CC BY
167
лезневой, В.В. Семикиной, ГУ Солдатовой, В.А. Тишковой и других. Попытка теоретического анализа самого понятия «толерантность» предпринята Н.А._ Асташовой, РР Волитовой, Е.А. Ильинской, Ю.А. Ищенко, И. Йовелом, И.В. Ксенофонтовым, В.А. Лекторским, О. Хёффе. Исследования Л.В. Коломийченко, Ф.С. Пак, М.В. Степанова и других авторов направлены на изучение проблемы формирования толерантной личности в дошкольном возрасте.
В большинстве работ, посвященных толерантности, исследователи сходятся во мнении, что работу по формированию толерантности необходимо начинать уже в старшем дошкольном возрасте. Связано это с тем, что данный возрастной период является сенситивным для начала формирования большинства характеристик, лежащих в основе толерантности. Как отмечает Е.А. Ильинская, «на протяжении всего дошкольного периода интенсивно развиваются психические функции, формируются сложные виды деятельности, закладываются основы познавательных способностей. В этом возрасте активно формируются личностные механизмы поведения, формируется самосознание в форме адекватной оценки собственных личностных качеств, усвоение норм и форм поведения через становление внутренней саморегуляции поступков» [5].
Толерантность - понятие многозначное, оно широко используется в общественной жизни и в самых различных областях наук: философии, этике, политологии, педагогике, психологии, биологии, медицине и других.
Проблема толерантности начала своё становление как фи-лософско-мировоззренческая сравнительно недавно. Вместе с тем, вопрос о веротерпимости поднимали ещё Дж. Локк, Вольтер, Б. Спиноза и другие в Западной Европе, а в России к веротерпимости призывали Н. Бердяев, Н. Лосский, П. Мансуров, С.С. Соловьев, А. Хомяков, А. Шестов и другие.
В социально-философской, культурологической и политической литературе можно отметить разработку данной проблемы в работах М.М. Бахтина, О.Г. Дробницкого, И.С. Кона, К. Лоренца, Б.Ф. Поршинева, Ж.П. Сартра, Э. Фромма и других.
В современной научной литературе достаточно много разных взглядов исследователей на понятия «толерантность», вместе с тем, необходимо выделить единство в трактовках рассматриваемого понятия: толерантность - это отношение к различию другого индивида.
Толерантность (от лат. Ь1егапйа - терпение) - отсутствие или ослабление реагирования на какой-либо неблагоприятный фактор в результате снижения чувствительности к его воздействию, способность человека противостоять разного рода жизненным трудностям без утраты психологической адаптации -
Библиографический список
такое понятие толерантности дала Г.М. Коджаспирова в своем педагогическом словаре [6].
Справочники по социологии определяют толерантность как терпимость к чужому образу жизни, поведению, обычаям, чувствам, мнениям, идеям, верованиям. В целом толерантность проявляется на мировоззренческом уровне и проявляется в поступках. В содержании понятия «толерантность» можно выделить взаимосвязанные характеристики человеческой личности: человеколюбие, чувство умеренности, милосердия, мудрости, рационализма, добродетели, дружбы, прощения, согласия, равенства, сотрудничества и компромисса.
Дословный перевод термина толерантность - это терпение, а терпеть не значит уважать. Кроме того, все словари XX века однозначно указывают прямое толкование толерантности как терпимости. То есть пассивное принятие окружающей действительности.
Понятие «толерантность» благодаря смысловой насыщенности является своеобразной этической доктриной современности. Поэтому наряду с основами демократии, системой прав человека, толерантность сегодня является руководящим принципом, в соответствии с которым осуществляется образование, воспитание и развитие личности, формирование гуманных отношений в обществе.
В процессе историко-культурного развития и становления философской мысли термин «толерантность» изменялся. Это естественное явление, так как менялось и само общество, и человеческие взаимоотношения.
В целом, проблема толерантности наиболее остро стояла там, где народы с различными религиозными взглядами были вынуждены жить вместе в пределах великих империй (например, империя Александра Македонского). Появление понятия «толерантность» связано с эпохой религиозных войн. По своему первоначальному содержанию оно выражает компромисс, на который вынуждены были согласиться католики и протестанты. Позднее толерантность, как принцип согласия, проникает в либеральное сознание эпохи Просвещения. Выдающиеся ученые ХУИ-ХУШ веков - Гоббс, Локк, Вольтер, Руссо - выступили против жестоких религиозных столкновений и религиозной нетерпимости. Итогом деятельности просветителей стало постепенное проникновение в общественное сознание идеи толерантности в качестве всеобщей ценности, фактора согласия между религиями и народами.
