Научная статья на тему 'Мотив уединенного места в прозе Джона Фаулза: языковые техники имплементации'

Мотив уединенного места в прозе Джона Фаулза: языковые техники имплементации Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
247
41
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ДЖОН ФАУЛЗ / МОТИВ / АУТОПОЭЗИС / "ВНУТРЕННИЙ ЯЗЫК" / МАТРИЧНЫЙ ОБРАЗ / ЯЗЫКОВАЯ ТЕХНИКА / АЛЛИТЕРАЦИЯ / АНАГРАММА / КРИПТОТИП / "INNER LANGUAGE" / JOHN FOWLES / MOTIF / AUTOPOESIS / MATRIX IMAGE / LANGUAGE TECHNIQUE / ALLITERATION / ANAGRAM / CRYPTOTYPE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Тарабакина Анна Константиновна

Статья посвящена анализу мотива уединенного места в прозе британского романиста Джона Фаулза (1926-2005) с точки зрения теории аутопоэзиса. Особое внимание уделяется языковым техникам имплементации исследуемого мотива (выбор лексем и топонимов для номинации уединенного места, аллитерации, анаграммы, криптотипы), которые обеспечивают связность на уровне формы и сохранение цельности на уровне содержания мотива в диахронии, а также делают возможным языковое воплощение образа уединенного места матричного образа «внутреннего языка» писателя.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE MOTIF OF SECLUDED PLACE IN JOHN FOWLES' PROSE: LANGUAGE TECHNIQUES OF IMPLEMENTATION

The article focuses on the motif of secluded place in the prose of British novelist John Fowles (1926-2005) and its autopoetic interpretation. Special emphasis is given to language techniques of motif implementation (choice of nominating lexemes and toponyms, alliterations, anagrams, cryptotypes), which ensure formal cohesion and content integrity of the motif in diachronic perspective, and allow for textual implementation of the matrix image of John Fowles' "inner language".

Текст научной работы на тему «Мотив уединенного места в прозе Джона Фаулза: языковые техники имплементации»

УДК 801.82-01

А. К. Тарабакина

Новосибирский государственный технический университет пр. Карла Маркса, 20, Новосибирск, 630092, Россия

E-mail: avt919@pochta.ru

МОТИВ УЕДИНЕННОГО МЕСТА В ПРОЗЕ ДЖОНА ФАУЛЗА: ЯЗЫКОВЫЕ ТЕХНИКИ ИМПЛЕМЕНТАЦИИ

Статья посвящена анализу мотива уединенного места в прозе британского романиста Джона Фаулза (1926-2005) с точки зрения теории аутопоэзиса. Особое внимание уделяется языковым техникам имплементации исследуемого мотива (выбор лексем и топонимов для номинации уединенного места, аллитерации, анаграммы, криптотипы), которые обеспечивают связность на уровне формы и сохранение цельности на уровне содержания мотива в диахронии, а также делают возможным языковое воплощение образа уединенного места - матричного образа «внутреннего языка» писателя.

Ключевые слова: Джон Фаулз, мотив, аутопоэзис, «внутренний язык», матричный образ, языковая техника, аллитерация, анаграмма, криптотип.

Объектом настоящего исследования является мотив уединенного места, анализируемый нами с точки зрения теории аутопоэзиса через выявление аутопоэтических техник его языковой имплементации в прозе британского писателя Джона Фаулза (1926-2005). Так как данное направление исследований в рамках теории мотива еще не является достаточно разработанным, прежде чем перейти к рассмотрению конкретного материала сделаем несколько вводных замечаний.

В течение последних десятилетий категория мотива стала одной из самых востребованных, особенно в отечественном литературоведении, о чем свидетельствуют труды Института филологии СО РАН, посвященные мотивике русской литературы («Роль традиции в литературной жизни эпохи: сюжеты и мотивы», «Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы» и др.), а также разделы некоторых монографий [Краснов, 2001; Мелетинский, 1994; Тюпа, 2001] и диссертационные исследования [Крючков, 2006; Новикова, 2007]. Такая «популярность» в качестве фокусной единицы анализа художественного текста, естественно, способствовала увеличению числа определений и теорий мотива, создавая дополнительные трудности, в частности, в области выработки системного

определения данной категории. Однако, на наш взгляд, эта проблема нашла приемлемое разрешение в работе И. В. Силантьева «Мотив как единица художественного повествования»: мотив - «это эстетически значимая повествовательная единица, соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками, интертекстуальная в своем функционировании, инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях» [Силантьев, 2004. С. 163].

В целом принимая данное определение как базовое, мы считаем возможным дополнить его в рамках нового направления художественной семиотики - так называемой «глубинной семиотики» - и теории аутопоэзиса.

Термин «глубинная семиотика» был введен В. В. Фещенко для обозначения новой линии семиотических исследований, отличной от традиционной, которая ориентирована на изучение языка как готовой системы и человека как социального типа. В противовес нормативной семиотике «область исследования глубинной семиотики - внутренний мир человека, или сам «внутренний человек». Непосредственный объект ее - внутренний язык творческого человека или

ISSN 1818-7935

Вестник НГУ. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2009. Том 7, выпуск 2 © А. К. Тарабакина, 2009

множество таких языков» [Фещенко, 2006а. C. 126]. При этом «внутреннему языку» ав-тора-творца дается следующее определение: «Система знаков внутреннего человека -внутренних образов - образует то, что называется внутренним языком, или внутренней речью» [Там же. С. 143]. Отсутствие четкой дифференциации между внутренним языком и внутренней речью в данном случае обусловлено спецификой исследуемой области индивидуального вербального сознания, где традиционное различие «язык - речь» отсутствует (ср. также гипотезу Н. И. Жинки-на о «языке внутренней речи»: [Жинкин, 2006] ).

В контексте современной научной парадигмы обращение к «внутренним горизонтам» творческой личности предполагает рассмотрение художественных систем в целом и художественного текста в частности как сверхсложных, уникальных сущностей, как структуры, находящейся в определенной области творческой среды и способной перемещаться по ней, реконструироваться, развиваться и самодостраиваться. Данное явление определяется исследователями при помощи термина «аутопоэзис» (или «само-производство», от греч. ашо - ‘само-’ и лт^оц - ‘созидание, деятельность’), введенного в научный обиход чилийскими биологами У. Матураной и Ф. Варелой [2001]. Сущность аутопоэзиса заключается в свойстве живых систем самообновляться при функционировании, при этом к «живым системам» относят не только биологические организмы, но и индивидуальное сознание, социальные группы, культурные образцы и отдельное художественное произведение. Каждая из этих систем является аутопоэтической организацией, т. е. организацией, способной развиваться за счет своих внутренних ресурсов самовоспроизводства. В целом, язык в рамках аутопоэтической теории также рассматривается как своего рода автономная «живая система», находящаяся в непрерывном творческом процессе самообновления (В. В. Фещенко справедливо отмечает близость этой трактовки к теории В. фон Гумбольдта, который еще в XIX в. ввел термин епе^е1а для обозначения творческого, динамического начала языка) [Фещенко, 2006б. С. 104].

