CC BY
61
сложно приветствовать человека, «убившего» в себе поэта, по крайней мере, в ее восприятии. Блок и А. Белый оказались тождественны в своем процессе духовной «смерти»: «Блок с ними. С ними же явно и А. Белый... Слышно было, что в разных учреждениях они оба добровольно работают» (С. 49). Такого рода «проступок» - не предательство политических взглядов, ибо поэт всегда «выше» любой политической системы. Преступление в том, что они отказались от своей истинной сущности и тем самым растворились в «тварном» человеческом мире.
Итак, два образа поэтов - Блок и Бугаев -оказываются нужны 3. Гиппиус для того, чтобы раскрыть на их примере два варианта биографической реализации мифологемы рождения и смерти художника. Эти два образа составляют своеобразную космогоническую пару, они два аспекта одной сущности. Такое соединение мифологемы рождения и смерти художника и близ-нечного мифа оказывается открытием 3. Гиппиус. Рассмотренное нами произведение представляет собой пример жизнеописания, служащего цели создания мифа о творце. В «Живых лицах» 3инаиде Гиппиус важно было показать, что она не просто современница великих поэтов, но и со-участница их судьбы, со-творец их Мифа о художнике слова. Она первая распознает суть Блока и Белого и этим способствует их метафорическому рождению. Также первой она видит их метафорическую смерть и передает знание об этом своей эпохе. Таким образом, посредством своего текста Гиппиус реализовывает знаковую для эпохи культурную модель и делает судьбу своего героя составной частью собственного творческого мифа. Она предстает одновременно и как «медиатор», и как творец, создающий судьбы других людей. Ее герои сами обладали поэтическим даром, однако могли проявить его только после своего знакомства, сравнения и противопоставления своего таланта, что могло осуществиться лишь при посредничестве Гиппиус. Поэтому главной героиней «Живых лиц» оказывается она сама, 3инаида Гиппиус, и ее способность к организации чужого жизненного материала в качестве «культурного текста».
Примечания
1. Гиппиус 3. Н. Живые лица. М., 1991. С. 7. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием номеров страниц в круглых скобках.
2. Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994.
3. Топоров В. Н. Близнечные мифы // Мифы народов мира: энциклопедия. Т. 1. М., 1980. С. 174.
4. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2000. С. 9.
УДК 81-32
Е. С. Панкова
ИНТЕРТЕКСТ РАННЕЙ ПРОЗЫ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА (РАССКАЗ «ЗАЩИТА»)
В статье исследуется контекст отечественной и мировой художественной культуры, отразившийся в раннем рассказе Леонида Андреева «Защита». Рассматриваются имплицитные и эксплицитные параллели рассказа: переклички с рассказом Тургенева «Андрей Колосов», с романом Ч. Диккенса "The Old Curiosity Shop". Обращение к поэтике экспрессионизма показано на примере созвучий с картиной норвежского художника Эдварда Мунка «Крик».
In the article the context of the world and native culture in early Andreyev's story "The Defence" is investigated. The paper is dedicated to implicit and explicit parallels of Andreyev's work with Turgenev's story "Andrey Kolosov" and Ch. Dickens' novel «The Old Curiosity Shop». In the story "The Defence" correspondences with "The Scream", the best-known composition of Edvard Munch, Norwegian painter and an important forerunner of expressionist art, are represented.
Ключевые слова: «чужой» текст, интертекстуальность, крик, суд, обвинение, защита, свидетели, экспрессионизм, Э. Мунк, Ч. Диккенс.
Keywords: "alien" text, intertext, the scream, the trial, the prosecution, the defence, witnesses, expressionism, E. Munch, Ch. Dickens.
Леонид Андреев осознанно следовал принципу открытости собственного творчества мировому художественному наследию; он активно впитывал и трансформировал всё, что отвечало его миропониманию, что сочеталось с его представлениями о человеке - главном предмете авторского интереса.
По мере накопления творческого потенциала писатель расширял круг источников, дающих импульс к воплощению художественных параллелей, варьировал способы введения «чужого текста» и усложнял формы его функционирования. Межтекстовые связи становятся разветвлённее, помимо явных, появляются имплицитные, рассчитанные на более высокий уровень читательской рецепции. «Чужой текст» более органично вписывался в художественную ткань произведения, тесно сопрягаясь с его проблематикой.