Таким образом, важно помнить из истории развития человеческой культуры, что толерантность играла важную роль и являлась положительной моделью формирования взаимоотношений в обществе.
1. Валитова Р.Р. Толерантность как этическая проблема. Диссертация ... кандидата философских наук. Москва, 1997.
2. Гаева А.С. Толерантность - императив политики мультикультурализма. Обозреватель. 2014; 5(292).
3. Ачасова Л.Ю. Толерантность в деятельности современного педагога. Педагогическое образование и наука. 2009; 11.
4. Капустина Н.Г. Деятельностный подход в формировании толерантности у детей 6-11 лет. Вестник Сургутского государственного педагогического университета. 2011; 4.
5. Ильинская Е.А. Формирование толерантности у детей старшего дошкольного возраста средствами социально-культурной деятельности. Автореферат диссертации ... кандидата педагогических наук. Санкт-Петербург, 2009.
6. Коджаспирова Г.М. Педагогический словарь: для студентов высших и средних педагогических учебных заведений. Москва: «Академия», 2001.
References
1. Valitova R.R. Tolerantnost'kak 'eticheskaya problema. Dissertaciya ... kandidata filosofskih nauk. Moskva, 1997.
2. Gaeva A.S. Tolerantnost' - imperativ politiki mul'tikul'turalizma. Obozrevatel'. 2014; 5(292).
3. Achasova L.Yu. Tolerantnost' v deyatel'nosti sovremennogo pedagoga. Pedagogicheskoe obrazovanie i nauka. 2009; 11.
4. Kapustina N.G. Deyatel'nostnyj podhod v formirovanii tolerantnosti u detej 6-11 let. Vestnik Surgutskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2011; 4.
5. Il'inskaya E.A. Formirovanie tolerantnosti u detej starshego doshkol'nogo vozrasta sredstvami social'no-kul'turnoj deyatel'nosti. Avtoreferat dissertacii ... kandidata pedagogicheskih nauk. Sankt-Peterburg, 2009.
6. Kodzhaspirova G.M. Pedagogicheskijslovar': dlya studentov vysshih isrednih pedagogicheskih uchebnyh zavedenij. Moskva: «Akademiya», 2001.
Статья поступила в редакцию 28.02.15
УДК 378
Balaban O.V., Professor, Moscow City Pedagogical University (Moscow, Russia); E-mail: balaban_olga@mail.ru
IMPROVISATION AS A MEANS OF ACQUISITION OF NATIONAL MUSICAL CULTURE. The article is devoted to learning the
art of improvisation in the study of Russian folk music. The results of the research describe the basic features of the folk improvisation,
among which organic relationship of the individual and the collective, the variable nature of the performance, due to the oral form
of existence of folk art of singing, are found. The author characterizes types of folk improvisation: rhythm, intonation, dance-rhythm, and describes the author's method of working on these kinds of improvisation with students at Moscow City Pedagogical University. The work makes an emphasis on the fact that learning the art of folk improvisation not only performs professional functions, but also promotes the formation of students' civic consciousness and national pride. In the paper the professor mentions that some scientists find remnants of ancient Greek elements in Russian folklore music.
Key words: folklore, folk-song culture, improvisation, national traditions, learning art of improvisation.
О.В. Балабан, проф. Московского городского педагогического университета, г. Москва; E-mail: balaban_olga@mail.ru
ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК СРЕДСТВО ПОСТИЖЕНИЯ НАРОДНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Статья посвящена рассмотрению особенностей обучения искусству импровизации при изучении русского музыкального фольклора. Раскрываются основополагающие черты фольклорной импровизации - органическая взаимосвязь индивидуального и коллективного начал, вариативный характер исполнительства, обусловленные устной формой бытования народно-песенного искусства. Характеризуются виды фольклорной импровизации - ритмическая, интонационная, танцевально-ритмическая, описывается авторская методика работы над данными видами импровизации со студентами Московского городского педагогического университета. Подчёркивается, что обучение искусству фольклорной импровизации выполняет не только профессиональные функции, но и способствует формированию у студентов гражданского сознания и чувства национальной гордости.
