CC BY
22
I
SCIENCE TIME
I
ИНТОНИРОВАНИЕ КАК ОСНОВА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИГРЫ
Петрик Валентина Васильевна, Луганская государственная академия культуры и искусств имени М. Матусовского, г. Луганск
E-mail: petrikvaly@mail.ua
Аннотация. В статье рассматривается проблема музыкального мышления с позиций исполнительского теоретического осмысления.
Исследуется мышление музыканта-инструменталиста, представляющее собой специфический мыслительный процесс со сложным комплексом взаимодействующих и взаимовлияющих эмоционально-образных, интонационно-смысловых и интонационно-инструментальных факторов.
Ключевые слова: исполнительское интонирование, сценический слух, инструментальный слух, диалог.
В свете асафьевского учения об интонации (определение музыки как «искусства интонируемого смысла», а самого интонирования - как «проявления мысли») проблема музыкального мышления попадает в центр как музыковедческих исследований, так и теоретического осмысления исполнителей: «Мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией и превращается в единство, в ритмо-интонацию слова-тона, в новое качество, богатое выразительными возможностями» [1, с. 211].
Переход от слуха - способности слышать - к активному исполнительскому интонированию является сложным многоэтапным процессом. Следует отметить, что физиологической основой исполнительского слуха выступает ощущение, вокальный или инструментальный слух - это не просто слух (способность слышания), это нечто большее. Для его развития недостаточно владения одной лишь техникой вокала или инструментализма. Здесь важной является способность восприятия слухом тончайших изменений звучания, склонность мускулатуры к осознанию этих изменений (ведь самый короткий путь лежит через моторику), наконец, чувствительность инструмента и ощущение этой чувствительности (неслучайно исполнители, за исключением пианистов и органистов, играют на своем собственном, личном инструменте и проходят непростую адаптацию при смене инструмента, даже на более качественный). В
1 SCIENCE TIME 1
процессе поиска выразительных интонаций, целенаправленно отбирая необходимые варианты звучания, исполнитель интуитивно находит и соответствующие технические приемы, которые в дальнейшем обычно фиксируются путем повторения. Признаком целесообразности движений инструменталиста и является соответствие извлеченных звуков слуховому представлению. Однако между слуховой и двигательной сферами существует неоднозначная связь: не всегда исполнитель способен добиваться искомого звучания за счет целесообразного движения (не все целенаправленные движения целесообразны). Дело в том в том, что современные физиологи доказали, что «высшие уровни центральной нервной системы, координирующие двигательный процесс по смысловой линии с помощью слуховых ощущений, проявляют известную индифферентность к двигательной форме рабочих приемов. В свою очередь, подчиненные уровни, ответственные за данную сторону двигательного процесса, «безграмотны» (как метко замечает известный физиолог Н. Бернштейн) и сами по себе, без вмешательства сознания не способны обеспечить квалифицированную базу для сложнейших и чрезвычайно тонких специализированных движений» [4, с. 4]. Таким образом, рациональные технические приемы не могут автоматически прикладываться к художественному образу, бессознательно рождаясь из творческого посыла музыканта. «Эти приемы формируются в процессе столкновения слуховых представлений с индивидуальными опорными данными играющего. И никто при этом не может поручиться, что в результате подобного столкновения возникает именно такая техническая форма, которая наилучшим образом будет служить поставленным целям» [4, с. 4]. Здесь необходим правильный выбор наиболее надежного и рационального варианта для достижения поставленной художественной цели. Для успешного решения последней, в свою очередь, необходимо, чтобы исполнитель владел необходимой физиологической базой отбора целесообразных исполнительских приемов - так называемой «физиологической проводимостью» (термин О. Шульпякова) [4, с. 4]. Тогда «приказы» центральной нервной системы беспрепятственно достигают рабочих органов и приводят к намеченному эффекту, не расходуются «вхолостую». Другое, не менее важное условие для достижения поставленной художественной цели - обращение на пользу так называемых инерционных сил, возникающих при функционировании сложных многозвенных систем (такой системой, несомненно, в первую очередь является рука исполнителя), превращение их из «противника» музыканта в его «союзника». Сделать трудное - удобным, удобное - приятным, приятное - прекрасным, по К. Станиславскому. Для этого требуется определить рациональную или, как говорят физиологи, адекватную форму двигательного действия. Правда, в отдельных случаях можно найти рациональное движение и на слух, но это уже будет свидетельствовать о незаурядной моторной одаренности субъекта, и подходить к подобному явлению следует скорее как к исключению, нежели как к правилу.
