CC BY
75
вызывающую визуальное неприятие и эмоциональное отрицание. Кроме того, повсеместное распространение продукции, не наполненной внутренним содержанием, формирует у потребителя иные эстетические ценности, которые в будущем могут превратиться в искаженный художественный идеал.
С.Б. Поморов, анализируя проблемы современного дизайн-образования, подчеркивает, что от выпускников вузов сегодня требуется широкий спектр навыков, «от владения традиционными художественно-графическими техниками до современных пакетов прикладных компьютерных программ» [6, с. 81]. Важнейшее значение имеет умение формировать оригинально-образный авторский замысел дизайнерского продукта, соответствующий социально-культурным и экономическим потребностям общества. При этом владение компьютерными технологиями выступает лишь инструментом выражения замысла, средством его грамотной визуальной подачи заказчику, но отнюдь не самодовлеющим процессом.
Мультидисциплинарность обучения дизайну заключается в единстве гуманитарных знаний, умения в изобразительной форме передать идею проекта и технических навыков ее визуального моделирования. Только дизайнер, «обладающий художественным видением и вкусом, способен создать целостное и выразительное изображение, полностью отвечающее заложенному в него смыслу, без чего дизайн не может осуществлять свое прикладное назначение» [7, с. 143]. Изучение различных национальных культур, а также иностранных языков дает прочную основу для развития интеллекта, формирует массив знаний и ценностей, активизирует мыслительные процессы, важные для создания нового креативно-концептуального дизайнерского продукта.
В отличие от гуманитарных фундаментальных знаний технические навыки в условиях активного развития информационных технологий достаточно устаревают Обновление версий графических редакторов, различных приложений, печатного и станочного оборудования требует новых знаний и подходов, которые базируются на способности к саморазвитию. Навык собственного обучения, мировоззренческое восприятие и культурное освоение мира и есть те ключевые умения, которые приобретаются в вузе и закладывают основу для дальнейшей профессиональной самореализации.
Российские студенты, желающие получить образование в области дизайна за рубежом, также должны понимать, что хотя зарубежные вузы гораздо более оснащены и близки к переднему краю науки, существуют определенные сложности с освоением этой профессии. Обучение на родном
Библиографический список
языке всегда качественнее в связи с тем, что прерогатива родной речи - это возможность передать различные подсмыслы и контексты, позволяющие более ярко изложить мысль, а не только донести информацию. Вместе с тем после длительного проживания на иноязычной и этнокультурной территории процесс адаптации в родной, но ставшей инородной среде вызывает стрессовые ситуации.
Одним из наиболее эффективных способов получения зарубежного образования и соответственно двойного диплома, имеющего очевидные преимущества, является прохождение краткосрочных стажировок, которые значительно финансово дешевле, чем обучение по полномасштабной программе за рубежом. Организация таких стажировок требует от образовательных организаций гармонизации учебных планов и стандартов, а от желающих получить иностранное образование - основательной языковой подготовки. При этом не происходит длительная потеря контакта со своей страной и родными.
Также одним из способов получения зарубежного образования могут служить различные формы дистанционного обучения, в рамках которых возможно разрабатывать совместные дизайн-проекты с иностранными студентами. Такой формат обучения способствует взаимному обогащению как с культурной, так и с профессиональной точки зрения, формирует межкультурные коммуникации и умение работать в команде.
Таким образом, интернационализация образования, являясь одним из приоритетных направлений в странах Европы, в настоящее время активно внедряется в российскую высшую школу. Расширение международного сотрудничества в рамках академической мобильности, безусловно, открывает широкие возможности как российским, так и иностранным студентам для саморазвития и самореализации на мировом рынке труда. Эти обстоятельства требуют взаимного согласования в разработке гибких образовательных программ и учебных планов, внедрения разных форм дистанционного обучения и онлайн-курсов, базирующихся на глубинном освоении национальных культур и их региональном своеобразии. Приоритетом в обучении дизайну выступает овладение системой фундаментальных гуманитарных знаний с позиции собственной и иной культур, позволяющих осмыслить межнациональную полифоничность и сформировать толерантное мировоззрение, необходимое в условиях межкультурной интеграции в современное глобальное общество. Адаптация усвоенного опыта проявится в создании оригинальных и креативных дизайнерских продуктах, обладающих эстетическими и художественными качествами.
