» - реалистичны, и в реализме этом доходят до сказочно фантастических ужасов. В Восточном субтексте архаические структурные формы начинают проявляться особенно явственно. И чем дольше доктор находится у партизан, тем попадает, так сказать, во все более глубокую древность, сталкивается со все большим безумием. Предельной точкой этого движения для доктора, «выучившегося» у Кубарихи, становится ночная встреча с рябиной перед уходом из лагеря. Здесь партизанская «сказка» кончается. Живаго ведет себя, как «первобытный всеобладатель, производящий ритуальное действо, чтобы господствовать над космосом»85. Он контактирует с рябиной, которая выступает здесь мировым древом и помогает обрести власть, с помощью которой можно победить вывернутую «сказку» партизан и невредимым добраться до Юрятина. Духовные контакты с Кубарихой и рябиной, по-разному опознающими доктора, - две контрастно соотносящиеся «половинки» той высшей ценности, которую сказочный герой добывает в потустороннем мире, два взаимодополняющих момента состоявшейся связи со сверхъестественной реальностью (оба контакта результатом имеют видение - Jlapy-Россию)86. В понимании партизан доктор со своими фантазиями («сказками») безумен, ибо идет на верную смерть. Именно отношением к Живаго как к сказочному дураку объясняется снисходительность к нему Ливерия. На деле доктор обретает «мифоинтеллект, способный к безграничному познанию»87.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Пастернак Б. Из переписки с писателями // Литературное наследство. Т. 93. Из истории советской литературы 1920-1930-х годов. Новые материалы и исследования. М., 1983. С. 735.

Pasternak В. Iz perepiski s pisatelyami // Literatumoye nasledstvo. Vol. 93. Iz istorii sovetskoy literatury 1920-1930-kh godov. Novye materialy i issledovaniya. Moscow, 1983. P. 735.

2 Boris Pasternak. 1890-1960. Colloque de Cerisy-la-Salle. Paris: Institut d’Etudes Slaves,

1979.

3 «Марбург» Бориса Пастернака: Темы и вариации / Сост. Ел.В. Пастернак. М., 2009.

С. 54.

“Marburg” Borisa Pastemaka: Temy i variatsii / Sost. El. V. Pasternak. Moscow, 2009. P. 54.

4 ПлатекЯ. Верьте музыке. М., 1989. С. 231.

Platek Ya. Ver‘te muzyke. Moscow, 1989. P. 231.

5 Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями: В 11 т. М., 2003-2005. Т. VIII. С. 295-297.

Pasternak В. Polnoye sobraniye sochineniy s prilozheniyami: In 11 vol. Moscow, 2003-2005. Vol. VIII. P. 295-297.

6 Бирюков В.П. Дореволюционный фольклор на Урале. Свердловск, 1936.

--------------------------------------------------------------------------------------------

Biryukov VP. Dorevolyutsionniy foPklor na Urale. Sverdlovsk, 1936.

7 Смолицкий В.Г. Б. Пастернак - собиратель народных речений // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998. С. 362-366.

Smolitskiy V.G. В. Pasternak - sobiratel’ narodnykh recheniy I I Pastemakovskiye chteniya. Issue 2. Moscow, 1998. P. 362-366.

8 Пастернак Б. Из переписки с писателями. С. 735.

Pasternak В. Iz perepiski s pisatelyami. P. 735.

9 Альфонсов B.H. Вступительная статья «Поэзия Бориса Пастернака» // Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. JL, 1990. С. 51.

AVfonsov V.N. Vstupitel’naya stat’ya “Poeziya Borisa Pastemaka” // Pasternak B. Stikhotvoreniya i poemy: In 2 vol. Leningrad, 1990. P. 51.

10 Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. JL, 1990. С. 247.

AVfonsov V. Poeziya Borisa Pastemaka. Leningrad, 1990. P. 247.

11 Пастернак E. Борис Пастернак. Биография. М., 1997. С. 666.

PasternakЕ. Boris Pasternak. Biografiya. Moscow, 1997. P. 666.

12 Щеглов Ю.К. О романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Комментарии к роману «Двенадцать стульев» // Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. М., 1995. С. 60.

