CC BY
26
О жизни и о себе
ИНТЕРВЬЮ
С ОЛЕГОМ ПАВЛОВИЧЕМ ТАБАКОВЫМ
Олег Павлович Табаков родился 17 августа 1935 года в Саратове. Учился в мужской средней школе № 18 города Саратова. Решающее влияние на выбор профессии оказали занятия (1950-1953) в театральном кружке «Молодая гвардия» Саратовского дворца пионеров и школьников.
В 1953 году поступил в Школу-студию МХАТ на курс Василия Осиповича Топоркова. Учась на третьем курсе, сыграл свою первую роль в кино в фильме «Саша вступает в жизнь» режиссера Михаила Швейцера.
В 1957 году О.Н. Ефремов создал Студию молодых актеров, преобразовавшуюся впоследствии в театр «Современник». Олег Табаков был самым молодым из шести основателей нового театра. Роль студента Миши в спектакле «Вечно живые» стала его первой работой в театре. С 1957 по 1983 год - актер театра «Современник». В 1968 году, по приглашению театра «Чиногерны клуб», сыграл в Праге свою самую любимую роль - Хлестакова в спектакле «Ревизор». В 1970 году, после назначения О. Н. Ефремова художественным руководителем МХАТ, назначен директором театра «Современник».
В 1973 году О.П. Табаков начал обучать молодых актерскому ремеслу. Собрав команду единомышленников-волонтеров (куда входили В. Фокин, А. Дрознин, К. Райкин, А. Леонтьев, И. Райхельгауз, В. Поглазов, С. Сазонтьев), О.П. Табаков устроил беспрецедентную акцию: объявив набор в драмкружок, прослушал три с половиной тысячи претендентов-старшеклассников и отобрал 49 человек. В этом «драмкружке»,располагавшемся во Дворце пионеров им. Крупской, дети обучались по вузовской программе: им преподавались исто-
рия мирового искусства, история русского театра, сценическое движение и пластика. В 1976 году О.П. Табаков на базе ГИТИСа набрал курс из 26 студентов, основой которого стали те, кого он привел из своего «драмкружка».
С 1980 по 1982 год читал лекции студентам Хельсинкской театральной академии. Поставил с финнами дипломный спектакль «Две стрелы». В 1982 году набрал новый актерский курс, который через несколько лет станет основой труппы нового театра. С 1983 года - актер МХАТ. Первая роль на сцене МХАТ -Сальери в пьесе П. Шеффера «Амадей». В 1986 году первый зам. министра культуры подписал приказ о создании трех московских театров-студий, одним из которых был театр-студия под руководством Олега Табакова. С 1986 года по 2000 год - ректор Школы-студии МХАТ им. Вл. Немировича-Данченко. В 1992 году основал летнюю школу им. К.Д. Станиславского в городе Бостон (США). С 1987 года - актер МХАТ имени А.П. Чехова. В 2001 году назначен художественным руководителем МХТ имени А. П. Чехова, совмещает с художественным руководством Московским Театром под руководством Олега Табакова.
Народный артист СССР, лауреат Государственных премий, член Совета по культуре при Президенте РФ.
Награды: Премия Президента Российской Федерации в области литературы и искусства; Премия газеты «Московский комсомолец» по итогам 2002-2003 гг. («Лучший дуэт» - спектакль МХТ имени А.П. Чехова «Копенгаген»); Премия читателей газеты «Аргументы и факты» «Национальная гордость России»; Премия «Чайка» в номинации «Сердце ангела» за продюсер-ские успехи; Премия газеты «Московский комсомолец» (роль Серебрякова в спектакле «Дядя Ваня»); Премия газеты «Московский комсомолец» (сезон 2004-2005 гг.) в номинации «Человек года»; Премия «Чайка» в номинации «Патриарх»; Премия «Хрустальная Турандот» в номинации «За доблестное служение искусству»; Орден «За заслуги перед Отечеством» II степени.
Что побудило Вас выбрать путь в искусство?