Теперь попытаемся ответить на вопрос: как новая теория об аутопоэтической организации художественного произведения и

творческой автономии «внутреннего языка» писателя может помочь нам уточнить и углубить наши представления о мотиве? Прежде всего нужно отметить, что исследователи ощущают связь мотива с глубинными структурами творческой личности и непосредственно с ее мировоззрением. В работах последних нескольких лет авторы исследуют «мотивную сетку», или «мотивную парадигму», произведений конкретного писателя с целью определить константы его художественного мира, его эстетические взгляды и через анализ мотива приблизиться к постижению смысла художественного произведения или - шире - всего корпуса текстов писателя, его творчества [Крючков, 2006; Новикова, 2007]. Показательно в данном случае мнение В. И. Тюпы, который, рассуждая о проблеме «словаря мотивов», отмечает: «Словарь мотивов данного писателя, литературной группировки, исторической эпохи или национальной словесности есть более или менее обширная “концепто-сфера” их эстетической деятельности» [Тю-па, 1996. С 98]. Этому же исследователю принадлежит интересное замечание, в котором мотив предстает как некое образование, аналогичное живому организму: мотив - это «органическая “клеточка” художественного смысла в его эстетической специфике» [Там же. С 97] (курсив наш. - А. Т.). Ощущение парадоксальной «самости» и автономности мотива в его продвижении из текста в текст может приводить и к достаточно эмоциональным, «психологизированным» точкам зрения на природу мотива, которые, тем не менее, так же ценны, как логизированные определения: «Мотив не имеет, как нам кажется, собственной очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде души, которая в конкретном тексте может обретать любое воплощение, не замыкая себя в жестко обозначенных границах» [Меднис,

1995. С. 79]. На наш взгляд, интерпретация мотива как аутопоэтической «живой системы» и части «внутреннего языка» творческой личности позволяет снять противоречие между «научными» и «художественными» определениями мотива и объяснить его способность к самовоспроизводству и самодо-страиванию на протяжении всей истории литературы и в творческой биографии отдельного писателя. При этом имплементация мотива и неразрывно связанных с ним художественного смысла и художественно-

го образа все же имеет свою «телесную оболочку» и осуществляется в тексте за счет определенных аутопоэтических языковых техник, которые и будут рассмотрены нами в ходе анализа мотива уединенного места в прозе Джона Фаулза.

Творчество Джона Фаулза давно находится в центре внимания зарубежных, а в последние десятилетия и отечественных филологов, в результате чего уже можно говорить о достаточно устоявшейся традиции «фаулзоведения». Секрет такого феноменального успеха фаулзовской прозы в качестве материала для литературоведческого, лингвистического, психологического и даже «эко-критического» (от англ. ecocriticism) анализа заключается в предопределенной самими текстами возможности рассматривать их с самых разных точек зрения: от поиска юнгианских архетипов и элементов поэтики романтизма и постмодернизма до «экологически ориентированных» интерпретаций. Тем не менее при всем многообразии существующих прочтений, на наш взгляд, за постмодернистской эклектикой прозы Фаулза скрыто нечто более значимое - единое, подобное плотиновскому, пронизывающее все романы, а также поэзию, эссеистику и дневники писателя. Весьма афористично это положение сформулировано Кэрри Максуини, которая видит в Джоне Фаулзе «скорее разворачивающегося, чем развивающегося художника» (more an unfolding than a growing artist) [McSweeney, 1987. P. 31].

Действительно, даже при первом знакомстве с текстами Фаулза читателя не покидает ощущение участия в «вечном возвращении», развертывания одной смысловой точки, образующей в каждом тексте новую фигуру-вариацию. С нашей точки зрения, одним из возможных способов выявления данной «макросмысловой» цельности творчества Фаулза может стать анализ мотива уединенного места, выделяемого нами во всех текстах британского автора, включая романы «Коллекционер» (1963), «Волхв» (1966; вторая редакция 1977), «Женщина французского лейтенанта» (1969), «Дэниэл Мартин» (1977), «Мантисса» (1982), «Мэг-гот» (в русском переводе «Червь») (1985); новеллистический сборник «Башня из черного дерева» (1974); сборник философских фрагментов «Аристос» (1964); поэтические произведения (сборник 1972 г. и более

поздние публикации); эссеистику - автобиографическое эссе «Дерево» (1979) и сборник «Кротовые норы» (1998), и дневники писателя, изданные в двух томах (2003; 2007). В романах «Волхв» (далее в сносках - The Magus), «Женщина французского лейтенанта» (The FLW) и «Дэниэл Мартин» (DM), являющихся материалом настоящего исследования, мотив представлен следующими основными вариантами-алломотивами: остров (остров Фраксос в «Волхве», остров Китченера в «Дэниэле Мартине»); уединенная ферма / поместье / вилла, обычно окруженная лесом (вилла Бурани и ферма Сейд-варре в «Волхве», ферма Торнкум в «Дэниэле Мартине»); сад (сад в Торнкуме в «Дэниэле Мартине»); поляна в лесу / на холме / в скалах или вершина горы (Ан-дерклифф в «Женщине французского лейтенанта», горная поляна в Тсанкави и поляна недалеко от Торнкума в «Дэниэле Мартине», Парнас и Монемвасия в «Волхве»); уединенная долина (пустынная долина в Сирии в «Дэниэле Мартине»). Все перечисленные варианты являются конкретными реализациями интересующего нас мотива, который постоянно самовоспроизводится в текстах писателя и связан как с «вечными», так и с личностными смыслами.

Особо подчеркнем, что в мотиве уединенного места мы видим ключевой, матричный образ «внутреннего языка» Фаулза-писателя, имеющий не только эстетическую, но и бытийную ценность, связанный с его глубоко личным переживанием темы жизни и смерти и преодоления последней через бессмертие в творчестве, поиска пути к духовному преображению современного человека, внутренней свободе и гармонии с природой и важных для любого художника вопросов о сущности его деятельности, соотношении Мира Реальности и Мира Воображения. Именно этот образ, воплощенный в мотиве и имеющий аутопоэтическую природу, создает содержательную цельность фаулзовского текста. Только уяснив суть этой цельности на уровне содержания, мы можем перейти к анализу конкретных языковых техник, обеспечивающих текстовую связность (когезию) на уровне формы; обратный порядок движения невозможен: «...при прочих равных условиях от цельности можно прийти к связности, от связности к цельности - нельзя» [Лукин, 1999. С. 42].

И реальная, и творческая судьба Фаулза от рождения до самой смерти была связана с уединенным местом во всех его разнообразных проявлениях. Деревушка Ипплпен в графстве Девон, где Фаулз жил с родителями во время войны, и ферма Торнкум в «Дэниэле Мартине»; греческий остров Спетсаи, приютивший Фаулза-начинающего преподавателя и подаривший ему встречу с будущей женой Элизабет, и остров Фраксос в «Волхве»; окрестности городка Лайм-Риджиса, в котором писатель-отшельник прожил половину своей жизни, и тот же самый город как место действия в «Женщине французского лейтенанта» - эти ряды реальных мест и их художественных «отражений», столь важных для писателя и в жизни, и в творчестве, можно было бы продолжить. Оставив в стороне проблему соотношения данных рядов, мы ограничимся констатацией того, что в рамках мотива уединенного места у Фаулза мы практически всегда имеем дело с самодовлеющим природным одухотворенным пространством. Сразу отметим, что, не противореча принятому в начале определению, интересующий нас мотив тесно связан с действием и имеет важное значение для развития сюжета: в уединенном месте всегда происходит встреча с мудрым наставником и / или возлюбленной, открывающая герою возможность изменить свою судьбу и экзистенциальный статус, что сближает данный мотив с древним комплексом представлений об обрядах перехода (инициаций), всегда осуществлявшихся тайно в условиях изолированного природного пространства [Пропп,

2005. С. 40-41; Элиаде, 1999. С. 33, 45]. Однако пространственно-временные характеристики в структуре этого архетипического мотива имеют особое эстетическое значение, что подтверждается его постоянным «возрождением» в литературно-художественных произведениях. Это позволяет нам в духе Бахтина определить анализируемый мотив как «хронотопический» или, если быть более точными, как «топохрониче-ский», так как, с нашей точки зрения, в рамках мотива уединенного места у Фаулза время «спациализуется» (термин В. Н. Топорова) и является четвертым измерением пространства, которому принадлежит ведущая роль.

