CC BY
21ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКОВОЙ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ МОТИВА УЕДИНЕННОГО МЕСТА В ТВОРЧЕСТВЕ
ДЖОНА ФАУЛЗА: СЕМИОТИЧЕСКОЕ СТРУКТУРИРОВАНИЕ ПРОСТРАНСТВА
© Тарабакина А.К.*
Новосибирский государственный технический университет, г. Новосибирск
Статья посвящена анализу языковой имплементации мотива уединенного места в творчестве британского романиста Джона Фаулза (19262005). Особое внимание уделяется индивидуальным особенностям семиотического структурирования пространства, которое рассматривается как языковая техника имплементации исследуемого мотива.
Настоящая статья посвящена рассмотрению индивидуальных особенностей структурирования пространственных признаков в рамках мотива уединенного места в творчестве британского писателя Джона Фаулза (19262005) и является продолжением ряда наших публикаций, посвященных исследованию языковой имплементации данного мотива [Тарабакина, 2009а: Тарабакина, 2009б].
Архетипический мотив уединенного места, с нашей точки зрения, может быть интерпретирован как аутопоэтическая (саморазвивающаяся) система, способная к самовоспроизводству в литературной традиции и сохранению своей идентичности за счет языковых техник его имплементации [Тарабаки-на, 2009б: 28-29]. Такая трактовка была предложена нами на базе теории аутопоэзиса [Матурана, Варела, 2001] и ее семиотическо-художественной интерпретации - «глубинной семиотики» [Фещенко, 2006а; Фещенко, 2006б]. Под аутопоэтическими языковыми техниками при этом понимаются устойчивые способы воплощения мотива на различных уровнях языковой системы, обеспечивающие его формальное и содержательно-смысловое самовоспроизводство в диахронии. В качестве таких техник на материале произведений англосаксонской литературной традиции (включая романы Дж. Фаул-за) нами были выделены и проанализированы аллитерации, анаграммиро-вание и криптотипы [Тарабакина, 2009а: 173-181].
Семиотическое структурирование художественного пространства также рассматривается нами как особая языковая техника воплощения мотива уединенного места в тексте, основанная на введении повторяющихся лексем и словесных формул. В данном случае теоретической основой наших рассуж-
* Старший преподаватель кафедры Иностранных языков факультета Гуманитарного образования, кандидат филологических наук.
дений послужили работы В.Н. Топорова, посвященные мифопоэтической концепции пространства и специфике ее воплощения в литературных текстах «усиленного типа» [Топоров, 1995; Топоров, 2005], а также исследования С.Г. Проскурина, в которых анализируются особенности языкового моделирования пространства в рамках этнической и семиотической моделей мира [Проскурин, 1990; Проскурин, 2005].
Возникновение и упорядочивание мира в большинстве космогонических мифов связано прежде всего с введением основных бинарных оппозиций: свет - тьма, небо - земля и т.п. [МНМ, 2008: 7]. Создание художественного текста так же, как и творение мира, подразумевает особое структурирование его художественного пространственно-временного континуума, особенности которого могут быть описаны путем выявления базовых противопоставлений. В случае с мотивом уединенного места в творчестве Джона Фаулза, который возрождает древнее одухотворенное пространство-время и одновременно представляет собой очень важную для писателя, глубоко личную интерпретацию этого архетипического образа, выявление специфики вводимых бинарных оппозиций позволит нам проанализировать индивидуальные признаки творимого Фаулзом уединенного пространства. Ниже внимание будет уделено оппозиции «космос - хаос».
Оппозиция «космос - хаос» является одной из основных в процессе творения мира, рассматриваемого во многих мифологических системах как рождение целостной, организованной в соответствии с определенным законом вселенной из состояния бесформенности, бесконечности во времени и пространстве, смешанности всех элементов [МНМ, 2008: 9, 580-581]. В наиболее детально разработанном виде это противопоставление обнаруживается в античной мифологической и затем философской традиции, где мир, он же 'космос' (от греч. KÓa^oq 'порядок, приведение в порядок, устроение' и 'хорошо, красиво устроенное'), мыслится как возникший из противостоящего ему 'хаоса' (от греч. xáog, от корня cha-, отсюда chásko, chaíno 'зиять, разверзать пасть'; соответственно хаос означает прежде всего 'зев', 'зияние', 'пропасть, бездна'). При этом для мира-космоса характерны упорядоченность, подчиненность общему принципу, членимость пространства и времени, на основе которой выделяются элементы и вещи, а также эстетическая отмеченность, «украшенность» [МНМ, 2008: 10].