Отдельные события повседневной жизни Андреев рассматривает в контексте предшествующего культурно-исторического опыта, тем самым вскрывает глубинные истоки драматических коллизий в человеческих взаимоотношениях. В свете сказанного представляет интерес рассказ «Защита», где проявилось умение писателя увидеть
© Панкова Е. С., 2010
и показать в зеркале единичного случая отражение общих законов социального бытия.
Впервые появившийся в московской газете «Курьер» (8 ноября 1898) [1], рассказ Леонида Андреева «Защита» имел подзаголовок: «История одного дня». В прижизненном «Полном собрании сочинений и писем Л. Андреева», изданном А. Ф. Марксом (СПб., 1913. Т. 8), означенный подзаголовок был обрамлён скобками, снятыми в последнем современном издании [2]. Обычно без скобок автором обозначались подзаголовки, указывающие на жанровую природу произведения, - этюд, очерк, эскиз, сказка, стихотворение в прозе, рассказ и т. п. Применительно к рассказу «Защита» подзаголовок, заключённый в скобки, представляет собой, очевидно, как бы второй заголовок, поясняющий частный характер описанного случая и подчеркивающий его типичность.
В самом деле, писатель, отталкиваясь от конкретного преступления, развёртывает перед читателем картину всей судебно-правовой системы. Сквозь призму одного дела о краже и убийстве показана формально-бездушная сущность суда, безразличие органа правосудия к судьбе конкретного человека, полная незащищённость безвинной жертвы. В такой системе нет места честным профессионалам, каким представлен адвокат Колосов.
Фамилия героя отсылает нас к ранней повести И. С. Тургенева «Андрей Колосов» (1844). В главном тургеневском персонаже Андреев уловил черты, созвучные задуманному им самим образу, -естественность и простоту, отсутствие позы и нарочитости, бескомпромиссную честность и правдивость. У Тургенева Андрей Колосов показан опосредованно, в интерпретации не совсем объективного рассказчика - соперника в любви [3]. В рассказе Андреева адвокат Колосов раскрывается перед читателем в процессе судебного заседания.
В первоначальном варианте [4] герой именовался Валентин Николаевич (у Тургенева - Андрей Николаевич). В окончательном тексте автор закрепил за героем имя Андрей, но отчество дал другое - Павлович. Писатель ведёт своеобразную игру, он и побуждает читателя к обнаружению параллели с Тургеневым, и предостерегает от полного отождествления своего персонажа с литературным прототипом.
Опубликованный черновой автограф позволяет проследить направление творческих поисков автора. При сличении предварительного варианта с окончательным текстом просматривается стремление писателя уплотнить повествование, исключить всё второстепенное, ослабляющее остроту поставленной проблемы. Убрана, как отмечено В. Чуваковым, занимавшая два первых абзаца «общая характеристика суда как некоего зрелищного развлечения» [5].
Доминирующее положение в структуре рассказа отведено Андрею Колосову, что подчёркнуто композиционным обрамлением: произведение начинается с представления героя, прохаживающегося в ожидании начала заседания, и завершается описанием его возвращения домой. Все этапы судебного процесса переданы через восприятие Колосова: он видит не только внешнюю сторону происходящего, но умом и чувствами постигает суть творимого беззакония.
Внутреннее состояние Колосова, как и его внешние реакции в ходе заседания, постоянно меняется («поморщился», «вздохнул», «вздрогнул», «уткнулся в пюпитр», «устало махнул рукой»). Скрытое от окружающих самочувствие героя передаётся через несобственно-прямую речь - «Ох, как он устал! » <...> «Целую неделю не вылезает он из фрака. Да какое неделю!» (С. 79), посредством невысказанных вслух суждений и оценок - «Лучше совсем бы1 уж молчала» (С. 82), «Ради одной этой улыбки нужно оправдать её» (С. 83), разнообразием диалоговых интонаций (с Таней Колосов просительно-вежлив, Померанцеву бросает: «Отвяжись!»).
С самого начала автор возвышает Колосова, высвечивая его контраст с Померанцевым. Состоящие оба в должности помощника присяжного поверенного, они различаются внешностью, манерами и - что существеннее - отношением к профессии. Колосов тщательно готовится к своим выступлениям, Померанцев завоёвывает одобрение публики беззастенчивым давлением на свидетелей и присяжных, эффектными колкостями в сторону прокурора. Различаются персонажи и манерой выступления во время суда (Колосов «заговорил глухим, надтреснутым голосом», выступил без воодушевления; речь Померанцева, «плавная, красивая, льётся, как ручеёк»). Уровень их доходов также несоизмерим. Колосов с трудом зарабатывает три тысячи рублей в год; Померанцев - «редкий баловень судьбы», «как по рельсам катился он к славе и деньгам» (С. 79, 80).
