CC BY
47
К. В. Сборошенко
ИНДУКТИВНАЯ И ДЕДУКТИВНАЯ МЕТАФОРИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ В СОВРЕМЕННОМ ИТАЛЬЯНСКОМ ПОЭТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ
Данная статья посвящена анализу дедуктивной и индуктивной метафорических моделей современной итальянской поэзии. Сущность анализа заключается в рассмотрении образной организации стиха в тесной связи с его композиционным построением. В зависимости от направления развития поэтической мысли автора выделяются дедуктивная и индуктивная метафорические модели. Каждая модель анализируется на примере соответствующих стихотворных произведений.
Ключевые слова: поэтический дискурс, поэт, метафора, метафорическая модель, дедукция, индукция, образ, образный вывод, реципиент, структура стиха.
Проблема творческого начала в языке интересует языковедов со времен Гумбольдта. Творческое начало в языке лингвисты усматривают во внутренней форме языка, внутренней форме слова и обращаются в этой связи к анализу поэзии, поэтического текста, поэтического дискурса. При этом понятие дискурса становится определяющим в современной лингвистике. Согласно определению Н. Д. Арутюновой, дискурс - это «речь, погруженная в жизнь», это связный текст в совокупности с экс-тралингвистическими, прагматическими, социокультурными, психологическими и другими факторами» [2]. Что касается поэтического дискурса, то мы позволим определить его как совокупность создаваемых по определенным правилам стихосложения художественных текстов, особенности которых обусловлены одновременно объективной действительностью и авторской фантазией. Речь идет о эстетически преобразованном внутреннем мире автора, образно воспроизведенном в тексте и субъективно отражающем мир реальный. В плане достижения образности решающую роль играют метафоры.
Любая поэзия немыслима без метафоры. Метафора создается не только ради украшения произведения; свежая, броская и яркая художественная метафора служит для привлечения внимания читателя, побуждая его к творческому переживанию и творческому восприятию поэтического текста. Поэзию, как, впрочем, и прозу, и публицистику можно отнести к средствам, оптимизирующим речевое воздействие, сущность которого блестяще охарактеризовал В. В. Серебренников: «сознание общества функционирует только через сознание отдельных, конкретных живых людей» [10]. В плане поэзии такими деятелями, безусловно, являются поэты, оперирующие в своем творчестве метафорами. Если для рядового носителя языка метафора - это своего рода технический прием, украшающий речь, то для поэта она - идеализированная сущность, неотъемлемый элемент поэтического воображения, позволяющий преобразовать действительность в соответствии с главной тематической задачей, взглянуть на нее под другим углом зрения.
В данной статье мы, вслед за А. Н. Леонтьевым (1965), В. М. Никитиным (1997), Н. Д. Арутюновой (1990), В. Н. Телия (1998) и др., определяем метафору как одну из основных универсалий человеческого мышления и сознания, основанную на жизненно-ассоциативном опыте ее носителя и творца и предполагающую образное отождествление зачастую разнородных предметов или явлений.
Объектом анализа являются стихотворения современных итальянских авторов, проанализированные нами как в оригинале, так и в переводе (И. Бродский,
Евг. Солонович). Под современностью мы понимаем период с середины XX века до наших дней. В общей сложности проанализировано около 110 стихотворений порядка 15 авторов.
При всей индивидуальности творчества каждого конкретного автора, итальянская поэзия 1945-2000-х годов характеризуется особенностями, свойственными поэтическому творчеству современности в целом, вне территориальной и этнической локализации. По словам Евгения Солоновича, известного переводчика стихов итальянских авторов на русский язык, это творчество «недоговоренностей, сложных аналогий, негласных апелляций к читательской интуиции» [11]. Наиболее часто используемый размер - многосложный верлибр (свободный стих), либо так называемый белый стих (метрический стих без рифмы), либо стих с нерегулярной рифмовкой; предпочтение отдается внутренним созвучиям, ассонансам и др. выразительным средствам. Изобразительный ряд требует кропотливой расшифровки и представляет собой череду свободно сочетающихся образов (особенно это касается творчества новейших современных авторов). В их формировании ключевая роль принадлежит метафорам: накапливаясь по ходу строфического развертывания стиха, они создают в воображении реципиента (читателя) стиха определенный поэтический образ, особенности которого могут совпадать или не совпадать с авторскими намерениями (интенциями). Образ, вслед за Н. Д. Арутюновой, мы понимаем как психосемиотическое образование, в основе которого лежит органическое взаимодействие плана выражения и плана содержания [2].