Все очень просто. Подросток вступает в очень рискованную полосу своей жизни, если учесть что мои 12-13 лет пришлись на 1947-1948 послевоенные годы, - влияние улицы, как едва ли не основной силы, которая формировала личности тогдашних подростков, очевид-
на. Мама врач-рентгенолог растила меня и мою сводную сестру на низкую заработную плату, уходя в полдевятого утра на работу и возвращаясь в полдевятого вечера. И никакой возможности встретиться: только утром, завтракая перед школой, и вечером, обедая. Этот обед плавно перетекал в ужин борщом. Это и было причиной, по которой мама решила, что меня надо изъять с улицы. Она отвела меня в саратовский Дворец пионеров - в шахматный кружок: карьера моя могла сложиться иначе, у меня там были определенные успехи.
Но судьбе было угодно распорядиться иным образом. Театральным кружком руководила Наталья Иосифовна Сухостав - дочь профессора Сухостава, интеллигента из Чехословакии. Ее отец приехал в революционною Россию где-то в 1920-е годы с тем, чтобы принять участие в создании нового общества и формировании нового человека. Наталья Иосифовна имела неосторожность выйти замуж за следователя по особо важным делам Томашайтиса. Ему было поручено, как всегда при окончании какого-то большого строительства, найти вредителей. А построен был в Саратове ни много ни мало самый крупный в Европе крытый рынок - представительное, красивое в архитектурном отношении здание. Постольку Томашайтис нашел причину для расстрела только трех человек (надо было 12), то в итоге расстреляли его самого. А Наталья Иосифовна, как это говорили в России с «волчьим билетом», из актрис саратовского ТЮЗа превратилась в безработную. Видимо единственное чем ей позволено было заниматься на идеологическом фронте - это руководить театральным кружком в саратовском Дворце пионеров. Она умудрилась за свою долгую жизнь выпустить в свет более 160 артистов. Россия, в этом смысле, получила пополнение немалое.
Когда в этом театральном кружке не хватило мальчиков (девочек было много, а мальчиков - дефицит), она пришла в шахматный кружок и сказала: «Надо выручать». Я был среди тех, кто сказал: «Давайте я попробую». Я вышел на сцену, и она попросила: «Скажи: "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!"». А я, будучи внуком владельца огромного имения, в Балтском районе Одесской области, не без подтекста произнес эту фразу. Видимо, ей понравилось. Она сказала: «Голос маленький, но посмотрим». Вот так я и стал ходить в драмкружок саратовского Дворца пионеров.
Закончив школу и сыграв в этом драмкружке довольно много ролей, я стал заметным персонажем худо-
жественной самодеятельности города Саратова. Видимо, никакого другого выхода у меня не было - и никакого другого шанса попробовать себя ни в физике, ни в химии и ни в медицине. По тем временам хорошо платили врачам-гинекологам и мама рассчитывала, что я встану на этот скользкий путь. Я поехал в Москву, и поступил в школу-студию Московского Художественного театра.
Моя мама понимала, что если оставить меня на улице, я стану или хулиганом, или вором, поэтому я был сдан во Дворец пионеров. Проводил я там, по сути, все свободное время. У меня появился мой особый мир.
Еще я был довольно заинтересованным театральным зрителем. В нашей коммунальной квартире из восьми комнат один из жильцов - Владимир Григорьевич Кац - лечил от алкоголизма саратовских «мандаринов». Из-за этого у меня были довольно регулярные бесплатные билеты в ТЮЗ: пятый ряд - 9, 10 места и в цирк (тут уж я не помню какие места). И вот, таким образом, став почти профессиональным зрителем, я посмотрел все, что было в ТЮЗе. Саратовский ТЮЗ был одним из самых живых организмов тогдашнего советского театра. Руководитель ТЮЗа - Юрий Владимирович Киселев, происходивший из города Семенов Нижегородской губернии, сразу после войны выпустил в жизнь группу очень одаренных людей. Он брал молодых, учил, и они становились актерами протагонистами саратовского ТЮЗа. Одна из этих актрис, опять-таки работает во МХАТе, - народная артистка Раиса Максимова.
Все вместе взятое, как вы понимаете, никаких вариантов мне не давало. Моим классным руководителем была мать такой замечательной артистки из «Современника» Лили Толмачевой - Маргарита Владимировна. Она преподавала у нас физику и была нашим классным руководителем. И сколько бы двоек в течение четверти я не получал, она выводила мне всегда крепкую уверенную тройку. Таким образом, шансов никаких кроме театрального института у меня не было. Это и случилось в 1953 году. Тогда после смерти Сталина, я приехал в Москву и поступил. Проучился четыре года. И до сих пор занимаюсь этим ремеслом.