1. Вербицкий A.A. Новая образовательная парадигма и контекстное обучение. Москва: Исследовательский центр проблем качества подготовки специалистов, 1999.
2. Трегубова Т.М. Формирование академической мобильности студентов профессиональных школ в условиях международной образовательной интеграции. Профессиональное образование в России и за рубежом. 2009; № 1: 35 - 39.
3. Вебер А.Б. В поисках новой парадигмы развития. Век глобализации. 2013; № 1 (11): 14 - 26.
4. Гольцева О.С. Освоение национально-этнического компонента в вузовской подготовке современного дизайнера. Мир науки, культуры, образования. 2018: 236 - 239.
5. Бердяев Н.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. Москва: АСТ: Хранитель, 2007.
6. Поморов С.Б. Черты нового витка развития российского дизайн-образования. Современный дизайн и проблемы дизайн-образования: сборник материалов I Межрегиональной научно-практической конференции. Барнаул: Издательство Алтайского университета, 2018: 78 - 83.
7. Соколов М.В. Развитие дизайнерского мышления магистров в процессе проектирования объектов дизайна. Инноватика в современном образовании: от идеи до практики: материалы Всероссийской научно-практической конференции. Чебоксары, 2018: 143 - 149.
References
1. Verbickij A.A. Novaya obrazovatel'naya paradigma i kontekstnoe obuchenie. Moskva: Issledovatel'skij centr problem kachestva podgotovki specialistov, 1999.
2. Tregubova T.M. Formirovanie akademicheskoj mobil'nosti studentov professional'nyh shkol v usloviyah mezhdunarodnoj obrazovatel'noj integracii. Professional'noe obrazovanie v Rossii i za rubezhom. 2009; № 1: 35 - 39.
3. Veber A.B. V poiskah novoj paradigmy razvitiya. Vek globalizacii. 2013; № 1 (11): 14 - 26.
4. Gol'ceva O.S. Osvoenie nacional'no-'etnicheskogo komponenta v vuzovskoj podgotovke sovremennogo dizajnera. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2018: 236 - 239.
5. Berdyaev N.A. Smysl tvorchestva: Opyt opravdaniya cheloveka. Moskva: AST: Hranitel', 2007.
6. Pomorov S.B. Cherty novogo vitka razvitiya rossijskogo dizajn-obrazovaniya. Sovremennyj dizajn i problemy dizajn-obrazovaniya: sbornik materialov I Mezhregional'noj nauchno-prakticheskoj konferencii. Barnaul: Izdatel'stvo Altajskogo universiteta, 2018: 78 - 83.
7. Sokolov M.V. Razvitie dizajnerskogo myshleniya magistrov v processe proektirovaniya ob'ektov dizajna. Innovatika v sovremennom obrazovanii: ot idei do praktiki: materialy Vserossijskoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Cheboksary, 2018: 143 - 149.
Статья поступила в редакцию 02.03.20
УДК 378
Bodina Ye.A, Doctor of Sciences (Pedagogy), Professor, Department of Musical Art, Culture and Arts Institute of Moscow City Pedagogical University
(Moscow, Russia), E-mail: [email protected]
Solertovskaya N.K., Cand of Sciences (Pedagogy), teacher of children's music school n.a. Joseph Haydn (Moscow, Russia),
E-mail: [email protected]
INTERPRETATION OF POLYPHONIC WORKS BY J.S. BACH IN THE PROCESS OF BECOMING A YOUNG MUSICIAN. The article considers artistic, expressive and technical features of J.S. Bach's polyphonic music as performed by young musicians. Typical rhythmic, melodic, tempo, dynamic, and articulation features of the interpretation of his vocal and instrumental works are described in accordance with style and tradition of Baroque music. A parallel is drawn between the vocal and clavier works of J. S. Bach, emphasizing their religious context, the nature of melody and thematicism. Typical difficulties faced by the teacher and students both
in the classroom and during the concert are indicated. The importance of developing and encouraging students' desire for a comprehensive study of the works being mastered for the purpose of their conscious performance is emphasized.
Key words: polyphony, interpretation, symbolism of instrumental and choral melody, dynamic contrast, phrasing, accents, upbeat structure of themes and figures, images and dramaturgy of works.
