CC BY
124245, 282, 228]. В романе обо всем этом сообщает сам Брэдли.
В-четвертых, в пьесе сохраняется два из восьми писем главного героя, который в романе характеризуется как «страстный и суеверный любитель писать письма» [Мердок 1977: 64]. Если в первом случае Брэдли не хочет говорить с Кристиан и предпочитает вручить ей письмо, то во втором чтение письма -это часть монолога, который произносит Брэдли, находясь один на пустой сцене. В нем сообщается, что Арнольд влюблен в Кристиан и его чувства взаимны [Murdoch 1989: 254].
В романе более пристальное внимание уделено душевным переживаниям героя, его саморефлексии, а сюжет отодвигается на второй план, в то время как в пьесе сюжет более четко прорисован, его зеркальность становится одним из основных приемов организации композиции [Byatt 1994: 267]. Основу сюжета составляет противопоставление мнимого - реальному: инцидент с Рейчел - смерть Арнольда, неудавшаяся - удавшаяся попытки самоубийства Присциллы.
Специфика драмы диктует определенные ограничения, обусловленные временем спектакля (не более 3-х часов) и пространством сцены. Число персонажей в пьесе сокращается до десяти. Исчезновение Локсия вызвано несколькими причинами: во-первых, нет необходимости доказывать невиновность Брэдли, во-вторых, изменяется жанр, поэтому предисловие издателя становится невозможным. В романе Локсий - человек, который открыл для Брэдли музыку, в пьесе сам герой сразу погружен в музыку - на протяжении всего действия он поет, что отражено в ремарках и репликах.
Образ Джулиан максимально приближен к романному, поэтому разговоры с ней воспроизведены почти в полном объеме. Тем не менее, их отношения с Брэдли поданы иначе. Во-первых, Пирсон отказывается от романа с Рейчел, что «очищает» его любовь к Джулиан. Во-вторых, в финале пьесы Джулиан, прочитав письмо матери, уезжает немедленно и больше Пирсон не видит ее. Отсутствует письмо, в котором девушка сообщает, что ошиблась, всего-навсего увлеклась. В результате отношения героев в пьесе кажутся более возвышенными и трагичными. Как и в романе, любовь возрождает Брэдли, открывает в нем новые творческие возможности.
В романе Брэдли проецирует свою любовь к Джулиан на другие разновозрастные союзы. Отношения Роджера и Мэриголд вызывают у него отвращение: «В моих глазах это мерзость: старик и молодая девушка. Если бы вы знали, как на вас противно смотреть...». В опере, когда Брэдли уже влюблен в Джулиан, ему становится дурно во время спектакля, в котором пожилая герцогиня влюбляется в юношу. Недаром последнее, что он говорит Локсию перед смертью, это то, что юноша поступил правильно, оставив герцогиню. В пьесе нет Роджера и Мэриголд, отсутствует и сцена в опере. Таким образом, отношения Джулиан и Брэдли лишены невыгодного для них сопоставления.
С образом Джулиан связана важнейшая для романа платоновская концепция Эроса. На наш взгляд,
эта философская проблематика полностью сохранена в пьесе. Черный принц - это воплощение бога-демона; с одной стороны - это Аполлон, бог искусства, с другой - мрачный, жестокий и карающий бог: «он Шекспир и Гамлет, он Любовь, и смерть, и Искусство» [Byatt 1994: 271]. Без черного и разрушительного Эроса невозможен путь к светлому, к искусству [Conradi 2001: 262]. В предисловии к своему роману Брэдли сообщает: «Я почему-то придумал, что достигну величия как писатель, только пройдя через некое испытание» [Мердок 1977: 15]. Таким испытанием становится для героя любовь, преступная во многих отношениях, которая наряду со светом приносит мучения: «Я знаю, что черный Эрот, настигший меня, был единосущен иному, более тайному богу [Аполлону]. Если я сумею держаться и молчать о любви, я буду вознагражден необычайной силой» [Мердок 1977: 247]. В своем понимании Эроса Мердок полемизирует с Платоном, который считал, что искусство не учит добродетели, уводит человека от истины и правды. Вместе с тем, она согласно с Платоном в том, что добродетели можно достичь через «техне» [Осипенко 2004: 10].