Именно о таких авторах, на глубинном уровне связанных с определенным образом

пространства, очень точно писал В. Н. Топоров: «...носитель “художественного”,

осуществитель прорыва сквозь безликую инертность, творец текста, поэт. он - генетически и в архаических коллективах вплоть до наших дней - “голос” места сего, его мысль, сознание и самосознание, наконец, просто ярчайший образ персонификации пространства в одном плане и творец-демиург “нового” (по идее “всегда нового”) пространства художественной литературы в другом плане» [Топоров, 1995. C. 5]. В данном случае речь идет прежде всего о творцах тех художественных текстов, в которых генерируется мифопоэтическое пространство, противостоящее абстрактному неодухотворенному пространству современной науки. К числу таких писателей, безусловно, принадлежит и Джон Фаулз.

Мифопоэтическое пространство представляет собой качественно-неоднородную среду, в которой выделяются зоны, связанные с определенными смыслами, - профа-ническая периферия, содержащая элементы хаоса, и центр, обладающий высшей сакральной ценностью и являющий собой абсолютную реальность. Центр обычно становится целью пути, образ которого обеспечивает цельность пространства и семантическую связность его отдельных частей, а герой, способный преодолеть трудности пути через усилия и неизбежные жертвы, получает доступ к высшим ценностям и возможность преображения [Топоров, 2005a. C. 75-77].

Эта традиционная структура, несомненно, является ключевой для всех романов Джона Фаулза. В зарубежном «фаулзоведе-нии» вслед за Дж. Кэмпбеллом ее определяют как «мотив / модель поиска» («quest motif / pattern»), в рамках которой молодой герой получает шанс стать более зрелым, достичь единства с космосом как в архети-пическом, так и в психологическом и экзистенциальном планах: «Fowles’s novels and short stories share a single unifying topos: that of the young hero’s quest for maturation and cosmic integration, usually carried out simultaneously in its archetypal, psychological and existentialist versions» [Onega, 1996. P. 35]. Нужно отметить, что и сам Фаулз использовал выражение «модель поиска» в интервью конца 1980-х, говоря о традиционной для романа структуре путешествия / пути (ср. с концепцией М. М. Бахтина - хронотоп до-

роги): «Образ пути (voyage) имел особое значение для развития романа и до сих пор остается его важным элементом, помогая выстраивать повествование. Я называю то,

о чем Вы говорите, моделью поиска (quest pattern)...» (курсив и перевод наш. - А. Т.) (цит. по: [Onega, 1996. P. 54]).

Кроме того, модель поиска, вбирающая в себя как архетипическую структуру обрядов перехода, так и ее современную психоаналитическую вариацию (теория индивидуа-ции К.-Г. Юнга), связана для Фаулза с философским наследием Гераклита Эфесского, которому принадлежит учение о единстве и борьбе противоположностей, отразившееся в его представлениях об обществе: в нем Гераклит выделяет «варваров», проводящих жизнь в погоне за наслаждениями и материальными благами, и «аристоев» («наилучших»), способных к совершенствованию души и познанию истины. В своем сборнике философских фрагментов «Аристос» Фаулз предлагает собственную интерпретацию гераклитовых идей, согласно которой «аристои» представляют собой моральную и интеллектуальную элиту, а «варвары» -конформную массу, эгоистичную, ограниченную и не стремящуюся к самосовершенствованию, но эти два полюса не изолированы друг от друга - между ними существуют бесконечные градации совершенства. Более того, писатель считал, что каждая личность содержит в себе элементы как «варварского», так и «наилучшего», и цель ее пути / поиска - это преодоление в себе «варварской» ограниченности и обретение свойственного «аристою» целостного видения («whole sight»), основанного на восприятии мира как вечной борьбы противоположных сил, в которой рождаются гармония, свобода, ответственность и тайна лучшего, более гуманного целостного бытия: «Он [аристой] понимает, что все относительно, ничто не абсолютно. Он видит один мир со множеством ситуаций, а не одну ситуацию. [...] Принять свою ограниченную свободу, принять свою изолированность, принять такую ответственность, познать меру собственных сил, а затем, используя их, гуманизировать целое - это и есть наилучшее в нашей ситуации» (Аристос. C. 328).

Поскольку модель поиска и оппозиция «варвар - аристой» и особенности их реализации в романах Фаулза уже становились

предметом интереса исследователей [Lorenz, 1996; Onega, 1996], ограничимся кратким обзором этой темы на материале выбранных для анализа произведений. Это позволит нам сделать некоторые предварительные выводы о роли уединенного места как центра мифопоэтического пространства в текстах писателя.

В полном объеме модель поиска реализуется в первом по времени написания романе «Волхв», где главный герой Николас Эрфе, приезжающий на греческий остров Фраксос, знакомится с таинственным Морисом Кончисом и его помощницами и попадает в ситуацию, во многом сходную с обрядами перехода. На уединенной вилле Бурани он проходит, по выражению самого Фаулза, через «эвристическую мясорубку» притч, рассказанных и разыгранных под руководством «волхва»-Кончиса с целью дать ему шанс преобразиться из цивилизованного «варвара» с оксфордским лоском в полноценного члена общества и мира в целом, способного к духовному существованию и принятию единой в своих противоречиях реальности, тайна которой может быть символически выражена лишь подлинным искусством. Открытый финал романа оставляет метаморфозу героя - и типичного образованного англичанина 60-х гг. ХХ в., воплощенного в образе Николаса, - незавершенной, впрочем, не исключая до конца ее возможность.

Шаг к целостному видению в романе «Женщина французского лейтенанта» отчасти совершает Чарльз Смитсон, еще один типичный (судя по его фамилии) представитель на этот раз викторианской Англии. Встреча в окрестностях Лайм-Риджиса с загадочной Сарой Вудрафф полностью меняет его жизнь и в социальном, и в экзистенциальном плане: расторгнув помолвку и отказавшись от выгодного брака, Чарльз теряет все шансы на безопасное и обеспеченное существование, становясь изгоем лондонского общества, и остается один на один с непредсказуемой реальностью, столь далекой от классификаций викторианского рационализма. Мучительный путь и решение изменить свою жизнь приближают Чарльза к «аристою» и «новому рождению», дают ему веру в собственные силы. Однако Чарльз, замкнутый в осознании своей уникальности и одиночества, все же остается

вне единства с миром, будучи неспособным принять его до конца.