В то же время даже одна метафора способна перерасти в художественный образ, если речь идет не просто о конструкции, объединяющей два предмета или явления (il sapore d'un ricordo - вкус воспоминаний - У. Саба), а о развернутой метафоре, являющейся своего рода репрезентацией авторского субъективного сознания, например, música, in questo mondo biondo-plastica, non certo vaporata - музыка в этой пластиковой, в этой тусклой стихии, по крайней мере, не улетучилась (Г. Дзаппи в пер. Евг. Солоновича).
Всякое художественное творчество субъективно, то есть то, как оценивает окружающий мир конкретный поэт, коренным образом отличается от характера его оценки другим автором. То же можно сказать и о читателях поэтических произведений: их интерпретации прочитанного будут отличаться одна от другой, поскольку каждый читатель воспринимает стихотворение по-своему, исходя из собственных независимых предпосылок - в первую очередь, психологических и мировоззренческих. М. Ю. Лотман связывает это разнообразие трактовок с несовпадением авторского и читательского информационных кодов [7], что способно значительно замедлить и даже нарушить процесс поэтической коммуникации. Метафорическая информация также является своего рода препятствием для читателя в процессе проникновения в смысл сочинения, поскольку метафоры зачастую отождествляют несопоставимые понятия и не имеют четких эквивалентов в воображении реципиента (например, душа герани, парящая поверх перил в стихотворении Антонеллы Анедды, пер. Евг. Солоновича).
В процессе анализа крупных текстовых блоков такой сложной стилистической принадлежности, как художественное слово, неизбежно возникает необходимость выработки аналитического принципа или устойчивого метода, с помощью которого можно бы было классифицировать тематически разнородную информацию. Вслед за специалистами М. Мамардашвили, Л. Гинзбург и Е. Н. Азначеевой, мы считаем, что в составе поэтического творчества по степени ориентированности на реципиента можно выделить дедуктивную и индуктивную лирику [1]. В соответствии с данной концепцией мы выделяем также дедуктивную и индуктивную метафорические модели.
В философии и логике понятиям индукции и дедукции отводится одно из центральных мест. Причем их осмысливают и как единицы познания, и как исследовательские методы. В самом общем плане под индукцией понимается движение умозаключений от частного к общему, от отдельных эмпирических фактов к построению глобальных выводов. Наоборот, дедукция предполагает движение от общего суждения к конкретным фактам с получением нового знания об этих фактах [13].
Применительно к поэзии Н. А. Азначеева характеризует дедуктивное построение гораздо шире: творчество, характеризующееся «слитностью различных фаз рефлективного процесса», когда поэт погружен в рассматривание единичных вещей, состояний единичных объектов; отсюда его стремление к «вчувствованию, к раство-ренности в вещи (либо в метафоре), чтобы через проникновение в ее предметную сущность приблизиться к смыслу бытия» [1]. Стихотворение часто начинается с констатации факта, которая носит характер обобщающего рассуждения (вывода), а описанные предметы и состояния служат для иллюстрации данного утверждения (либо его смысл раскрывают метафоры). То есть налицо движение от генерализирующего вывода к частным единицам (метафорам, наименованиям предметов, вещей и т. п.), что соответствует дедуктивному построению.