За кажущимся безразличием Колосова во время процесса угадывается еле скрываемое им чувство собственного бессилия перед жестокой и бездушной системой, а бодрая говорливость, жизнерадостность Померанцева выдают его поверхностность, нежелание углубляться в истинный смысл разбираемого дела.
Доверив адвокату Колосову говорить и действовать от своего имени, автор должен был привести в соответствие с ролью данного персонажа другие компоненты текста. Оказалась явно неуместной фраза: «У Тани был найден при обыске кошелёк убитого» (С. 481). Данная улика подтверждала виновность подсудимой и служила оправданием сурового приговора ей. Следовательно, у адвоката Колосова отпадали основания считать правосудие жестоким.
Показание о найденном кошельке не вязалось с последующим абзацем в черновом автографе, где описана мысленно произнесённая Колосовым убедительная речь, под воздействием которой «зал наполняется звуком несдерживаемых рыданий и вздохов» (С. 482). В нарисованной воображением адвоката сцене главный зачинщик преступления Иван Горошкин не выдержал, сознался в содеянном, выгородил Таню, которая, по его словам, «точно что не виновата» (С. 482). Оба отмеченных фрагмента диссонировали с обличительной направленностью рассказа и не вошли в окончательный текст.
Опубликованный вариант, в отличие от чернового автографа, обрывавшегося чтением вердикта присяжных, содержит добавленные автором штрихи к благородному облику адвоката Колосова. В то время как публика покидала зал суда, удовлетворившись приговором, он один -не столько для самооправдания, сколько для моральной поддержки безвинно осуждённой -попросил у Тани прощения.
Себя же Колосов казнит, по крайней мере, в этот столь тяжело пережитый им вечер. Потерпев фиаско в ходе суда, он видит в этом и часть своей вины - «Сердце замирало у него, руки тряслись, а грозный голос твердил: "Ты убийца, ты убийца"», (С. 84). Может быть, поэтому он и лишает себя привычной радости, когда, по возвращении домой, он намеренно отступает от установленного им приятного ритуала: направившись было в комнату, где спали детишки, чтобы, как обычно, поцеловать их, он «раздумал и прошёл прямо к себе в спальню» (С. 86).
Обвиняемая Танька-Белоручка внешне контрастна адвокату Колосову (низкое социальное положение, позорный образ жизни, запущенность духовно-нравственного развития), но внутренне ему близка. Как Колосов не вписывается в среду людей своего круга, так и Таня неорганична в преступной среде, она пытается сохранить человечность, возмущается действиями дружков, осознаёт жестокость совершенного на её глазах убийства. Но у неё нет силы воли, она не умеет постоять за себя.
Для передачи забитости, отверженности Таньки-Белоручки и с целью прояснить причины неудачи её защитника автор вводит в текст античные параллели. Перекличка с античными мифами была заложена на стадии чернового автографа и сохранена в окончательном тексте [6].
В процессе разбирательства наступает момент, когда Колосов осознаёт крайнюю степень равнодушия суда к участи обвиняемой, убеждается в полной невозможности переломить ход судебного заседания. Владей Колосов языком богов, он мог бы произнести такую громкую речь, что «свечи потухли бы1 от ужаса» (С. 85), но он всего лишь
человек, и ему остаётся - да и то только в мыслях - единственная возможность выразить своё чувство «в одном крике, продолжительном, отчаянном, диком...» (С. 85) Образ крика как способа выражения эмоционального протеста получит дальнейшее развитие в рассказе «Петька на даче» (1899) (С. 162-170). Когда мальчик осознал, что его вдруг лишают возможности удить рыбу, «он закричал громче самого горластого мужика» (С. 169). В финале жалобный крик издаёт пьяная женщина, избиваемая пьяным мужчиной (С. 170).