Назовите Ваши личностно значимые жизненные ценности. На что Вы
ориентируетесь? Что для Вас самое главное?
Десять Заповедей. Это было мне дарено бабушкой. Вначале это было очень скучно и рационально и, главное, не совместимо с моими практическими проблемами. К тому же, моя сложность бытия заключалась в том, что я вел по сути дел жизнь двойную (двойная бух-
галтерия существования). Я довольно рано - с 1949 года - узнал практически о страшном государственном тоталитарном режиме, который арестовал человека, влюбленного в мою мать.
Он был архитектор по образованию, читал газету «Британский союзник» и слушал радио «Голос Америки». Ему был инкриминирован заговор против Сталина. А поскольку заговор против Сталина в одиночку не делается, требовалось назвать круг людей, которые входили в это преступное сообщество. Одним из них должен был стать мой дядя Анатолий Андреевич, а другим моя мать Мария Андреевна. Его пытали. Рассказала мне об этом его мама. Однажды я провожал свою маму с работы домой. Мы вдруг услышали голос сзади: «Вы не оборачивайтесь. Я буду рассказывать, что они с ним делают». Рассказала очень страшные вещи.
Я знал об этом с одной стороны. Я знал и о том, что мой дед (владелец огромного имения в Балтском уезде Одесской губернии, поставлявшей большое количество пшеницы императорской армии российской) умер в своей постели в декабре 1919 года, спустя два года и два месяца после Октябрьского переворота. В своей библиотеке, в своем господском доме. Я тогда уже своим слабым умишком понимал, что два года и два месяца восставший русский крестьянин не только не разграбил и не сжег, а сохранял, кормил и оберегал моего деда. Все это плохо сочеталось в моем сознании. Я много знал. Знал, что пытают, убивают, по ночам приезжают.... Из этих противоречивых реальных составляющих складывалось мое сознание. Я и жил, зная обо всей этой мерзости.
Последние два года обучения в школе-студии и еще один год после нее я провел в семье потомков художника Валентина Александровича Серова, где была редкой души и ума женщина, внучка Валентина Александровича Ольга Александровна Хортик. Она собственно и стала моим нравственным учителем. И слова: порядочность, обязательность, бессмысленность лжи (врать не стоит, потому что запоминать придется много) вошли в мое сознание. Во всяком случае, до 1962 года, до публикации рассказа «Один день из жизни Ивана Денисовича» Александра Исаевича Солженицына жизнь была одна, представление было одно, а после этого, как сформулировала Анна Андреевна Ахматова, с которой я лежал какое-то время в Боткинской больнице: «Жить и творить после публикации этой книги, как прежде мы писали, нельзя».
Все-таки принципы жизни чувственно формируются довольно долго.
Ваши личностно значимые жизненные ценности в Ва-
Это некорректный вопрос в том смысле, что говорить мне о том, как они отражаются, было бы неверно. Об этом должны сказать зрители, видевшие меня в моей профессиональной работе.
Другое дело, я могу сказать, что был с малых лет кооптирован Олегом Ефремовым в руководящий орган в театре «Современник». Мне было 22 года. Он меня кооптировал, я там ведал административными проблемами: занимался пропиской Жени Евстигнеева. Одно могу сказать, что зуб за зуб и око за око - это не для меня. И в ответ на пакости пакостью я не отвечал никогда, не потому, что не мог, а потому, что мне это было не интересно. Я всегда очень верил в то, что отпущенными мне способностями я могу ответить лучше, нежели ущемляя достоинство или унижая человека.
Потом, когда мне было около 35 лет, я стал директором и с тех пор директорствую, вот уже больше 40 лет.
Моя свобода кончается там, где начинается неудобство моего соседа, - это мой главный принцип.
Как влияет Ваше творчество на ваши личностно значимые жизненные ценности?
Театр - это зона повышенного риска во всех смыслах: в социальном и даже в интимном. И если так смотреть на вещи, то это облегчает твою жизнь.