Shcheglov Yu.K. О romanakh I. Ilfa i E. Petrova “Dvenadtsat’ stul’yev” i “Zolotoy telenok”. Kommentarii k romanu “Dvenadtsat’ stul’yev” // Ilf I., Petrov E. Dvenadtsat’ stul’yev. Moscow, 1995. P. 60.

13 Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 86-128.

Smirnov I.P. Roman tayn “Doktor Zhivago”. Moscow, 1996. P. 86-128.

14 Щеглов Ю.К. О романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Комментарии к роману «Двенадцать стульев». С. 57.

Shcheglov Yu.K. О romanakh I. Ilfa i E. Petrova “Dvenadtsat’ stul’yev” i “Zolotoy telenok”. Kommentarii k romanu “Dvenadtsat’ stul’yev”. P. 57.

15 Смирнов И.П. Система фольклорных жанров (метафизика фольклора) // Лотманов-ский сборник. Т. 2. М., 1997. С. 14.

Smirnov I.P. Sistema fol’klomykh zhanrov (metafizika fol’klora) // Lotmanovskiy sbomik. Vol. 2. Moscow, 1997. P. 14.

16 ПлатекЯ. Указ. соч. С. 231.

PlatekYa. Op. cit. P. 231.

17 Фатеева H.A. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М., 2003. С. 167, 288.

FateevaN.A. Poet i proza: Kniga о Pasternake. Moscow, 2003. P. 167, 288.

18 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1994. С. 266-267.

Gasparov В.М. Literatumye leytmotivy. Ocherki po russkoy literature XX veka. Moscow, 1994. P. 266-267.

19 Иванов Вяч.Вс. Устное народное творчество, канонический текст и новейшая литература // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. III. М., 2004. С. 112-121.

Ivanov Vyach.Vs. Ustnoye narodnoye tvorchestvo, kanonicheskiy tekst i noveyshaya literatura // Ivanov Vyach.Vs. Izbrannye trudy po semiotike i istorii kul’tury. Vol. III. Moscow,

2004. P. 112-121.

20 ПастернакE. Борис Пастернак. Биография. М., 1997. С. 653.

PasternakЕ. Boris Pasternak. Biografiya. Moscow, 1997. P. 653.

21 Бурое С. Сказочные ключи к «Доктору Живаго». Пятигорск, 2007; Бурое С.Г. Игры смыслов у Пастернака. М., 2011; Бурое С.Г. Пастернак на эзотерическом перекрестке: масонство и алхимия в «Докторе Живаго»: В 2 т. Пятигорск, 2013.

Burov S. Skazochnye klyuchi k “Doktoru Zhivago”. Pyatigorsk, 2007; Burov S.G. Igry smyslov u Pastemaka. Moscow, 2011; Burov S.G. Pasternak na ezotericheskom perekrestke: masonstvo i alkhimiya v “Doktore Zhivago”: In 2 vol. Pyatigorsk, 2013.

22 Греймас А.-Ж. Структурная семантика. Поиск метода. М., 2004. С. 96.

GreimasAJ. Struktumaya semantika. Poisk metoda. Moscow, 2004. P. 96.

23 Там же. С. 98.

Ibid. P. 98.

24 Пастернак Б. Письма к родителям и сестрам. 1907-1960. М., 2004. С. 779.

Pasternak В. Pis’makroditelyam i sestram. 1907-1960. Moscow, 2004. P. 779.

25 Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. I. М., 1998. С. 75-79.

Ivanov Vyach.Vs. Izbrannye trudy po semiotike i istorii kul’tury. Vol. I. Moscow, 1998. P. 75-79.

26 Тургенева А. Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеану-ма. М., 2002. С. 41.

Turgeneva A. Vospominaniya о Rudol’fe Shteynere i stroitel’stve pervogo Gyoteanuma. Moscow, 2002. P. 41.

27 Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 285.

Smirnov I.P. Psikhodiakhronologika. Psikhoistoriya russkoy literatury ot romantizma do nashikh dney. Moscow, 1994. P. 285.

28 Гаспаров Б. Поэтика Пастернака в культурно-историческом измерении. (Б.Л. Пастернак и О.М. Фрейденберг) // Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 380.