Е.А. Бовина, д-р пед. наук, проф., Институт культуры и искусств ГАОУ ВО «МГПУ», г. Москва, E-mail: [email protected]
Н.К. Солертовская, канд. пед. наук, преп. ДМШ имени Й. Гайдна, г. Москва, E-mail: [email protected]
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОЛИФОНИЧЕСКИХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ И.С. БАХА В
ПРОЦЕССЕ СТАНОВЛЕНИЯ ЮНОГО МУЗЫКАНТА
Статья посвящена рассмотрению художественно-выразительных и технических особенностей исполнения юными музыкантами полифонической музыки И.С. Баха. Описаны типичные ритмические, мелодические, темповые, динамические и штриховые особенности интерпретации его вокальных и инструментальных произведений, обусловленных стилистикой и традициями исполнения музыки барокко. В данной статье проведена параллель между вокальными и клавирными произведениями И.С. Баха, а также подчеркнут их религиозный контекст, характер мелодики и тематизма. Указаны типичные трудности освоения музыкальных произведений и их интерпретации, с которыми сталкиваются педагог и учащийся в процессе работы в классе, а также во время исполнения полифонических произведений И.С. Баха на концертах. Подчеркнута важность развития и поощрения у учащихся стремления к всестороннему изучению осваиваемых произведений с целью их сознательного исполнения.
Ключевые слова: полифония, интерпретация, символика инструментальной и хоральной мелодии, динамический контраст, фразировка, акценты, затактовое строение тем и фигур, образы и драматургия произведений.
Зададим себе вопрос: стоит ли понимать смысл исполняемых произведений, анализировать их или достаточно чувствовать красоту? В чем кроется причина нашей эмоциональной реакции на музыку, и как она влияет на наше исполнение? В связи с этим Ванда Ландовска отмечала: "Я уверена: то, что я делаю в области красочности, регистровки и т.д., очень далеко от исторической правды... Я изучаю, я скрупулёзно исследую, я люблю, и я воссоздаю. Средства не имеют значение... Когда я вырабатываю, например, регистровку, то ищу ту, которая кажется мне логичной, красивой и наиболее полно выявляющей баховскую просодию путем смены регистров в должных местах" [1, с. 343].
Цель настоящей статьи - педагогический анализ интерпретационных возможностей полифонической музыки И.С. Баха с позиции их художественно-формирующего влияния на обучающихся.
С самого начала заметим, что прославление субъективизма, пришедшее с романтической музыкой, привнесло увлечение виртуозностью и недостаток внимания к истории искусства. Это создает опасность «незащищенности» музыкальных произведений от произвола исполнителей и авторов обработок. Для того чтобы интерпретировать, а И.С. Баха - особенно, важно изучать историю музыки, творчество композиторов-предшественников (Куперена, Рамо, Фреско-бальди, К.Ф.Э. Баха и др.).
Обратимся к вокалистам. При желании исполнить какую-либо арию из кантат, важно сразу обратиться к истории создания последних. Еще до Баха в протестантской церкви между чтением Евангелия и проповедью имел место духовный концерт. Также в баховское время происходило перерождение чисто вокального мотета в кантату с ариями, речитативами и богатым инструментальным сопровождением. Это происходило потому, что в свое время, в период Реформации, М. Лютер, переняв мессу как форму богослужения, исключил из нее "жертвенный акт", упрочив место и значение проповеди. Во времена Баха еще не было существенных различий между протестантской и католической музыкой, которые сейчас так подчеркиваются, издавались песенные сборники, в которых были представлены как композиторы-протестанты, так и композиторы-католики.
Сохранились рукописи, в которых Бах переписывал для себя разные церковные композиции для исполнения в воскресные дни в церкви Св. Фомы. Порядок частей мессы не менялся, но Introitus и Graduale менялись каждое воскресенье, и так случилось, что немецким напевам, соответствовавшим содержанию проповеди, суждено было придать особый характер каждой воскресной службе, когда в Graduale, между посланиями апостолов и Евангелием латинские напевы перемежались со строфами немецкой песни в исполнении хора или общины.
Но еще большее значение получили немецкие песни между чтением Евангелия и Credo, а также между Credo и проповедью, которые община пела хором, что способствовало созданию новых песен на евангельские темы, вобравших все влияние как духовного, так и светского искусства [2, с. 41]. Свободная духовная музыка увлекала композиторов. Бах создал пять циклов подобных кантат и только одну полную мессу, потому что перекладывать на звуки немузыкальный "Никейский Символ веры" было менее привлекательно.