Ключевые слова: фольклор, народно-песенная культура, импровизация, национальные традиции, обучение искусству импровизации.
Фольклор как художественная традиция целого народа совмещает в себе отношение двух диалектически взаимосвязанных начал - индивидуального и коллективного. Коллективность в фольклоре выступает как форма проявления традиции: традиция живет коллективностью, а коллектив объединяется традицией. Реализуется коллективность через полное слияние индивидуальностей в коллективном творчестве, когда в единое целое объединяются разные исполнители с полным сохранением свободы личности. Для педагогики это имеет принципиальное значение с точки зрения воспитания чувства коллективизма через вживание в традиции своего народа, путем приобщения к коллективным формам песнетворческих занятий.
Одной из самых главных черт, определяющих традиции фольклора наряду с коллективностью, является вариативность, обусловленная устной формой существования этого вида народного исполнительства. Передаваясь из уст в уста, народно-песенный материал изменялся в зависимости от талантливости субъекта или целой группы исполнителей. Однако, дойдя до наших дней в опубликованных изданиях, фольклорный материал как бы утратил свою основную черту - он перестал быть вариативным, перестал непосредственно отражать творческую личность музыканта-исполнителя с его индивидуальностью и неповторимым своеобразием. Его живая, непосредственно звуковая форма существования оказалась заменена на нотную запись, которая не могла адекватно и в полной мере отразить разнообразие и вариативность народно-песенной манеры исполнения.
Фольклорное искусство, запечатленное в нотах, книгах, видеокассетах, безусловно, оказывает эстетическое воздействие на восприятие личности. Однако это несравнимо с тем чувством наслаждения, которое естественно возникает у исполнителя в момент участия в творческом акте. Искусство фольклора уникально: оно рождается и существует в среде самих творцов и исполнителей. Фольклор помогает раскрытию, раскрепощению личности, проявлению её потенциальных способностей, инициативы. Поэтому обучение фольклору почти всегда носит живой, неформальный характер.
В фольклоре традиционны не только стиль и форма, но и содержание, система образов, сам принцип отражения окружающей жизни. Однако устойчивость традиций вовсе не исключает вариативность и импровизационность исполнения. Как известно, фольклорный текст представляет собой более или менее устойчивую комбинацию элементов традиции, реализующуюся в каждом акте исполнения. Эта устойчивость прослеживается на всех уровнях: содержательном, стилистическом, сюжетно-компо-зиционном. Практически всегда происходит определенное видоизменение повторяющихся элементов, причины которого не сводятся ни к особенностям устной мнемотехники, предполагающей некоторый «люфт» в возможных отклонениях от «оси» основного сообщения, ни тем более к неизбежным «сбоям» в работе фольклорной памяти (которая, как показывает опыт, способна удерживать в себе огромные массивы текстов). Здесь проявляется одно из фундаментальных свойств фольклора как специфиче-
ской формы устной коммуникации, вытекающее из соотношения в традиции начал стабильности и подвижности, константности и пластичности. Как отмечает С.Ю. Неклюдов, механизм варьирования можно уподобить качанию маятника, схематически изобразив его движение в виде синусоиды. При усилении импровизационного начала «маятник» раскачивается с максимальной амплитудой. Традиция «срезает» слишком сильно выступающие «пики» этой синусоиды, отбрасывая все, что для нее избыточно, не соответствует ее модели данного жанра. Она способна принять лишь то, что соответствует ее «общему знанию», которое, естественно, исторически изменчиво. Таким образом, происходит «фильтрация» крайностей импровизации и закрепление принятых новаций [1].
Напевы, непосредственно отражающие музыкальную практику далекого прошлого, не могли, конечно, сохраниться в полной неприкосновенности до сего дня. Обучение музыкальному фольклору при соблюдении устойчивости традиций (например, в обрядах «Святки», «Масленица», «Троица») предполагает многовариантность, импровизационность исполнения. А знакомство с различными вариантами одной и той же песни, записанной в разных регионах России, даёт осознание возможности собственного варианта исполнительской трактовки. При этом молодой исполнитель, обучающийся фольклору, будет «отсекать» или сокращать трудные для исполнения вокальные интонации. И наоборот, чувствуя силы и имея вокальный опыт, будет усложнять напев в рамках известных ему традиций.