В пьесе, написанной через четырнадцать лет после публикации романа, взаимосвязь любви и искусства акцентируется благодаря единству сюжета и даже развивается (например, влюбленный Брэдли начинает петь). Однако поэтика творческой саморефлексии, характерная для «романа о романе», в драме практически исчезает.
Список литературы
Бочкарева Н.С., Селиверстова Н.П. «Отрубленная голова» Айрис Мердок: поэтика романа и драмы // Вестник Пермского университета. 2008. Сер. Иностранные языки и литература. №5(21). С.49-56.
Мердок А. Черный принц / пер. с англ. И.Бернштейн, А.Поливановой; предисл.
Н.Демуровой.М.: Худож. лит., 1977.
Осипенко Е.А. Принципы игровой поэтики в романах Айрис Мердок 50-80-х гг.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2004.
Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986.
Byatt A.S. Degrees of Freedom. The Early novels of Iris Murdoch. L.: Vintage, 1994
Conradi P J. The Saint and the Artist. A Study of the Fiction of Iris Murdoch. L.: Harper Collins Publ., 2001.
Kellman S. The Self-Begetting Novel. N.Y.: Columbia Univ. Press, 1980.
Murdoch I. The Black Prince. L.: Vintage, 2006.
Murdoch I. The Black Prince // Murdoch I. Three plays: The servants and the snow. The tree arrows. The Black Prince. L., 1989.
А.В.Флоря (Орск) ИНТЕРПРЕТАЦИЯ «ТАРТЮФА» МОЛЬЕРА А.В.ЭФРОСОМ
По-видимому, лучшее, что создано А.В.Эфросом, - его «мольеровский триптих» (не считая экранизации булгаковской «Кабалы свя-
© А.В.Флоря, 2009
тош»). Эфрос - прежде всего режиссер реалистического и психологического театра. Причем именно Мольер и позволяет ему лучше всего проявиться в этом качестве, потому что в самом исходном материале заключается прямо противоположная эстетика. Художественная победа Эфроса в том, что он органически сливает две противоположные театральные стихии: извлекает максимальный эффект из театра высокого классицизма - его спектакли ярки, выразительны, сценичны в лучшем смысле слова, -но в то же время, как в реалистическом театре, достоверны, живы и современны. Мы ни на секунду не забываем, что это Мольер, эпоха Людовика XIV, что это условная драматургия с «тремя единствами», и, в отличие от мольеровского Журдена, постоянно ощущаем стихи в «Тартюфе» и «Мизантропе». Всё на месте, всё узнаваемо. И, в то же время, нет никакой архаики, спектакли остры, актуальны, и действуют в них хорошо понятные нам люди, а не говорящие автоматы.
Критики и зрители обычно восхищались сценическими «находками» Эфроса, но редко шли дальше этого. Для Эфроса же блеск приемов был не самоцелью, но частью единого замысла [Эфрос 2000: 145]. Хотя сама по себе их сценичность такова, что ей позавидовали бы лучшие режиссеры, эти приемы многогранны и многофункциональны.
