Научная статья на тему 'Индустрия социализма: иконография рабочего в советской репортажной фотографии 30-х годов'

Индустрия социализма: иконография рабочего в советской репортажной фотографии 30-х годов Текст научной статьи по специальности «История и археология»

CC BY
516
102
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Индустрия социализма: иконография рабочего в советской репортажной фотографии 30-х годов»

С. С. Коробкова

«Индустрия социализма»: иконография рабочего в советской репортажной фотографии 30-х годов

В конце 20-х годов советскому государству для преодоления экономического кризиса было чрезвычайно важно создать героя, образ которого вдохновлял бы миллионы на интенсивный и практически безвозмездный труд. Новый курс на ускоренную индустриализацию породил пропагандистское понятие «индустрия социализма», парадоксально сочетавшее в себе конкретное экономическое задание - форсированное развитие тяжелой промышленности и одновременно установку на формирование нового советского человека. Для репрезентации подобного абстрактного понятия требовалось разработать соответствующий визуального язык.

В советском искусстве поиск теории, методов и форм выражения индустриальной темы шел достаточно долго и сложно1, однако, к концу 1920-х годов на смену «заводской метафизике» пролеткультовцев, урбанизму и механицизму конструктивистов приходит соцреалистиче-ская героика труда. Новое понимание труда как высшего творчества, красоты, свободы, морали и этики, «не описывается в экономических категориях, не только потому, что экономический дискурс не приспособлен для описания идеологических фантомов, но и потому, что само применение этого дискурса означало бы отказ от самого основного - эстетического измерения этого труда»2.

Ведущую роль в формировании новой эстетики сыграл Максим Горький, большое внимание уделявший не только литературе, но и фотографии (участвуя в создании ведущих иллюстрированных журналов «СССР на стройке» и «Наши достижения»). На Первом съезде советских писателей он сформулировал основную формулу соцреализма: «основным героем наших книг мы должны избрать труд, т.е. человека, организуемого процессами труда, который у нас вооружен всей мощью современной техники, человека в свою очередь делающего труд наиболее легким, продуктивным, возводя его на степень искусства. Мы должны научиться понимать труд как творчество»3.

В соответствии с этими задачами развивалась и советская репортаж-ная фотография 30-х годов, служа верификацией воплощения в жизнь партийных директив и вдохновляя полученными «документами» совет-

1 На страницах периодики этого времени неоднократно поднимался вопрос о недостаточном освещении писателями, художниками и фотографами индустриальной темы.

2 Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М., 2007. С. 247.

3 Первый Всесоюзный съезд советских писателей: стенограф. отчет. С. 10.

скую и западную аудитории. За время первых трех пятилеток (19281941) был проделан сложный путь в поиске новых героев и способов их изображения: от попытки убеждения «голым фактом» фотографов ЛЕФа конца 20-х, к поиску обобщения и выработки жанрового канона практики массового репортажа «Союзфото» периода стахановского бума, к построению мифологического нарратива художественных фотоочерков второй половины 30-х годов.

Важно отметить, что процесс изготовления и потребления художественных образов в рассматриваемую эпоху представлял закольцованный цикл: фотографии, картины, романы на индустриальную тему создавались для пропаганды повышения темпов производства, так же как в экономике, направленной на производство средств производства, рабочий был практически лишен возможности воспользоваться продуктом своего труда. В общественном сознании последствия этого обстоятельства, проявившиеся в кровавой коллективизации, голоде, создании концентрационных лагерей принудительного труда и т.д., должно было сгладить искусство, выступавшее своего рода «техникой безопасности».

Для советской фотографии эта амортизирующая задача осложнялась тем, что герой должен был быть с одной стороны - совершенно конкретен (т.е. на самом деле являться передовиком производства), с другой стороны выражать своей внешностью и поведением, политическую сознательность и преданность делу строительства социализма. Ответственность за создание привлекательного образа рабочего лежала на фотографе, выступающего в роли имиджмейкера, обязанного так запечатлеть модель, чтобы полученный «волнующий снимок», предназначавшийся для массовой периодики, действительно оказывал нужное пропаганде воздействие.