В истории фольклористики неоднократно отмечались случаи, когда вокальное мастерство отдельных исполнителей так неузнаваемо изменяло общераспространённые образцы песен, что собиратели выносили эти песни за рамки жанровой ориентации, называя их «свободными распевами» [2]. Хотя внешне эти песни сохраняли сюжетно-поэтическую канву, распеты они были таким образом, что совсем не походили на песни с похожим сюжетом. Сохраняя поэтическое содержание, исполнители так изощрённо варьировали напев, изменяя и ритм, и даже метр, насыщая партитуру изысканной интонацией, заполняя большие скачки, используя глиссандо и четвертитоновые переходы. Ритмизация многих уникальных напевов удивляет сложностью переносов сильной (ударной) доли, то расширяя, то сокращая длину условного такта. А групповые ансамблевые ритмические импровизации, называемые в народе «пересеки», трудно повторить сейчас неподготовленному исполнителю. Можно себе представить, какими вокальными данными и каким уровнем вокального мастерства должны были обладать исполнители столь сложных неповторимых партитур.
Знакомство детей и молодых людей со столь интересным, но сложным материалом, может ограничиться непродолжительным любопытством. Но основываясь на развитии эмоциональной отзывчивости, накоплении музыкально-слуховых впечатлений в процессе изучения народной культуры, молодые люди учатся воспринимать произведения фольклора в их синкретической специфике на основе различения средств художественной
выразительности: общих для различных видов искусств (ритм, темп, динамика, форма) и специфических для музыкального фольклора (слово в народной поэтике, вокальное интонирование, лад, гармония в музыке, пластика тела, жест в танце, действо в народном театре и пр.).
Пробудить интерес к народной музыкальной культуре, вдохнуть жизнь в изучаемый фольклорный материал возможно, только смело используя импровизацию, которая подразумевает свободную в своих творческих проявлениях личность. Свобода в данном случае определяется знанием основ ладообразования, стихосложения, метро-ритмических особенностей народных песен, а также владением определенным арсеналом вокально-хоровых умений и навыков.
В обучении музыкальному фольклору принцип диалектического единства индивидуального и коллективного является основополагающим. Поэтому развитие индивидуальных черт личности и ее способностей должно быть сопряжено с коллективными формами исполнения: пение в хороводе, пение с танцем. Данный подход мы реализуем в работе с фольклорным ансамблем студентов Московского городского педагогического университета, и хотели бы более подробно осветить основные методы педагогической работы.
Постигая основы ладообразования, мы всегда рассматриваем традицию в контексте метро-ритмических особенностей русских народных песен. Ритму как принципу порядка, организации движения по известной системе или плану, подчиняется и сложение русских песен. Но живой материал языка не всегда поддается требованиям ритма; возникает «борьба», вследствие которой музыкально-вокальный материал песен не распределяется так правильно, на равномерные части, как того требует организация музыкального движения по ритмическому принципу. Когда по образцу западноевропейской музыки, в русскую песенную мелодию вносится разделение на такты, это встречает большие затруднения. Несколько сгладить эти трудности возможно при применении смешанного такта, т. е. тактовых разделений с неодинаковым количеством единиц времени. Наиболее естественное тактовое разделение народной песенной мелодии - по полустишиям.
В составе песенных мелодий четность тактов встречается чаще, чем нечетность. Русским песням свойственны иногда такты в 5/4 и 7/4, в соединении с другими; нередко встречается такт в 6/8; мелодии с однородными тактами преобладают над мелодиями со смешанными. Ю.Н. Мельгунов находит в ритме русских народных песен отражение древнегреческих законов стихосложения и утверждает, что каждый жанр диктует свои законы, заложенные в назначении исполняемых песен [3].
Рассматривая импровизацию как сложный процесс, в ходе «распевания» любой новой песни фольклорным ансамблем студентов, опытным путём мы определяем степень сложности различных видов импровизации. Обучаясь воспринимать и дифференцировать средства художественной выразительности,
Библиографический список
молодые исполнители постепенно переходят от стадии копирования к самостоятельному воплощению образа через использование элементов вариативности. Варьирование как проявление пластичности устной традиции, помимо прочих своих многочисленных функций дает возможность приноравливаться к неизбежным внешним изменениям и тем самым не только сохранять, но и развивать жизнедеятельность песенной традиции.