Если посмотреть на генофонд моих героев, которых я сыграл (в кино их было больше ста, в театре эта цифра приближается к такому же показателю), то все-таки мысль о том, что добро может побеждать зло, остается доминирующей. Я думаю, что если ты делаешь добро не корыстно, то это каким-то образом упорядочивает твою жизнь.
Парторганизацию (я тогда был ректором школы-студии) я запретил до того, как Б.Н. Ельцин запретил компартию. Это с одной стороны. С другой стороны, люди, проработавшие в МХАТе тридцать и более лет, вне зависимости от того, выходят они на сцену или не выходят, сегодня получают свои 25 тысяч рублей, а женщина, родившая ребенка, получает уже полтора года 5 тысяч рублей в месяц, а с 1 апреля 2007 года - 6 тысяч.
Почему люди бизнеса дают мне деньги? Видимо, потому, что я не ворую, и потому, что реально каждый человек, уходя в отпуск, получает довольно серьезную сумму на оздоровление. Ежемесячно на доске объявлений в театре вывешивается бюджет этого месяца: куда пошли заработанные деньги.
Как отражаются шем творчестве?
Как Вы можете охарактеризовать современное российское театральное искусство?
Российское театральное искусство наиболее способно к деторождению, если сравнивать его с европейским театральным искусством, которое либо вовсе, либо во многом утратило эту способность. Говоря о российском театральном искусстве, я имею в виду прежде всего театральное дело Москвы: это самообновляющийся процесс. Методология этого не оригинальна. Это методология студийного способа рождения, открытого Станиславским и Немировичем больше ста лет назад. Немирович был обращен к идее Ибсена о двадцатилетиях развития.
Двадцать лет - это некий ресурс, который вырабатывает одно поколение. После этого срока живой театр становится мертвым.
«Подвал» - студия под руководством Олега Табакова. Это театр, которому в будущем исполнится 30 лет.
Я думаю, что российский театральный процесс -самый живой процесс: и рождение студии Сережи Же-новача, а до этого - рождение студии Петра Ефимовича Фоменко, а до этого моей студии, а до этого «Таганка» родилась, а до этого «Современник», а до этого студия Воинова и Цейтлина, а до этого Арбузовская студия. Одним словом, «может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов российская земля рождать».
Люди идут в театр, желая сравнить свой жизненный, эмоциональный опыт и опыт театра.
Какую часть своей личности Вы отдаете в свое творчество?
Главное: в вечер, когда я играю, выдать все, на что я сегодня способен. Мало того, когда я играю тяжелые спектакли, я готовлюсь: ложусь спать где-то в половине пятого дня. И сплю до шести или до начала седьмого. Результаты моей профессиональной работы становятся лучше, если я отдаю все. У театра вообще есть удивительные компенсаторные возможности. На сцене проходит головная боль, зубная боль, мышечная боль. Люмбаго проходит.
Я, будучи директором «Современника», страдал люмбаго и не мог отменить спектакль «Провинциальные анекдоты» по Вампилову. Это был шлягер театра, и билеты все были проданы. И меня усадили в машину. Я приехал в театр, меня уложили на раскладушку - я там алкоголика буйствующего играл. Я просто не верил, что боль вдруг пропадет. Но когда раскрылся занавес, я медленно, но верно, встал, не испытывая боли, однако тревожась, чтобы она не возникла. Мало этого, потом
стал расправляться физически с исполнителем благородной роли. Как только отгремели аплодисменты, и занавес закрылся, боль стала настолько нестерпимой, что, дойдя до края сцены, я упал на руки встречавших меня коллег.
Насколько Вы открыты своему зрителю и насколько Вы закрыты от своего зрителя?
Я уже достаточно взрослый, чтобы не сказать старый. Я достаточно хитер, чтобы не сказать умен, чтобы не испытывать потребности пускать кого бы то ни было в мой внутренний мир.
Я отнюдь не праведник, я по православным нормативам - грешник. Я расторгнул первый свой брак, женился на своей ученице, что вообще тоже есть грех.
Вместе с этим, моя деятельность на посту главы второй семьи успешна. Понимаете, с одной стороны, никого не пускаю, а с другой стороны, есть некие нормативы, о которых я берусь говорить, но очень ограниченно. У меня нет потребности исповедоваться ни перед зрителем, ни перед кем бы то ни было. Эта языческая формула «Я сам себе высший судья», она, к сожалению, и к ошибкам меня приводит.
