CC BY
86
ГИТИС-140. УЧИТЕЛЬ - УЧЕНИК. ДИАЛОГИ GITIS-140. TEACHER - STUDENT. DIALOGUES _
67
А. П. ЗВЯГИНЦЕВ
Москва, Россия А. Н. ЗОРИН
НИУ Саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского, Саратов, Россия
A. P. ZVYAGINTSEV
Moscow, Russia A. N. ZORIN
Saratov State University n. a. N. G. Chernyshevsky, Saratov, Russia
«ГРУППА КРОВИ»
АННОТАЦИЯ:
В преддверии юбилея редакция альманаха пообщалась с Андреем Звягинцевым, известным отечественным кинорежиссером, выпускником актерского факультета ГИТИСа 1990 года. В беседе Андрей Петрович поделился воспоминаниями о годах учебы в институте и опыте постижения профессии артиста и режиссера, рассказал об этапах своего творческого пути, начавшегося на сцене Новосибирского ТЮЗа, об учебе на курсе Евгения Лазарева и Владимира Левер-това, общении с педагогами института, студенческих работах и опыте знакомства с выдающимися кинолентами, повлиявшими на формирование эстетики кинорежиссера. В ходе диалога были затронуты важные темы, касающиеся особенностей существования артиста на театральной сцене и в кино, театральной педагогики, нюансов трактовки системы Станиславского в российской и зарубежной театральной традиции.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Андрей Звягинцев, ГИТИС, театральная педагогика, режиссура, кинематограф, В. Н. Левертов, К. С. Станиславский, Ли Страсберг.
"BLOODTYPE"
ABSTRACT:
On the eve of the anniversary, the editors spoke with Andrei Zvyagintsev, a famous Russian film director, a graduate of the acting faculty of the Institute (1991). Andrei Petrovich shared in the conversation his memories about years of study at GITIS and the experience of comprehending the profession of actor and director, spoke about the stages of his career, which began on the stage of the Novosibirsk Youth Theater, about the years of studying at the Yevgeny Lazarev's course, communication with teachers of the institute, student work and knowing outstanding films that influenced the formation of the aesthetics of the filmmaker. In the course of the dialogue, important topics were touched on the peculiarities of the artist's existence on the theatrical stage and in the cinema, theatrical pedagogy, the interpretation of the Stanislavsky system in the Russian and foreign theatrical traditions.
KEY WORDS: Andrey Zvyagintsev, GITIS, theater pedagogy, direction, cinema, V. N. Levertov, K. S. Stanislavsky, Lee Strasberg.
— Андрей Петрович, расскажите о ваших учителях.
— У меня было три учителя. В ГИТИСе мастерскую вел Евгений Николаевич Лазарев. Однако настоящим мастером курса был Владимир Наумович Левертов. Он работал с нами каждый божий день. ГИТИС, или, точнее
68 будет сказать, его ученики, были главным делом его жизни. Любовь и безмерное внимание к каждому студенту были отличительной чертой Ле-вертова. Я поступил в 1986 году, закончил учиться в 1990-м. И вот только когда наш курс уже выпустился, Левертов впервые за долгие годы набрал собственный курс в ГИТИСе. До того времени он всегда был только педагогом при мастерах. Так вот, в нашем случае Левертова с полным правом можно было бы назвать мастером курса. Точнее, просто Мастером.
Второй мой учитель, но не по значению или иерархическому порядку, а в самом простом порядке перечисления — это Евгений Николаевич Лазарев. В том далеком 1986-м, когда наш курс был собран под его крылом, Лазарев был назначен главным режиссером Театра на Малой Бронной. Когда он нас набирал, его задачей было создать новый костяк труппы этого театра. К сожалению, не успели мы даже перейти на второй курс, как Лазарева выжили, выдавили из Театра на Малой Бронной. Ему пришлось вернуться к актерскому ремеслу, но уже в Театре Моссовета, а мы стали таким же, как многие другие, курсом актеров с неопределенным будущим: самостоятельной студии или нового молодого вина для старых мехов из нашего курса так и не сложилось.
До ГИТИСа у меня был еще один учитель, можно даже сказать, мой первый учитель. Лев Серапионович Белов. Я жил в Новосибирске и уже в 15 лет — притом осознанно — пошел в детскую театральную студию при ТЮЗе. Она служила своего рода подготовительным или тестовым этапом к поступлению в театральное училище. Ясное дело, что мы, студийцы, этого не сознавали, да и знать не могли, что было в планах Белова. Студию он тоже рассматривал не только как будущий костяк курса, но и как новую кровь для своего театра. Однако из всего этого костяка только я один в училище и поступил.
Лев Белов в моей жизни и в творческой биографии — значительная фигура, если не сказать больше. Я рос без отца, и потому, наверное, моя мама называла Белова не иначе как отцом. Когда тебя в 15 лет подхватывает в жизни старший наставник — подсказывает тебе, что читать, что смотреть, как отличать в искусстве настоящее от паллиатива, воспитывает в тебе человеческие качества, — никак иначе, как отцом, такого наставника и не назовешь.
Белов в то время не только преподавал в училище, но был еще и главным режиссером Новосибирского ТЮЗа. И вот, в конце первого курса училища, Лев Серапионович вдруг говорит, что хочет дать мне роль в театре. То есть не в студенческом или в дипломном спектакле, а в настоящей труппе театра, да еще и главную роль. Это 1981 год, мне 16 лет. В сентябре, с начала учебного года, мы стали репетировать. Весной следующего года мы выпустили «Не помню». Так назывался спектакль по повести Камила Икрамова «Семёнов». Очень важный для меня спектакль, важная драматическая роль. Мальчик-пионер времен Великой Отечественной войны. Оккупация, южные территории, бесчинства в городе, на глазах моего героя убиты сестра и мать. И вот пацан расстреливает из автомата, оставленного без присмотра кем-то из полицаев, нескольких человек, работающих на фашистов. Его бросают в застенки гестапо, где пытают, полагая, что мальчик как-то связан с партизанами.
Он принимает решение на все вопросы отвечать «не знаю» и «не помню», а после всех издевательств и побоев теряет память, у него случается амнезия. Спектакль раскручивался в обратной перспективе, то есть начиналось все с того, как красноармейцы спасают неизвестного мальчика в освобожденном городе, а потом, когда тот начинает понемногу вспо- 69
минать, что случилось, в этой ретроспективе мы, зрители, и видим всю его судьбу. Вот такая совсем недетская роль в детском театре у молодого, неоперившегося артиста.
Премьера прошла хорошо. Спектакль стал заметным событием в театральной жизни города. Я играл эту роль все три года, пока учился в театральном. Лев Серапионович Белов, без преувеличения, действительно впустил меня в мир актерской профессии. К окончанию учебы у меня в театре накопилось уже несколько главных ролей, я был заметной фигурой в театре. Так что вот они, мои учителя — Лев Белов, Евгений Лазарев и Владимир Левертов.