Как наиболее простой вид импровизации мы выделяем ритмическую импровизацию, определяемую одной системой координат - линеарной. Интонационная импровизация гораздо сложнее, поскольку определяется двумя системами координат -звуковысотной (вертикальной) и ритмической (горизонтальной). Поэтому на начальном этапе обучения импровизации можно ограничиться ритмически-разнообразным аккомпанементом, используя различные ударные инструменты.
Народные песни, как правило, не просто исполнялись-пелись, они «игрались», что подразумевало не только танцевально-хореографическую разработку, но и ролевую драматическую игру, в которой проявлялись и характер личности, и специфичная манера высказывания. В этой связи уместно обращение в первую очередь к жанру хороводно-плясовых песен, ибо ку-плетно-вариационная форма как нельзя лучше может дать возможность чередования свободных танцевально-ритмических импровизаций. Как и в большинстве народных песен, сюжет, развиваясь последовательно, представляет удивительный каскад образных характеристик. А последовательность образов и красок даёт толчок для вариантной танцевально-ритмической импровизации каждого из исполнителей. В ансамблевом исполнении песни вокальная импровизация, как правило, строго ограничена, танцевально-ритмическая же импровизация, напротив, свободна и «отпущена» на усмотрение каждого студента. При этом важно, как и в джазе, лишь определить последовательность сольных импровизаций, предоставив исполнителям свободу в их реализации. Для начинающих музыкантов очень важна эта диалектическая бинарность, сочетающая ограничение и свободу, следование канонам традиционной культуры и проявление собственной фантазии.
Выступая на фестивалях и праздниках среди соотечественников в России и за рубежом, неоднократно приходилось убеждаться в заразительности непосредственной свободной импровизации: чем проще ритм и напев изначального фольклорного материала, тем прихотливее и разнообразней становятся вариантные исполнения, раз от раза обрастая новыми вариациями традиционного напева.
Обобщая сказанное выше, необходимо подчеркнуть важность обучения искусству фольклорной импровизации, которая выступает не только как средство постижения народной музыкальной культуры, но и способствует формированию у студентов гражданского самосознания и чувства национальной гордости, желания возрождать и сохранять народные традиции своей страны.
1. Неклюдов С.Ю. Вариант и импровизация в фольклоре. Петр Григорьевич Богатырев. Воспоминания. Документы. Статьи. Редактор-составитель Л.П. Солнцева. Санкт-Петербург, 2002.
2. Богатырев П.Г. Импровизация и нормы художественных приёмов на материале повестей XVIII века, надписей на лубочных картинках, сказок и песен о Фоме и Ереме. Вопросы теории народного искусства. Москва, 1971.
3. Мельгунов Ю.Н. Русские песни, непосредственно с голосов народа записанные и с объяснениями. Москва, 1879.
References
1. Neklyudov S.Yu. Variant i improvizaciya v fol'klore. Petr Grigor'evich Bogatyrev. Vospominaniya. Dokumenty. Stat'i. Redaktor-sostavitel' L.P. Solnceva. Sankt-Peterburg, 2002.
2. Bogatyrev P.G. Improvizaciya i normy hudozhestvennyh priemov na materiale povestej XVIII veka, nadpisej na lubochnyh kartinkah, skazok i pesen o Fome i Ereme. Voprosy teoriinarodnogo iskusstva. Moskva, 1971.
3. Mel'gunov Yu.N. Russkie pesni, neposredstvenno s golosov naroda zapisannye i s ob'yasneniyami. Moskva, 1879.
Статья поступила в редакцию 23.03.15
УДК 371.39
Goloshumov A.Y., Cand. of Sciences (Pedagogy), Project Manager, "Elektronnaya Moskva" JSC (Moscow, Russia), E-mail: gol-nt@yandex.ru4
Goloshumova G.S., Doctor of Sciences (Pedagogy), Chief of scientific and organizational department, University of the Russian Academy of Education; Professor, Department of Art Education, Academy of Professional Development and Professional Retraining of Educators (Moscow, Russia), E-mail: g-gs@mail.ru