По мысли А. Швейцера, драматически-музыкальное повествование - идеал, который Бах и его современники пытаются осуществить в своих кантатах. Так, в кантате "Ihr lieben Christen, freuet eush" Букстехуде, духовые преобладают и выступают в различных сочетаниях с органом, а в произведении по случаю освящения нового алтаря в церкви Св. Марии требуются три хора, трубы и литавры. В Гамбурге в распоряжении кантора церкви Св. Петра в 1730 году имелось семь певцов, а оркестр состоял из семнадцати инструменталистов, не считая трех труб и литавр [2, с. 59]. У Букстехуде потрясают библейские изречения, испол-
няемые в хорале, проведенном через всю кантату как лейтмотив, разработана символика безтактовой инструментальной хоральной мелодии; "впоследствии с помощью этой символики Бах выскажет свои глубочайшие мысли" [2, с. 60]. Но у Баха текст кантаты уже не основывается на библейском слове и хоральной строфе, становясь свободной поэзией. Драматическое теперь передается только в ариях (размышлениях), а речитатив, носитель действия, утрачивает мелодическую форму. К концу 18 века хоровое пение оттеснили на второй план, а церковной музыкой почти везде утвердилось сольное пение.
Религия у Баха органично входит в определение искусства. Даже светское искусство у него религиозно. Разнообразие деталей произведений Баха подчинено гармонии целого, в котором проступают ясные, величественные линии. Он -прежде всего органист, поэтому даже эмоциональное передает в определенной, строго продуманной акустической форме. Нет постепенного перехода между forte и piano, вместо этого - динамический контраст. В пределах одного периода сила звука не изменяется до начала другого периода, поэтому так важно проанализировать форму и строение пьесы.
Например, в сюитах танцевальные части надо исполнять в одной звучности (так, куранта, сарабанда, жига, гавоты, паспье и бурре исполняются forte). В пьесах, рассчитанных на использование двух уровней звучности, используются два варианта: или одна рука играет все время forte, а другая - piano, или нюансы forte и piano вместе с темой попеременно переходят из одного голоса в другой. Каданс должен выдерживаться в силе звучности той части, которую он заключает.
Наряду с динамикой больших линий и построений важно различать детализированную динамику (декламационную, связанную с вокально-речевым интонированием), одухотворяющую его линии. Потому Бах так любил клавикорд, и произведения для исполнения на клавикорде наиболее естественно исполнять на фортепиано.
Работая над интерпретацией музыки Баха, очень важно не смешивать динамические оттенки. При этом большое значение приобретают фразировка и акценты. Отсюда основной признак баховской школы - связная игра, требующая разнообразия в расчленении и группировке нот одной длительности. Каждая тема и пассаж расчленяются, словно исполняются на смычковом инструменте.
Темы и фигуры Баха имеют преимущественно затактовое строение, причем акцент не связан с "сильным временем", а лишь завершает мотив. Связь между нотами укреплялась аппликатурой, что обусловливало отсутствие равных нот и их относительное значение. Так, staccato употреблялось при разрыве legato в случаях: а) движения темы скачками; б) нарушения равномерного движения. Что же касается акцентировки, то безударные ноты, как правило, стремятся к ней, поскольку важно акцентировать не сильные доли такта, а те, на которые приходится акцент по смыслу фразировки.
В органных темах акцент почти всегда попадает на сильную долю такта, так как силой удара на этом инструменте нельзя отделить одну ноту от другой. Но фразировку не следует явно выделять, ее надо чувствовать. В связи с этим живость баховских темпов и основана на фразировке и акцентах. В кантатах по-другому: там о живости темпа свидетельствует простота текста. Основная сложность состоит в сохранении темпа. Так, rallentando в баховских ариях рекомендуется проводить не до самого конца, а вернуться к начальному темпу, чтобы оркестр продолжил без заметного ускорения.
Таким образом, фразировке Баха в целом присущ затактовый характер, он соединяет группы нот, начиная не с сильной доли, а со слабой, акцентируя таким образом не начало, а конец звукового комплекса. От интервалов, преры-
as
вающих естественную последовательность нот, следует отталкиваться, выделяя из соединения, особенно это относится к большим интервалам. При этом басовая линия исполняется, фразируется так, чтобы преодолеть сильную долю такта. Иногда Бах вводит «сдвиги» фразировки, нарушая монотонность, парализующую движение. Непрерывное Staccato встречается у него редко.