Уединенному месту в текстах Фаулза присущи функции сакрального «центра», где становится возможным преображение героя. Уже сама определенность положения творимого пространства в вертикальной и горизонтальной развертках, его отделенность границей от профанной периферии позволяют нам видеть в нем образ именно космоса, гармонично сочетающего в себе все основные первоэлементы. Описания уединенного места всегда содержат упоминания солнца (sun) [огонь], неба (sky) [воздух], моря, ручья (sea, stream) [вода] и камней и почвы (stone, earth, ground) [земля], воспроизводя по преимуществу лексемы, объединенные криптотипом «s/st». Приве-
дем лишь один пример: «On the far side a huge chasm plunged down two thousand feet of shadowy air. The westering sun was still just above the horizon .. .We seemed to stand immeasurably high, where land and substance drew up to a narrow zenith.. .Below, for a hundred miles., there were other mountains, valleys, plains, islands, seas.. .There were deep-blue eastern shadows and lilac western slopes;...Tanagra-coloured earth; the distant sea dreaming, smoky, milky, calm as old blue glass. With a splendid classical simplicity someone had formed in small stones, just beyond the cairn, the letters Ф^Е - 'light'» [The Magus, 1997. P. 258] (курсив наш - А. Т.).
- иконичность наполнения природного космоса.
Мифопоэтическое пространство всегда создается заполняющими его элементами. В рамках мотива уединенного места природный космос также возникает не только как гармоничное сочетание стихий, но и как естественное вместилище растений, птиц и животных, без которых существование данного пространства для Фаулза немыслимо. Описания островов, долин, лесных полян, садов, уединенных ферм и горных вершин в романах и дневниках писателя всегда включают длинные ряды имен растений, упоминания названий птиц и особенностей их голосов. Приведем здесь лишь некоторые примеры, перечень которых может быть продолжен: «It was too steep, and the undergrowth. was too dense to see through. Small pink heads of wild gladioli flopped out of the shadows, and some warbler in the thickest of the bushes reeled out a resonant, stuttering song. It must have been singing only a few feet from me, with a sobbing intensity, like a nightingale, but much more brokenly» [The Magus, 1997. P. 70]; «The ground about him was studded gold and pale yellow with celandines and primroses and banked by the bridal white of densely blossoming sloe; where jubilantly green-tipped elders shaded the mossy banks of the little brook he had drunk from were clusters of moschatel and woodsorrel, most delicate of English spring flowers. Higher up the slope he saw the white heads of anemones, and beyond them deep green drifts of bluebell leaves. A distant woodpecker drummed in the branches of some high tree, and bullfinches whistled quietly over his head; newly arrived chiffchaffs and willow-warblers sang in every bush and treetop» [The FLW, 2004. P. 71-72].
Есть основания думать, что подавляющее большинство деталей основано на реальном опыте Фаулза, увлекавшегося ботаникой, энтомологией, орнитологией и естественной историей и в юности, и в более зрелые годы, и регулярно фиксировавшего в дневнике свои наблюдения. Природное «наполнение» уединенного места, таким образом, неизменно стремится к максимальной иконичности и достаточно точному воспроизведению реалий хорошо известных писателю ландшафтов. Сразу оговоримся, что речь в данном случае не идет о какой-то натуралистической дотошности и документальности. Такую мысль сам Фаулз всегда старательно опровергает в своих поздних эссе (например, «Природа природы» (1995)), где достаточно иронично пишет о том, как легко он выдумывает несуществующие английские и латинские име-
на растений, компенсируя свою извечную забывчивость [Кротовые норы, 2004: 584]. Однако, несмотря на такую самоиронию, необыкновенная любовь писателя к именам природных феноменов - истинным или вымышленным -остается фактом: Фаулз никогда не стремился к «научности» описаний природы, но иллюзия достоверности всегда была для него важна.