Наконец, целостное видение открывается Дэниэлю Мартину, герою одноименного романа. Пожалуй, это самый близкий писателю персонаж, и диалектика их взаимоотношений имеет много общего с ге-раклитовым единством противоположностей. С одной стороны, Фаулз намеренно стирает грань между собой и созданным героем, смешивая биографическую реальность и литературу. С другой стороны, Фаулз со свойственной ему иронией постоянно напоминает, что перед нами - мир, созданный из слов, своего рода фикция, а Дэниэл Мартин - лишь часть этого текста, и его реальность полностью зависит от желания читателя поверить в рассказанное. В итоге, сложный литературно-реальный субъект, голливудский сценарист Дэниэл Мартин начинает свой путь к «аристою» с самого первого предложения романа «Whole sight, or all the rest is desolation» («Увидеть все целиком; иначе - распад и отчаяние» - пер. И. Бессмертной), с тем чтобы это же предложение стало последним в его собственном ненаписанном автобиографическом романе. В рамках всего произведения герой ищет выход из мира нереальности и искусственности, с которыми ассоциируются Голливуд, СМИ, Оксфорд и «английскость» («englishness»), - все, что олицетворяет собой интеллектуальное и психологическое «варварство», господство удобных штампов, игр по правилам и конформизма. Цель поиска - обретение своего потерянного рая, возвращение на ферму Торнкум в мир детства и природы, возрождение юношеской любви и рождение новой свободной личности в литературном творчестве через создание романа, полного риска и бесконечных возможностей. Дэниэл проходит этот долгий путь во многом благодаря Джейн - своей первой возлюбленной, с которой его разлучили долгие годы неудачных браков, непонимания и условностей, - и максимально приближается к целостному видению, которое, по Фаулзу, свойственно не только «аристою», но и магу, волшебнику.

Итак, представленные выше варианты реализации «модели поиска» в романах Джона Фаулза позволяют нам констатировать ее тесную связь с мотивом уединенного места. Герой, преодолевающий трудный путь поиска, неизменно оказывается в уеди-

ненном месте, причем попадает он туда чаще всего случайно или из любопытства. Однако случайность («hazard») для Фаулза имеет особый онтологический смысл, являясь источником нашей свободы и развития: «Поскольку мы являемся формой материи, мы случайны, эта ужасающая случайность обусловливает нашу свободу» (Аристос. С. 38); «Цель случайности - заставить нас и всю остальную материю развиваться» (Ари-стос. С. 62).

Случайность, приводящая героя в уединенное место, делает возможным постижение сокровенных истин, что, безусловно, свидетельствует о наличии у уединенного места функций сакрального центра. Чаще всего оно служит начальной точкой духовного пути с последующим возвращением преображенного или непреображенного героя на «профанную периферию», которая обычно представлена Лондоном («Волхв», «Женщина французского лейтенанта»).

В «Дэниэле Мартине» Девон (деревушка, где прошло детство героя, и близлежащая ферма Торнкум) является исходной точкой и целью трудного пути главного героя, в котором большое значение имеет мотив утраты: покидая Девон, где он испытывал в детстве ощущение глубинного единства с природой, Дэниэл погружается в хаотичный мир Лондона и Лос-Анджелеса, с тем чтобы, завершая путь, вернуться в свой уединенный «потерянный рай» и обрести утраченное единство с миром и самим собой. По крайней мере, такой финал задумывался Фаулзом первоначально, но в процесс его воплощения вмешался Случай, оставивший возвращение героя возможным, но незавершенным: «I had meant to end it at Thorn-combe, but the final meeting with Jenny went badly; they walked on the Heath, she left him at Kenwood; I left him staring at Rembrandt and whole sight» (The Journals. P. 200).

Сакральная «центральность» уединенного места может быть подтверждена путем анализа аутопоэтических языковых техник имплементации данного мотива. В ходе настоящего исследования, ограниченного рамками статьи, мы остановимся лишь на некоторых из них, а именно:

а) выбор специфических лексем и топонимов для номинации уединенного места;

б) аллитерации;

в) анаграммы;

г) криптотипы.

Особенности выбора существующих лексем для номинации уединенного места, а также топонимов, созданных Фаулзом, и взаимосвязи, возникающие между ними, подтверждают гипотезу об аутопоэтической природе исследуемого мотива. «Именование выступает как первый творческий импульс “внутреннего человека”» [Фещенко, 2006a. C. 132] и является неотъемлемой частью «внутреннего языка» писателя. В случае с Фаулзом, перефразируя слова философа С. Н. Булгакова «Имя есть идея человека», мы можем утверждать, что имя есть идея места.

В вертикальной развертке пространство уединенного места в фаулзовских описаниях достаточно часто тяготеет к «верху». Вот некоторые примеры, ряд которых можно продолжить: «Immediately to the west of the bay with the cottages the ground rose steeply into a little cliff that ran inland some hundreds of yards. as if it was some fortification for the solitary villa that lay on the headland beyond» (The Magus. P. 67); «Their traverse brought them to a steeper shoulder. It seemed to Charles dangerously angled; a slip, and within a few feet one would have slithered helplessly over the edge of the bluff below. [...] On the far side of this shoulder the land flattened for a few yards, and there was her ‘secluded place’» (The FLW. P. 162); «She led him on. to her ‘real secret place’, which was out of the wood and through a patch of high bracken and gorse at the top of the farm combe... though it was too steep for the plough, useless land» (DM. P. 407) (курсив наш. - А. Т.).

Эта непосредственно-пространственная близость к «верху» иногда дублируется в имени места, что дополнительно усиливает его связь с сакральным. В качестве примера можно привести название норвежской фермы Сейдварре (Seidvarre) из притчи Кончиса («Волхв»); изложение его этимологии предваряет историю о безумном полуслепом от-шельнике-янсенисте Хенрике Нюгоре, который живет в полном уединении на высоком мысе («promontory») в ожидании встречи со своим карающим Богом, являющемся в виде огненного столпа: «And he then explained that the farm took its name from the point of land. That Seidevarre was a Lapp name, and meant “hill of the holy stone”, the dolmen. The spit had once been a holy place for the Polmak Lapps. But even they had only superseded far earlier cultures» (The Magus. P. 300). Экспли-

кация смысла названия с особым акцентом на древнем, дохристианском характере святилища в виде дольмена позволяет Фаулзу создать исходную точку для дальнейшего сюжетного развертывания притчи и мотивировать основные характеристики отшельника и его поведения: слепота Хенрика в сочетании с его «сакральной одержимостью» вплоть до ярости берсерка (в одном из эпизодов он бросается с топором на Кон-чиса, пытавшегося осмотреть его невидящие глаза, - «a berserk about to enter battle») отчетливо напоминают об обрядах перехода, а также посвящения воинов, всегда связывавшихся с состоянием временной слепоты и «обжигающего» безумия на пути к духовному прозрению [Элиаде, 1999. C. 53, 222]. Именно около дольмена, на самом краю мыса Сейдварре Хенрик, охваченный магиче-ски-религиозным «жаром», встречается с только ему видимым Богом в образе огненного столпа («a pillar of fire») и становится для Кончиса воплощением тайны живой реальности, не объяснимой ни современной наукой ХХ века, ни современной религией: «In a flash, as of lightning, all our classifications and derivations, our aetiologies, suddenly appeared to me like a thin net. [.] The net was nothing, reality burst through it. Perhaps something telepathic passed between Henrik and myself. I do not know. That simple phrase, I do not know, was my own pillar of fire. For me, too, it revealed a world beyond that in which I lived. For me too a profound mystery. For me too a sense of the vanity of so many things our age considers important» (The Magus. P. 309).