В качестве примера дедуктивного стихотворного построения рассмотрим стихотворение Эудженио Монтале “Spesso il male di vivere ho incontrato” («Зло за свою держалось непреложность» в переводе Евгения Солоновича). В нем лирическое повествование начинается с обобщающего утверждения, своего рода вывода, который делается на основе личного жизненного опыта автора («Я часто встречался со злом» в оригинале и «Зло за свою держалось непреложность» в переводе), а метафоры, в основе которых также лежат авторские ассоциации, конкретизируют и аргументируют данный вывод (то есть речь идет о частной ассоциативной конкретизации общего вывода, в чем и проявляется дедукция). Текст вывода выделен полужирным шрифтом, а метафоры - курсивом:
Spesso il male di vivere ho incontrato: Зло за свою держалось непреложность:
era il rivo strozzato che gorgoglia, то вдруг ручей, задушенный до хрипа,
era l'incartocciarsi della foglia то выброшенная на берег рыба,
riarsa, era il cavallo stramazzato. то мертвый лист, то загнанная лошадь.
Bene non seppi; fuori del prodigio Добра не знал я, не считая чуда,
che schiude la divina Indifferenza: являемого как бы ненароком
era la statua nella sonnolenza то в сонной статуе, то в облаке далеком,
del meriggio, e la nuvola, e il falco alto то в птице, звавшей улететь отсюда. levato. (Э. Монтале) (пер. Евг. Солоновича)
Наоборот, индукция предполагает своего рода стремление метафор к образному выводу, от частных единиц к общему рассуждению, «от объекта (чувственного образа) к субъекту». То есть имеется четко выраженное поступательное движение тематически связанных метафор (например, реализующих смыслы «красота природы», «красота женщины») к более общим и многоаспектным тематическим единицам. Метафоры стихотворения составляют своего рода тематическое целое, а вывод делается на основе метафорических ассоциаций. Это целое мы, вслед за специалистом Н. С. Болотновой, обозначим как ассоциативное поле метафор, которое представляет собой образную реакцию на тему-название стиха. Вывод же обобщает мысли, высказанные автором в процессе реализации основной темы сочинения [3].
Яркий пример индуктивной модели стиха - произведение У. Сабы Il torrente («Ручей»). Метафоры оригинала и их аналоги в переводе выделены курсивом, а ниже приведен анализ метафорической структуры:
Il torrente Ручей
Sulla tua sponda lastricata l'erba На твоем мощеном берегу трава
cresceva, e cresce nel ricordo sempre; растет всегда в воспоминаниях;
sempre è d'intorno a te sabato sera; всегда вокруг тебя субботний вечер;
sempre ad un bimbo la sua madre austera всегда строгая мама говорит своему малышу,
rammenta che quest'acqua è fuggitiva, что эта вода непостоянна,
che non ritrova più la sua sorgente, что она никогда более не находит
né la sua riva; sempre l'ancor bella ни своего истока,
donna si attrista, e cerca la sua mano ни своих берегов; прекрасная
il fanciulletto, che ascoltó uno strano женщина грустит, и мальчуган
confronto tra la vita nostra e quella берет ее за руку, выслушав рассказ
della corrente. об этом странном сходстве нашей жиз-
ни и жизни ручья.
(У. Саба) (пер. Евг. Солоновича)
Метафоры стихотворения характеризуются тематической однородностью (описывают течение воды) и одновременно вербализуют типичный для поэзии образ ускользающего времени: l’erba cresce nel ricordo sempre - трава растет в постоянных воспоминаниях; quest'acqua è fuggitiva - убегающая вода; l’aqua non ritrova più la sua sorgente, né la sua riva - вода более не находит ни истока, ни берегов. Метафорическому выводу о сходстве жизни человека и ручья предшествует осознание поэтом незыблемости законов времени и ничтожности пред его лицом человеческой жизни (что выражается в многократном повторении местоимения sempre - всегда). Сам же вывод (три заключительные строки, финальное звено индуктивного процесса) завершает развитие темы непостоянства человеческого существования путем его образного сопоставления с течением ручья: uno strano confronto tra la vita nostra e quella della corrente (странное сходство нашей жизни и жизни ручья).