Природный космос уединенного места в восприятии Фаулза, таким образом, всегда включает в себя имена и образы живых и уникальных сущностей, иконически воспроизводящих интимно близкую писателю реальность. Однако растения и птицы не просто заполняют создаваемое художественное пространство в качестве деталей, но часто в рамках мотива уединенного места приобретают символическую функцию, предопределенную мифопо-этическим характером творимого локуса. Ниже мы уделим внимание только одному природному символу, который был, на наш взгляд, наиболее важен для писателя, - это орхидеи.
- реэтимологизация как основа символической функции природного феномена: орхидеи (orchids).
Дикие орхидеи - страсть, сопровождавшая Фаулза с юношеских лет до глубокой старости и часто являвшаяся причиной его путешествий по Европе (особенно по Франции и Греции) в поисках этих удивительных растений. Подробностям «охоты за орхидеями» («orchid-hunting») посвящена не одна страница дневников, и судя по тем записям, которые нам доступны, писатель испытывал к этим цветам необыкновенную, почти мистическую эмоциональную привязанность и в то же время неослабевающий интерес подлинного натуралиста. По сути именно отношение к орхидеям позволяет ощутить одну из главных мучительных дилемм Фаулза - конфликт между непосредственным, живым восприятием природы «здесь и сейчас» и стремлением к ее более или менее научному описанию, конфликт, который сам писатель иллюстрировал цитатой из Вирджинии Вульф: «Природа и образованность, похоже, испытывают друг к другу естественную неприязнь.. .и готовы буквально разорвать друг друга на куски» [Кротовые норы, 2004: 594].
Этот внутренний конфликт, в принципе эквивалентный для Фаулза противопоставлению «искусства» и «науки» как двух возможностей постижения мира, был воплощен писателем в романе «Дэниел Мартин» в образах Дэниела и его оксфордского друга Энтони, католического философа. Сближение героев-антиподов происходит на почве увлечения ботаникой и орхидеями и впоследствии именно через отношение к этим цветам выявляется их глубинное различие в восприятии природы и мира в целом: если для Энтони смысл заключался лишь в измерении и выявлении степени гибридизации растений, то для Дэна поиск редкого цветка был моментом эмоционального и поэтического переживания, моментом соприкосновения с мифом, магией природной тайны. «The thrill for me was finding the rare ones - my first ... Monkeys near Goring, a solitary Fly under a sunshot whitebeam... His heaven was a wet meadow full of dull old Dactylorchids: counting and measuring and
noting down the degree of hybridization. I wanted to find the flowers, he wanted to establish some new subspecies. I lived (and hid) poetic moments; he lived Druce and Godfery. My solitary boyhood had forced me to take refuge in nature as a poem, a myth, a catalysis.. .it was nine parts emotion and sublimation, but it acquired an aura, a mystery, a magic in the anthropological sense» [DM, 2004: 80-81]. Позже, в главе «Catastasis», встретившись с Дэном после долгих лет ссоры и разлуки, смертельно больной Энтони вспоминает их юношескую «охоту» за цветами и, используя образ орхидеи, формулирует два ключевых жизненных принципа - «looking at» («рассматривание» с целью описания) и «looking for» («поиск» как подлинно творческий поэтический опыт), - с горечью ощущая тщетность своего наукообразного абстрактного философствования, лишившего его настоящей любви и гармонии с самим собой: « 'Dan, you once said something that I've always remembered. You'd spotted some nice orchid I'd walked right past - insectifera? - I can't recall now.And you said that I knew only how to look at orchids - not for them. [...] Well, when I think of the vain thousands of words I've wasted, both orally and in print, on abstract propositions and philosophical angel-counting. Instead ofhe shrugged» [DM, 2004: 205]. Далее в ходе разговора принцип «поиска» соотносится именно с поиском себя, подлинных глубин своего «Я», всегда связанных для Фаулза со способностью к любви, творчеству и «целостному видению» (whole sight), то есть теми ценностями, обретение которых и составляет цель трансформации героя в уединенном месте: «'You also know. that looking-at is a much more important activity than looking-for.' 'Perhaps with orchids. Not with self. I have looked at [курсив Дж.Ф.] myself. All my adult life. But as I am Not as I might have been, or ought to have been» [DM, 2004: 205] (курсив наш - А.Т.).