Сакральная «центральность» уединенного места в романе «Волхв» кодируется и в имени греческого острова, где происходит «игра в Бога», - Фраксос (Phraxos). По версии самого Фаулза, которую он излагает в кратком предисловии к греческим стихотворениям из своего первого изданного поэтического сборника, название Phraxos этимологизируется как «огороженный (забором)» остров (очевидно, от греч. фра^ю -‘закрывать’): «These poems are some of those

I wrote when I lived on the island of Spetsai which became “Phraxos” (the “fenced” island) in The Magus» (Poems. P. 2). Уже этот вариант этимологии вызывает ассоциации с индоевропейской моделью мира как огороженного пространства (и.-е. gher-dh— ‘огороженное пространство’) и ее англосаксон-

ской версией (др.-англ. geard - букв. ‘ограда’, использовавшееся впоследствии для обозначения мира в целом) и усиливает уединенную замкнутость островного мира, подчеркивая важность границы, отделяющей профанную периферию от сакрального центра и создающей пространство, где становится возможным посвящение в тайны бытия. «Центральный» характер этого огороженного пространства выявляется и через значение греч. upá^og (англ. ash; рус. ясень; зола, пепел), соотносящего имя острова с священным деревом скандинавской мифологии - ясенем Иггдрасиль, центром и моделью мира как в вертикальной, так и в горизонтальной проекциях, и одновременно древом познания, на котором происходит инициация бога Одина, обретающего мудрость и руны через самораспятие. Такая идентификация острова - через имя - с мировым древом, открывающим посвященному языческое тайное знание (руны), по существу, аутопоэтически моделирует мучительную «инициацию» Николаса (добровольную, как и распятие Одина), приближающегося к постижению тайны любви и свободы через рассказанные и разыгранные в форме «масок» притчи. Последние можно рассматривать как некие «руны», символические знаки, сплетаемые магом Кончисом в не написанный, а «проговоренный», разыгранный и прожитый «роман», глубинно близкий устной друидической традиции, в которой слову принадлежала ключевая роль в процессе сохранения и передачи знания, мудрости.

Однако, несмотря на «срединность» уединенного места, очень часто лексемы, используемые для его номинации, связаны с семантикой «низа», в частности мы имеем в виду такие примеры, как «dell» («Женщина французского лейтенанта») и «combe» («Дэниэл Мартин»). Обе упомянутые лексемы предполагают достаточно значительное понижение рельефа, ср.: combe - “deep hollow, valley” (The Concise Oxford Dictionary of English Etymology, 1996); «глубокая впадина, лощина» (Новый большой англо-русский словарь, 1999); dell - “a small wooded hollow” (Collins Essential English Dictionary, 2006); «1) лощина; 2) уст. глубокая впадина, выемка» (Новый большой англо-русский словарь, 1999) (курсив наш. - А. Т.).

Подобное «углубление» уединенного места, обусловленное семантикой назы-

вающих его слов, порождает аналогии с концепцией космоса в западноевропейском ареале, находившей, в частности, свое воплощение в древнем ритуале возрождения мира (лат. mundus) и начала нового космологического цикла, проводившемся во время римского праздника ларенталий, а также во время «Столетних игр», на алтаре-яме (лат. mundus), располагавшемся в центре римского космоса (подробнее см.: [Проскурин, 2005. C. 79]). Согласно Э. Эванджели-сти, слово mundus в архаической латыни означало ‘и тот мир (mundus), который над нами, и тот мир (тоже mundus), который под нами’, т. е. весь универсум (цит. по: [Проскурин, 2005. C. 80]). Примечательно, что аналогия римской концепции космоса существовала и в кельтском ареале (кельт. *dubno - исходная форма в значении ‘дно’, ‘мир’). Таким образом, номинация уединенного места посредством лексем, связанных с семантикой «низа» («глубокая впадина, выемка»), аутопоэтически сообщает ему свойства целого мира, рождающегося вновь на стыке старого и нового временных циклов и соединяющего «низ», «середину» и «верх» в едином образе, что в целом соответствует сути преображения героя, находящегося в уединенном месте. Важно также отметить, что слово «combe», широко представленное в «Дэниэле Мартине» и как компонент топонимов и антропонимов (Thorncombe, Compton; Mr. Luscombe), и самостоятельно (особая роль принадлежит ему в составе выражения «sacred combe», «священная долина», которое становится в романе символом внутреннего уединения творческой личности), очень часто встречается в топонимах юго-запада Англии и особенно графства Девон, где жил Фаулз (ср.: Smallacombe, Stad-discombe, Ilfracombe, Widdecombe, Combe Martin, Branscombe и т. д.). Образованное от кельтского корня (ср.: ‘cwm’ в валлийском и ‘mm” в корнуолльском), «combe» становится связующим звеном с древней культурой кельтов, воплощением идеи прародины, истоков, к которым пытается вернуться Дэниэл Мартин, вновь обретая ферму Торнкум (Thorncombe) - итог трудного и тернистого пути, предопределенного уже самим именем этого места (Thorncombe). Отметим еще и тот факт, что название графства Девон (Devon), где располагаются и вымышленный Торнкум и его прототип, деревушка Иппл-пен, этимологически восходит к этнониму

жившего там когда-то кельтского племени Dumnonii. Его первый элемент Dumno (от *dubno ‘мир, глубина’) вновь возвращает нас к идее уединенного места как глубинного мира - символа языческих истоков и одновременно внутреннего мира Дэниэла Мартина, человека и писателя, преображение которого и составляет ядро романа.

Среди лексем, называющих уединенное место, особую роль играет пара фр. ‘domaine’ - англ. ‘domain’, используемая для номинации имения / виллы, где молодой герой встречает мудрого старика-мага (вилла Бурани и Морис Кончис в «Волхве»). В этом случае этимология имени уединенного места изначально предполагает наличие дома и его хозяина / господина: domaine -‘владения, имение’ (от лат. dominus ‘господин, хозяин, владелец’).

Характерно, что Фаулз предпочитает использовать именно французское слово domaine и иногда синтагматически сближает его с латинским предшественником, как в сцене из «Волхва», описывающей Кончиса на фоне его виллы: «He raised both his arms in his peculiar hieratic way, a way in which I know now that there was something deliberately, not fortuitously, symbolic. The dark figure on the raised white terrace; legate of the sun; the most ancient royal power. He appeared, wished to appear, to survey, to bless, to command; dominus and his domaine» [The Magus, 1997. P. 136]. Здесь Кончис предстает перед Николасом как посланник солнца и божественное воплощение светила на Земле (dominus использовалось в латыни при молитвенном обращении к Богу), благословляющий свое ‘Царство’ (одно из значений ‘domain’), подчиняющееся лишь его магической силе. Одновременно использование латинского слова dominus, часто сопоставляющегося в этимологических штудиях с domus ‘дом’, подчеркивает особую роль Кончиса по отношению ко всем, кто с ним связан: уже с первых встреч с Николасом он видится нам главой особой «семьи», помогающей в проведении трансформации-«инициации» главного героя, которая происходит на вилле Бурани. Именно об этом сообществе людей, во многом приближающихся к аристоям в фаулзовском понимании, рассказывает Николасу в одной из последних глав Лилия де Сейтас, своего рода женская ипостась «волхва», языческая Деметра / Церера, обладающая секретом вечного возрождения, ис-

тинной любви и связанной с ней ответственности (Деметра считалась в Греции покровительницей брака), которые так и остались чужды Николасу, неспособному принять ценности «семьи» аристоев: «.she was like Demeter, Ceres, a goddess on her throne; not simply a clever woman of nearly fifty, in 1953 . but playing a role so deep-rooted in fidelity to concepts I did not understand, to people I could not forgive, that it had almost ceased to be a role» (The Magus. P. 598). Примечательно также, что последний «урок» Николасу Эрфе (сам Фаулз объяснял этимологию фамилии главного героя ‘Urfe’ своим детским искаженным произношением слова ‘earth ‘земля’) звучит из уст женщины, олицетворяющей - через сравнение с Деметрой - плодотворящие силы земли в противовес отцу-небу; госпожи (лат. domina), а не господина (лат. dominus). Превосходство богини-матери над богом-отцом, женского начала над мужским ощущается в прозе Фаулза после «Волхва» все более отчетливо: именно женщина обладает той тайной вечной жизни и любви и является той Музой, без которой невозможна трансформация «неофита»-мужчины в подлинного Человека и Творца (ср.: Сара Вудрафф в «Женщине французского лейтенанта», Джейн в «Дэниэле Мартине»).