— Зачем же вы, будучи заметной фигурой, уехали из Новосибирска?
— Я действительно много играл в театре. Бывали такие периоды — к концу обучения особенно, — когда в моем расписании было до 25 спектаклей в месяц! «Это уже похоже на киносеансы», — как-то в шутку я сказал об этом Белову.
Отчетливо помню момент, когда однажды я сидел перед гримерным столиком, наносил грим, смотрел на себя в зеркале и вдруг осознал: что вот здесь, именно перед этим столиком (и даже, может быть, эти самые лампочки еще будут вкручены по зеркалу вокруг), с этим вот выдвижным ящиком, где лежит моя коробка грима, я просижу еще 20, может быть, 30 лет... Мне стало так страшно, я понял: надо бежать. После окончания училища ушел в армию, хотя Белов пытался меня «отмазать». Я отказался от этих планов, потому что понял, что если «откошу» от армии, то навечно останусь в этой труппе, перед этим самым гримерным зеркалом. Через два года и на третий день после демобилизации я уехал в Москву и поступил в ГИТИС. Это одна сторона дела. А другая — на третьем курсе новосибирского театрального я увидел в кино Аль Пачино. В прокат вышел фильм, причем, по-моему, «ворованная копия», потому что она была черно-белая, а в оригинале оказалась цветной. Фильм «Жизнь взаймы» по роману Ремарка. Я увидел это — и Аль Пачино мгновенно стал моим кумиром. Представьте, мне лет 18, я вижу его игру и не понимаю, как он это делает. А между тем уже вовсю работаю в театре, учусь актерскому ремеслу, то есть будто бы в контексте, но не понимаю, как он это делает. Это позже я узнал, что Аль Пачино — ученик Ли Страсберга, наследника Станиславского. А тут я просто был поражен. Вскоре вышел еще один фильм с ним, «Правосудие по-американски». И, конечно, я ходил на все сеансы. Выучил реплики наизусть. Хотя они дублированные, естественно. Но дублировали тогда неплохо, кстати. Одним словом, я понял, что мне надо в Москву. Ничего дурного не хочу сказать в адрес новосибирской школы или своего мастера. Ничего. Просто во мне появился еще один дополнительный жесткий диск, который копил информацию подспудно.
— В ТЮЗе не было режиссеров, которые могли бы предложить альтернативу?
— Тут ведь даже не в этом дело. Хотя могу сказать, что и альтернативы, иного взгляда на актерскую игру, как и вообще другого взгляда
на сценическое пространство или способ существования театра, конечно, ждать было трудно. Новосибирск, как ни крути, по меркам того времени — это провинциальный достаточно взгляд на театр, не забывайте, я говорю о середине 80-х. А это излет всего советского — и уклада, 70 и мышления. 1980 — 1984 годы. Вспомните, только в ноябре 1982-го умер Брежнев. Это времена того самого «застоя», хоть и на его излете. В столицах театральная жизнь и мысль были более передовыми, без сомнения. До нас докатывались волны новых идей, но только каким-то глухим эхом. Не было такой децентрализации, как сейчас, мы жили в изоляции по отношению ко всему остальному миру, к его идеям и экспериментам. Наконец, интернета не было. Ты мог только по слухам, доносящимся из столиц, попробовать достроить в уме, используя свою фантазию, какой-нибудь спектакль мифический. Однажды приехал на практику выпускник ГИТИСа, поставил со мной спектакль, но никаких особенных чудес я не услышал ни в его словах, ни в его способе работы. Никаких революционных или авангардных идей не появлялось вплоть до моей учебы в Москве, даже, скажем так, до середины обучения в ГИТИСе. Когда я увидел несколько московских спектаклей, а потом и фильмы Антонио-ни — «Приключение», «Затмение», фильмы других великих режиссеров: вот тогда что-то повернулось.
— А Тарковского? Вы увидели его еще в Новосибирске?
— 1982 год. Март. Я так хорошо это запомнил, потому что, спустя время, листал книгу — и вдруг увидел фотографию, черно-белую, на которой мне все показалось очень знакомым, почти родным: лесенка, ведущая к колоннам Дома культуры, балясины под широкими перилами и афиша тех самых лет. От руки нацарапано: «Ретроспектива Тарковского 2 — 8 марта». Я смотрю на нее и думаю: ба, да это же «Кобра»! Так мы называли между собой клуб Октябрьской революции. Та самая афиша,
у которой лет 30 назад стоял и я. Привезли тогда все его полнометражные фильмы. На тот момент последним был «Сталкер». Их показывали последовательно каждый вечер. И мы каждый вечер с понедельника по пятницу ходили, смотрели эти фильмы. У нас на курсе был парень старше нас всех. Ему — 25, а мне — 18. Юра Цехановский, к своим 25 годам он знал, что читать, что смотреть и вообще что есть что; то есть он как бы курировал весь наш курс и особенно какой-то небольшой кружок этого курса. Помню, Кайдановский приезжал к концу ретроспективы и приходил к нам в театральное училище на разговор.
— А вы видели Кайдановского в других фильмах? Он же снимался во всяких «Золотых речках», хотя шикарно работал в приключенческих лентах,
в мелодраме.
— Да, конечно. Видел и какую-то космическую историю, где он антропоморфного робота играл. Это же судьба любого актера — он ждет своего режиссера, как невеста своего жениха. Не он выбирает, выбирают его. Актер ищет воплощения того своего замысла, к которому, как ему кажется, он призван. Так драматический актер ищет трагедию, драму,
а сниматься приходится в роли какого-нибудь робота на космической станции. Ничего не поделаешь, такая профессия. Кайдановский приехал в Новосибирск, выступил перед студентами театрального. После встречи некоторые пошли провожать его в отель. Я тоже увязался, мы — человек пять — шли по ночному городу; разговаривал с ним кто-то
из самых продвинутых студентов, про какие-то библейские тексты они говорили. А мы шли и слушали старших. Сильное впечатление было от этих фильмов, конечно. Притом что я какие-то вещи еще не понимал тогда естественным образом — в силу возраста. «Зеркало» было для меня чем-то загадочным. Однако я понимал, что передо мной какая-то 71
большая гипнотическая сила. «Андрей Рублев» совершенно покорил меня своей мощью. В тот период — я говорю о Новосибирске — были и еще какие-то встречи с прекрасным, вроде Бергмана. Снова Цеханов-ский меня туда затащил. Черт-те где, в Кировском районе города, это вообще на другом берегу Оби, такой обшарпанный советский кинотеатр. Почти пустой зал. Человек десять вместе с нами. Кстати, ничего и не поменялось на самом-то деле. Как сидели эти десять зрителей, так они и сидят по сей день.
— Первый фильм Бергмана, который я увидел, который на меня произвел впечатление — «Молчание».