Экспрессивной фразой о крике Андреев неосознанно вступает в заочный диалог с норвежским художником Э. Мунком [Edvard Munch, 1863-1944], автором знаменитой картины «Крик» (1893) [7]. Она была создана в Германии, где художник проживал в 1892-1907 гг. преимущественно в Берлине и некоторых других городах [8]. В литературе о Мунке варьируется, не совпадая в деталях, рассказ художника о событии, послужившем толчком к возникновению и реализации замысла. Во время прогулки с друзьями Мунк, взглянув вверх, вдруг увидел, что небо пронизано сине-багряными сполохами, он был захвачен, глубоко потрясён редкостным природным явлением и истолковал его как предвестье крайнего неблагополучия человеческой жизни.
Так родилась картина, где на фоне условно выписанного природного пространства изображён неопределённого пола и возраста кричащий человек, прижимающий руки к ушам. Картина допускает двойное толкование: широко открытый рот позволяет считать, что кричит сам человек, но тот крепко зажимает уши, значит, крик идёт извне и пронизывает душу нестерпимой болью. «Лицо человека - застывшая безликая маска. Он издаёт вопль. <...> Полотно уподобляется пластической метафоре отчаяния и одиночества» [9].
В период работы над «Защитой» Андреев вряд ли знал о «Крике» Мунка, писатель мог увидеть картины этого художника не ранее конца 1905 г., когда впервые выехал за границу, поселился в Берлине, где тогда выставлялся Э. Мунк. Тем не менее «Защита» Андреева и «Крик» Мунка созвучны, их роднит «острое ощущение неблагополучия в мире, стремление <. > вызвать сострадание к человеческому горю» [10], что вскоре получит всестороннее воплощение, помимо изобразительного искусства, в лирике, драматургии и прозе экспрессионизма. В полотне Мунка впервые выражена центральная идея экспрессионизма - «отчуждённый человек живёт во враждебном мире» [11].
В рассказе «Защита» враждебный мир представлен локально, высвечен социально-правовой пласт жизнеустройства, заметны признаки бытовизма, снижающего бытийный уровень повествования. Но уже намечен прорыв к экспрессионистской поэтике. Писатель вводит приём ант-
ропоморфизма, наделяет неодушевлённые предметы человеческими признаками.
«Колосову <...> казалось, что с каждым словом обвинителя в зале тухнет лампочка и становится темнее» (С. 84). Под тяжестью грозной речи прокурора лампочки, словно живые существа, утрачивают способность функционировать: так передано погружение Колосова в атмосферу всеохватной тревоги. «Свечи потухли бы от ужаса», - восклицает про себя Колосов. Состояние, переживаемое героем, сообщается свечам, они «заражаются» эмоциональным напряжением персонажа и под воздействием воображаемой громовой речи защитника перестают излучать свет.
Типологическая близость «Крика» Мунка и «Защиты» Андреева проявляется в характере и смысловой ёмкости заглавий. В обоих случаях использованы отглагольные существительные, художественное значение которых превышает их прямой смысл.
Семантика «Крика» несводима к «громкому, напряжённому звуку голоса и очень громкому восклицанию» [12]. Герой картины кричит от боли, страха, одиночества, заброшенности, покинутости, от сознания того, что его социальная сущность находится под угрозой. Он кричит, чтобы его услышали, он хочет получить отклик на свой, полный отчаяния, зов. Смысловое значение «крика» расширяется и углубляется.
Колосов в рассказе Андреева не просто «защищающая сторона в судебном процессе» [13], хотя он и проявляет себя в качестве адвоката. Герой своей профессиональной интуицией угадывает нарушение правовых норм в отношении его подзащитной, которую априори считают преступницей. Он вслушивается в каверзные вопросы председателя, рассчитанные на то, чтобы сбить с толку, поставить в тупик несчастную женщину.
Его сознание фиксирует ничего не доказывающие показания свидетелей, в числе которых подученный мальчик с его простодушным ответом: «Кал-тошку чистили». Грозную речь прокурора Колосов уподобляет плетению сети, опутывающей обвиняемую. От его внимания не укрылось спокойно-равнодушное чтение председателем сурового вердикта присяжных. Наконец, Колосов, услышав «громкие, как бы ликующие возгласы: «десять лет каторги!» (С. 86), не позволил себе трусливо увернуться от встречи с подзащитной, счёл необходимым повиниться перед ней за свою неудачу.
Герой Андреева - одинокий человеколюбец -не в силах одолеть тщательно отлаженный бездушный механизм, ежедневно перемалывающий человеческие судьбы. Он потерпел поражение в суде не по причине неудачного выступления, а потому, что вышел за рамки чисто профессиональных обязанностей; он хотел защищать человеческие ценности, отстаивать правду, справед-
ливость, истину, оставаясь при этом гуманным и сострадательным. Его подзащитная заслуживала снисхождения, но в суде верх взяла безжалостность. Смысловое значение заглавия «Защита» по ходу повествования наполняется новыми оттенками, углубляется, расширяется, становится знаком опасности, сигналом тревоги.