Этимологический анализ позволяет увидеть нам в номинации уединенного места (domaine) и его хозяина (dominus) еще одну интересную деталь. Согласно гипотезе Я. Фриска, представляющей собой попытку объединить две версии этимологии слова dominus (dominus как ‘укротитель’ от лат. domare - ‘укрощать’, и dominus как ‘pater familias’ от лат. domus - ‘дом’), в основе латинского глагола domare лежит значение «связывать» (цит. по: [Проскурин, 2005. C. 175]). Поразительно, но именно это значение исключительно важно для понимания эксперимента Кончиса, проходящего в его владениях. Играющий в Бога «аристой»-учитель (dominus), полновластный хозяин своего волшебного острова (domaine), не раз метафорически и аллюзивно отождествляемый с шекспировским Просперо, прихотливо режиссирует череду испытаний для молодого «ученика». При этом первостепенную роль в процессе «обучения» играют рассказанные Кончисом притчи, т. е. тексты (от лат. textum - ‘плетеная работа, ткань’), для создания которых изначально важно

умение связывать знаки (слова) в осмысленную последовательность. Творец как божественный Ткач, сплетающий отдельные нити в ткань повествования и силой связных слов и собственного воображения способный говорить о свободе и тайне и влиять на жизнь реальных людей, - такова одна из ипостасей мага Кончиса, близкая самому Джону Фаулзу-писателю. Возможность познать и изменить к лучшему современный мир и самого себя через литературное творчество - эта проблема занимала Фаулза на протяжении всей его жизни, хотя в более поздние годы он порою был пессимистичен в своей оценке активно-преображающей силы искусства. Тем не менее Воображение и способность «связывать», создавая новый словесный образ, отражающий целостность противоречивой реальности, до конца остаются для писателя достоянием истинного Творца и «аристоя» и даруют ему высшее блаженство - быть хозяином и почти богом (dominus) своего уединенного владения (domaine), сотканного из слов магией Творчества: «Этот конфликт является древнейшим в искусстве и коренится всегда в душе самого художника: его можно назвать конфликтом между силой воображения и его использованием. Cui bono? Кто от этого выиграет? Для чего все это? Что от этого меняется? Эти вопросы преследуют любого творца вымышленных миров, непохожих на его собственный. [...] Истина же заключается в том, что наибольшую выгоду и наибольшее количество знаний - благодаря созданию лабиринта, путешествию, открытию таинственного острова - получает сам строитель лабиринта, путешественник, открыватель островов. то есть сам художник-творец» (Кротовые норы. C. 532).

Итак, анализ семантики и этимологического кода имен уединенного места подтверждает «центральность» и «средин-ность» его положения, в котором связываются воедино устремленность к «верху» и углубленность «низа», свет и тьма. Более того, этимологический код этих имен свидетельствует об изначальном наличии у них аутопоэтических потенций, широкого спектра возможных смыслов, которые в полной мере «самопроявляются» в рамках мотива уединенного места в прозе Фаулза, определяя в том числе характерные черты главных героев и их экзистенциальную сущность.

Теперь рассмотрим аутопоэтические языковые техники, - аллитерации, анаграм-

мы и криптотипы, - обеспечивающие реализацию мотива уединенного места на фонетическом и графическом уровнях текста. Цитаты из романов, содержащие описания уединенного места, мы приводим ниже в хронологическом порядке друг за другом, что облегчит их сопоставление и восприятие приведенного ниже анализа. Аллитерации выделены в отрывках подчеркиванием, слова, включающие криптотипы, выделены курсивом.

“The Magus”

We spoke very little because we seldom had breath to speak. But the solitude, the effort, the need I had. to take her hand to help her when the path became.. .a rough staircase rather than a path - all this broke some of the physical reserve between us.[.]

Lykeri, the highest peak, was too steep to be climbed quickly. We had to scramble up, using our hands, resting frequently. Near the top we came on beds of violets in bloom, huge purple flowers that had a delicate scent; and then at last, hand in hand, we struggled up the last few yards and stood on the little platform with its crowning cairn.[.]

On the far side a huge chasm plunged down two thousand feet of shadowy air. The westering sun was still just above the horizon .We seemed to stand immeasurably high, where land and substance drew up to a narrow zenith, remote from all towns, all society, all drought and defect. Purged.

Below, for a hundred miles., there were other mountains, valleys, plains, islands, seas . There were deep-blue eastern shadows and lilac western slopes; pale copper-green valleys, Ta-nagra-coloured earth; the distant sea dreaming, smoky, milky, calm as old blue glass. With a splendid classical simplicity someone had formed in small stones, just beyond the cairn, the letters Ф^Е - ‘light’. It was exact. The peak reached up into a world both literally and metaphorically of light» (The Magus. P. 257-258).

“The French Lieutenant’s Woman”

.the land flattened for a few yards, and there was her ‘secluded place’.

It was a little south-facing dell, surrounded by dense thickets of brambles and dogwood; a kind of minute green amphitheatre. A stunted thorn grew towards the back of its arena.,

and someone - plainly not Sarah - had once heaved a great flat-topped block of flint against the tree’s stem, making a rustic throne that commanded a magnificent view of the treetops below and the sea beyond them. [.]. The banks of the dell were carpeted with primroses and violets, and the white stars of wild strawberry. Poised in the sky, cradled to the afternoon sun, it was charming, in all ways protected.

‘I must congratulate you. You have a genius for finding eyries’.

‘For finding solitude'’ (The FLW. P. 162-163).

But he heard a little stream nearby and quenched his thirst.; and then he began to look around him. [.] Or at least he tried to look seriously around him; but the little slope., the sounds, the scents, the unalloyed wildness of growth and burgeoning fertility, forced him into anti-science (The FLW. P. 71-72).

“Daniel Martin”

She sPpped where the cliff gave way and there was a steep scramble going up [.]. The sun still shone at this height. I caught a glimpse of the farm down below through the leaves, the sound of one of the sheepdogs barking. [.] Then suddenly we were on the brink of the old quarry, looking out across the valley...It was nice, the sudden openness and view. The rabbits running, the green sward they had won from the bracken. [.]

He had a strange sensation: the stable wood around them abruptly changed into an explosion, a hurtling apart of each leaf, branch, bough, smell and sound that constituted it (DM. P. 399-400).

Аллитерации

Для фонетической организации описаний характерно наличие большого количества аллитераций, при этом аллитерирующие согласные могут располагаться в начале следующих непосредственно друг за другом слов («drought and defect», «fertility forced him», «a steep scramble», «the rabbits

running», smell and sound), образовывать «перекрестные» структуры, повторяясь через слово («distant sea dreaming, smoky», «white stars of wild strawberries», «south-facing dell surrounded by dense thickets»), а также фонетически сближать слова в со-

ставе словосочетаний, ключевых при описании уединенного места (crowning cairn -пирамида из камней на вершине Парнаса, напоминающая примитивный алтарь). Обилие и разнообразие аллитераций, представленных в отрывках, делает очевидной связь более поздних произведений Фаулза с древней аллитерационной поэзией (в частности, очень интересным могло бы стать сопоставление выбранных фрагментов из романов с древнеанглийской поэмой «Феникс», являющейся одним из самых ранних примеров воплощения мотива уединенного места в англосаксонской традиции). Безусловно, принимая во внимание поэтические опыты Фаулза, мы не можем безоговорочно отрицать наличие тщательной работы над звуковой стороной прозаического текста, но, на наш взгляд, писатель мог и не осознавать непосредственно в творческом процессе реализацию этого своеобразного «внутреннего ритма», обусловленного аутопоэтической природой мотива.