— А у меня «Осенняя соната». Я проплакал весь фильм, со мной ничего подобного не случалось прежде. Такая смычка произошла с тем, что
я видел на экране. Мы выходим из кинозала, и мой однокурсник говорит: «Смотри, что у тебя!» — и указывает на рубашку. Я опускаю глаза, а у меня на груди два огромных мокрых пятна. Ей-богу, я выплакал весь запас слез. Притом важно сказать, история, рассказанная в фильме, когда дочь в ночь исповеди упрекает свою мать в недостатке внимания и любви, никак не пересекается с моей собственной историей. В моей жизни как раз наоборот, материнская любовь была абсолютной. Моя мама поставила крест на карьере, на личной жизни — все силы своей любви она посвятила мне. Рассказ Бергмана не разбередил какие-то знакомые, близкие мне страхи или обиды, просто он настолько глубоко, подлинно промыслен, и сыграно актерами все было настолько совершенно, что попало в самое сердце. Игра Лив Ульман — фантастическая. По сути, весь фильм две женщины за кухонным столом сидят и разговаривают. Невероятно искренний и потрясающе глубокий фильм. С тех самых пор для меня и Лив Ульман, и Ингмар Бергман стали важнейшими фигурами в кинематографе.
— Итак, вы окончили учебу, отслужили два года в армии. Дальше был ГИТИС?
— Вы же знаете, как поступает молодежь в театральный? Думаю, так действуют и по сей день. Все подают документы повсюду. Вышло так, что первым местом, куда я пришел, был ГИТИС. До начала моих прослушиваний у меня не было приоритетов, я поступал и в ГИТИС, и в Школу-студию МХАТ, и в Щуку. Не знаю, как сегодня, тогда, в середине 80-х, в среде абитуриентов всем было известно, что престижных вузов только три — ГИТИС, Щука и МХАТ. Я услышал в кулуарах среди абитуриентов, что есть такой педагог, к которому надо обязательно поступать — Ле-вертов. У него действительно была очень высокая репутация педагога, наследника школы и идей Станиславского, другими словами, школы психологического театра. «Левертов» для театральной школы Москвы — это было значительное имя.
И вот меня совершенно поразило, что на первое же прослушивание, где самый массовый отсев абитуриентов и куда часто ставят вторых-третьих педагогов, бывших выпускников или даже студентов, он пришел
сам. Его участливое внимание к тому, кого он берется учить, было требовательным и высоким, но еще, можно сказать, он боялся пропустить кого-то талантливого, то есть доверить этот выбор третьим лицам. На первом же прослушивании я что-то отчитал. Я видел по глазам, что 72 он все понял. Понял, что я уже актер. Он спросил, откуда я. Я говорю, что вот, в техникум не поступил, после чего пошел в армию, после армии еще год слонялся без дела, теперь вот пришел к вам. Я ведь мог подтасовать датировки, потому что у меня была значительная фора — я поступил в театральное после девятого класса. Но он, конечно, все понял. Однако после прослушивания нашел меня и сказал: «Андрей, не ходите больше никуда. Я знаю, сейчас вы все пойдете во МХАТ, в Щукинское. Не ходите. Поступайте к нам. Завтра же сдавайте все документы. Я вас сразу двигаю на третий тур, где будет кафедра и ваш мастер — Лазарев. А он сейчас главный режиссер Театра на Малой Бронной. Он собирается набрать курс, который станет костяком молодой части труппы. У нас большие планы». И еще забросил такой аванс или комплимент: «Нам надо набрать курс из 22 студентов. Мы уже месяц смотрим абитуриентов, и на сегодняшний день вы идете номером вторым. Третьего у нас пока нет». Кто там был под номером один, только ему известно, но, возможно, Левертов хотел сыграть на моем самолюбии. Июнь 1986 года. Случилось так, что первое место, куда я пришел, был ГИТИС, набор на курс Лазарева.
— А что вы исполняли на экзамене? Какой выбор был? Помните?
— В программе был Маяковский, «Облако в штанах». Лирическая часть: «Мария! Мария!» Сильный, страстный фрагмент. Монолог Хлестакова, из первого акта, сцена в гостинице, «так есть хочется». Сцена вранья прекрасна, но она огромная, могли не дать сыграть до конца. Поскольку я был уже стреляный воробей, с опытом игры в театре и с опытом обучения, я, естественно, и взял две крайние позиции. Одна — любовная лирика, мощная, эмоциональная. А другая — комедийный фрагмент. Что там было на месте басни и прозы, я попросту уже не помню.
Евгений Николаевич Лазарев, кстати, всегда был моим защитником, поддерживал меня, говорил: «У Андрея своя внутренняя лаборатория, он там что-то свое затевает». Действительно, я уже на втором курсе ГИТИСа увлекся кино, увлекся другой формой актерского существования — «бесконфликтной», что ли, ровной. Актеров воспитывают в идеях о том, что любая сцена, каждый эпизод должен менять твоего героя, он должен войти в сцену одним, а выйти из нее другим. «С твоим персонажем непременно должна случиться перемена». Меня такая позиция стала смущать. Я полагал, что не по таким законам строится существование актера в кадре, в эпизоде, в сцене спектакля, что есть и другой способ; что актер — это такой же элемент ландшафта, с которым ничего не происходит, пока ветер не подует или солнце не взойдет. И что же в таком случае должно «произойти» с персонажем к финалу, если в сценарии обычно до сотни эпизодов? Или мы так и будем пучить глаза артистов, чтобы подтвердить, что заслуживаем внимания зрителя и что не зря едим хлеб кинематографиста? Это мы таким-то товаром собираемся удивлять нашего зрителя? А где же зоны для сомнений, рефлексий, созерцаний? Где нам явится человек таким, каким и является? Разве недостаточно зрителю того, что он просто может созерцать непосредствен-
но на экране человеческий поступок? Это когда ту самую пресловутую «перемену» зритель, возможно, обнаружит в самом себе. А с актером, между тем, ничего видимого может не случиться, ничего «выразительного», «артистического», «яркого». То есть зримого, явленного актером перехода из одного состояния в другое может и не произойти. Ровно так, как в жизни.
— Как человек он тождествен себе.
— Да, но только и увлекаться этими умозрениями тоже опасно, можно сделать игру анемичной, бескровной и — снова, только с другого конца — неживой. Тут, как во всем, стоит потерять чувство меры и любое — даже самое прекрасное — может обернуться полной своей противоположностью.
I
На съемках фильма «Нелюбовь»
— Я вчера бросил реплику по поводу документального фильма «Андрей Звягинцев. Режиссер», где центральная сцена работы с артистом всех просто поразила. Сцена, в которой одна актриса не может выполнить ваше задание. Простой психологический жест, когда она кладет в сумку тетрадки, ручки, футляр для очков и должна просто сказать: «Да-да, идем». И вот она каждый раз наполняет текст чем-то, чем-то...