Вспомним, как в сцене «мышеловки» Эльмира всячески дает понять Оргону, что давно пора вылезать из-под стола, - совершенно безуспешно, - затем распалившийся Тартюф бросается на нее; она прячется за стол, как бы ища защиты мужа; Тартюф переставляет стол - Оргона нет! И это не только роскошный театральный аттракцион. Он вызвал шок не только у Эльмиры, но и зрители были в недоумении: а вдруг в этом новаторском спектакле всё произойдет иначе, и женщину обесчестят у нас на глазах? Тем более что ранее Эльмира, отбиваясь от Тартюфа и отступая от текста, обращалась прямо в зал: «Что же вы смотрите?!!» (на что Тартюф отвечал репликой, адресованной зрителям: «Не обращайте внимания»). Эфрос заставил зрителей воспринимать эту сцену иначе, нежели они привыкли, -отнюдь не как забавную. Он создал определенное настроение, сделал нас свидетелями и безучастными сообщниками преступления, что само по себе весьма дискомфортно. И, что важнее, мы - возможно, впервые - поняли простую вещь: в этой мерзкой ситуации нет ничего веселого. Неужели забавно то, что порядочная молодая женщина вынуждена выслушивать откровенности и терпеть домогательства подлеца только потому, что дурак муж не желает верить честным людям! Неужели забавно то, что она остается практически беззащитной! Мы понимаем и нешуточную опасность, когда женщина оказывается во власти бешеного зверя, легко сметающего все препятствия.
Это еще и нагляднейший символ: Оргон почти буквально превращается в ничто, в пустое место. Мелкий, капризный домашний деспот может только изводить домочадцев, но не способен в решающий момент защитить женщину.
Все так, и все это ясно. Однако Эфрос не был бы гением, если бы ограничился этими смыслами - которых уже немало для хорошего спектакля. Но за ними открывается самое важное. Мы уже до отвращения насмотрелись на вздорного, упрямого, ничтожного, безмозглого, да еще, как выясняется, трусливого Оргона, порабощенного шарлатаном, равнодушного к болезни жены, делающего несчастной дочь, изгоняющего сына, лишающего наследства родных. И это убогое существо, дойдя до крайней точки падения, исчезает. Из-под стола, как из волшебного ящика, выходит уже совершенно другой, как будто переродившийся, человек, исполненный достоинства, - человек светлый, добрый, щедрый, безгранично доверчивый и беззащитный перед подлостью. Он в чем-то похож на Егора Ильича Роста-нева, который имел собственного тартюфа в лице Фомы Опискина и «был слаб и даже уж слишком мягок характером, но не от недостатка твердости, а из боязни оскорбить, поступить жестоко, из излишнего уважения к другим и к человеку вообще» [Достоевский 1985: 43—441. Мольеровский Оргон, конечно, проще мхатовского, превосходно сыгранного А.Калягиным.
Разумеется, Оргон не переродился, а лишь избавился от наваждения, и теперь открылась его человеческая красота. Но это начинает открыто проявляться в игре актера, когда образ теряет явно комические краски, а косвенно, по множеству деталей, это было видно и раньше. Странное дело: Оргон безумствует, тиранит семью - а его никто не боится, и все искренне жалеют. Служанка Дорина - олицетворение народного ума и душевного здоровья -спорит с хозяином, добродушно посмеивается над ним, как будто не сомневается в его нормальности и в том, что он придет в себя. Оргон орет на весь дом, что объявляет наследником Тартюфа в обход всех родственников, а потом добавляет: «И пусть хоть разорвет от злости всю родню!», но никого от злости не разрывает. Потому что это настоящая семья, которая не разваливается при появлении первой трещины. Здесь нет ни малейших намеков на обиду, хотя поводов более чем достаточно. Все понимают, что отец попал в беду и его нужно спасать. Если удастся спастись еще и самим, это будет уже идеально.
В этой семье нет страха и подавленности, она состоит из оптимистичных, свободных и преданных друг другу людей. И, безусловно, тон задает глава семьи. Причем многое станет понятным, если вспомнить о его маменьке мадам Пернель - старой фурии, безграмотной мещанке, свихнувшейся на религиозном фанатизме. Это Оргон несчастен, это он вырос в ежовых рукавицах, это он настрадался от домашней тирании, но сам живет иначе и не взваливает на родных то, что отравило жизнь ему самому. По крайней мере, в здравом уме. Маменьке удалось деформировать его характер (оттого он и стал легкой добычей Тартюфа), но убить его живую душу она не смогла. И свою семейную жизнь Оргон строит на началах любви и добра (недаром мамаша уже в первой сцене так осуждает уклад в семье Оргона).