Для правильного исполнения многих баховских произведений надо понимать смысловое значение, которое композитор придает определенным мотивам [3]. Когда, следуя поэтическому замыслу, он вводит резкое противопоставление мотивов, нельзя смягчать их постепенным переходом. Особое внимание следует обращать на спокойное и простое исполнение трели. При этом оркестровые вступления и интерлюдии в ариях кантат должны звучать в хорошем forte, но когда вступает вокальный голос, все инструменты играют piano. Нарастание и уменьшение звучности осуществляется за счет изменения плотности фактуры произведения, увеличения голосов или инструментов, которые создают напряжение, а их уменьшение - разрядку.
Напомним, что Бах воспитан на итальянском вокальном искусстве, поэтому важно, чтобы «баховский певец» был обучен «легкости пения» к которой стремятся итальянская и французская школы. Пассажи надо воспринимать не как колоратуры, а как серьезные высказывания, поэтому более уместна напористость, нежели сдержанность. В итоге из естественной выразительной декламации исчезают сентиментальность и чувствительность.
Мнгогие баховские партитуры дошли до нас без всяких указаний в отношении инструментовки. Повторяя кантату, Бах нередко заменял один солирующий инструмент другим. Швейцер замечал, что это не значит открыть двери любому произволу, а только осуществить при исполнении инструментальных партий то, что сделал бы сам композитор, если бы у него было время и хорошие исполнители [2, с. 610 - 611].
Отметим, что у Баха нет оркестрового сопровождения в обычном смысле слова, а есть взаимодействие вокального и инструментального «хоров», причем последнему принадлежит ведущая роль.
К концу XVIII столетия наблюдается тенденция к увеличению звучности. По мнению В. Ландовской, Бах - исключение. «Разве Бах не предвидел романтизма в своей Хроматической фантазии?», - спрашивает она и продолжает: «Бах был скорее консерватором. В то время, как у немецких музыкантов стало развиваться пристрастие к опере, он оставался приверженцем своего ученого контрапункта и вкуса мастеров предшествующего столетия... романтики ценили произведения Баха гораздо больше, чем Гайдна и Моцарта, находя в них близкие своему сердцу качества - величие и пафос» [1, с. 54].
Задача интерпретатора состоит в том, чтобы способствовать творческому восприятию слушателей. И результат оправдывает средства. Часто интерпретация произведений И.С. Баха сводится к застывшей формуле, именуемой обычно «абсолютной музыкой». «Слишком часто нам предлагают произведения прошлых времен в самом что ни на есть окоченелом виде, в наискучнейшей форме и требуют от нас поверить, что в таком обличье они согласуются с «традицией». Но в свое-то время как раз эти произведения подвергались критике за их чрезмерную страстность» [1, с. 100]. И теперь можно исполнением возбудить те же самые чувства.
Музыка неуловима и безгранична, вызывая образы, она оставляет нас свободными в их выборе. Чтобы быть интерпретатором, надо обладать образным мышлением! Также исполнитель должен находиться в поисках средств для воплощения своих фантазий. «В своей игре я подчеркиваю драматичность... - то есть «действие», - писала Ванда Ландовска. ...Должна ли я убеждать упрямцев, считающих баховскую музыку абсолютной и абстрактно-умозрительной, в том, что даже наиболее ученые его фуги могут быть поэмами?... Бах делает все сам, и тот, кто не понимает или не чувствует этого, должен воздержаться от слушания его музыки» [1, с. 395].
В связи со сказанным педагогу важно придать особое значение каждому звуковому образу, познакомить с идеальным звучанием, развивать вкус учащегося, направлять к осознанной и убедительной интерпретации, пониманию
Библиографический список
[4]. Необходимо также развивать способность охвата музыкального произведения в целом, одновременно разделяя и определяя все составные части. В этом проявляются и искусство слышания, и возможность понимания. Благодаря многократному знакомству с произведением, его черты становятся близкими. По Ландовской, истина каждой музыкальной фразы открывается путем многократных ее проигрываний, что, в свою очередь, способствует «созреванию» интерпретации.