Gasparov В. Poetika Pasternaka v kurturno-istoricheskom izmerenii. (B.L. Pasternak i O.M. Freydenberg) // Sbomik statey k 70-letiyu prof. Yu.M. Lotmana. Tartu, 1992. P. 380.

29 Иванов Вяч.Вс. Пастернак и ОПОЯЗ (к постановке вопроса) // Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 70-82; Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб., 2003. С. 145-148.

Ivanov Vyach.Vs. Pasternak i OPOYaZ (k postanovke voprosa) I I Tret’i Tynyanovskiye chteniya. Riga, 1988. P. 70-82; Fleyshman L. Boris Pasternak v dvadtsatye gody. Saint-Petersburg, 2003. P. 145-148.

30 Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 70, 74.

Eikhenbaum В.М. Opoezii. Leningrad, 1969. P. 70, 74.

31 Флейшман JI. Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. СПб., 2005. С. 404-412, 442^59.

Fleyshman L. Boris Pasternak i literatumoye dvizheniye 1930-kh godov. Saint-Petersburg,

2005. P. 404-412, 442^59.

32 Там же. С. 395.

Ibid. P. 395.

33 Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. Т. IV. М., 1991. С. 867.

Pasternak В. Sobraniye sochineniy: In 5 vol. Vol. IV. Moscow, 1991. P. 867.

34 Флейшман Л. Указ. соч. С. 368-369.

Fleyshman L. Op. cit. P. 368-369.

35 Цит. по: ПастернакE. Борис Пастернак. Биография. С. 340.

As cited in: Pasternak E. Boris Pasternak. Biografiya. P. 340.

36 Смирнов И.П. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 4. Wien, 1981. P. 61, 78-79.

Smirnov I.P. Diakhronicheskiye transformatsii literatumykh zhanrov i motivov. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 4. Wien, 1981. P. 61, 78-79.

---------------------------------------------------------------------------------------------

37 Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998. С. 77-78.

Propp V.Ya. Poetikafol’klora. Moscow, 1998. P. 77-78.

38 Там же. С. 243.

Ibid. S. 243.

39 Пропп В.Я. Морфология <волшебиой> сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 359.

Propp V.Ya. Morfologiya <volshebnoy> skazki. Istoricheskiye komi volshebnoy skazki. Moscow, 1998. P. 359.

40 Там же. С. 113.

Ibid. P. 113.

41 Greimas A.J. Elements pour une theorie de 1’interpretation du recit mythique // Communications. Vol. 8. L’analyse strucrurale du recit. Paris, 1966. P. 28-59; Greimas A.J. Semantique structurale. Recherche de methode. Paris, 1966.

42 Мелетинский E.M. Структурно-типологическое изучение сказки // Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 450.

Meletinsky Е.М. Struktumo-tipologicheskoye izucheniye skazki I I Propp V.Ya. Morfologiya <volshebnoy> skazki. Istoricheskiye komi volshebnoy skazki. Moscow, 1998. P. 450.

43 Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993. С. 617-618.

Vospominaniya о Borise Pastemake. Moscow, 1993. P. 617-618.

44 Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С. 76.

Propp V.Ya. Poetikafol’klora. P. 76.

45 Поливанов М.К. Тайная свобода//Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 108. PolivanovM.K. Taynaya svoboda//Literatumoye obozreniye. 1990. № 2. P. 108.

46 Синявский А. Д. Поэзия Пастернака// Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М., 1965.

С. 57.

Sinyavskiy A.D. Poeziya Pastemaka // Pasternak В. Stikhotvoreniya i poemy. Moscow, 1965.

P. 57.

47 Гладков А. Встречи с Пастернаком. М., 2002. С. 187-188.

Gladkov A. Vstrechi s Pastemakom. Moscow, 2002. P. 187-188.

48 Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С. 316.

Propp V.Ya. Poetikafol’klora. P. 316.

49 Щеглов Ю.К. О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака. (Авантюрно-мелодраматическая техника в «Докторе Живаго») // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998. С. 174-175.