Нам показывают дружную, монолитную семью, но это не значит, что все здесь на одно лицо. И хотя у Мольера второстепенные герои таковы, Эфрос сумел сделать их характеры яркими и живыми. Эльмира и Дорина - не второстепенные героини, и выписаны автором очень колоритно. А.Вертинская и Н.Гуляева сыграли эти роли виртуозно и конгениально первоисточнику. Эфрос нашел оригинальные решения конкретных сцен, но общая структура образов полностью соответствует пьесе. Эльмира -верная жена, заботливая мать для своих приемных детей, тонкая, деликатная, самоотверженная и умная женщина. Если бы Дорина не рассказала о ее болезни, мы ни о чем бы и не догадались. При этом она жизнерадостна и чужда всякого пуританства. Ее девиз: «Быть верною женой не значит быть мегерой». Когда Дамис требует от нее обличить Тартюфа, она не бросается исполнять его приказ, понимая, что переубеждать мужа бесполезно. И она же предлагает план разоблачения злодея и смело ведет с ним унизительную и опасную игру во имя Дамиса, Марианы и спасения семьи. Возможно, в сцене «мышеловки» было многовато вульгарности, но зрителю не хочется возражать и против этого: наверное, так и должна была себя вести честная женщина в столь непривычной для нее ситуации. «Соблазняя» Тартюфа, она доводит развязность до гротеска, но, «добившись своего», теряется, как ребенок. Что касается героини Гуляевой - это Дорина всех времен и народов. Она произносит: «Вы обтар-тюфитесь от головы до ног» - каждый слог словечка «обтартюфитесь» со своей интонацией. Здесь целая гамма чувств - и насмешка, и тревога, и боль за Мариану, и отвращение.
Другим персонажам у Мольера повезло меньше, но гораздо больше - у Эфроса. Клеант в пьесе -классический резонер, произносящий высоконравственные монологи - «так длинно, так скучно», а в спектакле - еще и «так дивно» (Ю.Мориц). Трудно было вдохнуть жизнь в этот образ, но исполнителям - Ю.Богатыреву и С.Десницкому - удалось. Клеант трактуется как своего рода «Тартюф-наоборот»: тот был фальшивым праведником, этот - настоящий, и совершенно несносный (непригляден, как сама добродетель, по выражению Сартра). Можно сказать, что он сочетает в себе черты антагонистов из «Мизантропа»: Филинт по содержанию и Альцест по форме, фанатично нетерпимый проповедник толерантности. Он изрекает банальности с горящим взором, захлебываясь словами, изнемогая от собственного энтузиазма. Самое интересное, что он понимает сложность и противоречивость мира, упрекает Оргона в одномерности мышления, но как догматично! Такие люди способны превратить здравомыслие в абсурд и диалектику - в метафизику. При этом - донкихотская оторванность от жизни и беззащитность перед злом. В общем, идеальный портрет диссидента-романтика. Но какая кристальная душа!
Мариана - элементарная «голубая героиня», просто милая, нежная, кроткая девочка. Но в рисунке этой роли много точных черточек, говорящих о том, что характер у нее есть. Она спорит с отцом,
готова, как Джульетта, наложить на себя руки, чтобы не достаться нелюбимому, очаровательно пререкается с Валером, корчит рожицы своей мерзкой бабке - в общем, она не такая уж тихоня, и всей душой она тянется к Дорине. Бабка ядовито характеризует ее:
Ох, скромница! Боюсь, пословица о ней,
Что в тихом омуте полным-полно чертей [Мольер 1972: 90].
«Полным-полно» - это, конечно, преувеличение, но какой-то прелестный чертенок в ней есть.