Пожалуй, первым масштабным проектом по претворению сталинского призыва «Страна должна знать своих героев!» был фотоальбом «Ударники»1 (1931). В нем использованы более 400 снимков репортеров «Пресс-клише2», организации, обеспечивавшей фотоиллюстрациями практически все издания страны. Благодаря тому, что кадры были сделаны как опытными репортерами центральных редакций, так и провинциальными фотографами, альбом сохранил важный информационный «шум» (случайно попавшие в кадр детали, лица), который уже не встретишь в «глянцевых» образах рабочих второй половины 30-х годов3.

1 Ударники. М., 1931.

2 С 31 мая 1933 г. реорганизованное в «Союзфото».

3 Трудно связать эту неприкрытую документальность «Ударников» с ЛЕФов-ской приверженностью «голому факту» (развитую в практике «Литературы факта», «Киноглазе» и «Кинохронике» Вертова, «Новом видении» Родченко и др.), так как в массовом фоторепортаже это направление не было четко очерчено.

Фотокомпозиции титульного листа и разворота фронтисписа раскрывают направленность всего альбома, в котором, при всем обилии портретов конкретных людей, главным героем все-таки является масса. Фотомонтажи выполненные художниками В. М. Ходасевич и А. Р. Диде-рихсом, ловко используют панорамные снимки рабочих демонстраций, вставляя их вместо стен и дыма фабрики, застилая фон позади фигуры Сталина (если присмотреться, то можно заметить что фрагменты толпы в этой композиции повторяются три раза). Эти достаточно примитивные дизайнерские приемы словно проговариваются об отношении самой власти к тысячам рабочих, эксплуатируемых с помощью идеологии и страха, но практически лишенных продукта своего труда. Вместо экономической награды власть рассчитывалась с ними символическим поощрением (также имеющим практическую цель стимуляции), печатая портреты ударников в газете или журнале: «трудно представить силу психологического действия этого неожиданного бенефиса. Как вырастет достоинство личности. Как мгновенно расширяется ощущение себя в государстве. Какое нетерпение в работе охватывает человека, когда сбывает первая волна поздравлений»1.

Практически все ударники в альбоме сфотографированы в однообразных позах за станком, в поле, на тракторе, т.е. в процессе работы (что, конечно, не говорит об отсутствии постановки), они будто бы не могут ни на минуту оторваться от процесса производства. Репортер еще не обременен задачей выгодно показать лица рабочих, некоторые из которых даны в резком развороте от камеры или сфотографированы в защитных очках и масках, зато их орудия труда становятся полноправными героями кадра, без которых сами ударники словно теряют идентичность, принадлежность к индустрии.

Наряду с еще слабо разработанным каноном изображения рабочего, в альбоме появляются новые сюжеты: женщина-ударница (изображающаяся, правда, пока теми же приемами, что и мужчина), детские бригады фабзавучников (в позах взрослых), объекты пропаганды (плакаты, таблицы промфинплана, переходящие знамена и т.д.), культурная революция в среде рабочих (постановочные кадры за чтением газет и книг, репортаж со дня смычки ударников промышленности с работниками искусств), а также фотографии инженеров и иностранных специалистов. Любопытно, что групповые портреты представителей творческой и технической интеллигенции часто решены в позах, повторяющих приемы дореволюционного ателье, как будто эти люди оставляли за собой право изображения, согласно их происхождению.

Важно отметить, что две последние темы, не получили дальнейшего развития в советской фотографии, что опять же отражало политику по

1 Атаров Н. 18 х 24 // Наши достижения. 1935. № 7. С. 149.

отношение к этим категориям специалистов. Если в конце 20-х - начале 30-х годов печать не скрывала, а даже с гордостью подчеркивала, что практически у любого крупного советского предприятия имелись иностранные «корни»1, то к концу первой пятилетки правительство резко сворачивает международную программу, в СМИ роль иноземцев все чаще умалчивается, а совместные достижения выдаются за свои.