Анаграммы

В отрывке из романа «Женщина французского лейтенанта» имеет место анаграмми-рование слова «одиночество» (SOLITUDE), присутствующего в тексте и являющегося ключевым при описании уединенного пространства поляны, а также фамилии самого писателя - FOWLES: «pOISED In The Sky, craDLED TO ThE aftErnOOn SUn, IT waS charming, In aLL wayS protected» (SOLITUDE); «On thE Far SidE OF thiS ShOuLdEr thE Land FLattened FOr a FEW yardS, and thErE WaS hEr ‘SEcLudEd pLacE’» (FOWLES).

В данном случае мы до конца не можем исключить намеренное конструирование анаграммы своего имени, учитывая интерес Фаулза к разного рода игровым мистификациям, в том числе анаграмматическим (так название романа - «ThE FrEnch LiEutEnant’S WOman» - включает фамилию автора), и его возможное знакомство с системой классического кельтского стиха, основанного на сложной системе созвучий. Такой способ кодирования своего имени в создаваемом тексте имеет очень древние индоевропейские корни, что подтверждается следующим примером из «Ригведы», который был проанализирован исследователем К. Уоткинсом:

prâ-pra vas tristübham isam mandâdvïrâya indave dhiyâ vo medhâsâtaye püramdhyâ vivâsati (RV 8.69)

(цит. по: [Watkins, 1995. P. 237]).

В первой строфе цитируемого гимна поэт анаграммирует свое имя - Priyamedha: prâ-pra... isam mandâdvïrâya indave dhiya. medhâsâtaye. О многочисленных примерах подобного рода в «Ригведе» писал и основатель теории анаграмм Ф. де Соссюр, считавший анаграмматический принцип одним из важнейших при составлении древних индоевропейских текстов [Соссюр, 1977. C. 640].

Однако проблема осознанного создания анаграммы Фаулзом нами не ставится. Важен тот факт, что анаграммирование свидетельствует о существовании внутренней закономерности, характерной для структуры многих текстов индоевропейской традиции, обеспечивает формально-семантическую связность и превращает мотив в знак, единый как в означающем, так и в означаемом плане. По мнению В. А. Лукина, анаграмму можно рассматривать «в качестве способа самоорганизации (курсив наш. - А. Т.) текста, который формально и семантически отмечает метатекстовый код, имеющий референтом содержание (тему, идею и т. п.) этого же текста» [Лукин, 1999. C. 80].

Это подтверждается на материале фаул-зовского описания уединенного места. Ана-граммирование спонтанно возникает именно в данной сильной позиции текста, способствуя проявлению смысла там, где мы не склонны его искать, - на самых нижних буквенно-звуковых «этажах» формы [Топоров, 2005б. C. 709-710]. Иконическое сближение имени писателя через аллитерации и анаграммирование с ключевыми словами фрагмента ^р.: FOWLES и WiLd, FErtiLity SOLitudE), с нашей точки зрения, указывает на необыкновенную важность данного мотива лично для Фаулза как человека и для его «внутреннего языка» как писателя. Кроме того, познакомившись с недавно опубликованными дневниками писателя [Fowles, 2007], в «вечном возвращении» Фаулза к мотиву уединенного места можно увидеть попытку эстетического воплощения и осмысления его собственного одиночества (SOLITUDE - FOWLES), «ого-

раживания» своего пространства как в творчестве, так и в реальной жизни.

Криптотипы

Еще одна «аутопоэтическая» техника имплементации мотива уединенного места заключается в использовании криптотипов, под которыми Б. Л. Уорф понимал «скрытый, тонкий, едва уловимый смысл, который не заключен в конкретном слове, но все-таки выявлен путем лингвистического анализа как функционально важный для грамматики» (цит. по: [Проскурин, Харламова, 2007. С. 36]). Это явление уже неоднократно становилось предметом анализа исследователей, занимающихся проблемами индоевропейской поэтики (хотя термин «криптотип» использовался ими не всегда). В частности, К. Уоткинс в фундаментальной работе «Как убить дракона» рассматривает следующий гимн «Ригведы»:

isudhyava rtasapah p^amdhir

Vasvir no atra patnir a dhiye dhuh

May the invigorating Bounties caring

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

for Truth,

The good wives (of the gods) reward there

our poem

(RV 5.41.6)

(цит. по: [Watkins, 1995. P. 237]).

К. Уоткинс обращает внимание на аллитерацию dhiye dhuh, подкрепляющую «фонетическую икону» (phonetic icon), которая связывает слова puramdhi- ‘вознаграждение за стихотворение’ и dhi- ‘гимническая поэзия, стих’. Ведическое puramdhi-: dhi-, таким образом, определяется как индексаль-ная фигура (indexical figure), указывающая на определенный тип отношений понятий и находящая выражение в фонетическом сближении слов [Watkins, 1995. P. 237]. Подобное явление наблюдается и на древнеирландском материале в случае с аналогичной парой контрастивных понятий duan ‘эпическая поэма, стихотворение’ и duas ‘вознаграждение за стихотворение’. Согласно гипотезе С. Г. Проскурина, противопоставление duan и duas свидетельствует о существовании в индоевропейской традиции двух планов словесности - «языка богов» и «языка людей», сакрального и профанно-го, - что нашло свое отражение в специфике кельтского стихосложения. Анализируя текст поэмы, известной в кельтологии под

названием «Preisverzeichnis» и основанной на двух уровнях исчисления слога (на базе форманта an и форманта as), исследователь отмечает: «Собственно эпическое (божественное) и стихотворное (профанное) соседствуют друг с другом, определяя анаграмматический характер противопоставления DUAN - DUAS, форму и метрику стиха» [Проскурин, 2005. C. 171]. Из недавних исследований также нужно отметить статью С. Г. Проскурина и О. М. Ореховой [2008], где криптотипы рассматриваются в интересующем нас аутопоэтическом аспекте, а именно как ключевой элемент, участвующий в построении аутопоэтической структуры дейктических матриц.

В выбранных для анализа фрагментах романов, безусловно, привлекает внимание фонетическая общность слов, являющихся ключевыми при воспроизведении мотива уединенного места. Основные группы лексем, объединенных криптофонемой «s» и криптогруппой «st», представлены ниже (в скобках даны слова, которые не представлены в цитированных отрывках, но встречаются в других описаниях уединенного места в выбранных романах):

1) sun, sky, stream, sea, stone - основные стихии, первоэлементы;

2) sounds, scents, smell, sensation, (see), (sense) - чувственное восприятие;

3) stand, rest, stop (sit), (stare) - длительные/статичные действия;

4) secluded, solitude, (silent) - одиночество, тишина;

5) suddenly, strange, (astonished), - странность и внезапность происходящего, удивление;

6) secret, (mystery), (saint), (sacred), (ecstasy), (existence) - тайна, святость, бытие.