Дамис и Валер - тоже «голубые герои», конечно, не в отрицательном смысле. Они похожи, как близнецы - честные, пылкие юноши, очертя голову бросающиеся на битву со злом. Они ровесники, судя по тому, что собираются жениться на сестрах друг друга. Но Эфрос умел внимательно читать текст и уловил фразу старухи Пернель:
Ты дурак, мой драгоценный внук,
А поумнеть пора - уж лет тебе немало [Мольер 1972: 90].
В спектакле Дамис и Валер оказались двойниками, но зеркальными. Дамис явно старше, но он инфантилен. Он отважно сражается с Тартюфом, однако при столкновении с властями делается совершенно беспомощным и лишь огрызается, причем судебный исполнитель Лояль моментально урезонивает его репликой, обращенной к Органу: «Вы лучше бы сынку язык укоротили». Валер - почти подросток, но ведет себя гораздо более разумно и по-мужски, именно когда вмешивается государство.
Таковы положительные герои - не идеальные, но очень обаятельные. Одна мамаша Пернель не вызывает никаких симпатий, но и она не столь уж одномерна (а в исполнении А.Степановой она не лишена даже импозантности). В ней есть некоторое сходство - как ни странно - с Селименой из «Мизантропа»: она раздает окружающим злые и преувеличенные, но адекватные характеристики: внучка - далеко не смиренница, внук - недоросль, зять - пустой умник, страдающий логореей. Разочаровавшись в своем идоле, «упав с облаков», она теряет свою самоуверенность, агрессивность и становится просто несчастной старухой. Ее лишили святого.
Сам Тартюф сыгран С.Любшиным роскошно. Возможно, герои Мольера - суть воплощения одной черты, и лицемер, действительно, всё делает, лицемеря: подает стакан воды, волочится за женой своего благодетеля и т.д. (А.С.Пушкин). Мольеровские герои - мономаны, однако они многообразны в своем единстве. У Эфроса и Любшина Тартюф - абсолютное зло, он нарисован одной черной краской, но, оказывается, черное имеет множество оттенков. И его «черная» страсть - не лицемерие, причем это исходит от Мольера. Любшин создает свой образ «по Выготскому»: Тартюф не лжет, не лицемерит, а издевается. Он не фарисей, а наглейший и законченный, идеальный в своем совершенстве циник. Он откровенен даже перед Оргоном, который говорит с восторгом:
Я счастлив! Мне внушил глагол его могучий,
Что мир является большой навозной кучей.
Сколь утешительна мне эта мысль, мой брат!
Ведь если наша жизнь - лишь гноище и смрад,
То можно ль дорожить хоть чем-нибудь на свете?
Теперь пускай умрут и мать моя, и дети,
Пускай похороню и брата и жену -Уж я, поверьте мне, и глазом не моргну [Мольер 1972: 100].
Не следует ужасаться тому, что Оргон - хороший человек - «счастлив» принять этот чудовищный бред и «утешается» им. Потому и утешается, что хороший: в противном случае мысль о расставании с дорогими людьми была бы ему слишком невыносима - не так, как заурядному, «теплохладному» человеку, в сущности, равнодушному к ближним. Или вот еще образец морали, преподаваемой Тартюфом Оргону, который поручил ему на хранение бумаги своего опального друга:
(...) он мне дал совет - отдать ларец ему:
Что, дескать, ежели потребуют бумаги И приведут меня, чиня допрос, к присяге,
То, не кривя душой, я заявить смогу,
Что нет их у меня; солгавши, не солгу И с чистой совестью дам ложную присягу [Мольер 1972: 161].
Где же здесь лицемерие? Тартюф словно ставит эксперимент, желая установить, до каких пределов глупости может дойти человек, желающий обманываться. И выясняет: таковых пределов почти не существует. По-настоящему гениальна интонация реплики Тартюфа «Тут я улажу все!» в составе фразы Страшат вас небеса? Напрасная тревога!
Тут я улажу все, ручаюсь за успех [Мольер 1972: 156]
Он это выкрикивает, как будто угрожая небесам: пусть только попробуют не поверить ему! В этот момент он возвышается до уровня трагедийного злодея.