— Да, ей надо было отказаться быть выразительной в каждый момент времени. Стать травой, как я это называю. Вот есть луг, на котором растут прекрасные цветы — с тычинками и лепестками. Они ярко-красные или желтые, оранжевые. Как известно, им необходимо привлечь к себе бабочку или пчелу, чтобы те помогли свершиться неизбежному вечному кругу перерождений. А рядом с этими цветами на лугу — трава. Она растет вокруг в бесчисленном количестве, и это — поток жизни, люди. Простые люди проживают свои жизни. И ведь с ними происходит все то же самое, что с разноцветными тычинками и пестиками. Только они не кричат о себе. Трава, как и цветы, так же наполняется соком, она так же тянется к солнцу и точно так же отдает свое семя земле. Стать травой, отказать себе в выразительности, стать таким, как все, — непростая задача для артиста, можно сказать, противоречащая его природе.
— Мне кажется, что это еще и беда хороших артистов.
— Это худо переданная и давно позабытая ее адептами школа. В этом смысле беспечно забытого у нас Станиславского успешно и с восторженной благодарностью подхватил Ли Страсберг на своих берегах, в Нью-Йорке, когда учил таких артистов, как Брандо, Аль Пачино или Роберт Де Ниро. Эти актеры наполнены внутри и никогда не тянут игру наружу, если только в этом нет необходимости, они исполнены внутреннего огня, не кривляются и не пучат глаза, а проживают, используя Метод Страсберга, прямого наследника Системы Станиславского с ее «школой
переживания», школой уподобления живым, человеческим реакциям в выражении эмоций, глубоким погружением в жизнь персонажа, когда на протяжении всего съемочного периода не выходят из берегов созданного образа, оставаясь и вне кадра тем, кого играют на этот раз. Когда 74 лет 15 назад в Москве, в театре в Камергерском, побывала великая Мэрил Стрип, она, выйдя на сцену, преклонила колени и поцеловала подмостки, на которых играл и учил Станиславский. Для американской школы кино эти два имени, эти две ветви одного дерева — Система и Метод — чрезвычайно важны. Филип Сеймур Хоффман, Джеймс Дин, Джек Николсон, Харви Кейтель, Дастин Хоффман. Все эти люди — ученики Страсберга, а он сам — прямой ученик Станиславского.
— Мы, думаю, еще вернемся к теме Страсберга. Скажите, что было открытием на первом курсе в ГИТИСе? Какая разница между тем, что было в новосибирском училище, и тем, что вы увидели в московском институте?
— Первое впечатление — очень рано заканчивают занятия. В первые недели я не мог привыкнуть к этому. В девять утра начинаются общеобразовательные дисциплины, а где-то после полудня — мастерство актера. Во всех театральных вузах или училищах львиная доля времени, конечно, отдается главной дисциплине, это известно. Но в Новосибирске, мне казалось, мы учились до десяти, двенадцати часов ночи. Я думал, так оно и должно быть. И тут вдруг, в шесть вечера — все, занятия закончены, и все идут — кто в общежитие, кто по домам, кто куда-то еще. Второе — и это уже не имеет отношения к делу — когда пришла зима,
я воскликнул: «Какие сибирские морозы?!» Из-за высокой влажности в зимней Москве холод пробирал до костей. В Новосибирске умеренно-континентальный климат, там снег скрипит под ногами; а температура -30, по субъективному ощущению — это ровно так, как в Москве -20. Сейчас я уже привык, как-никак больше 30 лет в Москве, да и что говорить, сибирские морозы, как ни крути, они все-таки морозы. Если говорить о школе, это был, конечно, новый этап — подход Левертова, последовательного адепта Системы Станиславского, был таким вдумчивым, бескомпромиссным и по-человечески сердечным, что учеба превращалась в радость и постоянное приобретение. А о смысле самой школы и способе ее доставки трудно говорить, если только не в самых общих чертах — «школа переживания», память физических действий, эмоциональная память, предлагаемые обстоятельства, подробный анализ текста, он же разбор. Левертов предлагал студентам писать дневники персонажа. Скажем, если ты работаешь над небольшим отрывком, то должен написать страниц 30 дневника о том, что с твоим персонажем происходило непосредственно перед этим. Все предлагаемые обстоятельства описать, и не только сами события или факты, но описать свои чувства по отношению к этим событиям. Своего рода интимный дневник твоего персонажа, психологический портрет твоих чувств в отношении тех или иных людей и событий. Кто таков твой персонаж? Какой он человек? Каковы мотивы и нюансы его поступков, ну и так далее. Притом это работа внутренняя, не напоказ, никто тебе отметок за эту работу не поставит, никто даже не проверит такой дневник. Вот такой подход. Собственно, он и был классическим. Воспитание актера психологического театра, театра переживания. Никаких революций. Революции совершали все-таки на режиссерских факультетах. А тут простая ковка, шлифовка, огранка актеров психологического театра.
— Что выбирали для самостоятельных отрывков?
— Самостоятельно с моим однокурсником Сережей Бадичкиным мы сделали «Моцарта и Сальери». Он был Моцартом, соответственно, я Сальери. Это было на третьем или четвертом курсе. Мы сделали эксперимент: стих Пушкина превратили в прозу, не отказываясь ни от единого 75 слова, просто меняя ритм. Зачем мы это делали, убей не вспомню, нам хотелось выйти из плена традиционного подхода к стихотворному театру. Заговорить как бы на бытовом языке, однако используя поэтическую форму.
— Одновременно были написаны «Повести Белкина», так что эксперименты оправданы с точки зрения истории литературы.
— Не придавайте этому большего значения, чем это того заслуживает. Мы просто проводили какой-то свой внутренний эксперимент. Не думаю, чтобы кто-нибудь в театре нас поддержал. Вот тогда Лазарев и сказал: «У Андрея своя внутренняя лаборатория». Ну, так или иначе, эта попытка была интересна нам самим. Еще мы взялись делать «Гамлета». Я даже решился позвать Лазарева, чтобы тот сыграл у нас Клавдия. Мы были намерены поставить спектакль целиком и даже надеялись найти площадку для этого спектакля.
— Лазарев мечтал о своем театре.