Таким образом, цветок орхидеи приобретает в контексте романа особое символическое значение: его поиск приравнивается к поиску своей подлинной природы, постоянному стремлению к внутреннему изменению и целостному восприятию мира и себя как его части. Это состояние гармонии с природным космосом и самим собой сокрыто для Фаулза в глубинах детства, и поэтому неудивительно, что первое упоминание орхидеи мы находим в самой первой главе романа, описывающей эпизод из детства героя - жатву недалеко от фермы Торнкум: «The sun in the extreme west, as he likes it best. Its slanting rays reveal the lands in a pasture-field on the other side of the valley, the parallel waves where an ox-plough once went many centuries before; and where he must pay a visit soon, childish, but another of his secret flowers, the little honeycomb-scented orchid Spiranthes spiralis, blooms on the old meadow there about now. He clings to his knowledges; signs of birds, locations of flowers ... since he lacks so much else» [DM, 2004: 16]. Уже здесь орхидея - тайна Дэна, часть его особого, скрытого от других переживания и одновременно знания природы, доступного лишь ему в уединении долины; то, к чему он, возможно, вернется в Торнкум спустя долгие годы, обретя свою любовь и идею будущего автобиографического романа. Также в этом описании мы обнаружи-
ваем все исследовавшиеся нами ранее [Тарабакина, 2009: 37-39] языковые способы аутопоэтического самопроявления мотива уединенного места, включая повторяющиеся и аллитерирующие звуки (выделены подчеркиванием), лексемы с криптогруппой «s/st», а также слово «flowers», анаграммирующее фамилию писателя (FOWLES - FLOWErS), что подтверждает особое отношение Фаулза к цветку и создает основу для последующей символизации.
При ретроспективном рассмотрении отрывка невозможно не обратить внимание на выбор названия (или в данном случае скорее имени) упомянутой писателем орхидеи - Spiranthes spiralis (Спирантес спиральная). На этот раз имя цветка не выдумано Фаулзом и принадлежит реально существующему растению, которое достаточно распространено на юге Англии, цветет во время сбора урожая (в августе-сентябре) и представляет собой массу белых соцветий, расположенных на длинном спирально закрученном стебле и имеющих сильный медовый аромат. Очевидно, именно запаху и форме стебля орхидея обязана свои названием (spiranthes 'благоухающая' от лат. spirare 'пахнуть, благоухать' и spiralis 'спиральная (по форме)' от лат. spira 'изгиб, извив'). Однако в рамках мотива уединенного места в «Дэниеле Мартине» данное имя аутопоэтически предопределяет формирование у носящего его цветка символической функции: родственное глаголу spirare сущ. spiritus, имеющее значения 'дыхание; дыхание бога', 'вдохновение' [Watkins, 2000: 64], 'жизнь, жизненная сила', а также 'душа, дух' и 'личность', изначально закладывает возможность видеть в орхидее природный прообраз внутренней целостности Дэниеля и подлинного творческого вдохновения как «дыхания бога», к которому ведет долгий и трудный путь духовного поиска по жизненной спирали (spiralis), подобный сокрытой в нас спирали ДНК. Можно упомянуть еще одну интересную деталь уже не языкового свойства: орхидеи Спирантес, как и многие другие орхидные, являются гермафродитами, сочетающими в себе как мужские, так и женские признаки. Примечательно, что в контексте романа (и вообще всего творчества Фаулза) этот нераздельный союз мужского и женского начал является необходимым условием обретения «целостного видения»: только через любовь к женщине-Музе (музам, кстати, была посвящена греческая гора Геликон, от греч. helikos 'спираль') мужчина может стать подлинным аристоем и творцом новых художественных миров.
В итоге, имя цветка в совокупности с его реальными физическими характеристиками, часто подвергавшимися лишь научному описанию, получают в системе мотива уединенного места особый символический статус, преображающий природный феномен в важный знак «внутреннего языка» писателя и наделяющий его ценностным смыслом. Орхидея - индивидуаль-но-фаулзовский символ, не теряющий своего единства с природно-чувствен-ным образом, попытка слияния «науки» и «искусства», знания и эмоционального переживания через создание художественной реальности, которая, конечно, не способна воспроизвести «реальную» реальность, но способна передать ее целостное восприятие Фаулзом-художником.