Помимо рассмотренных творческих параллелей, в рассказе имплицитно присутствует перекличка с Диккенсом, в частности с романом «Лавка древностей» ("The Old Curiosity Shop"; 1840). Леонид Андреев, говоря о своих читательских предпочтениях, отнёс Ч. Диккенса к тем авторам, произведения которых он перечитывал десятки раз [14]. Андреевское признание добавляет оснований к сопоставлению определённых компонентов романа «Лавка древностей» [15] и рассказа «Защита». В достаточно объёмном произведении английского классика с рассказом Андреева перекликаются события, связанные с несправедливым обвинением в краже денег честнейшего молодого человека Кристофера (Кита), верного друга малютки Нелл (гл. 58-61).
Английский писатель поляризует добро и зло, показывая столкновение честности и бесчестья, правдивости и обмана, искренней непосредственности и преднамеренной расчётливости. Делает он это посредством характерного для него приёма игры [16]. Диккенс выстраивает сценарий, где роль главных мошенников исполняют Самсон Брасс и его сестра Салли, роль единственного зрителя отведена молодому служащему нотариальной конторы Дику Свивеллеру, в качестве эпизодического персонажа выступает заподозренный в краже Кит.
По сценарию, двое Брассов должны во что бы то ни стало опорочить Кита, засадить его в тюрьму за кражу (на самом же деле за то, что он отказался выдать им тайну Нелл и её деда). Брат и сестра Брасс показаны изощренными притворщиками, использующими актёрские приёмы. Мисс Салли как бы между прочим адресует Дику вопросы о пропавших серебряных предметах, а затем об обнаруженных ею денежных пропажах. К игре подключается вошедший с денежной купюрой в руках патрон, мистер Брасс. Оказывается, и у него пропадали деньги, но он молчал. Теперь же он демонстративно швыряет банковый билет на стол в знак вызова неизвестному вору.
Второй акт подлого розыгрыша развивается в убыстрённом темпе. Мисс Салли, будто её только что осенило, бросает тень подозрения на Кита, приводит свои «неотразимые» доводы. Брат категорически отвергает возведённый поклёп, восклицая: «...этот юноша сама честность, сама порядочность, его имя ничем не запятнано!» [17] Меж тем, помня о главном, Брасс услужливо предлагает вошедшему Киту снять шляпу, освобождает для неё место среди бумаг, начинает
манипулировать ею, чтобы незаметно засунуть под подкладку денежную купюру. «Сделано!» -дважды раздаётся его восклицание.
Заранее просчитан следующий ход: надо оставить Кита в конторе одного, без свидетелей. Впоследствии негодяй обернёт это на пользу задуманной подлости и выпалит: «Сегодня он опять сторожит контору. Я ему доверяю и впредь буду доверять» [18]. Тем большую изобретательность приходится проявить злоумышленнику для изображения ужаса при исчезновении банкового билета и для мгновенного принятия необходимых действий - погони за Китом, процедуры обыска, приглашения полисмена. На основе показаний «потерпевшего» полисмен берёт «вора» под стражу, чтобы сопровождать в тюрьму.
Так в результате злонамеренного розыгрыша честнейший Кит, воплощение бескорыстия и самоотверженности, в одночасье был сочтён вором и оказался за решёткой. Вся линия с «уличением в воровстве Кита» сконструирована писателем как процесс выворачивания истин наизнанку, когда наглость надевает на себя личину порядочности, а кристальная честность Кита квалифицируется как угроза репутации джентльменов. Ситуация разрешается не в пользу честного юноши; стражам порядка хватило получаса, чтобы обвинить Кита в краже денежной купюры достоинством в пять футов стерлингов и препроводить в тюрьму до следующей судебной сессии.
Подобный исход дела писатель не оставляет без моральной оценки. В защиту невиновного Кита раздаётся авторский голос, напоминающий читателю, что «сознание собственной правоты лишь усиливает незаслуженные страдания и делает их нестерпимыми», как нестерпимы они были для Кита, «метавшегося по тесной, запертой на замок камере, почти обезумев от горя» [19].