— Лазарев — театральная звезда, мечтает о своей труппе, а я ему предлагаю сыграть в самостоятельной студенческой работе. Смешно, конечно. Он вежливо поблагодарил за предложение. Ясно было, что он скорее откажется, но мы попробовали. Шекспира мы тоже делали в прозе. Общеизвестно, что пьеса написана в стихах. Переводов пьесы на русский язык множество. Однако лучшим считается перевод Пастернака. Лозинский или Щепкина-Куперник, ставшие классикой шекспировского перевода, при известном к ним уважении, уступают Пастернаку. Это практически общее мнение, возможно, и предвзято сформированное театральной средой. Мы взяли за основу подстрочник шекспировского текста, сделанный еще в 50-е годы Михаилом Морозовым; почти научный труд, претендующий в большей степени на точность шекспировского слова, чем поэтический художественный перенос на русский язык. В тексте Морозова есть даже варианты — через запятую значения тех или иных слов или целых оборотов, которые он предлагает как версии прочтения ставших классическими и, кажется, неотъемлемыми от Шекспира строк. Нашли мы эту редкую книгу только в Ленинской библиотеке, сделали ксерокопию и штудировали ее. Искали новизну, неожиданные решения сцен, в том числе через новизну текста, не только через какие-то оригинальные мизансценические решения. На сцене, как заявку на спектакль, мы сделали значительный фрагмент, наверное, на час
с небольшим. Гамлет, Полоний, Офелия, Лаэрт, Горацио и Розенкранц с Гильденстерном. Дальше мы не продвинулись. То есть самое начало взяли. Ну вот такие были работы.
— Какой была реакция?
— Мы сделали показ в стенах ГИТИСа и пригласили каких-то людей со стороны, в том числе режиссера, преподавателя Школы-студии МХАТ Михаила Макеева. Это 1988 — 1989 год, тот период, когда он еще не сделал, кажется, своих «Эмигрантов» во МХАТе. И вот он пришел на по-
каз. Спустя год мне один товарищ рассказывает: «Ой, слушай, а мне Макеев недавно говорил, что был как-то в ГИТИСе и видел там у вас ^^ заявку на спектакль какой-то необыкновенный — "Гамлет". Ощущение,
говорит, будто артисты оторвались от сцены и парят, плывут над ней, 76 что-то чудесное происходило на сцене. Говорит, не знает такой пьесы в прозе, но это "Гамлет", это точно». Вот так, например, Макеев высказывался. Он посмотрел на нас, пришел во МХАТ, и там своим студентам сказал: идите, посмотрите. Наверное, кто-то еще что-нибудь говорил, я этого не помню. Была у нас и еще одна самостоятельная работа, которую я очень ценил и любил. Большой фрагмент, часа на полтора, «Записки из подполья» Достоевского, которые мы сшили с его же «Двойником».
— Да, там все повести Достоевского интересные очень. Метатексты.
— Это была любимая мною вещь, которую мы самостоятельно отрепетировали и даже сыграли. Пригласили Левертова и многих других. Спектакль мы сыграли только два раза на сцене Учебного театра ГИТИСа. Жаль, потому что проделали очень большую работу. Это была заявка, развернутая заявка на спектакль. И все это тоже в направлении чего-то, скажем так, кинематографического. Не театральная эмоциональность, когда на галерке слышно и «глаза из орбит», а напротив — интровертное существование. Так это можно назвать. Левертов, который верил в меня и, как мне казалось, высоко ценил, ближе к концу обучения сказал: «У нас с вами разная группа крови». Ну, Владимир Наумович, дорогой, что поделаешь, вот таким я вырос, таким родился.
— Педагоги, сценическая речь, движение... Разница новосибирской и гити-совской школ ощущалась?
— Особенной перемены я не заметил. Все-таки Система Станиславского — это общая традиция театрального образования в России. Акценты укладываются только в отличие одной ветви от другой: я имею в виду школу Вахтангова, скажем, или Мейерхольда, оба они, кстати, ученики Станиславского. Можно даже сказать, Система — это ствол большого древа, все остальные — его ветви. Тут и Михаил Чехов, и Таиров, и другие, менее заметные фигуры. Кстати, примерно так сложилось и в Америке — прежние соратники Страсберга тоже вскоре откололись от его магистральной линии. Самый известный пример — школа Стеллы Адлер. И тут, конечно, дело не в личных амбициях,
а в силе убеждений. Это как в религии ересь. С той лишь разницей, что еретиков анафематствовали или сжигали на кострах. В искусстве, слава богу, адепты не столь кровожадны, в искусстве каждый может выбрать свою дорогу.
Возвращаясь к вопросу о разнице, добавлю, что в деле актерского образования многое зависит от личных качеств педагога. Насколько талантлив оказался адепт той или иной ветви актерской школы — это очень важно. Но, как сказал сам изобретатель Системы, «ничему нельзя научить, всему можно только научиться». В конечном счете, только ты в ответе за то, кем ты стал. В творчестве, как ни крути, все упирается в талант, в призвание, в собственную волю к совершенствованию. В любом театральном институте актерским мастерством занимаются по несколько педагогов, чтобы можно было подхватить, перехватить
или попросту отдохнуть от занятий; к тому же мастера курсов, как правило, — действующие режиссеры или актеры театров, основной род их занятий — собственная карьера. Для нас Левертов был абсолютно незаменим. Он всегда приходил на мастерство. Никогда не пропускал этих занятий. Для него это было священно. Он был бесподобен 77 как человек — само сердце. Он, кажется, верил в каждого и ждал, когда раскроется каждый цветок. Всегда знал, кому какой дать материал для работы над собой. Иногда поступал как настоящий строгий отец или воспитатель. Однажды в семестре я получил «тройку» по мастерству актера. Никогда «троек» не получал и тут вдруг — на тебе. Одна из наших педагогов, Тамара Дьяченко, отозвала меня в сторонку, мы с нею уединились в скверике перед ГИТИСом — и она мне говорит: «Левер-тов настоял, что так будет правильно». Он решил, будто я расслабился и почиваю на лаврах собственной гордости. Он сделал так чисто из педагогических целей, чтобы я немного собрался и призадумался. Он поступил верно, а вот Дьяченко, думаю, ошиблась, раскрыв мне истинную подоплеку этого жеста. Чисто женский, даже материнский поступок. Левертов знал, как работать с каждым. И каждого он возделывал, окультуривал нарождающуюся актерскую личность. Я помню эту его постоянную мизансцену, она всегда меня умиляла и восторгала: он клал вот так руки локтями на стол и с таким вот наслаждением, внутренней светящей радостью смотрел на наши жалкие попытки сделать этюд или отрывок. Закончили — и он разбирает каждый шаг в деталях. Разбирает простые физические действия, их обоснование, предлагаемые обстоятельства твоего персонажа — все это просто был его конек. Ровным счетом то, что и было мне нужно. Поскольку я уже заразился кино и уже разместился и сердцем, и умом, и всеми своими устремлениями в пространстве «школы переживания» или безусловного существования, а это входило в противоречие с условным существованием на сцене — моя душа искала кино.
— Я видел капустник, где студенты шутят: у нас в дипломе написано «Артист театра и кино». И на экране такой титр: «и кино... и кино... и кино...», и все начинают смеяться, потому что к этому, конечно, никто не готовит.