- языковые средства имплементации образов «зеленого хаоса» («green chaos») и утробного пространства («womb»).
Образ хаоса, противопоставленного миру-космосу и связанного с состоянием бесконечности во времени и пространстве и аморфной нерасчлененностью материи, уже складывался в мифопоэтических традициях, существовавших до древнегреческой. При этом важнейшей особенностью хаоса была, вероятно, «роль лона, в котором зарождается мир, содержание в нем некой энергии, приводящей к зарождению» [МНМ, 2008: 581].
Греческие философия и искусство, разрабатывавшие идею хаоса наиболее полно и подробно, к концу классического периода оформляют две ее основные концепции: хаос как пустое или заполненное физическое пространство (особенно у Аристотеля); и хаос как основа мировой жизни, обладающая животворящей и творческой функцией (пифагорейцы, орфики) [МНМ, 2008: 579-580]. Именно вторая трактовка представляет для нас особый интерес в связи с фаул-зовским мотивом уединенного места.
Природный космос уединенного места, которое обладает функциями сакрального центра, есть средоточие уникальных живых сущностей, обитающих в гармоничном срастворении первоэлементов. Однако для Фаулза эта космическая гармония всегда имеет оборотную «хаотическую» сторону, которая является источником тайны и жизненной силы дикой природы. Именно дикая («wild»), первозданная («primeval»), девственная («virgin») природа острова Фраксос и фермы Сейдварре («Волхв»), лесных зарослей Андерклиффа («Женщина французского лейтенанта»), легендарного леса Пемпон («Башня из черного дерева»), окрестностей Торнкума («Дэниел Мартин»), лесной лощины в «Мэгготе» становится тем лоном, где возможно преображение / перерождение человека и обретение целостности: «Nine tenths of the island was uninhabited and uncultivated: nothing but pines, coves, silence, sea. [...] But the Lord Byron School...and the village apart, the body of the island.was virgin. There were some silvery olive-orchards., but the rest was primeval pine-forest» [The Magus, 1997: 50-51]; «Now the Undercliff has reverted to a state of totalwildness» [The FLW, 2004: 71], «... but the little slope on which he found himself, the prospect before him, the sounds, the scents, the unalloyed wildness of growth and burgeoning fertility, forced him into antiscience» [The FLW, 2004: 74] (курсив наш - А.Т.).
Эта «хаотичная» первозданность и непостижимость с помощью науки или искусства неизменно создают «зону отчуждения» между природой и человеком, которую остро чувствует фаулзовский герой-неофит, оказавшийся на уединенном острове или лесной поляне. Привыкший к городской жизни Николас Эрфе пытается найти дикой природе Фраксоса хоть какое-то применение (хотя бы в качестве материала для своих поэтических опытов), и, в итоге, не находит себе в ней места: «Yet in the end this unflawed natural world became intimidating. I seemed to have no place in it, I could not use it and I was not made for it. I was a townsman; and I was rootless» [The Magus, 1997: 56]
(курсив наш - А. Т.). Чарльз Смитсон, попав на поляну в Андерклиффе, видит вокруг себя не только уникальную реальность природного космоса, но и его глубинную хаотичность, которая способна разрушить хрупкий человеческий мир, уповающий на научное знание, и не поддается классификациям ученого: «. it was less a profounder reality he seemed to see than a universal chaos looming behind the fragile structure of human order. There was a more immediate bitterness in this natural eucharist, since Charles felt in all ways excommunicated. He was shut out, all paradise lost» [The FLW, 2004: 234] (курсив наш - А. Т.). Позже в эссе «Дерево» Фаулз объяснит этот «остраненный» опыт общения современного человека с окружающим его живым миром нашим желанием во всем обнаружить цель и практическое применение. Невозможность найти цель и выгоду в дикой природе делают ее для нас «сверхчеловеческой» («ultra-human») реальностью, «зеленым хаосом» («green chaos»), чистым бытием, которое мы не способны ни объяснить, ни понять: «This addiction to finding a reason, a function, a quantifiable yield, has now infiltrated all aspects of our lives. Nature suffers particularly in this, and our indifference and hostility to it is connected with the fact that its only purpose appears to be being and surviving. [...] ... the immense variety of nature appears to hide nothing, nothing but a green chaos at the core.» [The Tree, 2000: 56-57] (курсив наш - А. Т.).