У Диккенса сочинённый сценарий выпрямляет криминальную ситуацию по сравнению с реальной жизнью. На протяжении разыгранной истории персонажи не выходят за рамки своих сущностных качеств. Ничто не поколебало наглости Брассов, не заметен у них ни единый проблеск стыда, они не страдали от мук совести. С другой стороны, остаются верными своим добрым наклонностям Дик, Кит; не отрекаются от Кита его покровители, приложившие немало усилий к тому, чтобы вызволить его из тюрьмы.
Андреев же при создании картины убийства и ограбления идёт от жизни, показывает среду реальных преступников, между которыми нет крепкого единения и согласия. Горошкин идёт напролом, заранее зная, что присвоить кошель с деньгами можно, лишь убив его владельца. Хо-ботьев подчиняется главарю без колебаний, но прячет в себе злость против него, считая, что тот присвоил себе львиную долю награбленного. Таня
пытается протестовать, возмущается, укоряет дружков, но угрозы, кулаки, пинки быстро её усмиряют.
У Андреева драматизм криминального происшествия обнажается и приобретает всё большую остроту по мере судебного разбирательства, когда всё яснее проступает формально-бездушная природа суда. При сравнении страниц с описанием суда над Кристофером и соответствующего эпизода в рассказе «Защита» нельзя не заметить ряда существенных совпадений. Оба писателя, каждый по-своему, показали обвиняемых при появлении их в зале суда внутренне надломленными, испуганными. Кристофер на вопрос судьи, признаёт ли он себя виновным, ответил «дрожащим тихим голосом: «Нет, не виновен» [20]. Мог ли подозреваемый юноша говорить громко и уверенно, если он просидел одиннадцать дней в одиночной тюремной камере! Когда его вдруг ввели в шумный зал, он, естественно, растерялся, оробел. Так же и Таня, увидев скопление «порядочных» людей, взиравших на неё с жадным любопытством, пала духом, сникла и заговорила «ломающимся голосом» (С. 82).
У Диккенса Кит никак не может определить, кто является его защитником, а кто выступает на стороне обвинения. Объясняется просто: он видит перед собой одинаковые лица, обрамлённые париками, отчего они трудно различимы и кажутся еще страшнее, внушительнее. Таню тоже сбил с толку вопрос председателя суда, поскольку на неё устрашающе подействовал его строгий мундир с золотыми пуговицами.
Диккенс и Андреев представили два типа защитников - честного, сопереживающего несчастной жертве, и стремящегося к внешнему эффекту, не брезгающего недозволенными приёмами. Английский и русский писатели запечатлели образ разношерстной массы свидетелей, чьи показания далеко не всегда проясняют суть дела или способствуют установлению истины.
Оба автора не обошли вниманием проблему репутации подсудной жертвы. У Диккенса мистеру Гарленду ставят в вину, что он взял Кита к себе на службу без отзывов о нём уважаемых лиц; по мнению суда, Кит, личность с ненадёжной репутацией, уступает мистеру Брассу, джентльмену. У Андреева репутация Тани уместилась в сказанном самой героиней слове: «Проститутка!» По версии повествователя оно «прозвучало как похоронный колокол. », «но ничья не опустилась голова, ничьи не потупились глаза» (С. 82). У «порядочной публики» слово это пробудило ещё более жадное любопытство.
Из всего сказанного напрашивается вывод, что созданные в разное время Диккенсом и Андреевым образы суда обладают несомненным сходством. Оба писателя показали суд (с его необъек-
тивностью, предвзятостью, формально-бездушным отношением к судьбе жертвы) как ненадёжный механизм восстановления справедливости и защиты простого человека из народа. В судах подобного типа исключается возможность иного исхода, кроме как вынесение сурового обвинительного приговора (Кита приговорили к ссылке на много лет, Тане определили десять лет каторги).
В рассказе Андреева нет никакого намёка на то, что вынесенный приговор может быть пересмотрен и смягчён. Иное у Диккенса. Принципиальный поборник добра и справедливости, Диккенс не мог допустить торжества злых сил в судьбе Кита. Писатель показал далее активизацию честных, самоотверженных героев, выстроил ряд не учтённых злыми людьми случайностей (например, то, что служанка подслушала сговор Брас-сов); включил не предусмотренные злоумышленниками повороты в развитии событий (та же служанка, сбежав от Брассов, стала недоступной для их расправы); наконец, Диккенс смоделировал ситуацию, в которой покровители Кита - мистер Гарленд, мистер Авель, нотариус и «одинокий джентльмен» - вынудили Брасса признаться в клевете. В результате Кит был признан невиновным и его освободили из тюрьмы. Справедливость восторжествовала, но не силою закона, а творческой волей автора, его верой в неиссякаемые силы добра, которые, как показано в романе, перед лицом опасности могут консолидироваться и победить.