В этом спектакле нет глупых и слабых людей. Но все здесь умны и сильны до известного предела - у каждого героя он свой. И наступает момент, когда ничего не могут сделать даже самые проницательные, активные и смелые: является Тартюф с офицером - арестовывать Оргона именем короля. И тут оказывается, что король устроил Тартюфу свою «мышеловку»:
Офицер
Был послан для того я с ним в жилище ваше,
Чтоб дать ему дойти в бесстыдстве до конца И вслед за тем при вас унизить наглеца [Мольер 1972: 175].
Вторая «мышеловка» - это красиво, это по-королевски. Но хорошие люди едва не умерли от этой изящной шутки. (Она особенно эффектна оттого, что оттеняется «преображением» Лояля, который оказывается союзником офицера, а не Тартюфа -это часть замысла «мышеловки», еще одна удачная находка режиссера.)
Эфрос приглушил верноподданнический пафос оригинала. В конце спектакля только что арестованный Тартюф выходит из-за кулис и нагло взирает на торжествующих героев. Похоже, король уже познакомился с ним и сказал: «Это, конечно, сукин сын, но это наш сукин сын».
О чем этот спектакль? По-видимому, о том, что добро должно осознать свою силу и не считать себя a priori безвольным, никчемным и грешным - тогда оно проиграет обязательно.
Список литературы
Достоевский Ф.М. Село Степанчиково и его обитатели. Записки из подполья. Игрок. М., 1985.
Мольер. Комедии. М., 1972.
Эфрос A.B. Профессия: режиссер. М., 2000.
О.Поздеева, Л.А.Шипицына (Пермь) ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПЬЕСЫ «УРОК» Э.ИОНЕСКО В СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ
Пьеса французского драматурга Эжена Ионеско на балетной сцене была воплощена датским хореографом Флемингом Флиндтом. Премьера состоялась 16 сентября 1963 г. на бостонском телевидении с балетмейстером Флиндтом в роли учителя. В 1964 г. «Урок» появился на сцене парижского Театра «Опера Комик», а затем в Копенгагене. В интервью с журналистами Флиндт признаётся, что часто ходил в драматический театр, обожал «Комеди Франсез», посещал и маленькие экспериментальные сцены, где однажды и увидел «Урок». И решил - вот сюжет для балета.
Флиндт перенёс действие в балетный класс, показав всё происходящее как балетный урок. Но при этом ему удалось сохранить цельность действия, точно переложить ход повествования, провести хореографическую драматургию номера в соответствии с драматургией первоисточника. Так и появились главные герои - Учитель, Ученица, Пианистка (в пьесе - Служанка), которая будто бы «аккомпанирует» старому учителю в совершении убийства. Балетмейстер говорил, что автор пьесы делал акцент на социально-исторический адрес и подтекст, но в балете этого нет. Мы не видим ни девочки-ученицы-еврейки по национальности, чем она и вызывает брезгливое к ней отношение немки-пианистки, которая боится к ней даже притронуться. И думается, таким образом, Флиндт не хотел проводить в балете какую-то историческую тему, а скорее, хотел так же, как Ионеско, показать некую абстрактную историю (на этот вывод наталкивает модель балетного урока, в котором, каждый день, по сути, всё одно и то же), которая могла произойти, где угодно, когда угодно и с кем угодно. В прошлом, в наши дни, да и в далёком будущем, к сожалению тоже. В этом, думается, непреходящая ценность этой темы. И Флиндт в своей постановке не противоречит Ионеско, а наоборот, досказывает то, что оставил скрытым автор.
Балет начинается с того, что Пианистка убирает беспорядок, царящий в подвальной студии после предыдущего убийства. И вдруг звонит звонок -пришла новая ученица. Появляется Учитель и начинается обычный балетный урок с бесконечными, почти маниакальными повторами одного и того же движения. В середине урока девочка интуитивно начинает ощущать опасность, пытается убежать, но
© О.Поздеева, Л.А.Шипицына, 2009