Тем не менее, именно «зеленый хаос» в сердце природного космоса, столь чуждый целесообразной науке, воплощает древнюю идею хаоса как принципа непрерывного и бесконечного становления. Его текучесть и пре-ходящесть, требующие непосредственного восприятия «здесь и сейчас», его скрытые творческие потенции и невыразимость словом и составляют, по Фаулзу, «природу природы» («the nature of nature»), которая находит соответствие в бессознательных глубинах нашей психики: «There is something in the nature of nature, in its presentness, its seeming transience, its creative ferment and hidden potential, that corresponds very closely with the wild, or green man, of our psyches» [The Tree, 2000: 55] (курсив наш - А.Т.). При этом погружение в «зеленый хаос» природы и открытие в себе «зеленого человека», своей творческой целостности и способности к целостному восприятию мира, чаще всего мыслятся писателем как движение вглубь, вовнутрь, в изолированное пространство материнской утробы.
Метафорический образ материнской утробы («womb») - один из ключевых в описаниях уединенного места. Пространство Котминэ («Башня из черного дерева»), горной долины и Торнкума («Дэниел Мартин») характеризуется Фаулзом как «обращенное внутрь» («inturned»), самоуглубленное, «утробное» («enwombed», «womb») и за счет этого обретающее творческую потенциальность, бесконечные возможности развития возникающих в нем ситуаций: «She shrugged. 'It's not that. Just the thought of leaving my little forest womb. Somehow here, everything remains possible» [The ET, 2006: 90]; «All this went on again at Bandelier, which is a rather different sight, secret ... in a
canyon bottom; asleep and wooded and inturned...» [DM, 2004: 363]; «... finally home from the stale paradise of California's eternal smog-filtered sun to a much tenderer, if damper, matrix. Such weather. it somehow cocooned, enwombed, always set one dreaming of all the places ... one couldn t go to» [DM, 2004: 456] (курсив наш - А.Т.). Примечательно, что для Фаулза образ материнской утробы соотносится прежде всего с лесом, вызывая аутопоэтическое сближение фонетически сходных слов «womb» («утроба») и «wood» («лес»). Именно «зеленый хаос» деревьев, постоянно воспроизводящий сам себя, представляется писателю тем материнским лоном, в таинственной и молчаливо-невыразимой глубине которого современный человек может найти защиту и возможность преображения: «Perhaps it is this . nature of their [of trees' -А.Т.] system of self-preservation that has allowed man ... to see something that is also protective, maternal, womb-like in their silent depths» [The Tree, 2000: 78] (курсив наш - А.Т.).
В повести «Башня из черного дерева» зачарованный мир усадьбы, «лесной утробы» («little forest womb»), заставляет художника Дэвида Уильямса осознать стерильность и безжизненность его абстрактного искусства. Не последнюю роль в этой тяжелой «инициации» играет одна из неоконченных картин Генри Бресли, на которой изображена заполненная человеческими фигурами лесная поляна под нависшим тревожно-темным небом: «It was a forest setting again, but with a central clearing, much more peopled than usual, less of the sub-aqueous feeling, under a first-class blue, almost a black, that managed to suggest both night and day, both heat and storm, a looming threat over the human component» [The ET, 2006: 29] (курсив наш - А.Т.).
Слияние противоположностей («both night and day», «both heat and storm»), насыщенность смешанно-неопределенного цвета, переданного субстантивированными прилагательными («a blue», «a black»), таящего в себе одновременно свет и тьму, незавершенность самой картины («She's playing coy. Waiting, don't you know»), пребывающей в состоянии становления, создают ощущение первозданного разрушающего хаоса, в котором Дэвид видит «что-то от пессимистических банальностей о положении и судьбах человечества» (перевод И. Бессмертной): «It was all a shade too darkly Olympian; put in words, something of a pessimistic truism about human condition» [The ET, 2006: 31].