— Так это известная тема. У выпускников Новосибирского театрального училища в дипломе написано «Артист театра и кино». Притом что в городе нет киностудий, как, разумеется, и дисциплины такой отдельной в училище тоже нет. Впрочем, как и на заре кинематографа: первые артисты, снимавшиеся в кино, пришли из обычных театров и даже из пантомимы. Гений кино Чарли Чаплин не оканчивал киношкол.
— Вы играли Гамлета, и одна из выдающихся работ была у того же Лавро-ненко. Вы видели этот спектакль Мастерской Клима? Для вас это совпадение по группе крови?
— Мне понравился в Мастерской Клима спектакль «Пространство божественной комедии Гоголя "Ревизор"». Вот что я видел. Между прочим, именно там я Лавроненко и заметил. Я запомнил его так хорошо, что через десять лет, когда стал искать актера на роль в «Возвращении», вспомнил о нем. А вот с «Гамлета» я ушел, не досмотрев. Такое решение, которое предложил Клим, было не по мне.
1С Еленой Лядовой на съемках фильма — Это уникальный тандем в кино, «ЛевиаФан» ваш с Лавроненко. Большое внимание
во всех школах отдается паузам. То, что вы говорили про Моцарта и Сальери. Одно дело — интонация, другое дело — что вы совершенно иначе работаете с паузой. Для вас молчание в кино и театральная пауза — что это за соотношение?
— В чем состоит главное отличие литературы от кино? Мы сейчас не рассматриваем с вами слышанные не раз слова, что именно литература более великое искусство, чем кинематограф. Это предмет дискуссии, главным аргументом в которой могло бы быть сомнение в том, что эти два рода искусства в принципе нуждаются в сличении. Однако для примера, ничуть не умаляя ни литературу, ни кинематограф, я все же прибегну к фигуре сравнения. Так вот. Литература описывает, живописует, рассказывает нам о происходящих событиях, о том, как выглядит ландшафт, как обставлен интерьер, какое в нем освещение, во что одета героиня, и так далее. Кино никакой такой работы не проделывает вовсе, оно — мгновенно — помещает нас туда — во дворец, в поле, в душную комнату. И может представить нам в этих пространствах молчащего человека. Но и его — без единого слова, без каких бы то ни было описаний — тоже являет нам сразу и во всей полноте его чувства. Кино умеет избежать описательности, кино созерцательно по своей сути. А природа созерцания — в молчании, в тишине.
У меня нет соображений по части соотношений «молчания в кино» или «паузы на театре». Возможно, потому, что только интуиция решает вопрос необходимости или отказа в паузе. Никакой технической методологии: здесь пауза должна быть такой длины, а здесь покороче. Ты просто чувствуешь, что здесь может быть или «должна быть» пауза, и договариваешься об этом с актером. Всё. И вся разница только в том, что в театре паузу держит актер, он чувствует ее силу и снимает ее, когда нужно, он чувствует зал, токи ритма этого зала и этого мгновения, в театре — в этом смысле — все живое; а в кино ты опираешься только на свою интуицию и свой произвол; ты можешь в процессе монтажа сократить или, наоборот, увеличить длину паузы. В некотором смысле произвол твой здесь не только в отношении актеров,
но и в отношении зрителей. Монтируя эпизод, ты слышишь только себя, услышать зал ты сможешь только на премьере. Одним словом, рождение или интуитивный поиск паузы «на театре» или «в кино» одной и той же природы, разница заключается только в том, что я сказал выше. Помню, Михаил Чехов описывал свои субъективные чувства, как 79
по-разному в смысле ритма и даже темпа шел один и тот же спектакль в разных аудиториях. Он говорил, кажется, о «Гамлете», о том, как в театре были несколько специальных показов, а это период, когда МХАТ уже после революции, будучи театром общедоступным, устраивал показы для разных социальных групп. Например, в зале могли сидеть одни солдаты, или гимназисты, или работницы ткацкой фабрики. И вот Чехов рассказывает, как он невольно чувствовал, что сегодня, например, он не может долго «рассусоливать» монолог «Быть или не быть», потому что атмосфера зала просто «не позволяет» ему это сделать. А в другой день зал замирает на каждой его паузе, и ведомая им публика дышит вровень с его собственным дыханием. Только представьте себе кинозал, где дыханию зрительного зала никак уже не повлиять на актера.
В кино также нет, как это есть в театре, последовательного — от эпизода к эпизоду — накопления эмоциональной энергии актера на пути к кульминации или к трагическому финалу. Время в театре едино со временем зала. Полуторачасовое кино может сниматься по 40 дней, притом с перерывами во времени и — всегда — не последовательно: сегодня вы сняли финальный 98-й эпизод, а завтра — 35-й или 12-й. От актера в кино требуется только одно — быть совершенно правдивым «здесь и сейчас», именно в этом кадре. Сегодня съемочный день, у тебя 35-й эпизод. В 35-м эпизоде — полторы минуты экранного действия. За 12 — 14 часов мы можем подробно отрепетировать эту сцену и, наконец, снять ее. То есть совершить полный театральный цикл за один день. Твоя задача в том, чтобы не передержать артиста, чтобы он не заточил этот карандаш до совершенства, до штампа, до оскомины, до скуки. Чтобы оставался в игре зазор, некоторая шероховатость и даже случайность, которая рождает правду. Правду момента. Все, что требуется от актера, — это быть абсолютно достоверным «здесь и сейчас», именно в эту секунду времени, «быть, а не казаться», перестав пользоваться так называемой выразительностью. Вот и все.
— А вот уже и метод.
— Ну, тут до метода еще далеко. Любой метод — это большая аналитическая работа. Анализ и проверка приема на практике, в лабораторных условиях, то есть когда школа формулирует себя, а не выдает на-гора репертуарный план на текущий месяц. Редкий зритель готов смотреть на такую работу. Зритель — потребитель, ему нужен результат. Да и тебе хочется дело делать, а не опыты ставить. Что касается «паузы» — театральной или другой какой, — тут нет никакого рецепта, только мера таланта артиста может определить ее необходимость или силу. Естественное чувство меры или чувство прекрасного. Такой дисциплины
не существует по определению. Таких задач, вопреки мнению дилетантов, не существует в актерской школе. Как, помните, у Достоевского: «Деликатности само сердце учит, а не танцмейстер». Так же и с чувством меры — это глубоко индивидуальная черта всякого артиста, и зиждется она на интуиции. И хватит об этом.
— Сейчас все сходят с ума по американской книжке, в которой нам предлагают метод Ли Страсберга...
— Лола Коэн? Я ходил на несколько ее занятий. Услышал, что ученица Страсберга будет в Москве, и попросил устроителей дать мне возмож-
80 ность побывать на занятиях на основе Метода. Мы подружились с Лолой, она замечательная. У меня есть эта книжка, но пока я ее не открывал. Метод, который предлагает Страсберг, работает, и он, безусловно, прямой наследник Системы Станиславского.