В обеих моделях метафоры семантически иллюстрируют вывод. Он вызван ассоциациями поэта, когда образные конструкции, накапливаясь по ходу движения мысли, создают некую образную сумму, и поэт, используя ассоциативные механизмы своего воображения, переходит к концовке (индуктивная модель). Либо (в случае дедуктивной модели) вывод, который делается в начале стихотворения, с помощью ассоциативной конкретизации уточняется, иллюстрируется метафорами.
В целом современная итальянская поэзия в большей степени тяготеет к индуктивной модели (порядка 70 % рассмотренных нами стихотворений). Особенно это касается сочинений классических современных авторов: Сабы, Квазимодо, Монтале, Унгаретти. Так, У. Саба часто придает своим образным концовкам характер обобщающих утверждений, причем ориентация на читателя осуществляется с помощью интегрирования в метафору средств обобщения, например, генерализирующих местоимений «мы», «наш», «все», «каждый»: il nostro vendemmiante età - наш плодоносящий возраст; festa è nell’aria, festa in ogni via - праздник разлит в воздухе, и на каждой улице праздник. Кроме этого, в поэзии и Сабы, и Квазимодо, и Монтале, и Курчи, и Унгаретти особую актуализацию получает лирическое «я» поэта, что можно расценить как непосредственное воззвание к собеседнику, когда автор, отождествляя себя с лирическим героем, открыто говорит о своих переживаниях и словно приглашает реципиента к размышлению о той или иной проблеме. Лирическое «я» -это в некотором смысле и обобщение, поскольку предполагается, что среди читателей найдется немало тех, кто разделит мнение поэта по волнующим его вопросам. Это - сдвиг в сторону индуктивности стихотворного повествования: bene non seppi -добра не знал я, io me n’andró zitto, tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto - и
я молча уйду, минуя отворачивающихся людей, храня свою тайну (Э. Монтале); bevo l ’ultimo sor so amaro dell’esperienza - я пью последний горький глоток моего жизненного опыта, l’alta gioia <...> di non esser più io - высокая радость более не быть собой (У. Саба); io tento la vita - я испытываю жизнь, m’abbandono - я погружаюсь в забытье, piego alle tue acque a bermi il cielo - я прошу твои воды излиться с небес (дословно «выпить для меня небо» - С. Квазимодо).
Что касается новейших современных поэтов, их творчество часто являет нам пример сложного взаимодействия двух рассмотренных моделей, когда в ткань стихотворения интегрируется сразу несколько выводов, а метафоры тесно переплетены друг с другом (таковы произведения Антонеллы Анедды, Джованни Джудичи, Мау-рицио Кукки и особенно Гарио Дзаппи). Примеры: non misura di tempo, era il mio cuore - мое сердце жило вне времени - Джованни Джудичи; l'anima non ha colore, ma solo sfumature di pelle diverse - душа бесцветна, только ее покровы имеют разные оттенки - Дино Кампана (построчный перевод); è quasi vero che permane nello sguardo il calco di gesso della voce - можно поверить, что взгляду сохранить удается гипсовый слепок голоса - Гарио Дзаппи (пер. Евг. Солоновича). В классическом же виде в творчестве новейших итальянских авторов выделенные нами модели встречаются сравнительно редко.
Индуктивное и дедуктивное построение не просто являются способами метафорической номинации и метафорического иллюстрирования основной темы сочинения; они отображают мыслительный процесс поэта, приоткрывают читателю двери в его внутренний мир. По тому, как формулирует свою мысль автор стихотворения, можно судить об особенностях его мировоззрения, о его ценностях и идеалах, о структуре его стиля, что характеризует данного индивида и как творческую личность, и - шире - как носителя определенного языка и культуры.
Примечания
1. Азначеева, А. Н. Рефлексия в лирическом стихотворении / А. Н. Азначеева // Ученые зап. гуманитар. фак. ПГТУ. - Пермь, 2002. - Вып. V.
2. Арутюнова, Н. Д. Метафора и дискурс / Н. Д. Арутюнова // Теория метафоры. -М., 1990. - С. 5-32.