Однако предыстория картины позволяет видеть в ней еще одно измерение. Согласно версии, представленной Дэвиду, полотно было основано на воспоминаниях Бресли о посещении ярмарки, где он, ребенок пяти-шести лет, был настолько захвачен ярким разнообразием происходивших событий, что не заметил приближающейся грозы, которая своей внезапностью потрясла его до глубины души: «... a very dim recollection of early childhood; of a visit to a fair, he was no longer sure where, he had been five or six, had been longing for the treat, had taken an intense pleasure in it, could still recall this overwhelming wanting - the memory seemed dense with desire - to experience
each tent and stall, see everything, taste everything. And then a thunderstorm ... which for some reason came to him as a shock and a surprise, a dreadful disappointment» [The ET, 2006: 31]. Фонетические особенности этого описания детского опыта Бресли, типичные для аутопоэтической реализации мотива уединенного места, указывают на его тесную связь с моментом перехода (инициации), балансированием на грани двух миров - человеческого и природного: эффект поэтизации прозы создается за счет возникновения внутренних рифм между синтагмами (of a visit to a fair [fea], he was no longer sure where [wea]; had been longing for the treat [tri:t], had taken an intense pleasure in it [it]) и аллитераций, которые выделяют ключевые словосочетания, передающие интенсивность переживаний мальчика (dense with desire; dreadful disappointment).
В процессе создания картины тема ярмарки постепенно исчезает, оставив после себя лишь наполненную людьми и светом лесную поляну: «All the outward indications of the fair theme . were completely exorcized from the final imago. [...] But the story explained the strange inwardness, the lit oblivion of the central scene of the painting» [The ET, 2006: 31]. «Странная углубленность» (strange inwardness) светлого пятна поляны в центре полотна, характерная для описаний «утробного» пространства, свидетельствует о трансформации полузабытой, но реальной ситуации в подлинный символ человеческой жизни, которая стремится к свету из хаотического небытия материнской утробы и, так и не успев до конца насладиться земной «ярмаркой», возвращается к этому извечно-таинственному небытию по узкому темному тоннелю к новому абсолютному свету. Таким образом, лесная поляна на полотне Бресли, связанная с детскими воспоминаниями (близкими по времени к моменту рождения) и одновременно с его предчувствием близящейся смерти, становится воплощением искусства, имеющего подлинно человеческое содержание в противовес пустому абстракционизму Уильямса. Это искусство и есть откровение тайного знания о совпадении начала и конца, о неразрывном единстве противоположностей - жизни и смерти, космоса и хаоса, который, объединяя свет и тьму, всех поглощает и всех порождает. Именно эту тайну «целостного видения» приоткрывает Бресли в своих картинах и именно поэтому его близость к прошлому, когда существовало мистическое единство человека и природы через миф и ритуал, метафоризиру-ется как «пуповина», связывающая его с «лесной утробой», в то время как Дэвид и его современники этой связи лишены: «What the old man had was an umbilical cord to the past. That was the real kernel of his wildness. David and his generation, and all those to come, could only look back through bars, like caged animals, born in captivity, at the old green freedom» [The ET, 2006: 109] (курсив наш - А.Т.).
Современный человек, утерявший единство с «материнской утробой» природы, неизбежно теряет и свободу («old green freedom»), которая немыслима без соприкосновения с «зеленым хаосом» (об этом свидетельствует и
ее эпитет 'green' - 'зеленая'). Обретение внутренней свободы в творчестве и в выборе своей судьбы для многих фаулзовских героев подразумевает пребывание в «утробном» пространстве уединенного места - например, на поляне в Андерклиффе («Женщина французского лейтенанта»), в поместье Котминэ («Башня из черного дерева») или на ферме Торнкум («Дэниел Мартин»).
Подводя итоги, отметим, что анализ семиотического структурирования уединенного пространства как особой языковой техники имплементации исследуемого мотива дал нам возможность выявить как мифопоэтическую, так и индивидуальную составляющие спациальной семантики уединенного места и связанные с ними смыслы. Сочетание иконичности и символизации при описании природного пространства позволяет Фаулзу передать ощущение уникальности и нуминозности макрокосма природы, которое становится источником преображения человека, подлинного творчества и интенсивной внутренней свободы. Амбивалентность характеристик уединенного места аутопоэтически выявляет единство космоса и хаоса, являющееся основой «целостного видения», которое и есть цель преображения фаулзовского героя.