Shcheglov Yu.K. О nekotorykh spornykh chertakh poetiki pozdnego Pasternaka. (Avantyumo-melodramaticheskaya tekhnika v “Doktore Zhivago”) I I Pastemakovskiye chteniya. Issue 2. Moscow, 1998. P. 174-175.

50 Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С. 77.

Propp V.Ya. Poetikafol’klora. P. 77.

51 Пузиков А.И. «Небожитель». (Б.Л. Пастернак) // Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 480^81.

Puzikov A.I. “Nebozhitel”’. (B.L. Pasternak)//Novo-Basmannaya, 19. Moscow, 1990. P. 480-481.

52 Иванов Вяч.Вс. «Сестра моя - жизнь» // Литературная газета. 1990. 31 января. № 5.

С. 5; Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». С. 126.

Ivanov Vyach.Vs. “Sestra moya - zhizn’” // Literatumaya gazeta. 1990. 31 yanvarya. № 5. P. 5; Smirnov I.P. Roman tayn “Doktor Zhivago”. P. 126.

53 Пастернак E. Указ. соч. С. 629.

Pasternak E. Op. cit. P. 629.

54 Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989. С. 184.

Mandelshtam N.Ya. Vospominaniya. Moscow, 1989. P. 184.

55 Пропп ВЯ. Поэтика фольклора. С. 152.

Propp Via. Poetika fol'klora. P. 152.

56 Там же. С. 152.

Ibid. P. 152.

57 Там же. С. 91.

Ibid. Р. 91.

58 Рильке P.M., Пастернак Б.. Цветаева М. Письма 1926 года. М., 1990. С. 45-51.

RilkeR.M.. PasternakB.. TsvetaevaМ. Pis'ma 1926 goda. Moscow, 1990. P. 45-51.

59 Там же. С. 60.

Ibid. P. 60.

60 Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С. 87.

Propp Via. Poetika fol'klora. P. 87.

61 Там же. С. 87-88. 306.

Ibid. P. 87-88. 306.

62 Там же. С. 76.

Ibid. Р. 76.

63 Там же. С. 76.

Ibid. Р. 76.

64 Там же. С. 77.

Ibid. Р. 77.

65 Там же. С. 186.

Ibid. Р. 186.

66 Там же. С. 258.

Ibid. Р. 258.

67 Там же. С. 186.

Ibid. Р. 186.

68 Там же. С. 29.

Ibid. Р. 29.

69 Там же. С. 76.

Ibid. Р. 76.

70 Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145.

JakobsonR.O. Raboty ро poetike. Moscow, 1987. P. 145.

71 Там же. С. 145.

Ibid. P. 145.

72 Пропп ВЯ. Поэтика фольклора. С. 309.

Propp Via. Poetika fol'klora. P. 309.

73 Смирное П.П. Система фольклорных жанров (метафизика фольклора). С. 15. SmirnovI.P. Sistema fol'klomykh zhanrov (metafizika fol'klora). P. 15.

74 Пропп ВЯ. Поэтика фольклора. С. 162-163.

Propp Via. Poetika fol'klora. P. 162-163.

75 Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. С. 430-431.

Propp Via. Morfologiya <volshebnoy> skazki. Istoricheskiye korni volshebnoy skazki. P. 430-431.

76 Там же. С. 431.

Ibid. P. 431.

77 Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1990. Т. III. С. 669, 670 (комментарии).

Pasternak В. Sobraniye sochineniy: In 5 vol. Moscow, 1990. Vol. III. P. 669, 670 (kommentarii).

78 Смирнов И.П. Система фольклорных жанров (метафизика фольклора). С. 14, 16.

Smirnov I.P. Sistema fol’klornykh zhanrov (metafizika fol’klora). P. 14, 16.

79 Там же. С. 17.

Ibid. P. 17.

80 Мелетинский E.M., Неклюдов С.Ю., Новик E.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 39-40, 46-47.

Meletinsky Е.М., Neklyudov S.Yu., NovikE.S., SegalD.M. Problemy struktumogo opisaniya volshebnoy skazki 11 Struktura volshebnoy skazki. Moscow, 2001. P. 39^Ю, 46—47.

81 Смирнов И.П. Система фольклорных жанров (метафизика фольклора). С. 17-18.