Одной из важнейших закономерностей в процессе исполнительского интонирования Н.А. Давыдов считает следующее: «Не должно быть полного
1 SCIENCE TIME 1
противопоставления техники от смысла технике от клавиатуры. Необходим оптимальный подход: мышечно-осязательного, осязательно--мышечного контроля слуховым, интонационно-смысловым художественным целям и заданиям не исключает и спортивно-слухового аспекта овладения отдельными элементарными навыками, умениями и приемами» [3, с. 36].
Рассмотренные позиции физиологической целесообразности важны для любой индивидуальной исполнительской техники в сочетании с ее психологической обусловленностью. В ситуации концертного исполнения действие исполнительского слуха усложняется «двойным» контролем обратной связи с публикой, акустическими особенностями зала, необходимостью контроля и за театрализовано-пространственными действиями. Присутствие слушателей -необходимое условие исполнительской деятельности и активизирующий ее фактор. Оценочные суждения слушательской аудитории входят в музыкальный тезаурус в равноправном диалоге с исполнительскими оценками, выраженными в интерпретации. Здесь вступают в действие диалогические законы исполнительства. Именно по отношению к слушателю диалог как коммуникативный феномен приобретает наибольшую «реальность», так как в этом случае он осуществляется как обмен информацией между субъектами общения, у каждого из которых есть своя суверенная «территория» и свой особый способ «высказывания». В диалоге между исполнителем и слушателем также становится наиболее очевидной целесообразность исполнительского диалога, то, для чего он совершается, его конкретные результаты и т.п., то есть -прагматика диалога. К тому же, слушатель является вполне реальным субъектом художественной коммуникации, но его предполагаемая диалогическая реакция, его «ответ», личностное «высказывание» осуществляется в сознании и непосредственно, во всем объеме психологического содержания не сообщается другим участникам диалога. Известно, что особая природа художественного переживания связана именно с задержкой «наружных проявлений», усиливающей интенсивность и интегративность психологических показателей данного переживания. Слушательский «ответ» условен и достигает сознания исполнителя опосредованно (поведение слушательской аудитории, почитателей или противников, оценки в прессе и т.д.), но занимает важное место в исполнительском творчестве. М. Карасева в этой связи специально вводит понятие «сценического слуха». По ее мнению, работа над совершенствованием профессиональных навыков музыканта связана с выработкой у него слуха, «в котором сконцентрировались бы все слуховые навыки, ранее полученные исполнителем» [5, с. 177]. В качестве доказательства подобного высшего мастерства исполнителя приводятся слова Гегеля: «В ощущении человек оказывается во власти производимых на него воздействий, но он, однако, освобождает себя от этой власти, если может свои ощущения довести до созерцания». Под последним Карасева понимает диссоциацию - восприятие себя как бы со стороны, рассуждая применительно к музыкантам-исполнителям о «технике ассоциированного и диссоциированного артистического исполнения»:
1 SCIENCE TIME 1
«Любитель может позволить себе удовольствие пребывать в ассоциированной позиции восприятия, то есть полностью находиться внутри себя в процессе игры. Профессиональный исполнитель, как и профессиональный актер, при этом еще обязан представлять диссоциированно, то есть со стороны, как летят в зал посылаемые им звуки, как он моделирует семантическую структуру произведения, как подстраивается нюансам тембру и интонации к другим участникам ансамбля» [5, с. 177]. Интересно, что подобный «опыт созерцания» как обязательный в своей «игре в бисер» (прекрасная метафора игре на инструменте) вводят ее профессиональные игроки в романе Г. Гессе «Игра в бисер» [2, с. 44]. Однако неточным было бы считать, что исполнитель то трезво наблюдает за собой, то погружается в омут своих переживаний. Неверным будет и представление о полной синхронимизации артистом ассоциированного и диссоциированного подходов в своем выступлении. Правильнее говорить о мгновенных переключениях из одной позиции восприятия в другую.
Интересны в этой связи наблюдения К. Мартинсена, который предложил в своей работе «Творческий урок фортепиано» анализ участия слуховой сферы в исполнительском процессе [6, с. 254]. Он произвел сравнительный анализ между исполнительским процессом талантливого музыканта и музыканта со средними данными и пришел к выводу, что в исполнении первого перевешивает слуховая сфера, контролирующая звучание, тогда как в исполнении второго - на первый план выходит технический аппарат, навязывающий свою волю, а слуховая сфера пытается контролировать технику, а не качество звучания.