Список литературы:
1. Мифы народов мира энциклопедия. Т. 2 / под ред. С.А. Токарева. Репринтное изд. - М: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 2008. - 719 с.
2. Матурана У, Варела Ф. Древо познания: Биологические корни человеческого понимания. - М.: Прогресс - Традиция, 2001. - 223 с.
3. Проскурин С.Г. Древнеанглийская пространственная лексика концептуализированных областей: автореф. дисс. .канд. филол. наук. - М., 1990. -24 с.
4. Проскурин С.Г. Семиотика индоевропейской культуры. - Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2005. - 234 с.
5. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. - М.: Академический проект, 2004. - 992 с.
6. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Прогресс, 1995. - 624 с.
7. Топоров В.Н. Пространство и текст // Исследования по этимологии и семантике. Т. 1: Теория и некоторые частные ее приложения. - М.: Языки славянской культуры, 2005. - С. 55-119.
8. Тарабакина А.К. Мотив как аутопоэтическая система: диахронический аспект // Критика и семиотика. - 2009а. - Вып. 13. - С. 170-182.
9. Тарабакина А.К. Мотив уединенного места в прозе Джона Фаулза: языковые техники имплементации // Вестник Новосибирского Государственного Университета. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2009б. - Т. 7. - Вып. 2. - С. 27-41.
10. Фещенко В.В. Autopoetica как опыт и метод, или о новых горизонтах семиотики // Семиотика и авангард: Антология / Ред.-сост. Ю.С. Степанов,
Н.А. Фатеева, В.В. Фещенко, Н.С. Сироткин. - М.: Академический Проект, Культура, 2006а. - С. 54-122.
11. Фещенко В.В. Глубинная семиотика: стадии погружения (От «внутреннего человека» - к «человеку Авангарда») // Семиотика и авангард: Антология / Ред.-сост. Ю.С. Степанов, Н.А. Фатеева, В.В. Фещенко, Н.С. Сироткин. - М.: Академический Проект, Культура, 2006б. - С. 125-149.
12. Watkins C. How to kill a Dragon. Aspects of Indo-European Poetics. -Oxford: OUP, 1995. - 613 p.
13. Фаулз Дж. Дневники 1949-1965. - М.: АСТ МОСКВА, 2007. - 860 с.
14. Фаулз Дж. Кротовые норы. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. -702 с.
15. Fowles J. The Collector. - L.: Vintage, 2004. - 283 p.
16. Fowles J. Daniel Martin. - L.: Vintage, 2004. - 704 p.
17. Fowles J. The Ebony Tower. - L.: Vintage, 2006. - 300 p.
18. Fowles J. The French Lieutenant's Woman. - L.: Vintage, 2004. - 445 р.
19. Fowles J. The Journals: Volume 1. - L.: Johnathan Cape, 2003. - 668 p.
20. Fowles J. A Maggot. - L.: Vintage, 1996. - 460 p.
21. Fowles J. The Magus. - L.: Vintage, 1997. - 665 p.
22. Fowles J. Poems. - NY: The Ecco Press, 1973. - 116 p.
23. Fowles J. The Tree. - L.: Vintage, 2000. - 94 p.
СЕМИОТИКА ФОРМУЛЫ ВЕРА, НАДЕЖДА, ЛЮБОВЬ (НА МАТЕРИАЛЕ ИНДОЕВРОПЕЙСКИХ ЯЗЫКОВ)
© Харламова Л.А.*
Новосибирский государственный архитекгурю-сгроительный университет,
г. Новосибирск
В статье приводится семиотическое обоснование формульного характера синтагмы «вера, надежда, любовь». Анализ проводится на материале индоевропейских языков и культуры. Формула трактуется как культурная тема и одновременно как устойчивое выражение.
В индоевропейских культурах концепты 'Вера', 'Надежда', 'Любовь' часто употребляются в едином контексте или даже в одной синтагме. Замечательный пример таких контекстов являют многочисленные легенды, сложенные вокруг имен трех сестер - Веры, Надежды, Любови (Шстк;, Ауал^) и матери их Софии, святых великомучениц, живших в начале второго века нашей эры в Риме и получивших свои имена в честь христианских добродетелей, распространяемых учением Нового Завета.
* Доцент кафедры Иностранных языков, кандидат филологических наук, доцент.