Лагерь же злых мошенников в изображении Диккенса стремительно распадается, согласие между ними оказывается фикцией, каждый в первую очередь спасает свою шкуру. По приговору авторского суда, клеветник Брасс отсидел в тюрьме, его имя было вычеркнуто из списка стряпчих; на жалкую участь была обречена и «железная» Салли. Диккенс, таким образом, удовлетворил нравственные ожидания читателей. Рассказ Андреева воздействует на читателя более суровой правдой, вызывает в душе мучительные переживания, тем самым укрепляет сопротивляемость при столкновении с реальным злом.
Роман «Лавка древностей» не относится к зрелому периоду творчества Диккенса, высшие художественные достижения писателя были делом будущего. Но открытое неприятие зла, безоговорочное сострадание к обездоленным, тенденции к художественному заострению образов, к игре контрастами, случайностями в рамках социальных обстоятельств, осознанное стремление внушить читателю веру в торжество добра - всё это проявилось в данном произведении.
Леонид Андреев к моменту создания рассказа «Защита» находился в творческих поисках, в процессе обретения собственной оригинальной
манеры. Становление Андреева как писателя происходило с опорой на богатый опыт предшественников, классиков как отечественной, так и мировой художественной культуры. Рассказ «Защита» с его эксплицитными и имплицитными художественными параллелями - убедительное тому подтверждение.
Примечания
1. Чуваков В. Н. Комментарии // Л. Н. Андреев. Поли. собр. соч. и писем: в 23 т. Т. 1. М.: Наука, 2007. С. 724-725.
2. Андреев Л. Н. Полное собрание сочинений и писем: в 23 т. Т. 1. М.: Наука, 2007. С. 79-86. Далее это издание цитируется курсивом с указанием страниц в круглых скобках.
3. Курляндская Г. Б. Проблемы реализма Тургенева (на материале повестей «Андрей Колосов», «Переписка» // Четвёртый межвузовский тургеневский сборник. Научные труды. Т. 17 (110). Орёл, 1975. С. 16-53.
4. Черновой автограф - Андреев Л. Н. Указ. соч. С. 475-483.
5. Чуваков В. Н. Указ. соч. С. 725.
6. См.: Панкова Е. С. Рассказ Л. Андреева «Защита»: античные параллели // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. Вып. 12 (56). Тамбов, 2007. С. 475-477.
7. Мунк Э. Живопись. Графика / авт.-сост. М. И. Безрукова. М.: Изобраз. искусство, 1984; Энциклопедия живописи / пер. с нем. Изд. 2-е, испр. М.: АСТ, 2007; Timm Werner. Edvard Munch. Berlin, Henschelverlag. Kunst und Geselschaft, 1982.
8. Мунк Э. Указ. соч. С. 12.
9. См.: Там же. С. 11-12.
10. Кен Л. Н. Леонид Андреев и немецкий экспрессионизм // Андреевский сборник. Исследования и материалы. Курск, 1975. С. 45.
11. Борев Ю. Б. Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003. С. 544.
12. Словарь русского языка: в 4 т. Т. 2 / под ред. А. П. Евгеньевой. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Изд-во «Русский язык», 1981-1984. С. 129.
13. Там же. Т. 1. С. 598.
14. Русская литература XX века. 1890-1910 / под ред. С. А. Венгерова. М.: Изд-во «Республика», 2004. С. 340.
15. Нелишне заметить: Андрееву пришлась по душе запечатлённая в этом романе деталь - стояние на голове и хождение вверх ногами (любимая привычка персонажа по имени Том Скотт), писатель неоднократно использовал её в своих произведениях (см.: «Молодёжь», «Храбрый волк», «Океан», «Иго войны»).
16. Потанина Н. Л. Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса. Тамбов: ТГУ им. Г. Р. Державина, 1998.
17. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 7. М.: Худож. лит., 1957-1963. С. 496. Цитируется в переводе Н. Волжиной.
18. Там же. С. 500.
19. Там же. С. 514.
20. Там же. С. 531.