Выявленный криптотип, с нашей точки зрения, является ярким примером языкового воплощения аутопоэтической природы мотива уединенного места. Иконическое сближение слов на уровне формы (звуки и буквы), конечно, можно рассматривать и в историко-генетическом аспекте, пытаясь проследить развитие всех лексем в диахронии, возводя многие из них к некоей общей индоевропейской основе (в частности, гипотетически мы можем соотнести криптотип «s(t)» с др.-инд. sat- (sant-) ‘сущий’ при satya- ‘истина’ - оба от корня as- ‘быть’). Однако вряд ли генетическое обоснование схождения слов в группу, объединенную

общим смыслом, можно считать исчерпывающим. На наш взгляд, криптофонема («фонетическая икона» в терминологии К. Уоткинса) активно участвует в формировании в синхронном срезе новой аутопоэтической структуры матричного типа, в которой все элементы характеризуются смысловой отнесенностью к пространству, времени, характерным особенностям и сущности процесса обретения тайного знания в ходе инициации. Это делает возможным самовоспроизводство архетипического мотива уединенного места в диахронии, обеспечивает связность на уровне формы (фонетические и лексические повторы), и цельность на уровне содержания мотива, а также способствует сохранению культурной (негенетической) информации.

Подводя итоги, еще раз отметим, что интерпретация мотива как аутопоэтической системы, ориентированной на саморазвитие исходя из собственных ресурсов, позволяет нам снять противоречие между научной и художественной трактовками этой категории, а также объяснить его автономность при функционировании в текстах конкретного писателя. В ходе анализа мотива уединенного места в прозе Джона Фаулза его аутопоэтическая природа была выявлена нами через рассмотрение специфических языковых техник, способствующих имплементации матричного образа «внутреннего языка» писателя - изолированного природного пространства, наделенного функциями сакрального центра и дающего возможность духовного преображения и соприкосновения с тайнами бытия, истинной любви и творчества. Именно благодаря этим техникам мотив уединенного места и связанные с ним «макросмыслы» обретают текстовую «плоть» и постоянно самовоспроизводятся в романах Джона Фаулза, сообщая им поразительную органическую цельность.

Список литературы

Жинкин Н. И. О кодовых переходах во внутренней речи // Семиотика и авангард: Антология / Ред.-сост. Ю. С. Степанов, Н. А. Фатеева, В. В. Фещенко, Н. С. Сирот-кин. М.: Академический проект; Культура,

2006. С.251-264.

Краснов Г. В. Сюжеты русской классической литературы. Коломна, 2001. 141 с.

Крючков В. П. Проза Б. А. Пильняка 1920-х годов: мотивы в функциональном и интертекстуальном аспектах: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Саратов, 2006. 37 с.

Лукин В. А. Художественный текст: основы лингвистической теории и элементы анализа. М.: Изд-во «Ось-89», 1999. 192 с.

Матурана У., Варела Ф. Древо познания: биологические корни человеческого понимания. М.: Прогресс - Традиция, 2001. 223 с.

Меднис Н. Е. Мотив воды в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Роль традиции в литературной жизни эпохи: сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. С.79-89.

Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М.: Изд-во РГГУ, 1994. 136 с.

Новикова У. В. Эстетика И. Ф. Анненского в свете интерпретации доминантных мотивов лирики поэта: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Краснодар, 2007. 17 с.

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2005. 332 с.

Проскурин С. Г. Семиотика индоевропейской культуры. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2005. 234 с.

Проскурин С. Г., Орехова О. М. Ауто-поэзис дейктических матриц // Критика и семиотика. 2008. Вып. 12. С. 126-134.

Проскурин С. Г., Харламова Л. А. Семиотика концептов. Новосибирск: НГУ, 2007. 196 с.

Силантьев И. В. Мотив как единица художественного повествования // Русская литература XIX-XX вв.: поэтика мотива и аспекты литературного анализа. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2004. С. 150-167.

Соссюр Ф. де. Отрывки из тетрадей Ф. де Соссюра, содержащих записи об анаграммах // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию / Под ред. А. А. Холодович. М.: Прогресс, 1977. С. 635-647.

Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс, 1995. 624 с.

Топоров В. Н. Пространство и текст // Исследования по этимологии и семантике. М.: Языки славянской культуры, 2005а. Т. 1: Теория и некоторые частные ее приложения. С. 55-119.

Топоров В. Н. К исследованию анаграмматических структур (анализы) // Исследования по этимологии и семантике. М.: Языки славянской культуры, 2005б. Т. 1:

Теория и некоторые частные ее приложения. С.708-755.

Тюпа В. И. Аналитика художественного: введение в литературоведческий анализ. М.: Лабиринт; РГГУ, 2001. 189 с.

Тюпа В. И. Мотив пути на раздорожье русской поэзии ХХ века // «Вечные» сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие / Ин-т филологии СО РАН. Новосибирск, 1996. С. 97-114.

Фещенко В. В. Глубинная семиотика: стадии погружения (от «внутреннего человека» - к «человеку Авангарда») // Семиотика и авангард: Антология / Ред. -сост. Ю. С. Степанов, Н. А. Фатеева, В. В. Фе-щенко, Н. С. Сироткин. М.: Академический проект; Культура, 2006а. С. 125-149.

Фещенко В. В. Autopoetica как опыт и метод, или О новых горизонтах семиотики // Семиотика и авангард: Антология / Ред.-сост. Ю. С. Степанов, Н. А. Фатеева, В. В. Фе-щенко, Н. С. Сироткин. М.: Академический проект; Культура, 2006б. С. 54-122.

Элиаде М. Тайные общества. Обряды инициации и посвящения. М.; СПб.: Университет. кн., 1999. 356 с.

Lorenz P. Heraclitus Against the Barbarians: John Fowles’s The Magus // Twentieth Century Literature. 1996. Vol. 42. Is. 1. P. 69-88.

McSweeney K. Withering into the Truth: John Fowles and Daniel Martin // Critical Quarterly. 1987. Vol. 20. P. 31-45.

Onega S. Self, World and Art in the Fiction of John Fowles // Twentieth Century Literature.

1996. Vol. 42. Is. 1. P. 29-58.

Watkins C. How to Kill a Dragon. Aspects of Indo-European Poetics. Oxford: OUP, 1995. 613 p.

Список источников

Новый большой англо-русский словарь / Ю. Д. Апресян, Э. М. Медникова, А. В. Петрова и др. М.: Рус. яз., 1999. Т. 1. 832 с.

Фаулз Дж. Аристос. М.: АСТ; АСТ МОСКВА, 2008. 347 с.

Фаулз Дж. Кротовые норы. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. 702 с.

Fowles J. Daniel Martin. L.: Vintage, 2004. 704 p.

Fowles J. The French Lieutenant’s Woman. L.: Vintage, 2004.

Fowles J. The Journals. L.: Vintage, 2007. Vol. 2. 463 p.

Fowles J. The Magus. L.: Vintage, 1997. 445 p.

Fowles J. Poems. N. Y.: The Ecco Press, 1973.116 p.

Collins Essential English Dictionary. L.: Harper Collins Publishers, 2006. 1024 p.

The Concise Dictionary of English Etymology. N. Y.: OUP, 1996. 576 p.

Материал поступил в редколлегию 29.09.2009

A. K. Tarabakina

THE MOTIF OF SECLUDED PLACE IN JOHN FOWLES’ PROSE:

LANGUAGE TECHNIQUES OF IMPLEMENTATION

The article focuses on the motif of secluded place in the prose of British novelist John Fowles (1926-2005) and its au-topoetic interpretation. Special emphasis is given to language techniques of motif implementation (choice of nominating lexemes and toponyms, alliterations, anagrams, cryptotypes), which ensure formal cohesion and content integrity of the motif in diachronic perspective, and allow for textual implementation of the matrix image of John Fowles’ “inner language”.

Key words: John Fowles, motif, autopoesis, “inner language”, matrix image, language technique, alliteration, anagram, cryptotype.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.