3. Болотнова, Н. С. Поэтическая картина мира и ее изучение в коммуникативной стилистике текста / Н. С. Болотнова // Сиб. филол. журн. - Томск, 2003. - № 3-4.
4. Болотнова, Н. С. Ассоциативное поле текста и слова / Н. С. Болотнова // Коммуникативно-прагматические аспекты слова в художественном тексте. - Томск, 2000. - С. 9-22.
5. Квятковский, А. П. Поэтический словарь / А. П. Квятковский. - М. : Сов. эн-цикл., 1966.
6. Леонтьев, А. И. Проблемы развития психики / А. И. Леонтьев. - М., 1965.
7. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. - М., 1970.
8. Никитин, М. В. О семантике метафоры / М. В. Никитин // Вопр. языкознания. -1997. - № 1. - С. 100-101.
9. Пищальникова, В. А. Проблема идиостиля : психолингвистический аспект. - Барнаул, 1992.
10. Серебренников, Б. А. Как происходит отражение картины мира в языке? / Б. А. Серебренников // Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. -М., 1988. - С. 52.
11. Солонович, Е. А. Джованни Джудичи, Анджело Рипеллино, Валентино Цайкен, Микеле Колуччи, Чезаре Вивьяни, Франко Буффони, Антонелла Анедда, Гарио
Дзаппи [Электронный ресурс] / Е. А. Солонович. - Режим доступа : http://magazines. russ.ru/arion/2002/2/avt.html.
12. Телия, В. Н. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивнооценочная функция / В. Н. Телия. - М. : Наука, 1988.
13. Философский словарь / под ред. И. Т. Фролова. - М., 1983.
В. Ю. Синцов
ПОДХОДЫ К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЭТНОЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ МИРА
Статья посвящена анализу подходов к интерпретации этнолингвистической картины мира, сущность которых состоит в исследовании соотношения концептуальной и языковой моделей мира. Представляется целесообразным свести совокупность рассматриваемых подходов к следующим двум направлениям: первое связано с исследованием концептов; второе заключается в реконструкции интегральной, хотя и «наивной» языковой картины мира.
Ключевые слова: яыковая картина мира, этнолингвистическая картина мира, концептуальные и языковые модели мира.
Подходы к интерпретации этнолингвистической картины мира ориентированы на исследование соотношения концептуальной и языковой моделей мира.
Данная проблематика была впервые сформулирована в трудах В. фон Гумбольдта. Излагая суть рассматриваемого вопроса, ученый подчеркивал, что разные языки фиксируют не просто различные обозначения одного и того же предмета, а различные видения его (Ansichten)1. Согласно концепции В. фон Гумбольдта, сам факт многообразия языков обогащает знание людей о мире и то, что ими познается в этом мире.
В исследовании «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества» немецкий филолог предельно четко сформулировал свое понимание языковой категоризации действительности: «Человек преимущественно - да даже и исключительно, поскольку ощущение и действие у него зависят от его представлений, - живет с предметами так, как их преподносит ему язык. <...> каждый язык описывает вокруг народа, которому он принадлежит, круг, откуда человеку дано выйти лишь постольку, поскольку он тут же вступает в круг другого языка»2.
Теория В. фон Гумбольдта получила дальнейшее развитие в исследованиях
Э. Сепира и Б. Л. Уорфа. Гипотеза данных ученых, известная в лингвистической науке в качестве концепции лингвистической относительности, основывается на следующем постулате: «Было бы ошибочным полагать, что мы можем полностью осознать реальность, не прибегая к помощи языка, или что язык является побочным средством разрешения некоторых специальных проблем общения и мышления. На самом же деле “реальный мир” в значительной степени бессознательно строится на основаниии языковых норм данной группы <...> Мы видим, слышим или воспринимаем так или иначе те или другие явления главным образом благодаря тому, что языковые нормы нашего общества предполагают данную форму выражения»3.
Таким образом, согласно гипотезе лингвистической относительности, соответствующий естественный язык детерминирует категоризацию объективной действи-