Smirnov I.P. Sistema fol’klornykh zhanrov (metafizika fol’klora). P. 17-18.

82 Зеленин Д.К. Религиозно-магическая функция волшебных сказок // С.Ф. Ольденбургу: К пятидесятилетию научно-общественной деятельности. 1882-1932. JL, 1934. С. 215-241.

Zelenin D.K. Religiozno-magicheskaya fimktsiya volshebnykh skazok// S.F. Ol’denburgu: К pyatidesyatiletiyu nauchno-obshchestvennoy deyatel’nosti. 1882-1932. Leningrad, 1934. P. 215-241.

83 Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. С. 435.

Propp V.Ya. Morfologiya <volshebnoy> skazki. Istoricheskiye korni volshebnoy skazki.

P. 435.

84 Мелетинский E..М., Неклюдов С.Ю., Новик E. С., Сегал ДМ. Указ. соч. С. 40-41, 52.

Meletinsky Е.М., Neklyudov S. Yu., NovikE.S., SegalD.M. Op. cit. P. 40-41, 52.

85 Смирнов И.П. Система фольклорных жанров (метафизика фольклора). С. 27.

Smirnov I.P. Sistema fol’klornykh zhanrov (metafizika fol’klora). P. 27.

86 См.: Смирнов И.П. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов. Р. 21.

See Smirnov I.P. Diakhronicheskiye transformatsii literatumykh zhanrov i motivov. P. 21.

87 Смирнов И.П. Система фольклорных жанров (метафизика фольклора). С. 27.

Smirnov I.P. Sistema fol’klornykh zhanrov (metafizika fol’klora). P. 27.

В.В. Мароши (Новосибирск)

О СЕМАНТИКЕ ЛИЧНОГО ИМЕНИ ЮРИЯ ЖИВАГО

- Свойство пастернака расти в земле и обрастать землею; да, таково

свойство этого вида

Б. Пастернак

В статье показывается, что этимологический смысл личного имени героя романа «Доктор Живаго» («Георгий» - земледелец) связан с сюжетными событиями его бегства из города, с сюжетной ситуацией работы на огороде в Варыкино, символическим воскрешением его умершей матери Марии как Матери-Земли. Опыт героя обусловлен и огородническим мифотворчеством самого Бориса Пастернака, и этимологическим смыслом его имени («равйпо» - «вскапывать»).

Ключевые слова: имя; этимологический смысл имени; сюжетное событие; символический повтор ситуации; земля, огород.

Аграрный характер русской жизни, сохранившийся почти до середины XX в., в системе литературных жанров был воплощен в эпической и лирической буколике Х1Х-ХХ вв. (идиллия, описательная усадебная поэма, дружеское послание, «колхозная поэма», массовая песня советского времени). Однако автор статьи «Георгики» в «Словаре литературных терминов» 1925 г. совершенно справедливо отмечал:

«К сожалению, понятие “георгика” вытеснялось всегда понятием “буколическая поэзия”, - что вообще очень помешало обособлению этого вида, и если мы имеем буколическую и идиллическую литературу, мы до сих пор не имеем земледельческой поэзии, как особого вида, хотя обособить ее и можно бы было»1.

Стихи о «работе на земле» в корпусе текстов русской литературы все же встречаются, хотя и не занимают в ней привилегированного места, поскольку как эстетическая, так и воспитательно-дидактическая составляющие античных «георгик» были передоверены другим, обозначенным выше жанрам. Не осталась в стороне и проза: полагаем, что к этой античной жанровой традиции по-разному относится и лирическая проза «деревенщиков» (например, «Ода русскому огороду» В. Астафьева), и дидактическая эпика («Лад» В. Белова).

Основой жанровой семантики в таком понимании «георгик» становятся соответственно мотивный комплекс и система тропов, выражающих радость и продуктивность труда на земле. Другой, менее значимый элемент жанра - локализация художественного пространства и этноцентризм (русские георгики имеют смысл только в России, в ее усадьбах, колхозах, на дачах, огородах, так же как и «Георгики» Вергилия - на земле Италии и в итальянских поместьях). Художественное время георгик циклично.