С инженерией, партия обошлась еще суровее: Шахтинское дело 1928 года и показательный процесс над «Промышленной партией» 1930 года были направлены против представителей старой технической интеллигенции, которых обвиняли в намерении подорвать советскую промышленность, в целях восстановления капитализма. После этих широко освещавшихся публичных процессов инженеры надолго попали под подозрение как «внутренние враги» (существовало жаргонное слово «спец» для определения этой группы людей), пока власть не заявила о рождении новой «пролетарской интеллигенции», не обремененной сомнительным прошлым.

Удивительно, что советская фотография 30-х гг. не оставила образа врага, прерогатива в изображении которого принадлежала карикатуре и, реже, живописи. Даже в специально изданной брошюре с репортажем о шахтинском деле «Люди-вредители»2 (оформлением которой занимался А.Родченко) фотографий самих подсудимых практически нет, зато даны эмоциональные снимки возмущенной толпы и обвинителей. Феномен непроявленности образа антигероя на фотографиях этого периода может свидетельствовать, во-первых, о действительном отсутствии реального врага, и, во-вторых, о вере в магическую силу светописи, где отпечаток с изображением нежелательной персоны или события мог обладать силой. Не случайно в то время так активно применялась политическая ретушь, подробно описанная Д. Кингом3.

К началу 30-х годов из среды рабочих-передовиков пропаганда рекрутирует новых героев: шахты и заводы превращаются в своеобразные «фабрики звезд»: «теперь не вещь, созданная человеком, а человек -строитель вещи становится в фокусе объектива»4. Критики, а за ними и фотографы РОПФа и «Союзфото» разрабатывают метод художественного повествовательного репортажа, в котором нет места «формалистиче-

1 Шпотов Б. М. «Не дано нам историей тише идти» (техническая помощь Запада советской индустриализации) // Мир истории. 2002. № 3. С. 20.

2 Люди-вредители: шахтинское дело. М., 1928.

3 См.: Кинг Д. Отретушированная история: фальсификация фотографий и произведений живописи в империи Сталина. Будапешт, 2002; Пропавшие комиссары: фальсификация фотографий и произведений искусства в сталинскую эпоху. М., 2003.

4 Атаров Н. 18 х 24. С. 148.

скому трюкачеству» и «натуралистической пошлости», зато допускается применение инсценировки и фактомонтажа.

Образцом такой фотопублицистики стала серия 1931 года «24 часа из жизни рабочей семьи Филипповых»1, многократно репродуцируемая в отечественной и зарубежной печати. Более 50 постановочных снимков, рассказывали о благополучной и насыщенной жизни «нового советского человека», чей труд на заводе, рассматривался как форма творчества и умственной деятельности, а быт и отдых отличал «новый колорит». Несмотря на критику, ставящую под сомнение «документальность» многих снимков официальная цензура положительно оценила данный проект, подчеркнув его общественную значимость2, что сделало данный метод репортажа каноническим, в котором «документальным отныне считалось не трезвое изображение фактов, а визуализация идей»3.

Фотосерия М. Альперта и А. Смоляна «Гигант и строитель»4 повествующая, на примере рабочего Виктора Калмыкова, о том как «человека создает социалистическая стройка», сделала легитимным метод «игрового фото»5. В целях отражения полной картины жизненного пути рабочего, в фотографиях «восстанавливались факты» из его деревенской жизни: приезд Калмыкова на завод, трудовую карьеру и. д. Фотограф стал совмещать в себе функции сценариста, оператора, а иногда и костюмера-гримера.

Любопытно, что передовики производства в процессе фотографирования не избегают своеобразного «гламура»: неотъемлемым атрибутом героя становится улыбка, применявшаяся, независимо от здоровья зубов рабочего, как индикатор его оптимизма, фотограф также должен был избегать чрезмерной натуралистичности в передаче анатомических черт лица, чтобы «звезда» не казалась слишком осязаемой6. Распространенным приемом становится съемка с низкого ракурса, придающая фигуре рабочего монументальность, и волевой разворот лица с устремленным вдаль (видимо навстречу новым рекордам) взглядом.