Насколько Вы человек публичный? Насколько Вы человек внутренний?
Наверное, я публичный человек. Если перечислить знаки общественного признания моей значимости, то они свидетельствуют, во-первых, о том, что, к сожалению, умерли многие мои сверстники или люди старше, и круг людей, награждаемых знаками общественного признания, очень сузился. Раз в год мне две или три награды вручают. Если исходить из этого, я, конечно, публичный человек. Я вчера получил письмо из Санкт-Петербурга, Фонд называется «Согласие», и там пишут, что человек, пожарник, собой пожертвовал и вынес своего коллегу, и огонь изуродовал его лицо. Лечение стоит сто тысяч рублей, а мне как раз принесли мою зарплату. Я зову мою помощницу и говорю: «Вот отправьте». Я никогда об этом не рассказывал. Вам первым.
Насколько Вы идентифицируете своего героя с самим собой? Насколько Вы отчуждаете своего героя от себя?
Очень не простой вопрос. Российская технология исходит из Пушкина: «Над вымыслом слезами обольюсь». Но «облиться слезами» я могу только в том случае, если я подложу аналоги свои, из себя. И никакого другого способа эти слезы из себя исторгнуть нет. Есть, конечно, способ. Например, в кино капают гли-
церином в угол глаза. Моя технология достаточно разработана, мой психофизический аппарат достаточно разработан, и я не душевно больной, и я никогда не стану биться головой о стену. Наверное, в тот день, когда играю Сальери или Ивана Коломийцева в «Последних» у Горького, умонастроение у меня одно, оно в большей степени саркастическое. Я точно могу сказать, что мне чужды призывы долгого сосредоточивания, подготовки и мучительного выхода из этого блаженного состояния.
Полагаю, что если это наличествует, то это признаки душевного нездоровья. Я нормальный театральный профессионал. И самым главным признаком нормы является, наверное, то, когда начинаешь спектакль с давлением 160 на 100, а кончаешь 130 на 80. Вот это самое главное.
Стыдно вообще на эту тему рассуждать, рассказывать о сложностях профессии. Из моей юности: очень светская актриса (поэтому не буду называть ее фамилию) говорила: «Вы знаете, я когда играла доярку Дашу, я несколько дней приходила к семи часам утра». Я думал, почему она приходила к семи, если первая дойка бывает в половине третьего? «Вот я смотрела, как она своими ловкими руками.» Короче говоря, это все нехорошо. Занимайся профессиональным делом, вживайся в роль.
О каких постановках и ролях Вы мечтаете? Каковы их феноменологические особенности?
Я вам отвечу стихами Д. Самойлова:
Упущенных побед не мало, Одержанных побед не много, Если можно бы сначала Жизнь эту вымолить у Бога, Хотелось бы, чтоб было снова Упущенных побед не мало, Одержанных побед не много.
А с другой стороны, еще одно восьмистишие Д. Самойлова:
Вот и все. Смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении,
Стали слышны наши голоса.
Тянем, тянем слово залежалое
И говорим и вяло и темно.
Как нас чествуют, и как нас жалуют!
Нету их. И все разрешено.
Довольно печально, но, с другой стороны.
Насколько Ваши герои уподоблены Вашим сущностным особенностям, Вашей личности?
Трудный вопрос... Я думаю, что в моей жизни было и так и этак. Первая моя роль на профессиональной сцене - это роль мальчика Олега Савина. Было мне к этому времени 22 года, а когда снимался фильм, мне было 26 лет. Никакой тяжкой работы над этой ролью, никаких мучений не сопутствовало моей работе. Олег Николаевич Ефремов ругал меня за то, что я мало работаю. Но когда я выходил на сцену, то сочувствие зрительного зала было значительно более высоким, нежели сочувствие, которым зал награждал других исполнителей.
Меня сейчас волнуют особенно серьезные проблемы. Я играю 24 года в пьесе «Амадей» Сальери, и я вижу, как с каждым годом растет количество людей, сопереживающих Сальери. Я вообще не завидую никому, кроме людей, знающих французский, умеющих играть на скрипке или на пианино.
Можно ли говорить о единстве автобиографической и эстетически-художественной ипостаси?
Нет, нет - в нашем ремесле это не так. Это все от лукавого.