— Активизация с учетом той традиции, она неизбежна? Наша корректировка, с учетом той лаборатории, которая в США?
— Мы же смотрим на экран. Видим, как работают Марлон Брандо, Аль Пачино, Де Ниро, Ник Нолти или Харви Кейтель. Все это его ученики; как адептом Метода является и потрясающий Дэниел Дей-Льюис. Рядом с этими актерами у наших — на сегодняшний день — очень, знаете, такой большой парашют, с которым наши парашютисты никак не могут выйти из леса. Все это ложно понятая Система Станиславского, потому что были утрачены звенья в передаче эстафеты. Может быть, это звучит как-то конфликтно, но мне кажется, нам осталось только кичиться тем, что Станиславский и его Система родились здесь, в Москве. На деле мы уже давно не его наследники. Мы просто — плохой театр. Сегодня хвастаться тем, что мы существуем на сцене, как заповедал Станиславский, на том лишь основании, что он наш, родимый, — согласитесь, пустая затея. А вот на чужих берегах подхватил и с успехом нес это знамя Страсберг, по-своему его осознав и переосмыслив. Вообще говоря, все дело не в книжке и — шире — не в букве. Дело в личности. И только она формирует верный взгляд. Вот сейчас уже нет Ли Страсберга. И я не знаю, кто может его заменить, если только не фанатики Метода или самостоятельно мыслящие, одаренные последователи, а не банальные эпигоны, болтуны и книжные черви. Повторю, Метод или Система — это живое дело, практика и огонь, горящий в душе таланта. Много
лет назад я видел документальный фильм о Ли Страсберге, где он сам рассказывал, как МХАТ приехал в Нью-Йорк в начале 20-х годов, и он, будучи юношей лет 20, еще не знал толком, чем будет заниматься в жизни, немного только подвизался на театральных подмостках. И вот он заглянул почти случайно на гастрольный спектакль МХАТ — и больше не вышел из этого театра. Он, как зачарованный, ходил на все спектакли все время, пока МХАТ был на гастролях. Он заболел театром. Станиславский для него стал богом. А Страсберг стал его истинным наследником.
— Стремление каждого педагога более или менее серьезного, если его грубо сформулировать, — это личность артиста свести до нуля. Он должен быть все время в задаче, которую ставит режиссер. Как вам удалось преодолеть это в себе? Это вообще профессии противоположные — артист и режиссер. Как удалось из артиста превратиться в режиссера?
— Момент превращения труднее всего сформулировать. После ГИТИСа я принципиально не пошел в театр. Показываться пришлось — я помогал своему товарищу Сергею Бадичкину, и был в нескольких театрах замечен. Даже случилась такая минута слабости — согласился, было, рассмотреть предложение театра Камы Гинкаса и Генриетты Яновской.
Взял тайм-аут: дескать, да-да-да, сейчас соберу документы и отнесу в отдел кадров. Ушел, недельку походил, подумал, и... остался в своих идеях. Я был сильно разочарован в театре. Я уже знал, что такое театральная труппа, что такое жизнь театра, у меня был этот опыт. О причинах разочарования долго говорить. Можно только сказать, что состояние театра 81 в момент социального и политического перелома в стране было настолько далеко от того театра, которым я грезил, что легче было расстаться с мыслями о нем, чем служить тому, что нарождалось и уже вошло в свои права. К тому же я уже заразился этим вирусом — любовью к кино. Но расстаться с театром, совсем отрезать как-то не получалось. Поэтому, как только я узнал — а это уже спустя два года после получения диплома, в 1992-м, — что какой-то молодой человек, выпускник Васильева, собирается поставить «Игру в классики», я воскликнул: «Как? Без меня?!» Я обожал Кортасара и очень высоко ценил Васильева. Молодого человека звали Володя Агеев. Мы встретились, я сказал, что готов сыграть Ора-сио Оливейру, начал учить текст. Однако у Агеева были другие планы: Оливейру сыграл он сам, а я играл автора, персонажа, которого даже нет в тексте романа. Потом мы сыграли почти тем же составом тургеневский «Месяц в деревне». И тоже с Агеевым. Мы долго продолжали играть, хоть и крайне редко, два-три спектакля в месяц. Так оно и тянулось вплоть до 2002 года. То есть более десяти лет. Это как раз тот период, в котором и происходило постепенное, порой неприметное для меня самого превращение, о котором вы у меня спросили. Последний раз мы сыграли спектакль — я даже не помню, какой из двух — за неделю до моего отъезда на съемки «Возвращения». Я уехал в экспедицию и больше уже не выходил на сцену никогда. Окончательно, можно сказать, перекочевал на поле кинематографа. Случались даже большие паузы между фильмами, и я мог бы еще играть, но я почувствовал, что уже не хочу. Это просто любовь к кино по другую сторону камеры. Тихонько, почти для себя самого незаметно я вплыл в другую профессию.
— А чем вы заполняли собственное пространство все это время? После окончания ГИТИСа и до начала работы в кино все же прошло более десяти лет.
— Ничем. Бездельничал. Зарабатывал на жизнь рекламой. И когда ближе к концу 1990-х реклама стала превращаться в профессию, появились агентства, в своем штате они уже содержали людей, писавших сценарии и снимавших как штатные режиссеры, я все-таки по-прежнему оставался вольным стрелком, фрилансером. Я не хотел идти в офис, становиться творческим служащим и там сценарии штамповать по заказу. Перепадало что-то немного диковатое, вне рекламных агентств и производственных компаний. Снимал в год или в полтора один, может быть, два ролика. Этого хватало, чтобы выживать.
— Сейчас, по новой системе обучения, артисты не только играют выпускные спектакли, но пишут дипломы — такие же, как и в любых других вузах. Мастера уверены, что все это пустая трата времени... Нужно артисту уметь формулировать?
— Мне кажется, хорошая идея. Подобные задачи собирают, формуют личность. Мне кажется, только на пользу такие усилия для выпускника.
— Должен быть артист умным? Многие говорят, что не должен.
— Ну, если не получается у него быть умным, что тут поделаешь? Помню, как Левертов, «отмазывая» абитуриента, который получил два с минусом за диктант, сказал: «С ума сошли, мы берем его не затем,
82 чтобы он корректором в издательстве работал, он талантливый артист».
И это, кстати, норма. Общая практика. Актерское мастерство — главная дисциплина. Вообще говоря, я только позже осознал, что театральный вуз не может предложить тебе фундаментальное образование. Этого просто нет в задаче формирования будущего профессионала. Для меня это было в свое время досадным открытием, которое приходится исправлять по сей день, догонять, когда уже поезд ушел. Опять Достоевского вспомню: «Все мы — полунаука», недоученные, узкие специалисты. Впрочем, это и понятно: львиная доля времени на обучение отдана мастерству актера, мы уже говорили об этом. Остальные дисциплины: сценическая речь, сценическое движение, танец, фехтование, ну, и гуманитарные дисциплины: история театра, история литературы (и зарубежной, и русской) и что-то там еще, уже и не вспомню. Серьезно, подробно и акцентированно нет уже времени на изучение истории философии, например, или истории религии, экономической теории, истории или социологии. По объективным причинам базового образования театральный вуз предложить не может. И поскольку самообразования никто не отменял, каждый желающий может этим заняться в свободное время.