В период стахановского бума, когда труд окончательно получает статус единственного пути для продвижения по социальной и экономической лестнице, становятся возможны чудесные превращения, достойные

1 Над серией работали фотографы Л.Межеричер (ред.), А.Шайхет, С.Тулес, М. Альперт.

2 Правда. 24 октября 1931. С. 2.

3 Сарторти Р. Фотокультура II, или «верное видение» // Советская власть и медиа. СПб., 2006. С. 153.

4 СССР на стройке. 1932. № 1.

5 Советское фото. 1935. № 8. С. 7.

6 О критике натурализма в портрете см. Морозов С. На путях к реализму, к народности // Советское фото. 1936. № 5-6. С. 5.

83

сюжета волшебных сказок и голливудских «stories» (где любовный дискурс присутствует в более широком масштабе: герой добивается всенародной любви, а главное любви партии и самого Сталина).

Новая советская «Золушка» Алексей Стаханов, благодаря своим рекордам по добыче угля1, за короткий срок делает головокружительную карьеру: превратившись из бывшего деревенского бедняка, некогда пришедшего на шахту, в «знатного человека страны». Теперь Стаханова узнают на улицах, он получает письма из разных уголков Союза, избран депутатом в Верховный совет, ведет публичную жизнь «звезды», посещая выставки, митинги и съезды, лишь изредка спускаясь в угольный забой, как правило, в сопровождении фотографа или кинооператора. В своей автобиографии Алексей Стаханов дает забавное описание «атак» назойливых репортеров на группу донбасских шахтеров во время Первого совещания стахановцев в Кремле, которых (за лязганье затворов) его земляк А. Бусыгин шутливо называл «пулеметчиками2, тем самым подсознательно обозначая себя как жертву славы.

Критика призывает дать «возможно более яркие и совершенные портреты стахановцев [...] показать их на производстве и за учебой, в борьбе за социалистические, недостижимые для старого капиталистического мира рекорды производительности труда. [...] показать их в бытовой обстановке и тем самым иллюстрировать неразрывную связь стахановского движения с общим огромным техническим и культурным подъемом нашей страны»3. Особой задачей для фотографа было показать высокий материальный уровень трудящегося, ведь теперь жить «зажиточно» престижно: в фотографиях домашнего быта ударника Никиты Изотова, красноуральского стахановца П. Киселева и др. акцентированы такие «мещанские» атрибуты как фикус, патефон, массивная мебель, кружевные занавески. Стоит отметить, что фотограф фокусируется уже не столько на изображении рабочего на производстве, сколько на описании быта, семейных отношений, общественной деятельности и отдыха.

Постепенно образ ударника становится поистине универсальным, заключив в себе все положительные социальные и моральные стороны: передовик производства, партийный активист, интеллектуально и культурно развитый человек, любящий муж и отец, спортсмен, потенциальный воин. К концу 30-х на волне конструирования собственной истории (задуманных Горьким в таких проектах как «История фабрик и заводов», «Наши достижения» и т.д.), появляются фотоочерки о целых рабочих

1 Согласно официальной версии, в ночь с 30 на 31 августа Алексей Стаханов перевыполнил норму по добыче угля на 1300%.

2 Стаханов А. Г. Рассказ о моей жизни. М., 1937. С. 65.

3 Евгенов С. Стахановцы перед фотообъективом // Советское фото. 1936. № 2. С. 4.

династиях. На примере фотоочерка о семье Коробовых1, показано как советская власть «выращивает» промышленную элиту.

За десятилетний срок мастерами советской фотографии были сделаны разнообразные попытки решения «индустриальной темы», лучшие из которых стали классикой, задав вектор развития советского и постсоветского производственного репортажа. Однако стоит признать, что в конце 1930-х годов формальные и сюжетные поиски заходят в тупик: портреты новой смены стахановцев отмечены композиционными и сюжетными штампами, фотографии цехов и заводов сводятся к обыгрыванию световых эффектов. Удельный вес фотографий в газетах и, особенно, в журналах становится намного ниже.

1 СССР на стройке. 1939. № 6.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.