Таким образом, понятие «инструментального слуха» включает в себя, прежде всего, качественные показатели исполнительского интонирования как инструментального звучания, создающего непосредственные индикаторы стиля исполняемой музыки и исполнительского стиля музыканта. Инструментальный слух - способность отличать и использовать все интонационные возможности инструмента, умение своевременно распознавать и решать проблемы интонирования в игровом аппарате и «ответе» инструмента, связанные с техническими, физиологическими причинами, с конструктивными особенностями инструмента. Инструментальный слух - комплексное явление, возникающее в результате взаимосвязи между многими сенсорными системами и органами чувств, а также между основными звеньями творческого исполнительского процесса.
В этой сложной взаимосвязи важную роль играет непосредственное ощущение исполнителем инструмента, их «партнерский» контакт, диалог, общение «на Вы» или «на Ты». Талантливый исполнитель-инструменталист создает у слушателя иллюзию непосредственного рождения звуков из-под руки даже на таких «инженерно» сложных инструментах, как фортепиано, орган, баян, где исполнитель не контактирует прямо с источником звука - струной или металлическим язычком. В исполнительстве же на струнных щипковых инструментах подобный «контакт» - явление еще и буквальное: качество звука зависит от точки соприкосновения струны с металлическим порожком («ладом»)
1 SCIENCE TIME 1
в левой руке от точки колебания струны медиатором в правой, интенсивности прижатия струны к ладу, углов колебания и нажатия, его интенсивности, посадки исполнителя и т.д. Явление подобного сращивания исполнителя с инструментом, своеобразный «эффект кентавра» часто отмечается музыкальными критиками. Поскольку любой диалог сопрягается с проблемой смысла и понимания, диалогическая природа отношений исполнителя и его инструмента приобретает семантическую окраску.
Собственно, музыка как творческий исполнительский феномен представляет собой сложный многоуровневый процесс, необходимой стороной которого всегда остается диалогичность [8, с. 189]. Природа и значение этой диалогичности обусловлены коммуникативными и семантическими функциями музыки. Пересечение этих функциональных планов в «точке» художественного диалога обнаруживает как их взаимообусловленность, так и принципиальные отличия. Можно сказать, что данные функциональные планы представляют разные уровни и направления музыкальной диалогичности. О. Филатова, анализируя диалог в музыке как «специфическую форму общения», констатирует его «организацию на жанровом уровне» и «направленность вовне -в «пространство» социализированного слушательского сознания, вместе с ним -в круг контекстных условий формирования данного сознания, определяющих его принадлежность к тому либо иному культурно-историческому типу. Таким образом, жанровый уровень исполнительского диалога в музыке представляет историческую детерминированность, контекстуальную зависимость коммуникативных функций музыки, прагматизм музыкально--творческого опыта. Данный уровень осуществляется в связи с обстановкой исполнения его участниками, характером творческого акта (например, общинностью или индивидуацией), инструментальностью музыкального события в широком и узком значениях - как приуроченностью, жизненной предназначенностью, ситуативным соответствием музыки, с одной стороны, как привлеченностью определенных средств исполнения, собственно «инструментария», с другой. Внешние условия музыкального диалога трансформируются в композиционные, как во внутримузыкальное коммуникативное пространство. Эти вопросы специально исследует Е. Назайкинский [7, с. 155].
Собственно проблема исполнительского диалога не являлась еще предметом специального исследования (за исключением, пожалуй, указанной работы О. Филатовой), хотя она неизбежно затрагивалась при обращении к вопросам исполнительской интерпретации. Можно говорить даже о привычном отношении в музыковедческих и теоретических исполнительских работах к ней как к проблеме исполнительского сотворчества, то есть в связи с обособлением позиции исполнителя как автора интерпретации музыкального произведения и, таким образом, соавтора композиторского замысла.
1 SCIENCE TIME 1
Литература:
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: в 2 кн. / Б. Асафьев. - Кн. 2.- Л.: Музгиз, 1963. - 379 с.
2. Гессе Г. Игра в бисер / Г. Гессе. - М.: Правда, 1992. - 496 с.
3. Давидов М. Теоретичш основи формування виконавсько! майстерност баяшста / М. Давидов. - К.: Музична Украша, 1983. - 240 с.
4. Ищук В.В. Некоторые аспекты музыкально-исполнительского мышления индивида [Электронный ресурс]. - Режим доступа: Ы1р:// www.yspu.yar.ru
5. Карасева М. Профессиональный музыкальный слух в контексте современной практической психологии / М. Карасева // Музыкальная академия. - 1999. - № 4. - С. 172-185.
6. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника / К.А.Мартинсен. -М.: Музыка, 1966. - 220 с.
7. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия / Е. Назайкинский. -М.: Музыка, 1972. - 380 с.
8. Самойленко А. Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога: монография / А. Самойленко. - Одесса: Астропринт, 2002. -243 с.
»
10