Для адекватного воссоздания пьесы необходимо изучить ее строение. Сначала в целом охарактеризовать полифоническое произведение. При построении тональных планов для Баха закономерны противопоставление тонической и доминантовой тональностей в начале произведения как завязка интонаций и преобладание субдоминантовых тональностей в конце произведения. Ритмические формы разнообразны: от метризованной танцевальности до драматизированной песенности. Выразительность интонационного шага зависит от величины и ладовых функций составляющих его тонов. Движение от предак-цента к акценту - основной принцип ритма в мелодике Баха [5, 6]. Реальные акценты совпадают с интонационными кульминациями. Крайние голоса более выразительны по сравнению со средними. Мелодическое и гармоническое начала взаимно обусловлены на функциональной основе, гармоническая вертикаль - одновременно результат сплетения мелодий и фактор, определяющий их движение.
Природа тематизма Баха - мелодическая, мелодии соотносятся как тематические начала. Различаются темы и тематические образования сопровождающего значения, наблюдается особая тематичность баса как гармонического фундамента. Тема выражает основной тезис, определяющий содержание, выявляет основные ладовые функции и их ясную последовательность. При развитии темы основное содержание неизменно, эмоциональный строй может меняться лишь при переносе темы из мажора в минор и наоборот.
Ванда Ландовска советовала начинающему интерпретатору и его наставнику сначала справиться со всеми техническими сложностями, а потом отрабатывать произведение медленно. Она считала, что именно упрощение, уменьшение внешних жестов и преувеличений может усилить выразительность. А чтобы играть фразу с любого места, можно предварительно подписать аппликатуру. Полезно также петь разучиваемое произведение для осознания пульсации фразы, ее выразительности.
Старинные трактаты сравнивают музыкальную интерпретацию с риторикой, так как важно разделять мелодическую линию цезурами, диктуемыми логикой, что придает рельефность музыкальным фразам, необходимую для их понимания. Предшествующую «дыханию» ноту нельзя укорачивать, она должна угаснуть. В полифонии характер темы, отличающийся от противосложения, следует подчеркнуть фразировкой, а также ровным туше.
При аккомпанировании следует избегать грубого звучания и рывков, если это не требуется для звукоизобразительности. Аккорды появляются в виде исключения наряду с певучими арпеджио. По традиции Бах обрамлял слова Иисуса звучанием струнных и органа, а другим персонажам аккомпанировали орган и клавесин.
Когда на уроке начинается разбор произведения И.С. Баха, необходимо продумывать образы и драматургию произведения, основываясь на реальных или фантастических событиях, находить связь с выразительными средствами музыкального инструмента. Это вызывает у учащихся восторг и энтузиазм. Очевидная логическая связь с музыкой ощущается детьми и воплощается в их физических состояниях. Поэтому так важно воспитывать не только исполнителей, но и слушателей концертов, организовывать ученические концерты с творческой интерпретацией музыкальных произведений как моделью интерпретаций и будущей исполнительской деятельности в целом. Именно в исполнительской интерпретации музыка Баха предстает во всей своей красоте и величии, обогащая духовный мир ребенка возвышенной образностью, рафинированными исполнительскими представлениями и практическими достижениями.
1. Ландовска В. О музыке. Составитель Д. Ресто. Перевод с английского. Послесловие А.Е. Майкапара. Москва: Радуга, 1991.
2. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. Москва: Классика-XXI, 2011.
3. Гельфанд Я. Диалоги о фортепианной нотации и ее интерпретации. Санкт-Петербург: Композитор Санкт-Петербург 2008.
4. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. Москва: Классика-ХХ1, 2001.
5. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. Москва: Музыка, 1982.
6. Кушнарев Х.С. О полифонии. Москва: Музыка, 1971.
References
1. Landovska V. O muzyke. Sostavitel' D. Resto. Perevod s anglijskogo. Posleslovie A.E. Majkapara. Moskva: Raduga, 1991.
2. Shvejcer A. Iogann Sebast'yan Bah. Moskva: Klassika-XXI, 2011.
3. Gel'fand Ya. Dialogi o fortepiannoj notacii i ee interpretacii. Sankt-Peterburg: Kompozitor Sankt-Peterburg, 2008.
4. Braudo I.A. Ob izuchenii klavirnyh sochinenij Baha v muzykal'noj shkole. Moskva: Klassika-HHI, 2001.
5. Druskin M.S. Iogann Sebast'yan Bah. Moskva: Muzyka, 1982.
6. Kushnarev H.S. O polifonii. Moskva: Muzyka, 1971.
Статья поступила в редакцию 23.03.20