— Помните ли вы какие-нибудь интересные, любопытные моменты в процессе обучения? Это было давно, в середине 80-х, в период «перестройки». Было ли что-то отличное от сегодняшнего дня в самом ГИТИСе или в отношениях с педагогами?
— Ничего особенного я сейчас, пожалуй, не вспомню. Хотя, нет, почему же, был один любопытный эпизод и, кстати, именно благодаря изменению политического климата, нарождению новых свобод. У нас случился бунт на первом курсе, в сентябре 1986 года. Не знаю, с чего это я даже заделался одним из лидеров движения. Во всяком случае, каким-то образом вычислили и пригласили именно меня в ректорат на разговор. А суть бунта была в том, что, дескать, «с чего это мы вместо учебного процесса едем на картошку?» Целый месяц учебы! Позже бунтарский дух нашего курса вылился в то, что в начале второго учебного года мы бойкотировали научный коммунизм как дисциплину и даже добились своего — нам отменили этот предмет. Мы заявили о нежелании изучать эту «науку», и ректорат принял решение об отмене дисциплины. Мы, конечно, были горды собой.
— Так из-за вас Советский Союз распался?
— Нет, ну не так, конечно. Весь курс был един во мнении, потому что еще и педагог был скучнейший человек. Просто до невозможности апатичный. Я думаю, ему и самому уже было смертельно скучно. 1987 год. Советская идеология дышала на ладан. Но тогда, и правда,
в воздухе запахло свободой. Думаю, конец 80-х чем-то неуловимым напоминал «оттепель» 60-х. Наверное. Я не был свидетелем тех далеких событий и той атмосферы.
— Андрей Петрович, вы начинали с Хлестакова. А ведь у Гоголя был момент важнейший: когда его пьесу не приняли, он написал «Развязку "Ревизора"». Дал мистическое истолкование. Все были уверены, что это комедия.
Да нет, это внутренний город. Вот я так же отношусь к «Левиафану». Это Мефистофель. Церковь в таком противостоянии, как сейчас, между светским и духовным. ^^
— Многие из зрителей думают, будто «Левиафан» о северном забытом богом поселке, о «перегибах на местах», о том, что «царь хороший, 83 бояре плохие». Да нет, Териберка начинается в Москве, как рыба, которая
гниет с головы. Но я вам вот еще что скажу: в фильме есть и очевидный привет Николаю Васильевичу. «Иван Александрович — это у нас кто?» — спрашивает мэр у адвоката. Если помните, Хлестакова зовут именно Иваном Александровичем. Дмитрий в некотором смысле претендует на эту роль заезжего столичного ревизора. Ведь все, что делает адвокат Дмитрий, — чистой воды блеф. У него просто нет другого инструмента воздействия на мэра с его судебным решением не в пользу Николая. Есть там даже прямая аллюзия в эпизоде, когда на вопрос мэра: «А вы что же, с Иваном Александровичем близко знакомы?», Дмитрий отвечает: «А как же, мы с ним на дружеской ноге», — это практически цитата из завирального монолога о дружеских отношениях с Пушкиным, если помните. Дмитрий наш даже бежит из города почти так же, как мнимый ревизор. Только теперь чиновный люд пошел другой, «безграничного доверия», которое, как вирус, зацепило всех жителей гоголевского города, больше нет, и не потому что появился интернет, можно «загуглить» любую информацию, а потому что у нас трагический сюжет, а совсем не комедийный. . .
— Я не согласен с Набоковым, который ругал Гоголя. Не будь «Развязки "Ревизора"», не было бы великого «Ревизора» Мейерхольда, который перевернул театр, перевернул отношение к классике. Художник настолько во всех его отношениях к тексту богаче любых мнений Белинского, Щепкина. Нет авторитетов по отношению к художнику.
— А мне нравится письмо Белинского, адресованное Гоголю после его «Выбранных мест из переписки с друзьями». Вообще говоря, я только недавно открыл для себя некоторые тексты Белинского и просто наслаждаюсь, читая их. Далее. Мне как раз кажется, что Набоков обожал Гоголя, и потому не знаю, на какой именно набоковский текст вы ссылаетесь. Набоков в своих лекциях по литературе попросту признавался в абсолютной любви к Гоголю. И, кстати, там же, на страницах этих лекций, он замечательно говорит о вопросах цензуры и давления на автора сразу с двух сторон: со стороны властей — а речь идет о николаевской цензуре и, разумеется, о ее еще злейшей преемнице, цензуре советской, — а с другой стороны — о давлении на автора авторитета просвещенной критики, о том же Белинском, Добролюбове
и прочих прогрессивных авторах, которые своими статьями указывали автору, о чем нужно писать, каких персонажей выводить на сцену и прочее. Да, Набоков утверждает, что над художником нет никого, только он сам решает, как распорядиться своим писательским даром. Тут нет за-84 каза и даже, используя слова самого Набокова, нет цели, кроме одной — наслаждения языковой игрой, стилем. «Искусство бесценно, потому что оно бесцельно». Да и Пушкин об этой автономности много говорил, призывая художника не дорожить не только мнением толпы критиков: «Поэт! не дорожи любовию народной./Восторженных похвал пройдет минутный шум;/Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,/Но ты останься тверд, спокоен и угрюм./Ты царь: живи один. Дорогою свободной/Иди, куда влечет тебя свободный ум,/Усовершенствуя плоды любимых дум/Не требуя наград за подвиг благородный./Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;/Всех строже оценить умеешь ты свой труд./Ты им доволен ли, взыскательный художник?/Доволен? Так пускай толпа его бранит/И плюет на алтарь, где твой огонь горит,/И в детской резвости колеблет твой треножник».
Мне всегда нравилось, что Пушкин заканчивает свое наставление художникам именно этим словом. Оно так напоминает штатив для киноаппарата.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ: ABOUT AUTHORS:
Андрей Петрович Звягинцев — кинорежиссер, Andrei Zvyagintsev — filmmaker, лауреат Венецианского и Каннского фестивалей. winner of the Venice and Cannes festivals.
Артем Николаевич Зорин — доктор Artem Zorin — Dr. habil.in Philology,
филологических наук, профессор Professor of Saratov State University
НИУ Саратовского государственного n. a. N. G. Chernyshevsky.
университета им. Н. Г. Чернышевского. E-mail: [email protected]
E-mail: [email protected] OCRID: 0000-0001-9937-5547 OCRID: 0000-0001-9937-5547
